10.14: Conceptual + Performance Art
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Arte Conceptual y Performance
Los modernistas propusieron que el arte podía ser cualquier cosa, entonces, ¿por qué no podría ser una idea o una acción?
c. 1960 - actualidad
Arte Conceptual
El arte conceptual puede incluir casi cualquier material: texto, fotografía, objetos encontrados e incluso el espacio físico de la galería.
c. 1960 - actualidad
Una guía para principiantes
Arte Conceptual: Una Introducción
por el Dr. Tom FOLLAND y el Dr. LETA Y. MING
En 1972 el Museo de Arte De Saisset de la Universidad de Santa Clara en el Área de la Bahía de San Francisco le dio al artista Tom Marioni varios cientos de dólares para ayudar a cubrir los gastos de montaje de una exposición de su obra en la institución. En lugar de usar el dinero para comprar materiales de arte, Marioni compró un auto usado modelo más antiguo, un Fiat 750, que maniobró cuidadosamente en el museo para la apertura de su espectáculo. El vehículo, estacionado encima de una alfombra oriental, formó la pieza central de esta exposición, titulada My First Car. ¿Fue esto realmente arte, o fue una estafa para que el museo pagara por un auto que el artista quería? Después de enterarse del espectáculo, el rector de la Universidad concluyó que era más de este último y ordenó que se cerrara el espectáculo. Presumiblemente se desanimó por la forma en que My First Car benefició a Marioni sin involucrar ninguna habilidad técnica o arduo trabajo por parte del artista.
No solo una broma
La obra de Marioni fue en muchos sentidos típica de las prácticas artísticas de finales de los sesenta y principios de la década de 1970 que llegaron a conocerse como arte conceptual. Como sugiere el término, el arte conceptual puso énfasis en el concepto o idea, y desenfatizó la manifestación física real de la obra. Así un artista no necesitaba habilidad manual para producir su obra, y de hecho podía salirse con la suya sin hacer nada en absoluto. En lugar de ser una mera broma (como muchos la descartaron en su momento), la obra de Marioni era una propuesta para un nuevo tipo de arte que deliberadamente desconfiaba el papel tradicional del arte como escaparate del genio creativo y las habilidades técnicas del artista.
La apropiación de un automóvil por parte de Marioni es sólo un ejemplo de una serie de prácticas artísticas muy diversas que se agrupan bajo el término Arte conceptual. Negándose a trabajar en cualquier medio, y especialmente hostil a la pintura y las tradiciones escultóricas del arte occidental, los artistas conceptuales ampliarían su enfoque de la creación artística para incluir casi cualquier material: texto, fotografía, objetos encontrados, e incluso el espacio físico de la galería, siempre y cuando existiera una dimensión conceptual que enfatiza un conjunto de principios o procesos involucrados en la producción de una obra de arte dada, en lugar de un producto terminado.
Tomemos la Sala de Medición del artista Mel Bochner, por ejemplo, una obra que consistió en etiquetar las paredes de la galería con números para indicar las dimensiones de cada pared. En lugar de objetos atractivos e imágenes cautivadoras, Bochner presentó texto mecánico sin emociones superpuesto sobre un espacio preexistente. El nuevo papel del arte, propuesto por los artistas conceptuales, era transmitir información de la manera más directa y objetiva posible e involucrar al espectador dentro de su entorno inmediato (en lugar de presentar un mundo trascendente e imaginario que acentuara los placeres de mirar).
El minimalismo como precursor
El arte conceptual constituyó una desviación dramática de la creación de arte tradicional, pero no salió de la nada. El minimalismo, el movimiento que precedió directamente al arte conceptual y al estilo que dominó la década de 1960, concebido del arte no como algo internamente completo y separado del mundo cotidiano (visión que los expresionistas abstractos habían sostenido fuertemente a lo largo de la década de 1950), sino más bien como algo que se relacionaba tanto con su sitio de exhibición como con el cuerpo del espectador. Una obra minimalista como la Plaza de Aluminio 144 de Carl Andre, por ejemplo, ofrecía una instalación geométrica de repuesto, producida industrialmente, que era radical porque hacía que los espectadores pensaran en el piso en el que se colocaba y cómo sus cuerpos se relacionaban con él (¡pisoteándolo!).
Emergiendo del minimalismo, una obra conceptual como la Sala de Medición de Bochner también hizo que los espectadores fueran conscientes de las proporciones del espacio físico de la galería y los alentó a comparar cómo medían hasta las dimensiones de la habitación. El minimalismo, sin embargo, siempre mantuvo la dependencia de un objeto físico, que era, en muchos casos, una forma altamente acabada y estetizada que se prestaba a ser comercializada en el mercado del arte y mostrarse en el circuito de galerías. Por el contrario, obras conceptuales como Sala de Medición y Mi Primer Coche no sólo se apartaron de los medios convencionales de pintura y escultura, sino que además, sus formas inusuales impidieron que se vendieran o recopilaran fácilmente.
El mercado del arte
Con la explosiva expansión del mercado del arte contemporáneo en la década de 1960 que incluyó altos precios de subasta para artistas vivos (anteriormente solo eran maestros europeos muertos los que buscaban tales precios), una de las principales preocupaciones de los artistas en la década de 1960 era que el arte se había vuelto cada vez más mercantilado, y sin embargo artistas no eran los que se beneficiaban del creciente mercado. A merced de comerciantes, coleccionistas y fideicomisarios de museos, los artistas sintieron que tenían poco control sobre su propio trabajo y carreras. Por lo que no es del todo sorprendente que los artistas a finales de los sesenta y principios de los 70 comenzaran a rechazar por completo la habilidad técnica artística y los objetos materiales. Para hacer de un objeto la esencia de la obra de arte era estar servida de las preocupaciones del mercado y de las instituciones artísticas.
Una era radical
La década de 1960 y principios de la década de 1970 fue una época tumultuosa y divisiva definida por la Guerra de Vietnam, movimientos apasionados de liberación social (incluidos los movimientos Poder Negro, Feminista, Chicano y Liberación Gay), así como una masiva rebelión juvenil contracultural. El surgimiento de una práctica tan radical como el arte conceptual debe entenderse como parte de esta cultura opositora que imaginaba un mundo radicalmente nuevo. A la nueva generación de artistas conceptuales, las viejas reglas de la creación de arte y los establecimientos de arte tradicionales podían sentirse tan opresivos como las instituciones del Estado o la policía sintieron al joven manifestante en las calles.
El telón de fondo de una inmensa agitación social en los años sesenta y principios de los setenta se relaciona con otro aspecto importante del arte conceptual: el sentido de que estaba enredado con realidades sociales y políticas más amplias. En una serie de collages llamados House Beautiful: Bringing the War Home, Martha Rosler combinó imágenes gráficas de la guerra de Vietnam de la popular revista de noticias Life con las de interiores de lujo de la revista de decoración del hogar House Beautiful para hacer referencia directa a la guerra de Vietnam.
En un collage, una ama de casa de clase media aspira cortinas ondulantes cuya ventana revela soldados estadounidenses con casco y que empuñan el fusil en las trincheras de la guerra. Esta yuxtaposición discordante no sólo comentó sobre los insidiosos efectos de la guerra en el frente interno, sino que también señaló un sentido con el que el arte debería comprometerse y podría remodelar el mundo social. Así mismo, My First Car empleó una técnica similar de insertar un objeto temporal y cotidiano en un espacio sagrado de alto arte para resaltar la conexión de la esfera del arte con el mundo social, físico y económico. Sin miedo a abrazar la mundandad del mundo cotidiano, los artistas conceptuales contaminaron el espacio museístico con comercio, imágenes contemporáneas de guerra e incluso fugas de aceite de motor.
Conceptual va mainstream
El arte conceptual tuvo sus precursores, especialmente artistas dadaícos de principios del siglo XX como Marcel Duchamp, cuyos “readymades” (objetos producidos en masa como un urinario o una rueda de bicicleta que designó como obras de arte) también cuestionaron el principio de que el arte sea únicamente una demostración de habilidades creativas y técnicas. En la década de 1950 y principios de los sesenta, movimientos como Fluxus, Happenings, Neo-Dada y Nouveau Réalisme también emplearon técnicas que podríamos categorizar como Arte conceptual desde el punto de vista actual. Abrazando prácticas efímeras y performativas, y provocando a los espectadores con agresiones a veces agresivas al “buen gusto”, ellos también soltaron la noción del arte como objeto refinado. En las décadas siguientes, las estrategias del arte conceptual fueron tomadas tanto por artistas feministas como posmodernos, y hoy el conceptualismo se ha convertido en un fenómeno global, con artistas de todo el mundo desplegando video, fotografía, texto, arte corporal, performance e instalación, a menudo indistintamente. Irónicamente, las estrategias del arte conceptual, una vez un desafío al arte moderno ortodoxo, convencional, ahora se han vuelto tan fundamentales que se toman como un dado de la práctica del arte contemporáneo.
El caso del arte conceptual
Video\(\PageIndex{1}\): A veces el arte es pintura, y a veces es una silla. ¿Por qué?
Joseph Kosuth, una y tres sillas
por DR. TOM FOLLAND
No te equivocarías, de pie frente a una y tres sillas, al pensar, “no hay mucho que ver aquí”. Joseph Kosuth, artista conceptual, ha colocado una silla plegable de madera contra la pared y la flanqueó con dos grabados: una fotografía en blanco y negro de la silla, y un fotostato de su definición de diccionario. Sin embargo, One and Three Chairs es una obra definitoria del arte conceptual, un movimiento que surgió a mediados de la década de 1960 y abogó por una forma radicalmente nueva de arte: aquella cuyo valor, significado y existencia estaba enraizado en su concepto, más que en las propiedades físicas o materiales de la obra.
A la estela del minimalismo
Las cuestiones de forma (los elementos visuales de las obras de arte) habían sido primordiales para muchos artistas modernos durante el siglo XX y especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la ciudad de Nueva York reemplazó a París como el centro del arte más avanzado de la época. El enfoque del modernismo en la forma pura (obras de arte que buscaban no contener referencias ni semejanzas con el mundo externo y enfocadas en su lugar en sus propios aspectos visuales y materiales inherentes) alcanzó un pico en la década de los sesenta con el Minimalismo, el movimiento que precedió directamente al arte conceptual.
El minimalismo llevó a la abstracción a sus límites y se propuso despojar al arte de su significado histórico. Por ejemplo, el artista minimalista Donald Judd produjo una serie de cajas geométricas utilizando materiales industriales. No había evidencia de habilidad o artesanía —el artista en algunos casos ni siquiera había construido el objeto— y el espectador se quedó sin referencias a un tema o tema. El resultado fue una obra puramente formal: que buscaba aislarse del significado externo más allá de su material, color y forma.
Para los minimalistas, el papel del arte ya no era representar escenas de naturaleza, espiritualidad o humanidad, como había sido central en el arte occidental desde antes del Renacimiento, o incluso celebrar la visión y la mano del artista como había sido el caso del expresionismo abstracto. El credo del arte minimalista era “lo que ves es lo que ves”. Con estas formas puras, el arte se vaciaba de todo otro significado. Era como si la palabra “escultura” necesitara comillas. Ciertamente se tensa la credulidad imaginar un objeto fabricado industrialmente hecho de hierro lacado, galvanizado como el igual a los procesos escultóricos históricos como el mármol tallado o el bronce fundido producidos por Donatello o Bernini.
“El arte después de la filosofía”
A finales de la década de 1960, estas prácticas minimalistas estaban siendo desafiadas. El valor del minimalismo permaneció ligado directamente al objeto físico, una forma visual que invitaba a los espectadores a verlo, caminar alrededor de él y disfrutar de sus cualidades estéticas. Artistas conceptuales como Kosuth querían restar importancia a los placeres asociados con mirar el arte como parte de un rechazo a lo que veían como ideas anticuadas sobre la belleza. Al tiempo que conservaban la postura crítica del Minimalismo hacia las formas de arte tradicionales, querían comprometerse con las relaciones invisibles que el minimalismo había dejado de lado: ideas, significación y construcción de significado. “Ser artista ahora significa cuestionar la naturaleza del arte”, escribió Kosuth en su ensayo de 1969 “El arte después de la filosofía”. Para ello, creó obras que alejaban al espectador de la forma y hacia las ideas que las generaban.
En el caso de una y tres cátedras, la idea central era explorar la naturaleza de la representación misma. Sabemos instintivamente lo que es una “silla”, pero ¿cómo es que realmente concebimos y comunicamos ese concepto? Kosuth nos presenta una fotografía de una silla, una silla real y su descripción lingüística o lingüística. Los tres podrían interpretarse como representaciones de una misma cátedra (la “una” cátedra del título), y sin embargo no son las mismas. Cada uno tiene propiedades distintas: en realidad, el espectador se enfrenta a “tres” sillas, cada una representada y experimentada, leídas, de diferentes maneras.
Semiótica
Kosuth fue influenciado por las nuevas teorías del lenguaje y la significación que habían surgido a principios del siglo XX, particularmente la semiótica, el estudio del significado de los signos (palabras o símbolos utilizados para comunicar información). La semiótica surgió de la ciencia de la lingüística, que mira cómo el lenguaje estructura el significado. Sin embargo, el campo de la semiótica tenía un conjunto más amplio de objetivos: buscaba explorar cómo las formas de comunicación lingüísticas y basadas en imágenes dieron forma a estructuras sociales y culturales más amplias.
¿Por qué la fotografía y el texto, y no una pintura o una escultura? La evitación de Kosuth de los medios tradicionales también fue una crítica de las formas en que las instituciones artísticas habían aceptado y promovido históricamente solo ciertos tipos de obras de arte. Esta criticidad tuvo raíces en las prácticas dadistas radicales de Marcel Duchamp y otros artistas de principios del siglo XX que presionaron por la aceptación de nuevas formas de arte. Los artistas de la década de 1960 en adelante estaban cada vez más interesados en construir sobre este legado, desafiando las formas en que los museos, academias y otras instituciones artísticas se adhirieron a las nociones tradicionales del siglo XIX de lo que el arte era y debería ser.
El papel del espectador
Cuando miramos a One and Three Chairs, no nos atrae admirar su belleza, ni se nos presenta una historia identificable o una figura para ser admirados. Más bien, se nos invita a considerar el concepto de lo que es una “silla”, así como la naturaleza de la propia representación visual y lingüística, preguntas fundamentales que Platón hizo hace más de dos mil años. Y como el filósofo griego antiguo, Kosuth se centra en la idea de una “silla”, más que simplemente en su representación física. Pero también revela la importancia del papel del espectador en la función del arte conceptual. No es hasta que nos acercamos a piezas como una y tres sillas y comenzamos a relacionarnos intelectualmente con ellas que surgen las “obras de arte” reales —los conceptos—. En este sentido, el arte conceptual sólo puede existir en tándem con su público, y se crea de nuevo cada vez que lo vemos. Este énfasis en la participación del espectador también fue importante para los movimientos relacionados de performance y arte participativo, que también cobraron impulso a partir de la década de 1960.
One and Three Chairs despojaron el arte de su carcasa exterior y celebraron, en cambio, la importancia de lo conceptual tanto para el artista como para el espectador. Es importante destacar que también despojó al artista de su papel de agente romántico y existencial de expresión personal (aspecto del arte que fue cada vez más importante desde el siglo XIX hasta mediados del siglo XX). El artista conceptual aparece, en cambio, como un filósofo cuestionando la naturaleza de la realidad y el mundo social en el que residen el arte y el público.
El caso de Yoko Ono
Video\(\PageIndex{2}\): Ponente: Sarah Urist Green
Recursos adicionales:
John Baldessari, no haré más arte aburrido
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{3}\): John Baldessari, No haré más arte aburrido, 1971, litografía, 22-7/16 x 30-1/16″ (MoMA), imágenes © John Baldessari, cortesía del artista
Humor Serio
“No haré ningún arte más aburrido”, repetido en una ordenada escritura cursiva a lo largo de una hoja de papel rayado es claramente una reminiscencia de un castigo anticuado en la sala de la escuela. Pero, ¿quién es a quien castiga el artista, John Baldessari? Las líneas son duras y simples, y como gran parte del arte de John Baldessari, emplea un humor irónico que enciende el mundo del arte, solo que en este caso, la pizarra es un lienzo.
Apenas un año antes, en 1970, Baldessari subrayó una ruptura clave en su carrera y que también se estaba produciendo en el mundo del arte en ese momento. Desde la década de 1950, el expresionismo abstracto había sido el estilo vanguardista dominante en galerías y escuelas de arte. Por ejemplo, los enormes lienzos de Jackson Pollock, densos con pintura que aplicó directamente, se entendieron (aunque de manera inexacta) como una expresión directa de su estado emocional interno.
Proyecto de Cremación
De joven artista, Baldessari también había pintado abstracciones. Pero en 1970, un año antes I Will Not Make Any More Boring Art, Baldessari, junto con amigos y estudiantes de la Universidad de California en San Diego, reunió pinturas que había hecho de joven artista y las condujo a un crematorio donde las quemaron. Luego, el artista colocó las cenizas en una urna con una placa de bronce inscrita,
JOHN ANTHONY BALDESSARI
MAYO 1953 MARZO 1966
La urna y la placa, junto con las fotografías documentadas de la cremación, constituyen el Proyecto de Cremación de Baldessari, 1970. El año anterior, el artista había escrito de este proyecto como un acto para,
... librar mi vida del arte acumulado... Es una pieza reductora, recicladora. Considero todas estas pinturas un cuerpo de trabajo en el verdadero sentido de la palabra. ¿Salvaré mi vida perdiéndola? ¿Surgirá un Fénix de las cenizas? ¿Las pinturas que se han convertido en polvo volverán a ser materiales? No lo sé, pero me siento mejor. 1
En Cremación Proyecto, Baldessari definió la demarcación más clara posible entre su obra temprana y madura. Al sacrificar sus pinturas tempranas, al quemarlas, enfatizó su fisicalidad. Existían como una cosa en el mundo que podía ser destruida. Pero cambia nuestro marco de referencia de lo físico, lo material, creando una obra de arte que se basó en el artefacto físico, las cenizas y la urna, solo como una forma de atraer al espectador a los temas conceptuales más amplios, incluida la construcción de una división en su carrera.
Con el Proyecto Cremación, John Baldessari apostó su lugar en el espacio altamente intelectualizado de la práctica del arte conceptual de los años sesenta y setenta. Para 1970, el arte conceptual había establecido un lugar para sí mismo en el mundo del arte. Las duras repeticiones mecanizadas creadas por el artista Donald Judd y las cuadrículas pintadas por Agnes Martin sentaron las bases para artistas como Sol Lewitt, quien creó instrucciones escritas para líneas dibujadas con precisión matemática en una pared para crear geometrías deslumbrantes. Lewitt había creado obras de arte conceptuales que planteaban la pregunta platónica, ¿dónde se encuentra realmente el arte mismo? ¿Existe como el dibujo terminado en la pared? ¿Existe en el acto original de escribir las instrucciones? ¿El arte está incrustado en la ejecución de la obra cuando los asistentes hacen el dibujo? ¿Qué sucede cuando se pinta el dibujo mural y se rehace en otro lugar? Este fue el mundo de las ideas en el que entró Baldessari.
Pinturas de Palabras
En el arte de Baldessari, las palabras, las fotografías y la pintura ofrecen declaraciones visuales tan planas, tan calvas en su franqueza y sinceridad que se convierten en declaraciones visuales irónicas dirigidas a la definición misma de lo que es el arte. Y debido a que estas declaraciones son sobre lienzo o dentro de un contexto galera, desafían las teorías más sagradas del arte moderno, lo que el artista llama “sabiduría recibida”.
Las pinturas de palabras de Baldessari de finales de los sesenta y principios de los setenta son un ejemplo de ello. Muchos fueron escritos a mano sobre lienzo estirado por pintores de letreros que Baldessari había contratado para hacer declaraciones que ni siquiera había escrito sino que solo había leído. Estas son a menudo declaraciones que se plantean ingenuamente definen la más esquiva de las preguntas que enfrentan los artistas. Y se renderizan en las letras más claras y directas posibles, las letras que se encuentran en un letrero, la tipografía más seria que dirige e informa de la manera más directa posible. No podemos dejar de confiar en lo que nos dicen estas pinturas de signos, incluso cuando las pinturas de palabras de Baldessari ofrecen soluciones audaces inocentes a los complejos temas empapados de teoría que definen el modernismo.
Obras de arte como What is Painting, 1966-68, Todo está purgado de esta pintura pero el arte, ninguna idea ha entrado en esta obra, 1966-68 y Composing on a Canvas, 1966-68 son brillantemente ambiciosas. Colocan la falsa objetividad de la gramática didáctica y aclaran las letras cuidadosas a mano sobre soluciones imposiblemente trilladas pero seductoras en el centro mismo de la definición del arte.
Por ejemplo, What is Painting trata de definir qué es la pintura y lo hace en sólo tres frases cortas. Pero estas frases están escritas sobre un lienzo y así heredan una historia tensa de quinientos años de creación artística. Lo que hace que estos temas sean aún más gratamente absurdos es que Baldessari es al menos tan conocido por su larga trayectoria como maestro como lo es como artista. Entonces, cuando ofrece pinturas con declaraciones como, “Todo está purgado de esta pintura pero el arte, ninguna idea ha entrado en esta obra”, se le da más peso a la naturaleza supuestamente instructiva y en última instancia es más absurda.
Colegio de Arte y Diseño de Nueva Escocia
Poco después del Proyecto de Cremación, Baldessari fue pedido por el Colegio de Arte y Diseño de Nueva Escocia para exhibir allí su trabajo. En lugar de mandar arte, Baldessari envió instrucciones a la escuela en forma de carta para la iteración inicial de I Will Not Make Any More Boring Art, obra basada en una frase que Baldessari se había escrito en un cuaderno que entonces guardaba. La carta dice en parte,
... No tengo idea de cómo se ve tu galería claro, y sé que no tienes mucho dinero para espectáculos así que eso condiciona mis ideas por supuesto... Tengo una pieza de castigo. Se requerirá un sustituto o sustitutos ya que no puedo estar ahí para... imponer castigo. Pero eso está bien, ya que la teoría es que el castigo debe ser instructivo para los demás. Y hay un precedente para ello, siendo castigado a Cristo por nuestros pecados, y muchos otros. Por lo que algunos chivos expiatorios estudiantiles son necesarios. Si no puedes inducir a nadie a ser sacrificial y tomar mis pecados sobre sus hombros, entonces usa los fondos que haya, cincuenta dólares, para pagarle a alguien como mercenario.
La pieza es esta, de piso a techo debe ser escrita por una o más personas, una frase debajo de otra, la siguiente declaración: No voy a hacer más mal arte.
Al menos una columna de la oración debe hacerse de piso a techo antes de que se abra la exhibición y la redacción de la oración debe continuar todos los días, si es posible, por la extensión de la exposición. Le agradecería que me dijera cuántas veces se ha escrito la sentencia después de que se cierre la exposición. Debe estar escrito a mano, claramente escrito con ortografía correcta... 2
Al final de la exhibición las paredes estaban cubiertas con la declaración de castigo sacrificial de Baldessari y permitió que la escuela creara una litografía de la obra para su recaudación de fondos basada en su propia letra.
Un estratega
Baldessari se ha llamado a sí mismo “puramente estratega” y en I Will Not Make Any More Boring Art hace referencia a la tensión modernista fundamental entre la palabra y la imagen que Magritte había expuesto en La traición de las imágenes y la frialdad, sobra, auto- repeticiones referenciales de los minimalistas. John Baldessari ha pasado su carrera convenciendo la belleza y la complejidad de nuestra prosaica cultura visual.
Agradecimientos especiales a Sandy Heller, The Heller Group, LLC
1. Extracto de, John Baldessari, Cremation Piece, 1969 en Donald Kuspit, “Antisujeto Semiótico”, Artnet, originario de tres conferencias Getty dictadas en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad del Sur de California, 4 y 6 de abril y 10, 2000.
2. Extracto transcrito del video, “La curadora Chrissie Iles sobre I Will Not Make Any More Boring Art de John Baldessari”, Whitney Museum of American Art, diciembre de 2010.
Recursos adicionales:
Museo Whitney recreación de I Will Not Make Any More Boring Art
Hans Haacke, “Les Poseuses” de Seurat (versión pequeña), 1884-1975
por SAL KHAN, Dra. BETH HARRIS y Dr. STEVEN
Vídeo\(\PageIndex{4}\): Hans Haacke, “Les Poseuses” de Seurat (versión pequeña), 1884-1975, 1975
Nam June Paik, Superautopista electrónica: Estados Unidos continentales, Alaska, Hawái
por TINA RIVOS R
Video\(\PageIndex{5}\)
Subir a la “Súper Autopista Electrónica”
En 1974, el artista Nam June Paik presentó un informe al Programa de Arte de la Fundación Rockefeller, una de las primeras organizaciones en apoyar a artistas que trabajan con nuevos medios, entre ellos televisión y video. Titulado “Planificación mediática para la sociedad post industrial—El siglo XXI está ahora a solo 26 años de distancia”, el informe argumentó que las tecnologías de medios se volverían cada vez más frecuentes en la sociedad estadounidense, y deberían usarse para abordar problemas sociales apremiantes, como la segregación racial, la modernización de la economía y contaminación ambiental. Prescientemente, el informe de Paik pronosticó el surgimiento de lo que llamó una “red de comunicación de banda ancha” —o “súper autopista electrónica” —que comprende no solo televisión y video, sino también “casetes de audio, télex, agrupación de datos, satélites continentales, micro-fichas, microondas privadas y eventualmente, fibra óptica en frecuencias láser.” Para la década de 1990, el concepto de Paik de una “superautopista” de la información se había asociado con una nueva “red mundial” de comunicación electrónica que entonces emergía, tal como él había predicho.
De la Música a Fluxus
Paik estaba bien posicionado para entender cómo estaban evolucionando las tecnologías mediáticas: en la década de 1960 fue una de las primeras personas en utilizar las tecnologías televisuales como medio artístico, ganándole el título de “padre” del videoarte. Nacido en Seúl en 1932, Paik estudió composición mientras asistía a la universidad en Tokio; finalmente viajó a Alemania, donde esperaba encontrarse con los principales compositores de la época. Conoció a John Cage en 1958, y pronto se involucró con el vanguardista grupo Fluxus, dirigido por el estudiante de Cage, George Maciunas. Explica Fluxus.
Siguiendo el ejemplo de la obra de Cage, muchas de las obras de Fluxus de Paik socavaron las nociones aceptadas de composición musical o interpretación. Este mismo espíritu irreverente informó su uso de la televisión, a la que dirigió su atención en 1963 en su primer programa de galería unipersonal, “Exposition of Music—Electronic Television”, en la Galerie Parnass de Wuppertal, Alemania. Aquí, Paik se convirtió en el primer artista en exhibir lo que más tarde se conocería como “videoarte” al dispersar televisores por el piso de una habitación, desplazando así nuestra atención del contenido de las pantallas a las formas escultóricas de los decorados.
El padre del videoarte
Paik se mudó a Nueva York en 1964, donde entró en contacto con la escena artística del centro. En 1965, comenzó a colaborar con la violonchelista Charlotte Moorman, quien usaría e interpretaría las esculturas de televisión de Paik durante muchos años; también tuvo un espectáculo unipersonal en la 57th Street Galeria Bonino, en el que exhibió televisores modificados o “preparados” que alteraron la experiencia tradicional de ver televisión. Un ejemplo es Magnet TV, en el que se coloca un imán industrial encima del televisor, distorsionando la imagen emitida en patrones abstractos de luz.
Según una historia frecuentemente citada, el 4 de octubre de ese mismo año, Paik compró el primer sistema de video portátil disponible comercialmente en América, el Sony Portapak, e inmediatamente lo utilizó para grabar la llegada del Papa Pablo VI a la Catedral de San Patricio. Más tarde esa noche, Paik mostró la cinta en el Café au Go Go en Greenwich Village, marcando el comienzo de una nueva modalidad de videoarte basada no en la subversión o distorsión de las emisiones de televisión, sino en las posibilidades de la cinta de video. La evolución de estas tendencias hacia un nuevo movimiento fue anunciada por un programa colectivo de 1969, “La televisión como medio creativo”. Realizado en la Howard Wise Gallery de Nueva York, el espectáculo incluyó uno de los televisores interactivos de Paik, y también estrenó otra de sus colaboraciones con Moorman.
La televisión como medio creativo
Para Paik y otros primeros usuarios del video, este nuevo medio artístico se adaptaba bien a la velocidad de nuestras vidas modernas cada vez más electrónicas. Permitió a los artistas crear imágenes en movimiento más rápidamente que grabar en película (lo que requería tiempo para que se desarrollaran los negativos), y a diferencia de la película, el video se podía editar en “tiempo real”, utilizando dispositivos que alteraban las señales electrónicas del video. (Siempre el pionero, Paik creó su propio sintetizador de video con el ingeniero Shuya Abe en 1969.) Además, debido a que la imagen grabada por la cámara de video podría transmitirse y verse casi instantáneamente en un monitor, las personas podían verse “en vivo” en una pantalla de TV, e incluso interactuar con su propia imagen de TV, en un proceso conocido como “retroalimentación”. En los años venideros, el carácter participativo de la televisión sería redefinido por las redes de cable bidireccionales, mientras que el advenimiento de las transmisiones globales por satélite convirtió a la televisión en un medio de comunicación global instantánea.
A medida que la televisión continuó evolucionando a partir de finales de la década de 1960, Paik exploró formas de interrumpirla tanto desde dentro como fuera de los marcos institucionales de galerías, museos y laboratorios experimentales emergentes de televisión. Sus principales obras de esta época incluyen TV Garden (1974), una instalación escultórica de televisores dispersos entre plantas vivas en un museo (imagen superior), y Good Morning, Mr. Orwell (1984), un programa de transmisión que coordinó transmisiones en vivo de todo el mundo vía satélite. En estos y otros proyectos, el objetivo de Paik era reflexionar sobre cómo interactuamos con la tecnología, e imaginar nuevas formas de hacerlo. Las numerosas retrospectivas de su obra en las últimas décadas, incluida una organizada por el Smithsonian American Art Museum en 2012, hablan de la creciente relevancia de sus ideas para el arte contemporáneo.
La nación eléctrica
Para la década de 1980, Paik estaba construyendo enormes estructuras independientes que comprendían docenas o incluso cientos de pantallas de televisión, a menudo organizadas en formas icónicas, como en la pirámide gigante de V-yramid (1982). Para el Pabellón Alemán en la Bienal de Venecia de 1993, Paik produjo una serie de obras sobre la relación entre las culturas oriental y occidental, enmarcadas a través de la lente de Marco Polo; junto con Hans Haacke, otro artista que representa a Alemania, Paik fue galardonado con el prestigioso León de Oro. Una de las obras, Electronic Superhighway, fue un imponente banco de televisores que simultáneamente proyectaban múltiples videoclips (incluido uno de John Cage) de una amplia variedad de fuentes. Dos años después, Paik revisó esta obra en Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii, colocando más de 300 pantallas de televisión en la formación general de un mapa de Estados Unidos delineado en luces de neón de colores (ver imagen en la parte superior de la página y el detalle a continuación). Aproximadamente cuarenta pies de largo y quince pies de altura, la obra es un registro monumental de los contornos físicos y también culturales de América: dentro de cada estado, las pantallas muestran videoclips que resuenan con la mitología popular única de ese estado. Por ejemplo, Iowa (donde comienza cada ciclo electoral presidencial) reproduce viejas imágenes noticiosas de diversos candidatos, mientras que Kansas presenta al Mago de Oz.
Los estados están firmemente definidos, pero también vinculados, por la red de luces de neón, que se hace eco de la red de “superautopistas” interestatales que unificaron económica y culturalmente a Estados Unidos continental en la década de 1950. Sin embargo, mientras que las carreteras facilitaron el transporte de personas y mercancías de costa a costa, las luces de neón sugieren que lo que ahora nos unifica no es tanto el transporte, sino la comunicación electrónica. Gracias a las pantallas de televisores y de las computadoras domésticas que se popularizaron en la década de 1990, así como a los cables de internet (que transmiten información como luz), la mayoría de nosotros podemos acceder a la misma información en cualquier momento y desde cualquier lugar. Superautopista electrónica: Continental U.S., Alaska, Hawaii, que se encuentra en el Smithsonian American Art Museum desde 2002, se ha convertido por lo tanto en un ícono de América en la era de la información.
Si bien la obra de Paik generalmente se describe como una celebración del hecho de que la “superautopista electrónica” nos permite comunicarnos y entendernos a través de las fronteras tradicionales, esta obra en particular también puede leerse planteando algunas preguntas difíciles sobre cómo esa tecnología está impactando la cultura. Por ejemplo, la escala física de la obra y el número de clips simultáneos dificulta la absorción de cualquier detalle, dando como resultado lo que ahora llamamos “sobrecarga de información”, y la tensión visual entre el brillo estático de los neones y el brillo dinámico de las pantallas apunta a una tensión similar entre marcos de referencia nacionales y locales.
Recursos adicionales:
Nam June Paik, biografía y colección del Smithsonian American Art Museum
Nam June Paik, TV Garden en el Guggenheim
Nam June Paik de la Fundación Nacional para las Artes
Nam June Paik archivo en el Smithsonian American Art Museum
Nam June Paik de la Sociedad de Asia
Melissa Chiu y Michelle Yun, eds., Nam June Paik: Becoming Robot (Nueva York: Asia Society Museum, 2014).
John G. Hanhardt y Ken Hakuta, Nam June Paik: Global Visionary (Washington, D.C.: Smithsonian American Art Museum, 2012).
John G. Hanhardt y Jon Ippolito, Los mundos de Nam June Paik (Nueva York: Museo Guggenheim, 2000).
Yayoi Kusama
Yayoi Kusama, Jardín Narciso
por DANIELLE SHANG
Narcisismo
Hoy en día son pocas las artistas femeninas que son más visibles para una amplia gama de públicos internacionales que Yayoi Kusama, quien nació en 1929 en Japón. Kusama es una artista autodidacta que ahora elige vivir en un centro privado de salud mental de Tokio, mientras produce prolíficamente arte en varios medios en su estudio cercano. Su personalidad altamente construida y su autoproclamada historia de locura de toda la vida han sido objeto de escrutinio y críticas durante décadas. La historiadora del arte Jody Cutler sitúa la obra de Kusama “en diálogo con el estado psicológico conocido como narcisismo”, ya que “el narcisismo es tanto el sujeto como la causa del arte de Kusama, o en otras palabras, un elemento artístico consciente relacionado con el contenido” [1] Es dentro de este contexto que examinamos a Kusama y a ella infame Narciso Garden (el narcisismo es, en parte, la admiración egoísta de uno mismo).
Espejos
Kusama llegó a la ciudad de Nueva York desde Japón en 1958 e inmediatamente se acercó a marchantes y artistas por igual para promocionar su trabajo. En los primeros años comenzó a exhibir y asociarse con artistas y críticos seminales, como Donald Judd, Joseph Cornell, Yves Klein, y Lucio Fontana quien más tarde fue instrumental en su realización Narcissus Garden.
En 1965, montó su primera instalación de espejos Infinity Mirror Room-Phalli's Field en Castellane Gallery de Nueva York (izquierda). Una habitación espejada sin techo estaba llena de objetos rellenos de colores punteados, parecidos a falos en el piso. Los repetidos reflejos en los espejos transmitieron la ilusión de un mar continuo de falos multiplicados expandiéndose hasta su infinito. Esta exhibición lúdica y erótica atrajo inmediatamente la atención de los medios de comunicación.
Jardín Narciso, 1966
El pináculo de su succès de scandale culminó en la 33 Bienal de Venecia en 1966. Si bien Kusama no fue invitada oficialmente a exhibir, según su autobiografía, recibió el apoyo moral y financiero de Lucio Fontana y el permiso del presidente del Comité de la Bienal para escenificar mil 500 globos de plata de plástico producidos en masa en el césped fuera del Pabellón Italiano. Las 1.500 bolas relucientes bien dispuestas construyeron un campo reflectante infinito en el que las imágenes del artista, los visitantes, la arquitectura y el paisaje se repetían, distorsionaban y proyectaban por las superficies convexas de espejo que producían imágenes virtuales que aparecían más cerca y más pequeños que la realidad. El tamaño de cada esfera era similar al de la bola de cristal de un adivino. Al mirarlo, el espectador sólo vio su propio reflejo mirando hacia atrás, forzando una confrontación con la propia vanidad y ego.
Durante la semana inaugural, Kusama colocó dos letreros en la instalación: “NARCISSUS GARDEN, KUSAMA” y “SU NARCISIO [sic] EN VENTA” en el césped. Actuando como una vendedora ambulante, vendía las bolas de espejo a los transeúntes por dos dólares cada una, mientras distribuía volantes con los comentarios de cortesía de Herbert Read sobre su trabajo en ellos. Conscientemente llamó la atención sobre la “alteridad” de su exótica herencia vistiendo un kimono dorado con una faja plateada. El intercambio monetario entre Kusama y sus clientes subrayó el sistema económico incrustado en la producción, exhibición y circulación de arte. Los funcionarios de la Bienal finalmente intervienen y pusieron fin a su “venta ambulante”. Pero la instalación se mantuvo. [2] Su actuación interactiva y su llamativa instalación obtuvieron cobertura de prensa internacional. Esta instalación original de Narciso Garden de 1966 ha sido frecuentemente interpretada por muchos como la autopromoción de Kusama y su protesta por la comercialización del arte [3].
La vida de Narciso Garden después de 1966
Desde entonces, la obra de Kusama se ha integrado en el canon de la historia del arte, y popular entre las instituciones artísticas de todo el mundo. En 1993, Kusama fue invitado oficialmente a representar a Japón en la 45 Bienal de Venecia.
Su Jardín Narciso sigue viviendo. Se ha encargado y reinstalado en diversos escenarios, entre ellos el Instituto Inhotim (izquierda) del magnate empresarial brasileño Bernardo de Mello Paz, Central Park en la ciudad de Nueva York, así como cabinas minoristas en ferias de arte.
La recreación del Jardín Narciso ha borrado la noción de cinismo político y crítica social; en cambio, esas bolas brillantes, ahora hechas de acero inoxidable y con fuertes etiquetas de precio, se han convertido en un trofeo de prestigio e importancia personal. Originalmente pensados como los medios de comunicación para una actuación interactiva entre el artista y el espectador, los objetos ahora son considerados como bienes valiosos para la exhibición.
Sin embargo, el profundo trasfondo narcisista ha sido irónicamente amplificado no sólo por la omnipresente ostentación del artista, sino también por la audiencia en la era de Internet. Seducido por sus propias imágenes reflectantes en las superficies convexas, los espectadores toman fotografías con un teléfono inteligente y las suben instantáneamente a las redes sociales para que el resto del mundo las vea. El impulso de captar y difundir el momento en que la propia imagen se fusiona sobre un objeto privilegiado en una institución privilegiada parece motivar la obsesión con el yo. Para acentuar aún más el efecto de contemplar los múltiples seres de uno, ahora tienen lugar muchas instalaciones en el agua donde el Narciso original de la mitología griega se enamoró de su propio reflejo y finalmente se ahogó.
[1] Jody Cutler. 2011. “Narciso, narcosis, neurosis: las visiones de Yayoi Kusama”, en Arte contemporáneo y mito clásico, editado por Isabelle Loring Wallace, Jennie Hirsh, (Londres: Ashgate Publishing ltd), p. 89.
[2] Hay algunas discrepancias en la anécdota de este acontecimiento entre la autobiografía de Kusama y los historiadores y críticos del arte. Por ejemplo, 1) Kusama afirma que la instalación no fue exactamente un acto guerrillero, porque recibió permiso del funcionario de la Bienal, aunque no contaba con una invitación oficial como participante de la Bienal; 2) según Kusama, la instalación en sí NO se retiró luego de que le pidieran que parara vendiendo las bolas; y 3) en su autobiografía, las bolas estaban hechas de plástico en 1966 no de acero inoxidable.
[3] Cabe señalar que la siguiente Bienal de Venecia, en 1968, estuvo marcada por la agitación social y económica en todo el mundo, y fue golpeada por el movimiento estudiantil en Italia y un boicot de artistas internacionales. La Bienal fue etiquetada como fascista, capitalista y comercial. En contraste con la acción de Kusama, muchos artistas que fueron invitados oficialmente a participar decidieron cerrar salas de exposiciones, retirar sus obras y unirse a demostraciones callejeras que dieron como resultado el cierre de la oficina de ventas de la Bienal y el fin de los premios de la Bienal hasta 1986.
Recursos adicionales:
Kusama y Experimentación (Tate blog)
Kusama y la Auto-obliteración (Tate blog)
TateShots: Sala de Obliteración de Kusama
Yayoi Kusama, Infinity Net: La autobiografía de Yayoi Kusama, traducida por Ralph McCarthy (Londres: Tate Enterprises Ltd., 2013) (ver la sección, “En una autopista sin fin”).
Bruce Nauman, El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas
por JP MCMAHON
El letrero de neón de Bruce Nauman plantea multitud de preguntas sobre las formas en que el siglo XX concibió tanto el arte de vanguardia como el papel del artista en la sociedad. Si los modernistas europeos anteriores, como Mondrian, Malevich y Kandinsky, buscaban usar el arte para revelar verdades profundamente arraigadas sobre la condición humana y el papel del artista en general, entonces The True Artist Helps the World de Bruce Nauman al revelar verdades místicas cuestiona tales declaraciones transhistóricas y universales. Con respecto a esta obra, Nauman dijo:
Lo más difícil de toda la pieza para mí fue la declaración. Era una especie de prueba, como cuando dices algo en voz alta para ver si lo crees. Una vez escrito, pude ver que la declaración [...] era por un lado una idea totalmente tonta y sin embargo, por otro lado, la creí. Es cierto y no cierto al mismo tiempo. Depende de cómo lo interpretes y de lo serio que te tomes. Para mí sigue siendo un pensamiento muy fuerte.
El medio y el mensaje
Al utilizar los medios de la cultura de masas (letreros de neón) y de exhibición (originalmente colgó el letrero en su estudio de escaparate), Nauman buscó llevar preguntas normalmente consideradas únicamente por la élite de la alta cultura, como el papel y función del arte y del artista en la sociedad, a un público más amplio. Si bien los primeros modernistas europeos, como Picasso, habían tomado prestado ampliamente de la cultura popular, rara vez mostraban su trabajo en los sitios de la cultura popular. Para Nauman, tanto el medio como el mensaje eran igualmente importantes; así, al utilizar una forma de comunicación fácilmente entendida por todos (los letreros de neón se habían generalizado en la sociedad industrial moderna) y al colocar este mensaje a la vista pública, Nauman dejó que todos formularan y respondieran la pregunta.
Si bien son quizás las palabras las que más destacan, el simbolismo de la espiral (pensemos en Espiral Jetty de Robert Smithson, 1969), también merece atención habiendo sido utilizado durante siglos en civilizaciones europeas y otras, como el arte megalítico y chino, tanto como símbolo del tiempo como de la naturaleza misma.
¿Trascendencia?
La teosofía es interesante en este sentido y fue un aspecto importante de la vanguardia europea temprana. En particular, los teósofos creían que todas las religiones son intentos de ayudar a la humanidad a evolucionar hacia una mayor perfección, y que cada religión, por lo tanto, contiene una porción de la verdad. A través de sus materiales, los artistas habían buscado transformar lo físico en lo espiritual. En este sentido, Malevich, Mondrian y Kandinsky buscaron utilizar el material de su arte para trascenderlo: Nauman, y otros de su generación, no lo hicieron.
Procesar sobre producto
En cambio, la obra de Nauman transgrede muchos géneros de creación artística en el sentido de que su obra explora las implicaciones del minimalismo, el arte conceptual, el performance y el arte de proceso. En este sentido podríamos llamar al arte de Nauman “Posminimalismo”, término acuñado por el crítico de arte Robert Pincus-Witten, en su artículo “Eva Hesse: el post-minimalismo en lo sublime” (Artforum 10, número 3, noviembre 1971). Artistas como Nauman, Acconci y Hesse, favorecieron el proceso en lugar del producto, o más bien la investigación sobre el resultado final. No obstante, esto no quiere decir que no produjeron objetos, como el signo de neón de Nauman, solo que dentro de la presentación del objeto, también conservaron un examen de los procesos que hicieron ese objeto específico.
En este sentido, el letrero de neón de Nauman no es sólo un objeto, es un proceso, algo que sigue haciéndonos pensar en el arte, el artista, y el papel que juega el lenguaje en nuestra concepción de ambos. Las palabras siguen preguntando esto a cada espectador que las encuentre. ¿El artista, el “verdadero artista” realmente “revela verdades místicas”? ¿O confinado a la cultura específica en la que se hizo? Si vamos a creer la afirmación (recuerden, no es necesariamente de Nauman, simplemente la toma prestada de nuestra cultura compartida), entonces podríamos, por ejemplo, reconocer a Leonardo da Vinci como un artista neoplatónico que nos mostró verdades últimas y esenciales a través de la pintura. Por otro lado, si rechazamos la afirmación, entonces probablemente reconoceríamos al artista como un productor más de un conjunto específico de objetos, que llamamos “arte”.
Este tipo de lógica y pensamiento analítico estuvo influenciado por la lectura de Nauman de las Investigaciones Filosóficas del filósofo Ludwig Wittgenstein (1953). De Wittgenstein, Nauman tomó la idea de que presentas una proposición/idea en forma de lenguaje para luego examinar sus hallazgos, independientemente de su prueba o conclusión. Los “juegos de lenguaje” de Nauman, sus palabras de neón, su proposición sobre la naturaleza del arte y el artista siguen resonando en el mundo artístico actual, en particular en lo que respecta al valor que le damos a las acciones y hallazgos del artista.
Recursos adicionales:
Esta obra de arte en el Philadelphia Museum of Art
Art:21 página sobre El verdadero artista de Nauman ayuda al mundo revelando la verdad mística
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Arte de performance
El arte escénico se diferencia del teatro tradicional en su rechazo a una narrativa clara, el uso de estructuras aleatorias o basadas en la casualidad y el atractivo directo al público.
c. 1960 - actualidad
Arte escénico: una introducción
Cuando el arte se cruza con la vida
Muchas personas asocian el arte escénico con controversias muy publicitadas sobre el financiamiento gubernamental de las artes, la censura y los estándares de decencia pública. En efecto, en su peor momento, el arte performance puede parecer gratuito, aburrido o simplemente extraño. Pero, en su mejor momento, aprovecha nuestros instintos compartidos más básicos: nuestras necesidades físicas y psicológicas de alimentación, refugio, sexo e interacción humana; nuestros miedos individuales y autoconciencia; nuestras preocupaciones sobre la vida, el futuro y el mundo en el que vivimos. A menudo nos obliga a pensar en temas de una manera que puede ser inquietante e incómoda, pero también puede hacernos reír llamando la atención sobre los absurdos de la vida y las idiosincrasias del comportamiento humano.
El arte escénico se diferencia del teatro tradicional en su rechazo a una narrativa clara, el uso de estructuras aleatorias o basadas en la casualidad y el atractivo directo al público. La historiadora del arte RoseLee Goldberg escribe:
Históricamente, el arte escénico ha sido un medio que desafía y viola las fronteras entre disciplinas y géneros, entre lo privado y lo público, y entre la vida cotidiana y el arte, y que no sigue reglas. *
Si bien el término abarca una amplia gama de prácticas artísticas que involucran la experiencia corporal y la acción en vivo, sus connotaciones radicales derivan de este desafío a las costumbres sociales convencionales y los valores artísticos del pasado.
Fuentes Históricas
Si bien el arte escénico es un área relativamente nueva de la historia del arte, tiene raíces en el arte experimental de finales del siglo XIX y principios del XX. Haciéndose eco de ideas utópicas de la vanguardia de la época, estos primeros ejemplos encontraron influencias en la interpretación teatral y musical, el arte, la poesía, el burlesque y otros entretenimientos populares. Los artistas modernos utilizaron eventos en vivo para promover creencias extremistas, a menudo a través de provocación deliberada e intentos de ofender los gustos o expectativas burguesas. En Italia, el grupo anarquista de artistas futuristas insultó y lanzó blasfemias a sus audiencias de clase media con la esperanza de incitar a la acción política.
Después de la Segunda Guerra Mundial, la performance surgió como una forma útil para que los artistas exploraran cuestiones filosóficas y psicológicas sobre la existencia humana. Para esta generación, que había sido testigo de la destrucción causada por el Holocausto y la bomba atómica, el cuerpo ofrecía un poderoso medio para comunicar experiencias físicas y emocionales compartidas. Mientras que la pintura y la escultura confiaban en la forma expresiva y el contenido para transmitir significado, el arte escénico obligó a los espectadores a interactuar con una persona real que podía sentir frío y hambre, miedo y dolor, emoción y vergüenza, al igual que ellos.
Acción y Contingencia
Algunos artistas, inspirados en gran parte por el expresionismo abstracto, utilizaron la performance para enfatizar el papel del cuerpo en la producción artística. Trabajando ante una audiencia en vivo, Kazuo Shiraga del Grupo Gutai japonés hizo escultura arrastrándose a través de un montón de barro. Georges Mathieu escenificó actuaciones similares en París donde arrojó violentamente pintura a su lienzo. Estos enfoques performativos para hacer arte se basaban en interpretaciones filosóficas del expresionismo abstracto, que sostenían las marcas gesturales de los pintores de acción como evidencia visible de la propia existencia del artista. Reforzado por las fotografías de Hans Namuth de Jackson Pollock en su estudio, moviéndose como una danza alrededor de un lienzo en el piso, artistas como Shiraga y Mathieu comenzaron a ver el acto creativo del artista como igualmente importante, si no más, para la obra producida. Ante esta luz, los característicos goteos, derrames y salpicaduras de Pollock aparecieron como un mero remanente, un rastro visible sobrante desde el momento de la creación.
Desplazar la atención del objeto artístico a la acción del artista sugirió además que el arte existía en el espacio real y en el tiempo real. En Nueva York, los artistas visuales combinaron su interés por la pintura de acción con ideas del compositor vanguardista John Cage para difuminar la línea entre el arte y la vida. Cage empleó procedimientos de azar para crear composiciones musicales como 4'33”. En esta (in) famosa pieza, Cage utilizó el marco de tiempo especificado en el título para encadenar los ruidos ambientales que ocurrieron aleatoriamente durante la actuación. Al llamar la atención de manera efectiva sobre el zumbido de las luces fluorescentes, la gente que se mueve en sus asientos, tose, susurros y otros sonidos ordinarios, Cage los transformó en una composición musical única.
Lo privado hecho político
Sobre la base de estas influencias, surgieron nuevos formatos artísticos a finales de la década de 1950. Entornos y Acontecimientos colocaban físicamente a los espectadores en entornos comunes, obligándolos a menudo a participar en una serie de acciones poco estructuradas. Los artistas, poetas y músicos de Fluxus también desafiaron a los espectadores al presentar los eventos más mundanos: cepillarse los dientes, hacer una ensalada, salir del teatro, como formas de arte. Un ejemplo bien conocido es el “bed-in” que la artista de Fluxus Yoko Ono escenificó en 1969 en Ámsterdam con su esposo John Lennon. Típico de gran parte del arte escénico, Ono y Lennon hicieron de la actividad humana ordinaria un espectáculo público, que exigió la interacción personal y elevó la conciencia popular de sus creencias pacifistas.
En el entorno politizado de la década de 1960, muchos artistas emplearon la performance para abordar las preocupaciones sociales emergentes. Para las artistas feministas en particular, usar su cuerpo en presentaciones en vivo resultó efectivo para desafiar representaciones históricas de mujeres, hechas principalmente por artistas masculinos para mecenas masculinas. Siguiendo la tradición pasada, artistas como Carolee Schneemann, Hannah Wilke y Valie Export exhibieron sus cuerpos desnudos para la mirada del espectador; pero, resistieron la noción idealizada de la mujer como objetos pasivos de belleza y deseo. A través de sus palabras y acciones, confrontaron a sus audiencias y plantearon temas sobre la relación de la experiencia femenina con las creencias e instituciones culturales, la apariencia física y las funciones corporales, incluyendo la menstruación y la maternidad. Su obra pionera allanó el camino para artistas masculinos y femeninos en las décadas de 1980 y 1990, quienes de manera similar utilizaron el arte corporal y performance para explorar temas de género, raza e identidad sexual.
¿Dónde Está?
A lo largo de mediados del siglo XX, la performance ha estado estrechamente ligada a la búsqueda de alternativas a las formas de arte establecidas, que muchos artistas consideraron que se habían fetichizado como objetos de valor económico y cultural. Debido a que el arte escénico enfatizaba la acción del artista y la experiencia del espectador en el espacio y el tiempo reales, rara vez cedía un objeto final para ser vendido, coleccionado o exhibido. Los artistas de los años 1960 y 70 también experimentaron con otros formatos “desmaterializados” como Movimiento de Tierra y Arte Conceptual que resistieron la mercantilización y los modos tradicionales de exhibición museística. El auge simultáneo de la fotografía y el video, sin embargo, ofreció a los artistas una forma viable de documentar y distribuir ampliamente esta nueva obra.
La aceptación del arte performance en la corriente principal en los últimos 30 años ha llevado a nuevas tendencias en su práctica y comprensión. Irónicamente, la necesidad de posicionar la performance dentro de la historia del arte ha llevado a museos y académicos a centrarse en gran medida en fotografías y videos que solo se pretendían como documentos de eventos en vivo. En este contexto, dichos materiales de archivo asumen el estatus artístico de la performance original. Esta práctica va en contra del objetivo de muchos artistas, quienes primero recurrieron a la performance como alternativa a las formas de arte basadas en objetos. Alternativamente, algunos artistas e instituciones ahora escenifican recreaciones de actuaciones anteriores para recuperar la experiencia de un evento en vivo. En una exposición retrospectiva de 2010 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, por ejemplo, los artistas intérpretes o ejecutantes de las galerías protagonizaron recreaciones en vivo de obras de la pionera artista performance Marina Abramovic, junto con fotografías y videodocumentación de las representaciones originales.
No Probar Esto En Casa
Recientemente han comenzado a aparecer nuevas estrategias, descritas como situaciones, estética relacional y arte intervencionista. Interesado en el papel social del artista, Rirkrit Tiravanija escenifica actuaciones que fomentan el intercambio interpersonal y la conversación compartida entre individuos que de otra manera no se encontrarían. Sus actuaciones han incluido cocinar cenas tradicionales tailandesas en museos para que los espectadores las compartan, y reubicar todo el contenido de las oficinas y trasteros de una galería, incluido el director en su escritorio, en áreas públicas utilizadas para exhibir arte. Similar al arte escénico del pasado, tales enfoques involucran al espectador y fomentan su participación activa en la producción artística; sin embargo, también hablan de un cambio cultural hacia modos interactivos de comunicación e intercambio social que caracterizan al siglo XXI.
* Roselee Goldberg. Performance: Arte en vivo desde los años 60, Nueva York: Thames & Hudson, 1998, página 20.
Vito Acconci, siguiente pieza
por JP MCMAHON
Concebida por el artista performativo y conceptual Vito Acconci, Following Piece fue una actividad que se desarrolló todos los días en las calles de Nueva York, entre el 3 y el 25 de octubre de 1969. Formó parte de otros eventos escénicos y conceptuales patrocinados por la Architectural League of New York que ocurrieron durante esas tres semanas. Los términos de la exposición “Street Works IV” eran hacer una pieza, en algún momento del mes, que utilizara una calle en la ciudad de Nueva York. Por lo que Acconci decidió seguir a la gente por las calles y documentar su seguimiento de ellas. Pero, ¿por qué haría esto? ¿Por qué Acconci seguiría a gente al azar por Nueva York?
La obra de Acconci es típica de la performance y del arte conceptual realizado durante este periodo en la forma en que utiliza su cuerpo como objeto de su arte para explorar alguna idea específica. En esencia, Following Piece se preocupaba por el lenguaje de nuestros cuerpos, no tanto de manera privada, sino de manera profundamente pública. Al seleccionar a un transeúnte al azar hasta que ingresó a un espacio privado, Acconci sometió sus propios movimientos a los movimientos de los demás, mostrando cómo nuestros cuerpos están siempre sujetos a fuerzas externas que podemos o no poder controlar. En sus notas que el artista mantuvo durante la actuación, Acconci escribió:
Siguiendo a Piece, potencialmente, podría usar todo el tiempo asignado y todo el espacio disponible: Podría estar siguiendo a la gente, todo el día, todos los días, por todas las calles de la ciudad de Nueva York. En la actualidad, los siguientes episodios iban desde dos o tres minutos cuando alguien se metió en un automóvil y no pude tomar un taxi, no pude seguir —hasta siete u ocho horas— cuando una persona iba a un restaurante, a una película.
En cuanto a la obra de arte, en lugar de ser solo otro objeto que miramos en la galería, Following Piece fue parte de la revolución que tuvo lugar en el mundo del arte a finales de la década de 1960 que intentó sacar el arte de la galería y a la calle para explorar temas reales como el espacio, el tiempo y el cuerpo humano. Muchos artistas, como Acconci, utilizaron sus cuerpos como su medio elegido. Mira algunas de las notas de Acconci sobre el periodo que escribió antes, durante y después del evento:
- Necesito un esquema (seguir el esquema, seguir a una persona)
- Me agrego a otra persona (renuncio al control/ no tengo que controlarme)
- Relación subjetiva; relación subjuntiva
- Una manera de movernos. (Una manera de sacarme de la casa.) Métete en medio de las cosas.
- Fuera del espacio. Fuera de tiempo. (Mi tiempo y espacio están ocupados, fuera de mí, en un sistema más grande).
Todas estas ideas fueron influenciadas por las lecturas de Acconci. Como muchos otros artistas de la época, Acconci quería alejarse de problemas específicos del arte y comprometerse con problemas sociales. Acconci leyó libros como La dimensión oculta de Edward Hall (1969), La presentación del yo en la vida cotidiana de Erving Goffmann (1959) y In Principles of Topological Psychological (1936/1966) de Kurt Lewin. Todos estos libros exploraron las formas en que lo individual y lo social se entrelazan en términos de códigos complejos que estructuran la forma en que actuamos y vivimos cotidianos.
En cuanto a la influencia de estos textos en Following Piece, el uso de diagramas por parte de Acconci se refiere específicamente a la noción de Lewin de “teoría de campo”: es decir, un modelo que buscaba explicar el comportamiento humano en términos de relaciones y en relación con su entorno y entorno. Lewin colocó el comportamiento en un “campo” para examinarlo de manera teórica. Los diagramas dibujados por Acconci son un compromiso imaginativo con esta idea de las relaciones humanas como involucrarse en un campo o espacio específico. Entonces, al seguir a alguien por Nueva York, Acconci tal vez podría experimentar lo que era renunciar al autocontrol a otros y también explorar los sistemas de intersección que agrupaban a diferentes personas en un campo. Como podemos ver en los diagramas, las intenciones de Acconci no eran subjetivas sino mucho más sistemáticas, constituyeron una exploración de los campos privado y público que se dan en cada espacio social.
Irónicamente, a pesar de todo el esfuerzo por salir de la galería, gran parte de la documentación de Acconci de Following Piece, por ejemplo, los textos, fotografías (¡que fueron tomadas después del evento!) , y diagramas, constituye ahora una obra de arte por derecho propio. El MoMA posee varias de las fotografías de Following Piece y también existen otras “versiones” de esta obra. Entonces, aunque Acconci's Following Piece fue una performance que ocurrió en un periodo muy específico (del 3 al 25 de octubre de 1969), la reproducción y circulación de la obra continúa. Este hecho no sólo nos enseña cosas importantes sobre la naturaleza del arte performance y su relación con el mundo del arte, sino también cómo el contexto de la obra de arte tampoco es exactamente fijo y cada vez que se presenta algo nuevo ocurre con la obra misma.
Mierle Laderman Ukeles, Lavado/orugas/Mantenimiento: Exterior (23 de julio de 1973)
por PATRICIA HICKSON, WADSWORTH ATENEO MUSEO DE ARTE y DR. BETH
Video\(\PageIndex{8}\): Mierle Laderman Ukeles, Lavado/pistas/Mantenimiento: Afuera (23 de julio de 1973), Wadsworth Atheneum Museum of Art ©Mierle Laderman Ukeles
Recursos adicionales:
Esta obra en el Wadsworth Atheneum Museum of Art
Jillian Steinhauer “Cómo Mierle Laderman Ukeles convirtió el trabajo de mantenimiento en arte” Hiperalérgico
Gordon Matta-Clark, Separación
por DR. TOM FOLLAND
Cosas bastante sorprendentes
“En los últimos diez años”, escribió en 1979 la historiadora y crítica estadounidense del arte Rosalind Krauss, “cosas bastante sorprendentes han llegado a llamarse escultura: pasillos estrechos con monitores de televisión en los extremos; fotografías grandes que documentan caminatas por el campo; espejos colocados en ángulos extraños en cuartos ordinarios; líneas temporales cortadas en el piso del desierto”. [1] A esta lista, podríamos agregar Gordan Matta-Clark's Dividing, 1974, en la que una casa suburbana en Englewood, Nueva Jersey, cuya demolición estaba cortada casi por la mitad.
Matta-Clark había tomado una motosierra para hacer dos cortes paralelos y verticales comenzando en el centro del techo; la casa estaba casi cortada por la mitad, cada mitad desplazada hacia afuera dejando una forma de “V” larga y estrecha que permitía que la luz se filtrara en su interior. Fue un proceso laborioso que implicó la asistencia de varios amigos y la estructura resultante, demolida unos tres meses después como parte de un proyecto de renovación urbana, fue documentada en fotografías.
La división también sirvió como sitio para al menos una “excursión”: la marchante de arte Holly Solomon (quien supuestamente había comprado la casa como inversión), varios artistas y asistentes a la galería abordaron un autobús del centro de Manhattan para visitar la casa (una película de 16 mm, ahora en el colección del Smithsonian Archives of American Art, documentó el viaje).
Post-medio
A partir de la década de 1970, el arte contemporáneo abandonó las formas tradicionales que había tomado históricamente. La pintura y la escultura se volvieron casi irreconocibles como tales. Krauss posteriormente la caracterizaría como una condición “post-media”, una condición, es decir, en la que se volcaron las categorías familiares que definieron el arte occidental durante siglos. El medio, aquel que constituía el material o la forma de una obra de arte determinada, quedó obsoleto, o al menos radicalmente reformulado: una obra de arte podía existir ahora en cualquier forma.
Si se pudiera decir que Gordan Matta-Clark está asociado con algún medio en particular, sería la arquitectura. La totalidad de su obra, de la que Dividir se erige como ejemplar, consistió en alteraciones a la arquitectura de edificios abandonados o condenados. En su otra obra, se retiraron secciones de pisos y paredes, y en ocasiones esas secciones retiradas se convierten en la obra de arte; en otros casos fue el vacío formado a partir de la remoción el que es el foco.
Matta-Clark inició sus intervenciones en el entorno urbano en una época en la que Nueva York, donde vivía y trabajaba el artista, era una ciudad en crisis como consecuencia de las crisis económicas. El presidente Gerald Ford pronunció un discurso negando la asistencia federal que habría rescatado a Nueva York de lo que parecía cierta bancarrota en el mismo año en que el artista realizó División. El Daily News informó en su portada al día siguiente: “FORD TO CITY: DROP DEAD”.
Matta-Clark había visto su propio vecindario en el bajo Manhattan afectado negativamente por la modernización desde que el influyente urbanista Robert Moses intentó empujar una autopista a través del Parque Washington Square en la década de 1950. Formado como arquitecto, Matta-Clark probablemente vio a través de la retórica brillante de los proyectos de renovación urbana, aunque prometieron regeneración tales planes destruyeron barrios existentes.
Anarchitecture
En marzo de 1974, Matta-Clark se unió a un colectivo de artistas que montaron una exposición titulada Anarchitecture en el 112 de Greene Street de la ciudad de Nueva York. La premisa se plasmó en el título que fusionó el término “anarquía” con “arquitectura”; todos los artistas del colectivo estaban interesados en explorar nuevas ideas de forma y espacio en medio de la decadencia urbana. Un año después, y de su experiencia trabajando con esta comunidad de artistas afines, llegó Dividiendo. Pero la casa destruida de Matta-Clark no solo estaba dando forma visual a la crisis de un barrio o incluso de una ciudad al borde del colapso, penosas como seguramente eran esas condiciones.
El modernismo formaba el horizonte más amplio del significado de Dividir; su filosofía de lo nuevo y del progreso que había sustentado el utopismo de más de 100 años de arte y arquitectura era de repente insostenible. La ciudad de Nueva York había definido desde hace mucho tiempo la modernidad industrial —sus altísimos rascacielos de principios del siglo XX estaban superados después del igualmente impresionante horizonte de Chicago— y su aparente colapso era otro símbolo más de una crisis de modernidad. No es de extrañar que mucha gente viniera a hablar de posmodernidad. En la arquitectura particularmente ya había un sentido de que el gran proyecto utópico del modernismo había fracasado.
Se ha vuelto casi obligatorio describir la obra de Matta-Clark como una crítica a la arquitectura modernista —y más generalmente al arte modernista—, una intervención, un interrogatorio, una disrupción, una investigación (todas las palabras que encontrarás en el estudio de cualquier obra de arte posmoderna o contemporánea). Pero tanto como Dividir puede considerarse como un comentario crítico sobre la idea de progreso y una obra que ayuda a sentar las bases para una estética posmoderna (en la que los artistas fueron vistos como comentaristas sociales, participantes comprometidos en el ámbito más amplio de la cultura visual, o incluso activismo político ), otro aspecto de la obra del artista merece consideración.
Hay una melancolía y nostalgia que impregna los fragmentos de Matta-Clark de paredes, pisos, espacios recortados o interiores domésticos abiertos al exterior de Matta-Clark. Al igual que la fascinación por las ruinas de la antigüedad que salpicaron el paisaje de Europa durante el siglo XVIII cuando se descubrió de nuevo la antigüedad clásica, las obras de Matta-Clark hablan en tonos conmovedores de la desaparición de lo moderno como ideal estético y utopía.
Notas:
[1] Rosalind Krauss, “Escultura en el campo expandido”, octubre Vol. 8 (Primavera, 1979), p. 30.
Referencias:
Rosalind Krauss, “Escultura en el campo expandido”, octubre Vol. 8 (Primavera, 1979), p. 30 — 44.
Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, Londres: Thames & Hudson, 2000.
Marina Abramović, El artista está presente
por REBECCA TA
Trascendencia
“Siéntate en silencio con el artista durante el tiempo que elijas”, así que las instrucciones se leen en una pequeña placa en el atrio del segundo piso en El Museo de Arte Moderno. Detrás de la placa, se forma una cola de visitantes, ansiosos por entrar en un gran espacio cuadrado —demarcado sólo con cinta adhesiva en el piso— para sentarse en una mesa de madera frente a una mujer de pelo oscuro con un vestido azul marino que oculta cada parte de su cuerpo salvo su rostro y sus manos.
La mujer es la artista pionera Marina Abramović, pero es probable que pocas de las personas en la fila tengan algún sentido del impacto indeleble de esta mujer en el arte contemporáneo. Mientras espero, una antología de sus actuaciones desplazándose por mi cabeza. Al verla desde lejos, miro para ver el coraje y la valentía en una mujer capaz de incidir en su propio estómago a una estrella de cinco puntas, gritar hasta que pierde el conocimiento, y vivir en una galería durante 12 días sin comida. Extrañamente, no parece imprudente en absoluto, sino pacífica y sabia. Entonces recuerdo que se entrenó con budistas tibetanos y ha dicho que es capaz de trascender los límites de su propio cuerpo y mente a través de la meditación. Necesitará estas habilidades ahora más que nunca, ya que intenta su actuación más larga hasta la fecha, sentada en esta mesa por cada hora de cada día que su retrospectiva esté abierta en el MoMA. No hay comida. No hay agua. Sin descansos.
Mi turno
Entonces, espero mi momento con el artista, una oportunidad única en la vida. Una joven está sentada frente a Marina y los dos parecen comprometidos en un concurso de miradas, aunque desde esa distancia es imposible saber si en realidad están haciendo contacto visual o simplemente mirando hacia adelante aturdido. Setenta y cinco minutos después finalmente se pone de pie y sale de la plaza, declarando que perdió todo sentido del tiempo y pensó que sólo habían pasado unos minutos. Marina se inclina hacia adelante y cierra los ojos, mientras que la siguiente residente da un paso adelante y toma el asiento vacío. Marina se sienta y comienza otro concurso de miradas, este que dura sesenta y siete minutos. Este proceso se repite: diez minutos, cincuenta y cinco minutos, veinte minutos, cuarenta y cinco minutos, etc. Finalmente, el hombre frente a mí toma asiento y yo soy el siguiente. A más de tres horas desde que entré en la sucesión solo he visto participar a seis personas en la actuación y más de treinta dejar la línea frustrada. Los desconocidos sin nombre y sin rostro con los que hice cola hace horas ahora son amigos, un artista de Poughkeepsie, un estudiante de historia del arte de Chicago, una enfermera de fuera de Filadelfia, y compartimos nuestra emoción a medida que se acerca nuestro turno. Por último, después de casi cuatro horas, ha llegado mi hora.
Entro a la plaza y me acerco a la mesa, inmediatamente notando el calor de las luces y los ojos atentos de las multitudes reunidas para mirar boquiabierto el espectáculo. Pongo mi bolso en el piso y tomo asiento. Mientras Marina se inclina hacia adelante, me instalo en la silla e imagino que duraré unos diez minutos antes de que me aburra o me incomode totalmente. Ella comienza a sentarse y yo trato de prepararme para el momento en que abre los ojos. Tengo muchas habilidades, pero quedarme quieto y estar en silencio no son rasgos que me conozcan, así que tenía miedo: miedo al juicio implícito en mirar fijamente, miedo al silencio, miedo a no tener la experiencia transformadora que había cautivado a los que me precedieron, miedo, miedo, miedo. Sus párpados se abrieron y nuestros ojos se cerraron, no en una mirada sino en una mirada amistosa. Durante los primeros minutos, solo pensé en quién era esta mujer —una renegada, una feminista, una inspiración— pero rápidamente me di cuenta de que esas cosas se referían más a su personalidad que a la persona. Descarté mis nociones y expectativas preconcebidas y, en cuanto dejé de pensar en ella como una artista-celebridad, vi a la mujer detrás de la leyenda. Nos sentamos absolutamente quietos en un silencio ensordecedor, intercambiando energía, y solo estando el uno con el otro. He oído decir que las parejas casadas durante décadas pueden sentarse en silencio y entenderse perfectamente, pero nunca imaginaría que ese tipo de intimidad pudiera ser posible entre dos desconocidos totales. Lo es.
Podría haberme quedado en ese momento durante horas pero pensé en mis compañeros de línea, ahora amigos, y decidí que sería egoísta disfrutar de esta experiencia por más tiempo. Pero, ¿podría irme? Se sintió tan grosero como dejar una conferencia en el medio. ¿Cómo me iría? Abruptamente simplemente no lo haría, así que le dije adiós y le agradecí. Habían pasado más de treinta minutos, treinta minutos de silencio épico que nunca olvidaré.