10.15: Post-minimalismo
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Post-minimalismo
El minimalismo y el arte conceptual abrieron el camino a una variedad de prácticas experimentales en diferentes medios.
c. 1965 - 1980
Luisa Bourgeois, Cumul I
por KAREN SCHIFMAN
La realidad de la forma tridimensional
Los montículos bulbosos y los crecimientos esféricos u ovales emergen, se mezclan y molestan. Cumul I es una escultura de mármol, parte de una serie, de la fallecida artista francesa Louise Bourgeois. Cumul, como en, cumulus, es una referencia a las formas de nubes redondeadas. El motivo se desarrolló por primera vez en dibujos pero Bourgeois quería la realidad de la forma tridimensional, ya que pensó que podía expresar cosas más profundas en la escultura.
Al igual que gran parte del trabajo de Bourgeois, Cumul I está cargado de metáforas enredadas de partes del cuerpo masculino y femenino que son simultáneamente abstractas y descriptivas. Su carrera atravesó tantas tendencias significativas del siglo XX que su obra desafía la identificación dentro de un solo movimiento artístico. En cambio, hay un simbolismo personal intransigente a lo largo de su obra (obra de la vida), lleno de ciertos motivos recurrentes como vasos, contenedores, ovoides, partes del cuerpo y arañas (metáfora del trabajo de su madre como tejedora).
Atractivo e inquietante
La escultura, Cumul I, está diseñada para sentarse en el suelo y ser vista desde arriba. Sus formas aún impactan casi medio siglo después de su finalización. El artista negó cualquier referencia a las formas sexuales en esta obra, pero la asociación es innegable. El espectador se enfrenta a un cúmulo de montículos que se asemejan a pechos y penes que emergen de una tela ondulante. Entonces, ¿qué intentaba comunicar Bourgeois en este mármol bellamente esculpido? ¿Qué se puede entender a partir de una escultura estéticamente atractiva y a la vez inquietante?
Bourgeois ofreció alguna explicación a su misteriosa obra e implicó que el concepto freudiano de una infancia traumatizada era el catalizador de sus motivos artísticos. La artista ha confirmado que toda su obra encontró inspiración en su infancia. Los estudiosos han señalado que los traumas infantiles de tener una madre enferma y un padre egocéntrico mujeriego que tuvo una aventura con su niñera, tuvieron un impacto poderoso en la joven Bourgeois que luego declaró: “Mi infancia nunca ha perdido su magia, nunca ha perdido su misterio, y nunca ha perdido su drama”. 1 Las referencias a la familia burguesa, y a la sexualidad, se desarrollaron a lo largo de su carrera hasta convertirse en un vocabulario artístico personal.
Dar sentido a Cumul I
Cuando tratamos de darle sentido a las formas masculinas y femeninas que se revelan y se ocultan simultáneamente en Cumul I, puede ayudar recordar la infancia de Bourgeois. La ambigüedad y la superposición de género son características que se encuentran en muchas de las esculturas e instalaciones de Bourgeois. Su arte es profundamente personal, confuso, preocupante, mágico y bastante maravilloso. Fue una de las artistas femeninas más significativas del siglo XX.
1. Louise Bourgeois: Destrucción del Padre Reconstrucción del Padre, Escritos y Entrevistas 1923-1997, editado y con textos de Marie Laure-Bernadac y Hans-Ulrich Obrist, MIT Press, 1998, página 277. La cita también se encuentra en una recopilación de imágenes de Bourgeois yuxtapuestas por texto titulado “Álbum” 1994 y publicado por Peter Blum.
Recursos adicionales:
Esta escultura en el Centro Pompidou
Video de la confrontación de Louise Bourgeois en el Museo Guggenhiem, 1978
Louise Bourgeois PBS/Art21 vídeo
Obituario del New York Times de Louise Bourgeois, mayo de 2010
Judy Chicago, La cena
por DR. JENNIE KLEIN
Un lugar en la mesa
La Cena es un monumento a la historia y los logros de las mujeres. Se trata de una mesa triangular masiva, que mide 48 pies a cada lado, con treinta y nueve lugares dedicados a mujeres prominentes a lo largo de la historia y 999 nombres adicionales están inscritos en la base de ladrillo de porcelana vidriada de la mesa. Este homenaje a las mujeres, que incluye escenarios individuales de lugar para figuras luminarias como la Diosa Primordial, Ishtar , Hatshepsut, Theodora, Artemesia Gentileschi, Sacajawea, Verdad Sojourner, Susan B. Anthony, Elizabeth Cady Stanton, Emily Dickinson, Margaret Sanger y Georgia O'Keeffe, está bellamente elaborada. Cada lugar tiene un camino de mesa exquisitamente bordado que incluye el nombre de la mujer, utensilios, una copa y un plato.
La Dinner Party estaba pensada para ser exhibida en una sala grande, oscura, parecida a un santuario, con cada lugar iluminado individualmente, haciendo que parezca que está compuesta por treinta y nueve altares. Los 999 nombres, escritos en oro, resplandecen suavemente, sugiriendo un espacio santificado o liminal. Cinco años en ciernes (1974-1979) y producto del trabajo voluntario de más de 400 personas, The Dinner Party es un testimonio del poder de la visión feminista y la colaboración artística. También fue un testimonio de la capacidad de Chicago para crear una obra de arte que hablara a personas que antes no habían sido parte del mundo del arte. Cuando la exposición se inauguró en el Museo de Arte Moderno de San Francisco en marzo de 1979, fue acosada. La conferencia de acompañamiento de Judy Chicago estaba completamente agotada.
Si bien los críticos elogiaron a los caminos de mesa, ignoraron o menospreciaron los platos. Estos objetos cerámicos, que se vuelven cada vez más tridimensionales durante la procesión desde la prehistoria hasta el presente para representar a las mujeres en ascenso, se parecen algo a flores y mariposas. También se asemejan a los genitales femeninos, que a muchas personas les parece inquietante. Escribiendo para la revista feminista Frontiers en 1981, Lolette Kuby estaba tan desconcertada por las formas de las placas que sugirió que Playboy y Penthouse habían hecho más para promover la belleza de la anatomía femenina que The Dinner Party.
El disgusto de Kuby por la pudenda se hizo eco con más fuerza una década después, cuando Chicago intentó donar la obra de arte a la Universidad del Distrito de Columbia. Chicago se vio obligada a retirar su donación luego de que el Senado de Estados Unidos amenazara con retener fondos de la UDC si aceptaban lo que el representante Robert Dornan calificó como “pornografía cerámica 3-D” y la representante Dana Rohrabacher descartó como un “espectáculo de arte extraño, extraño arte feminista en eso”. No fue hasta 2007 que The Dinner Party, un ícono del arte feminista, encontraría un hogar permanente en el Centro Elizabeth A. Sackler de Arte Feminista en el Museo de Arte de Brooklyn.
Educación Feminista
¿Qué llevó a Chicago a embarcarse en un proyecto feminista tan grande y polémico? Se inspiró, en parte, por su trabajo pionero en educación feminista. Inició el Programa de Arte Feminista en la Universidad Estatal de California, Fresno en 1970. Al año siguiente fundó el Programa de Arte Feminista (FAP) en el recién establecido Instituto de las Artes de California (CalArts) con la pintora abstracta Miriam Schapiro. Las galerías aún estaban en construcción cuando Chicago llegó a CalArts, por lo que la FAP tuvo su exhibición en una mansión abandonada que estaba programada para ser demolida poco después. La instalación resultante, Womanhouse, fue un testimonio del método de enseñanza de Chicago, que comienza con la elevación de la conciencia y luego progresó a realizar un mensaje a través del medio que fuera más adecuado, ya sea performance, escultura o pintura.
Mientras estaban en CalArts, Chicago y Schapiro desarrollaron la idea de “imágenes centrales”, argumentando en un artículo de 1973 publicado en Womanspace Journal que muchas mujeres artistas que hacían arte abstracto gravitaban inconscientemente hacia imágenes que eran antifálicas. Para cuando comenzó a trabajar en The Dinner Party, Chicago había llegado a creer que las imágenes centrales, que celebraban el erotismo femenino y la fertilidad, podían utilizarse para desafiar las construcciones patriarcales de las mujeres. Para Chicago, existía una diferencia irreducible entre hombres y mujeres, y esa diferencia comenzó con los genitales. Chicago eventualmente pondría las imágenes vaginales al frente y al centro en The Dinner Party.
Justo fuera de la historia
Después de varios años de trabajo estableciendo diversos programas de arte feminista en el sur de California, Chicago estaba ansiosa por volver a hacer sus propias obras de arte y renunció a la enseñanza en 1974. Su experiencia con Womanhouse la inspiró a abrazar materiales que tradicionalmente se habían asociado con la artesanía femenina, como el bordado, el tejido y la pintura china. Estaba decidida a hacer un monumento a la historia de la mujer utilizando placas pintadas en China aludiendo a trece figuras específicas, que originalmente planeaba colgar en la pared de la galería. No obstante, pronto se dio cuenta de que había muchas más mujeres a las que deseaba incluir, y la concepción inicial de la pieza se expandió a una instalación a gran escala con treinta y nueve escenarios de lugar.
Un componente importante de la pieza fue el material educativo que representaba los años de investigación que habían sido realizados por el personal voluntario de Chicago, dirigido por la historiadora del arte Diane Gelon. The Dinner Party estuvo acompañada de un libro del mismo título (publicado por Anchor Books en 1979 y diseñado por Sheila Levrant de Bretteville) que incluía las historias detrás de los 1,038 nombres. La cineasta Johanna Demetrakas documentó el esfuerzo monumental que se necesitó para realizar esta instalación en su película Right Out of History: The Making of the Dinner Party.
No es exactamente Playboy o Penthouse
Para entender The Dinner Party, debemos tener en cuenta que las placas escultóricas pintadas se pretendían que fueran metáforas más que representaciones realistas. Tomemos, por ejemplo, el último lugar que pone sobre la mesa, el de Georgia O'Keeffe. Esta placa es la pieza más escultórica de la instalación. Los remolinos y pliegues rosados y grises verdosos irradian desde un núcleo central enmarcado por pliegues de aspecto carnoso que parecen haberse separado deliberadamente para revelar lo que debería ser una entrada oculta. La placa puede leerse como sugerente de genitales femeninos, pero sus formas también recuerdan la forma de una mariposa y los órganos reproductivos de las flores. O'Keeffe fue famosa por sus pinturas abstractas de flores, y y el plato es un homenaje a algunas de sus obras más conocidas, como Grey Lines With Black, Blue, and Yellow (1923) y Black Iris III (1926), ambas con una abertura central enmarcada por pliegues, o Two Calla Lilies On Pink (1928), que tiene una paleta de colores similar a la placa O'Keeffe.
La decisión de Chicago de usar imágenes vaginales ha demostrado ser poderosa. The Dinner Party, habiendo sobrevivido al rechazo, al despido crítico y a la grandiosidad política, ahora se considera una obra clave del arte contemporáneo, y se instala permanentemente en un espacio dedicado en el Centro Elizabeth A. Sackler de Arte Feminista en el Museo de Brooklyn.
Recursos adicionales:
La cena de Judy Chicago en el Museo de Brooklyn
Judy Chicago, La cena: restaurando a las mujeres a la historia (Arnold L. Lehman, prólogo. Museo de Arte de Brooklyn/The Monacelli Press, 2014).
Jane Gerhard, La cena: Judy Chicago y el poder del feminismo popular, 1970-2007 (Athens, Georgia: The University of Georgia Press, 2013).
Gail Levin, Convertirse en Judy Chicago (N ew York: Harmony Books. 2007).
Eva Hesse
Eva Hesse, Sin Título (Pieza de Cuerda)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{1}\): Eva Hesse, Sin título (Pieza de cuerda), 1970, cuerda, látex, cuerda, alambre, dimensiones variables (Whitney Museum of American Art, Nueva York)
Eva Hesse, Sin título
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{2}\): Eva Hesse, Sin título, 1966, pintura esmaltada, cuerda, papel maché, cordón elástico (Museo de Arte Moderno, Nueva York)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Real Fuerza Aérea Chicano (RCAF)
El Movimiento Chicano surgió a finales de la década de 1960 y principios de 1970 en el contexto de las luchas más amplias de derechos civiles en Estados Unidos. Abogando por la igualdad en el trabajo, en la escuela y en la vivienda, la inmigración y la justicia social, los trabajadores agrícolas, artistas, activistas y estudiantes se llamaron a sí mismos “chicanos”, afirmando con orgullo su ascendencia mexicana, así como su lugar, historia e identidad en la sociedad estadounidense.
El Movimiento Chicano era multidimensional y los artistas jugaron papeles clave en cada reino. Si bien artistas chicanos como José Montoya trabajaron con César Chávez y Dolores Huerta para sindicalizar a los campesinos, el artista Harry Gamboa lideró las huelgas estudiantiles en el Este de Los Ángeles. Gamboa y otros artistas chicanx formaron colectivos como Asco (español para “disgusto”) mientras que Montoya y otros establecieron la RCAF (Royal Chicano Air Force) para desarrollar y difundir su trabajo a través de grabados, murales, performances y fotografía, medios inherentemente accesibles, participativos y públicos.
Humor, política y arte público
El RCAF se estableció en Sacramento, California a principios de la década de 1970 y originalmente se llamaba Rebel Chicano Art Front (la gente confundió el acrónimo del grupo, RCAF, con el de la Royal Canadian Air Force, y así se adoptó en su lugar la más humorística Royal Chicano Air Force). El grupo estuvo impregnado de humor desde sus inicios, y la RCAF contribuyó a dos grandes géneros del arte visual chicanx: el muralismo y la serigrafía. A la RCAF también se le atribuye la implementación de programas sociales basados en el arte que descentren al artista individual. De esta manera, la Real Fuerza Aérea Chicano puede entenderse en relación con otros colectivos artísticos de los años sesenta y setenta —como Fluxus— que también congregaron a músicos, escritores y artistas en representaciones experimentales que desafiaron la definición del arte.
Identidad y diversidad de Chicanx
Inspirado en la doctrina culturalmente nacionalista del Movimiento Chicano, descrita en El Plan Espiritual de Aztlán (1969) y El Plan de Santa Bárbara (1969), ambos exaltados las raíces indígenas de la identidad mexicoamericana, la RCAF visualizó el plataformas del movimiento, estetizando una historia e identidad mexicano-estadounidense. En solidaridad con las campañas de derechos laborales del sindicato United Farm Workers (UFW), fundado por Chávez y Huerta, la RCAF movilizó a estudiantes, educadores, veteranos, artistas y activistas mexicoamericanos que reclamaban la igualdad económica, educativa y política en Estados Unidos.
La diversidad artística del grupo es evidente en murales como Southside Park Mural, que consiste en paneles estilísticamente diversos de seis artistas que ensalzan la cultura y la tradición chicanx. Creado en un escenario al aire libre en Sacramento, el mural ofrece un telón de fondo culturalmente apropiado para eventos comunitarios, conciertos y festivales que celebran el Cinco de Mayo, el Día de la Independencia de México y un evento atlético llamado Barrio Olimpiadas.
Mural como foro público
En 1976, el artista de la RCAF Ricardo Favela y la integrante Rosemary Rasul negociaron con funcionarios de la ciudad para crear el mural del parque. José Montoya, Juanishi Orosco, Esteban Villa, Stan Padilla, Juan Cervantes y Lorraine García-Nakata pintaron cada uno los paneles en sus propios estilos, reflejando la diversidad del colectivo. Los distintos estilos y motivos de los artistas de RCAF se ejemplifican quizás mejor en el realismo social de Montoya, que llama la atención sobre las condiciones de la clase obrera, y la abstracción geométrica de Orosco.
Los paneles murales se basan en la iconografía juvenil precolombina, neoamerindia y chicanx. Por ejemplo, en el panel central, Esteban Villa pintó una figura parecida a un sacerdote sosteniendo a un recién nacido. Las figuras se representan en amplios trazos de color y se puede ver un rosario, un Sagrado Corazón, y la palabra vida (vida). Flanqueando el panel de Villa a la izquierda, Juanishi Orosco representó a ojos de Dios (ojos de Dios) con influencias Hopi, representando afirmaciones neoamerindias hechas durante los años sesenta y setenta Movimiento Chicano que buscaba reconectar las culturas amerindias a través de la frontera política que ahora divide a Estados Unidos de México .
A la derecha del panel de Villa, Padilla continuó el tema neoamerindio mezclando imágenes indígenas con una visualización del ciclo lunar y una mariposa monarca, especie nativa de la región pero también prototipo para el mural Metamorfosis de la RCAF planeado a finales de ese año e instalado en el centro Sacramento para 1980.
El panel de extrema izquierda de José Montoya captura a parejas pachuco/a: mexicoamericanos de las décadas de 1930 y 1940 que participaron en la cultura juvenil “zoot suit” conocida como la pachucada. La escena hace gestos al pasado representados por los héroes revolucionarios mexicanos Pancho Villa y Emiliano Zapata quienes son identificados por sus bigotes, bandoleros y gorros. Una joven pareja mira a los pachucos/as, sugiriendo un futuro chicanx ya que son un cholo contemporáneo/una pareja (un término para los mexicoamericanos asociado a una cultura de la clase trabajadora arraigada en la pachucada, pero vilipendiada en los principales medios estadounidenses como representante de la cultura de las pandillas).
Los murales que flanqueaban las paredes exteriores del escenario en Southside Park fueron creados por Lorraine García-Nakata, una de las pocas artistas chicanas integrantes de la RCAF. García-Nakata diseñó, delineó y pintó a dos mujeres amerindias con las manos abiertas. Si bien las mujeres se paran orgullosamente con los brazos extendidos y desde una posición de poder, también parecen advertir a quienes se acercan al escenario, mensaje subrayado por el tamaño de sus manos.
Centro de Artistas Chicanos
La RCAF defendió la diversidad estética y la igualdad laboral, ejemplificando el compromiso de los miembros con las plataformas laborales de los Campesinos Unidos. El grupo también rechazó la noción de genio artístico individual, y los valores capitalistas de propiedad del arte. De hecho, la práctica de firmar trabajos cambió para incluir tanto al artista individual como a las iniciales RCAF, una práctica que data de finales de la década de 1970 cuando las instituciones comenzaron a recolectar obras de arte chicanx.
Miembros de la RCAF estaban comprometidos con el arte público. Pintaban murales y enseñaban grabado a sus comunidades y a estudiantes universitarios, así como en programas penitenciarios locales. También exhibieron obras de arte realizadas por miembros de la comunidad y por sus alumnos tanto en instituciones de arte como en espacios comunitarios. En 1972 fundaron el Centro de Artistas Chicanos como un centro operativo para la RCAF y artistas locales, con el fin de facilitar becas, impartir clases y apoyar mejor los programas de arte basados en la comunidad.
Eleanor Antin, Talla: Una escultura tradicional
por DR. TOM FOLLAND
En 1972, la artista Eleanor Antin decidió que haría una escultura “académica”:
“Saqué un libro sobre escultura griega, que es el más académico de todos... Esta pieza se hizo en el método de los escultores griegos... tallando alrededor y alrededor de la figura y capas enteras se desprenderían a la vez hasta que finalmente se hubiera alcanzado el ideal estético”.
Por supuesto que no hizo tal cosa—hacer una escultura académica, es decir. Lo que produjo en cambio fue una obra titulada Carving: A Traditional Sculpture en la que el medio típico de mármol o bronce de la escultura fue reemplazado por una cuadrícula de 148 fotografías en blanco y negro del cuerpo desnudo del artista. Están dispuestas en 37 columnas verticales, correspondientes al número de días que Antin pasó siguiendo un plan de dieta propuesto en una revista popular para mujeres. Cada fila consta de cuatro fotografías que muestran los perfiles traseros, frontales y laterales, con un panel de texto en la parte inferior que enumera cada día, hora y peso del artista. Cuando se exhibieron por primera vez, las fotografías simplemente se sujetaron a la pared, evitando el uso convencional de marcos en la exhibición del arte.
No es escultura per se, sino el rendimiento de la escultura. Podríamos pensarla como una escultura transpuesta a una forma viva, que luego se presenta como documentación, una práctica analítica algo parecida a la investigación de laboratorio. El resultado puede parecer más informativo que artístico.
Criticando representaciones de mujeres
Tallado: Una escultura tradicional podría verse como una respuesta a la pregunta retórica planteada por el ahora famoso ensayo de la historiadora del arte Linda Nochlin publicado un año antes: “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” El argumento de Nochlin fue que la historia del arte incluía pocas mujeres, no porque hubiera pocas mujeres artistas destacadas, sino porque la historia del arte era una extensión de un sistema patriarcal en el que las mujeres estaban excluidas de casi todo. La respuesta que Nochlin propuso no era simplemente reinsertar a las mujeres en la historia, sino escudriñar la estructura misma de la historia misma: analizar el papel de la mujer dentro del patriarcado, y por extensión en la historia del arte.
La escultura “tradicional” de Antin es un ataque ingenioso y humorístico feminista a la tradición en la que las mujeres eran más a menudo sujetos que autores. Antin tomó la idea de la escultura como tema de su obra, con lo que también siguió los dictados del arte conceptual, un movimiento dominante de la década de 1970 en el que se cuestionaban y redefinían las nociones tradicionales del arte. Las mujeres artistas en este momento, en conjunto con el feminismo de segunda ola, abrazaron el enfoque del movimiento del arte conceptual en conceptos y procesos, su adaptación a los nuevos medios y su vuelco de convenciones artísticas pasadas.
Aunque los antiguos griegos esculpieron predominantemente cuerpos masculinos, la tradición perdurable del arte occidental, que estaba arraigada en el ideal clásico del arte griego antiguo y romano, era aquella en la que los cuerpos de las mujeres servían como tema principal. Sometida a escenarios de violencia y secuestro, y a la distorsión, abstracción e idealización que supuestamente sirvieron a los objetivos superiores del arte, esa tradición se convirtió en blanco clave de las intervenciones feministas en cultura visual en la década de 1970.
Al prescindir de las nociones clichédicas de belleza y feminidad, en esta pieza Antin presenta su cuerpo con fines de análisis crítico (señalados por la presentación separada en blanco y negro) más que de placer visual, presentando con ello una crítica de las formas en que las mujeres habían sido representadas en la historia del arte. Sin embargo, no fue solo la tradición occidental de las bellas artes lo que Antin interrogó en esta escultura conceptual. De igual manera, la cultura popular exige que las mujeres se aferren a una forma idealizada de feminidad. La unión de Antin de estos dos sistemas que se refuerzan mutuamente, el programa de pérdida de peso que se encuentra en una revista típica “femenina” y el cincelado de piedra para revelar una forma ideal en el arte académico, se convirtió en la plantilla para las mujeres artistas en las décadas de 1970 y 1980 que estaban interesadas en examinar representaciones culturales de género. (Mary Kelly y Cindy Sherman son otros dos ejemplos importantes.)
¿Construida socialmente, o esencialmente femenina?
Antin's Carving: A Traditional Sculpture fue una de las primeras obras de arte que analizó críticamente cómo se retrata a las mujeres dentro de los contextos tanto del arte como de la cultura popular, pero representó solo una hebra del arte feminista en la década de 1970. La obra de Antin podría verse como un ejemplo de “construccionismo social”. De acuerdo con esta forma de pensar, el imaginario de las mujeres se veía como construir, más que simplemente reflejar, conceptos de feminidad.
Una escuela de pensamiento diferente, llamada “esencialismo”, argumentó que un arte verdaderamente feminista significaba encontrar y resaltar una experiencia estética femenina esencial. En lugar de analizar la experiencia de las mujeres en relación con el patriarcado, este enfoque argumentó que el arte de las mujeres debe celebrarse como separado por derecho propio. La instalación masiva de Judy Chicago The Dinner Party es un ejemplo de esta teoría. Creada entre 1974 y 1979, esta obra plasmó un sentido de feminidad esencial a través de un proyecto colaborativo que empleó a varios cientos de voluntarios especializados en artesanías (bordado y cerámica, por ejemplo) que se asociaban típicamente con el trabajo doméstico comúnmente practicado por las mujeres. El resultado final fue una mesa triangular con escenarios de lugar dedicada a mujeres famosas en la historia y el mito.
Cualesquiera que sean las diferencias entre estos campos (y esas diferencias formarían una rica área de debate académico feminista en los años venideros), para la década de 1970 ya no se podía ignorar el tema del género. Podemos tener una idea de lo muy diferente que era el nuevo clima al mirar un momento particular de una película, estrenada al año siguiente, en 1973, después de que Antin exhibiera por primera vez su trabajo. Pintores Pintura: La escena artística de Nueva York 1940-1970 fue un documental de la escuela de pintura que había reinado desde la Segunda Guerra Mundial. En un momento de la película, a la artista Helen Frankenthaler, conocida por sus abstracciones manchadas en las que charcas de color saturaban el lienzo, se le preguntó “¿Cómo era ser una pintora?” Al igual que muchas mujeres modernistas, Frankenthaler se había enfrentado a la hostilidad de los críticos que aseguraban que las mujeres no tenían los medios para producir las abstracciones heroicamente grandes de sus homólogos masculinos. Pero Frankenthaler estaba claramente incómodo con la pregunta. A pesar de que acababa de dar un panorama impresionante de la historia de la pintura modernista y de los problemas que representaba para su propia generación de artistas, la única respuesta de Frankenthaler a esta pregunta fue breve, “bueno, antes que nada, soy pintora”, seguida de un apartamiento de sus ojos. Para la generación más joven que llegó a la mayoría de edad en la década de 1960, esta ya no era una posición sostenible. Lo personal era político, como decía el dicho, pero también lo era la estética.
Recursos adicionales:
Esta obra en el Instituto de Arte de Chicago
La cena en el Museo de Brooklyn
Eleanor Antin citado en Rozsika Parker y Griselda Pollock, eds, Framing Feminism: Art and the Women's Movement 1970-1985 (Pandora Press, 1987), p.271.
Linda Nochlin, “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” (1971) en Mujeres, arte y poder y otros ensayos (Thames & Hudson,1989).
Pintores Pintura: La escena artística de Nueva York 1940-1970, 1973, documental dirigido por Emile de Antonio.
Mary Kelly, Documento posparto
por RACHEL WARRINER
Cualquiera que haya estado en la desagradable posición de cambiarse un panal sucio sabrá que normalmente tu primer instinto es alejarlo lo más posible de él. Por lo que podría parecer extraño que la artista estadounidense Mary Kelly (nacida en 1941) tomara los forros de los pañales de tela usados de su hijo, los imprimiera con detalles de su dieta y los mostrara como obras de arte. Causando cierta polémica en su exhibición debut, los forros de pañales formaron la primera parte del épico y fascinante Documento Posparto (1973-79).
Kelly ha realizado obras que examinan temas sociales complicados como las ramificaciones de la guerra y la política de cómo se construyen nuestras identidades. En Documento Posparto, se encontraba entablando una discusión que estaba ocurriendo en el surgimiento del feminismo de segunda ola sobre la forma en que las mujeres trabajaban en el hogar. En una época en la que muchas artistas feministas buscaban recuperar el cuerpo a través de la performance —como Marina Abramovic y Carole Schneeman— o revisar la historia para incorporar a nuestras antecesoras —como Judy Chicago—, Kelly miraba más directamente la experiencia diaria invisible de las mujeres dedicadas a trabajo doméstico.
El documento posparto consta de seis secciones de documentación que siguen el desarrollo del hijo de Kelly, Kelly Barrie, desde su nacimiento hasta los cinco años. Kelly traza intrincadamente su relación con su hijo, y su papel cambiante como madre escribiendo en artefactos asociados con el cuidado infantil: ropa de bebé, sus dibujos, artículos que colecciona y sus primeros esfuerzos por escribir. Además, existen textos analíticos detallados que existen en paralelo a los objetos.
En 'Documentación III: Marcas analizadas y esquema de perspectiva del diario, 'Kelly incluye tres tipos de texto. Ella los describe en la documentación que acompaña a su exposición como:
R1 Una transcripción condensada de la conversación del niño, reproduciéndola inmediatamente después de la sesión de grabación
R2 Una transcripción del discurso interno de la madre en relación con R1, recordándolo durante una reproducción más tarde el mismo día
R3 Una revisión secundaria de R2, una semana después, ubicando la conversación (como objeto) dentro de un intervalo de tiempo específico (como metáfora espacial) y renderizándola “en perspectiva” (como un sistema mnémico)
Las documentaciones de Kelly que acompañan a la obra están muy endeudadas con el psicoanálisis lacaniano, que concibe que el inconsciente está estructurado como un lenguaje. Esto es interesante en relación con el Documento Posparto porque está tan estratificado con texto. La cita anterior contrasta fuertemente con extractos tomados de la columna R1 (las transcripciones) de la pieza fechada 27.9.75, que está escrita en minúscula en una máquina de escribir. Ellos declaran:
Come'n hacerlo (quiere volar la cometa)
Abajo dis, su caída. (Estoy fingiendo volar la cometa)] Pregúntale a papi volando la cometa, ve a preguntarle (digo papi la volará mañana)
Podemos ver cuánto rango hay en el texto que usa. Añadiendo a esto, están las secciones en R2 que proporcionan una imagen de la interacción del día a día de un adulto con un niño pequeño. Esta columna se escribe en mayúsculas, utilizando la estética del texto para separar las voces. De la misma pieza R2 dice:
Yo digo que estaría bien sacarlo afuera ya que hace mucho viento pero también es muy tarde así que trato de cambiar de tema.
Al comenzar este juego de fingir volar la cometa de pie sobre una silla sujetándola y haciendo sonidos como viento, ahora estoy atrapada con ella.
Él recuerda muy bien las promesas.
Por último, en la sección R3, Kelly describe su ansiedad luego de un accidente en el que su hijo bebió aspirina líquida y tuvo que ser trasladado de urgencia al hospital. Esta sección es manuscrita y es mucho más larga, con un texto franco que explora las dificultades de la crianza de los hijos. Una parte de esta sección establece:
A veces me olvido de darle su medicina lo que me hace sentir totalmente irresponsable o simplemente siento que desearía que todo hubiera terminado, es decir, él era 'crecido' pero mi madre dice que nunca termina la preocupación solo sigue y sigue.
Por encima de toda esta preocupación y análisis están los dibujos de Kelly Barrie. Son típicos de los dibujos realizados por un niño pequeño, no mucho más que garabatos sobre papel de arroz. No obstante, sus líneas cortan el cuidado trabajo de su madre; su descuido parece aún más libre cuando se contrasta con sus deliberaciones.
Lo que hace importante a esta pieza es la manera en que la maternidad —tan a menudo vista en la historia del arte como una conexión sentimental entre madre e hijo— se muestra como una relación difícil y compleja. La voz de Kelly no sobrepasa a la de su hijo, sino que existe en tándem; vemos a Kelly desarrollándose y adaptándose tanto como a su hijo.
Se trata de un proyecto extenso (que comprende un total de 139 partes individuales) y la atención de Kelly a las cualidades materiales de estos objetos mundanos es sobresaliente. Esta pieza es una obra central dentro del arte feminista que sigue siendo un cuadro relevante y fascinante de lo que significa la maternidad para las mujeres.
Recursos adicionales:
Sitio web de Mary Kelly Artist
Mary Kelly en el Instituto de Artes Contemporáneas de Londres (1976)
Jackie Winsor, #1 Cuerda
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{3}\): Jackie Winsor, #1 Cuerda, 1976, madera y cáñamo, 40-1/4 x 40 x 40″ (Museo de Arte Moderno de San Francisco)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
