10.17: Arquitectura y diseño
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Arquitectura y diseño
La arquitectura del siglo XX respondió a formas radicalmente nuevas de vivir y trabajar.
1900 - 1980
Secesión de Viena
Otto Wagner, Caja de Ahorro Postal
por DR. ELIZABETH M.
Una arquitectura verdaderamente moderna
“Lo que no es práctico nunca puede ser hermoso”. — Otto Wagner
En su manifiesto de 1896 Arquitectura Moderna, Wagner expresó su ideal de arquitectura práctica y de diseño eficiente. El propósito de la belleza, argumentó, era dar expresión artística a la función. El ornamento extraño, por lo tanto, no sólo era poco práctico e ineficiente, también era decididamente poco moderno. Al dilucidar su teoría, Wagner aplicó la metáfora de la moda al diseño de edificios. El atuendo diario del empresario o atleta moderno proporcionó un modelo para la arquitectura en el sentido de que eran elegantes pero elegantes, cómodos, bien hechos y prácticos para una amplia gama de usos. “Un hombre con un traje de viaje moderno”, señaló, “encaja muy bien con la sala de espera de una estación de tren con vagones para dormir, con todos nuestros vehículos”. Dicha ropa deportiva era un complemento fácil de la sociedad industrializada y de rápido crecimiento de la Austria de finales del siglo XIX y principios del XX, y por la luz de Wagner, se distinguió categóricamente de los “trajes” de generaciones pasadas. “Es simplemente un absurdo artístico”, creyó, que un hombre pase su “vida en interiores ejecutados en los estilos de siglos pasados”.
Realizada en dos fases, la primera en 1904 — 1906 y la segunda en 1910 — 1912, la Caja de Ahorros Postales fue la primera comisión importante de construcción de Otto Wagner y le permitió realizar por primera vez sus principios “funcionales” de la arquitectura.
Diseño Funcionalista
Mármol pulido, madera de haya ebonizada, detalles niquelados y aluminio, y en todas partes amplios paneles de vidrio curvo y biselado. Esto no es lo que uno asocia inmediatamente con el “diseño funcionalista”, sin embargo, dentro de la Caja de Ahorros Postal austriaca de Otto Wagner, es la materialidad misma de la piedra finamente elaborada, el hormigón, el vidrio, la madera y el metal lo que hace que el edificio sea decididamente “funcional”.
El enfoque de Wagner hacia el diseño estuvo estrechamente vinculado al de la secesión, un grupo progresista de artistas, arquitectos y diseñadores austriacos que buscaron el rejuvenecimiento artístico al combinar procesos de construcción de calidad con nuevos materiales y tecnologías, y formas modernistas expresivas. Los arquitectos secesionistas, entre ellos Josef Hoffmann y Joseph Maria Olbrich, se sintieron atraídos por la idea de Gesamtkunstwerk —o la “obra de arte total ”— en la que todos los elementos estéticos están subordinados a todo el efecto. En la práctica, este concepto promovió la artesanía artística en un amplio espectro de disciplinas y favoreció los modelos colaborativos de creación sobre la autoría individual. En 1903, la cooperativa de artesanos llamada Wiener Werkstätte (Taller de Viena) fue desarrollada por un grupo de secesionistas para facilitar este fin. Reuniendo a diseñadores de moda, muebles y libros, con arquitectos, escultores, pintores, ceramistas y joyeros, la Werkstätte elevó el estatus del artesano al tiempo que facilitaba la unificación de los esfuerzos artísticos en productos únicos totalmente diseñados.
La Caja de Ahorros Postales bien podría considerarse un Gesamtkunstwerk, y personifica perfectamente el enfoque integral de Wagner para el diseño de edificios. Levantándose siete pisos y ocupando toda una manzana de la ciudad, la Caja de Ahorros es uno de los muchos edificios cívicos monumentalmente escalados erigidos en Viena en los años 1880 — 1910, un período en el que la ciudad histórica se transformó en una metrópolis moderna.
Planear
En planta, el banco es casi trapezoidal. El bloque central rectilíneo está ocupado por el salón bancario principal, y está simétricamente flanqueado por alas triangulares del edificio, cada una perforada por un patio, en el que decenas de oficinas bancarias se alinean cuidadosamente a lo largo del perímetro de la estructura. La linealidad y calidad sistematizada del plano se hace eco en la fachada del edificio, una interpretación austera pero ingeniosa del edificio como máquina. Aquí, las secciones delgadas perfiladas de mármol blanco Sterzing están puntuadas por pernos de aluminio, colocados con precisión para crear una estética mecanizada en toda la superficie del edificio. La necesidad funcional de los pernos no solo se deja sin ocultar, sino que en realidad se enfatiza como el ornamento principal de la fachada.
Pero es el interior del banco, y en particular, el salón bancario central iluminado por la parte superior (imagen cerca de la parte superior de la página) y los espacios de oficinas adyacentes, lo que más hábilmente afirma el enfoque funcionalista de Wagner para el diseño total de edificios. Enmarcado por una superestructura de acero remachado, el salón del banco central toma la forma de un atrio de vidrio, y cada superficie (pared, mostrador, puerta, ventana o pilar) lleva el rastro del artesano. Al diseñar los espacios interiores, Wagner's buscó maximizar la eficiencia y minimizar la cantidad de limpieza diaria y futuras reparaciones. Se instalaron amplios pasillos, elevadores elevadores, líneas telefónicas y un sistema de tubo neumático para facilitar la comunicación interna, y dentro de las oficinas, los tabiques ajustables permitieron a los empleados del banco reformar sus espacios de trabajo de acuerdo con el deseo y la necesidad.
Materiales y mobiliario
Los materiales fueron seleccionados por su durabilidad, economía y funcionalidad. Para el piso, se colocó bloque de vidrio, gres porcelánico y linóleo sobre asfalto para crear superficies aisladas, fáciles de limpiar y de larga duración. En áreas de alto tránsito, los paneles de pared de mármol frustran el desgaste y evitan la necesidad de volver a pintar, y los sopladores de aire caliente de aluminio no solo son elegantes e higiénicos, sino que ocupan un espacio mínimo en el piso.
Los muebles y detalles del banco también estaban bajo la competencia de Wagner y desarrolló un catálogo completo de muebles de diseño estándar que permitieron la máxima flexibilidad económica y funcional, dependiendo de la ubicación y uso respectivos de cada pieza. A excepción de la oficina del director ejecutivo —donde se utilizaba latón, terciopelo y caoba en los muebles— las luminarias eran de aluminio, porcelana y níquel, y la madera utilizada en escritorios, gabinetes, mostradores y sillas era haya artísticamente tratada.
Así, desde sus luminarias hasta su plan sistemático de construcción, The Postal Savings Bank es a la vez una manifestación del ideal de Otto Wagner de arquitectura moderna “funcionalista” y una obra ejemplar de diseño secesionista. En sus líneas austeras, construcción simple y uso mínimo de materiales, ejemplifica la creencia de Wagner de que “El arquitecto siempre tiene que desarrollar la forma de arte a partir de la construcción”.
Trasfondo
Cuando se construyó a principios del siglo pasado, el edificio de Otto Wagner parecía sorprendentemente moderno en comparación con la arquitectura barroca que caracterizaba la mayor parte del centro de Viena en ese momento. Hoy, sin embargo, forma parte del tejido urbano histórico que llevó a la UNESCO a inscribir el centro de la ciudad en la Lista del Patrimonio Mundial en 2001:
... sus cualidades arquitectónicas y urbanas y su diseño... ilustran las tres fases principales de desarrollo (medieval, barroca y Gründerzeit) que simbolizan la historia austriaca y centroeuropea. El Centro Histórico de Viena también ha mantenido su característico horizonte.
Es el horizonte de Viena el que ahora es motivo de preocupación para la UNESCO y otros. Un proyecto de un desarrollador privado para crear un hotel, un centro de conferencias y una pista de hielo en las afueras del distrito histórico de la ciudad impulsó a la UNESCO a incluir a Viena en su Lista del Patrimonio Mundial en Peligro en 2017. El diseño del hotel implicó la remodelación de una torre de estilo internacional existente que se construyó en 1964, así como la construcción de una torre de departamentos adicional que superó la altura promedio de los edificios circundantes (aunque aún cumplió con las reglas de planeación de la ciudad). La UNESCO y el ICOMOS condenaron enérgicamente el proyecto, así como las nuevas políticas de planeación de la ciudad con respecto a los límites de altura, basándose en el lenguaje de la Secesión de Viena para argumentar a favor de la incompatibilidad de la torre con el paisaje urbano:
Hoy en día, la masa del Hotel Intercontinental todavía crea un contraste con el carácter “Gesamtkunstwerk” del contexto cercano que, como manifestación de la arquitectura de finales del siglo XIX, es un atributo de la propiedad “Centro Histórico de Viena”.
El arquitecto y desarrollador, por otro lado, argumentó que los nuevos planos resaltaban importantes fases de la historia arquitectónica de la ciudad:
Como ninguna otra parte de la [Viena histórica], el área rodeada por la Sala de Conciertos de Viena (construida en 1913), el Club de Patinaje sobre Hielo de Viena (WEV) (establecido en 1899) y la Viena InterContinental (construida en 1964) documenta la historia (arquitectónica) de Viena en el siglo XX.
El desarrollo urbano es una amenaza creciente para el patrimonio cultural en todo el mundo. En algunos lugares, los sitios necesitan protecciones estrictas para garantizar que las estructuras históricamente importantes no sean construidas o invadidas por otras más nuevas. No obstante, en este caso, la UNESCO y otras organizaciones están abogando por algo más sutil: la preservación del carácter histórico de un barrio en particular. El desarrollador y urbanista de Viena están interesados en el crecimiento económico y valoran la historia de la arquitectura del siglo XX como una parte válida de la historia de la ciudad. Organizaciones como la UNESCO (así como los grupos locales) preferirían preservar la ciudad tal como se veía en el siglo XIX y antes. Estos diferentes puntos de vista revelan cómo la “preservación” y el “patrimonio” no son conceptos estables: crecen y cambian con el tiempo a medida que cambian las sociedades mismas. Equilibrar estas ideas, y las tensiones entre la historia y la modernidad, sin dejar de permitir el crecimiento es una tarea difícil que enfrentan en todo el mundo los urbanistas y conservacionistas, no solo en zonas de alto riesgo, sino también en metrópolis adineradas como Viena.
Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee
Recursos adicionales:
Página web de la UNESCO para el Centro Histórico de Viena
“El rascacielos de Isay Weinfeld pone en peligro el sitio del patrimonio mundial de la UNESCO en Viena”, Dezeen, 22 de noviembre de 2017
Otto Wagner, Caja de ahorros postales, Viena (video)
Kenneth Frampton, Arquitectura Moderna. Una historia crítica (Londres: Thames y Hudson, 1980).
Nicholas Powell, El manantial sagrado. Las artes en Viena 1898 — 1918 (Londres: Studio Vista, 1974).
Otto Wagner, Arquitectura Moderna, trans. Harry F. Mallgrave *Santa Mónica: El Centro Getty para la Historia del Arte y las Humanidades, 1988).
Mark Wigley, “White-out: Fashioning the Modern (Part 2)”, Assemblage 22 (1993), pp. 6-49.
Christian Witt-Dörring, ed. Viena Arte y Diseño: Klimt, Schiele, Hoffmann, Loos (Victoria: Galería Nacional de Victoria, 2011).
Escuela Chicago
Louis Sullivan, Carson, Pirie, Edificio Scott
Caminando entre la multitud interminable de edificios altos en los barrios del centro de Chicago, el espectador del siglo XXI, abrumado por la colosal Hancock Tower (1970) casi echa de menos los edificios de oficinas y tiendas comparativamente fornidos y de bloques enteros en Chicago's Loop que dieron origen al término “rascacielos” a finales del siglo XIX. En la intersección de las calles State y Madison, sin embargo, destaca un edificio con grandes ventanales de vidrio y una entrada de esquina redondeada cubierta con una lujosa decoración. A diferencia de sus vecinos relativamente llanos, el ojo del peatón se siente inmediatamente atraído por la planta baja de color bronce de la estructura y la amplia fachada blanca que se extiende doce pisos sobre ella. Se trata del edificio Carson, Pirie, Scott de Louis Sullivan, una tienda departamental construida en dos etapas en 1899 y 1903-04.
El edificio de Sullivan es un ejemplo importante de la arquitectura temprana de los rascacielos de Chicago, y también puede verse como un indicador fascinante de la relación entre la arquitectura y el comercio. La firma de Adler & Sullivan se hizo conocida por primera vez en Chicago a principios de la década de 1880 por el diseño del Edificio Auditorio (ver abajo) y otros puntos de referencia utilizando nuevos métodos de construcción de marcos de acero y una mezcla única estadounidense de decoración Art Nouveau con una monumentalidad simplificada.
A mediados de la década de 1890, Sullivan se ponchó por su cuenta y escribió su tratado sobre arquitectura de rascacielos, “El edificio de oficinas alto considerado artísticamente”. En ella, Sullivan analizó el problema de la arquitectura comercial de gran altura, argumentando con su famosa frase “la forma siempre debe seguir a la función” que el diseño de un edificio debe reflejar el propósito social de un espacio en particular.
Sullivan ilustra esta filosofía describiendo un rascacielos tripartito ideal. Primero, debe haber un nivel base con una planta baja para negocios que requieran de fácil acceso público, luz y espacio abierto, y un segundo piso también accesible públicamente por escaleras. Estos pisos deberían entonces ser seguidos por un número infinito de historias para oficinas, diseñadas para que se vean todas iguales porque cumplen la misma función. Finalmente, el edificio debe estar rematado con una planta de ático y una línea de cornisa distinta para marcar su punto final y diferenciarlo de otros edificios dentro del paisaje urbano. Para Sullivan, el rasgo característico de un rascacielos era que era alto, por lo que el diseño del edificio debería servir a ese objetivo enfatizando su impulso ascendente.
Para el cambio de siglo, Sullivan adaptó estas ideas a un nuevo contexto, una tienda departamental para la compañía Schlesinger & Mayer que pronto fue comprada por Carson, Pirie, Scott. A diferencia de los edificios de oficinas anteriores de Sullivan (como el edificio Wainwright de 1891 en San Luis, imagen a la izquierda), Carson, Pirie, Scott en el centro de Chicago estaba destinado a satisfacer las necesidades de sus clientes de una manera muy diferente. En lugar de enfatizar la colmena de ventanas idénticas destinadas a reflejar el trabajo idéntico que se lleva a cabo en cada oficina individual, en el edificio Carson Pirie Scott, Sullivan destacó en cambio la sección inferior a nivel de la calle y la entrada para atraer a los compradores a la tienda. Esto se hizo de varias maneras. Las ventanas de la planta baja, que muestran los productos de la tienda, son mucho más grandes que las de arriba. Las tres puertas de la entrada principal se colocaron dentro de una bahía redondeada en la esquina del sitio, para que sean visibles desde todas las direcciones acercándose al edificio.
La entrada de esquina y toda la sección base se diferencian de los pisos superiores de repuesto por un sistema unificado de decoración extremadamente ornamentada. El adorno de hierro fundido contiene los mismos motivos altamente complicados, delicados, orgánicos y florales que se habían convertido en señas de identidad de la estética del diseño de Sullivan. Para Sullivan, el programa decorativo sirvió también para un proyecto funcional, para distinguir el edificio de los que lo rodeaban y hacer que la tienda fuera atractiva para los clientes potenciales.
Las partes altas del edificio Carson, Pirie, Scott también reflejan la adaptación de Sullivan de su teoría de rascacielos a una tienda departamental. Cada historia sucesiva de la fachada de terracota blanca contiene ventanas idénticas, en este caso la ventana de tres secciones “Chicago” común a los rascacielos de finales del siglo XIX en la ciudad. Hay una cornisa que sobresale en la parte superior que parece significar el final del ascenso del edificio, y hace que el nivel del ático ligeramente retrocedido sea distinto de la amplia sección media y la oscura decoración de hierro fundido del nivel base.
Sin embargo, a diferencia de los edificios de oficinas de Sullivan, el empuje principal del edificio es horizontal en lugar de vertical. El diseño de Sullivan enfatiza las largas e ininterrumpidas líneas que corren debajo de cada ventana desde cada lado del edificio hacia la bahía de entrada, mientras que la base decorativa en la parte inferior y la línea de cornisa en la parte superior fluyen sin problemas a la vuelta de la esquina.
Los amplios marcos de ventanas rectangulares y el marco relativamente en cuclillas de doce pisos estaban destinados a cumplir con los requisitos específicos de una tienda departamental, cuya misión requería espacios abiertos expansivos para exhibir productos a los clientes, no infinitas oficinas individuales.
Algunos críticos posteriores como Lewis Mumford y Sigfried Giedion vieron la sección más baja y ornamental del edificio Carson Pirie Scott de Sullivan como una interrupción incómoda para el estilo plano que, de otro modo, favorecían. Sin embargo, el funcionamiento continuo del edificio hasta bien entrado el siglo XXI habla no solo del prestigio del nombre de Sullivan, sino también del valor sostenido de la arquitectura como símbolo corporativo.
Con su elaborado programa decorativo y la atención prestada a los requisitos funcionales de la arquitectura minorista, el diseño de Sullivan fue una exhibición notablemente exitosa para los productos de los grandes almacenes, incluso si divergía del efecto totalmente vertical de sus rascacielos anteriores.
Recursos adicionales:
Louis Sullivan, “El edificio de oficinas alto considerado artísticamente”, 1896
Rascacielos y monumentos de Nueva York
Nueva York
Esta icónica ciudad es el hogar de algunas de las arquitecturas más memorables del mundo, pero la gente ha tenido que luchar para preservar parte de ella.
1900 - 1980
Cass Gilbert, Edificio Woolworth
Un nuevo horizonte
Dados los colosales edificios que ahora cubren el centro de Manhattan, puede ser difícil entender cuán distintivo apareció el Edificio Woolworth de Cass Gilbert en relación con el horizonte cuando era nuevo, hace cien años.
Los rascacielos surgieron en Chicago en la década de 1880 como una forma de concentrar las funciones de oficinas comerciales dentro del espacio limitado del centro. Las nuevas tecnologías de ingeniería, como los elevadores de seguridad y los marcos de acero, permitieron que los edificios de Chicago se extendieran a través de manzanas masivas de la ciudad y se elevaran a diez En Nueva York después del cambio de siglo, una segunda generación de rascacielos tradujo las innovaciones de la Escuela de Chicago en una estética completamente diferente, aún más monumental. El Woolworth, de pie en Broadway en la esquina suroeste del City Hall Park, es un ejemplo clave del estilo neoyorquino que se desarrolló en las primeras décadas del siglo XX.
Frank Woolworth concibió su nueva sede corporativa como la campaña publicitaria definitiva, una torre de lujo que reflejaría su propia riqueza personal y el éxito de sus tiendas de cinco y diez centavos. Quizás viéndose a sí mismo como un heredero de los grandes príncipes mercantes de la Italia medieval, Woolworth buscó una arquitectura audaz y una ventaja económica, incluidos los ingresos de alquiler de los Woolworth contrató al arquitecto Cass Gilbert, entonces conocido principalmente por sus edificios cívicos de estilo Beaux-Arts y museos de arte, para convertir este sueño en realidad.
El más alto del mundo
Gilbert utilizó las técnicas de construcción de estructuras de acero más avanzadas de la época, lo que permitió que Woolworth se elevara de 57 pisos a 792 pies, el edificio más alto del mundo hasta 1930.
En contraste con la relativa horizontalidad de los rascacielos de Chicago y las marcadas divisiones entre la base y la torre de los rascacielos anteriores de Nueva York como el Singer Building (1908), cada aspecto de la composición y decoración de Woolworth está orientado hacia arriba, creando un empuje vertical continuo.
La torre se encuentra al ras del lado de Broadway del gran bloque en forma de V que contiene el Parque del Ayuntamiento. Esto significa que puedes ver Woolworth desde la distancia y ver su altura completa con una vista despejada, rara en un área tan densamente construida. El resultado es que la torre parece moverse infinitamente hacia arriba. Las baldosas de terracota esmaltadas blancas del edificio acentúan los muelles que van de la base a la parte superior con pocas interrupciones de las cornisas o las arandelas de las ventanas.
Gárgolas
El programa neogótico decorativo del edificio sólo se suma a este sentido de monumentalidad. En el exterior, arcos escultóricos ornamentados, remates y gárgolas lo suficientemente escalados como para ser leídos a nivel de calle, se refieren directamente a la arquitectura medieval europea y atraen la atención hacia los cielos de la misma manera que una catedral gótica alta.
Dentro del vestíbulo abovedado de cañón del edificio, las paredes cubiertas con lujosos mosaicos y vidrieras aluden a ejemplos incluso anteriores del arte y la arquitectura cristiana. Sin embargo, como señalaron los críticos contemporáneos, el Woolworth era un homenaje no a la religión, sino al capitalismo.
La forma del rascacielos de Nueva York pronto volvería a cambiar con una ley de zonificación de 1916. Esta regulación utilizó la “huella” de un edificio para garantizar que la luz del sol y la brisa llegaran a las estrechas calles de la ciudad muy por debajo. La “Ley de contratiempos de 1916" llevó al “pastel de bodas” al estilo masivo y aerodinámico del Edificio Chrysler (1930) y el Edificio RCA del Rockefeller Center (1933), entre muchos otros. Al igual que con Woolworth, los rascacielos siguen sirviendo como símbolos importantes para las corporaciones que los encargaron.
Recursos adicionales:
Informe de designación de la Comisión de Conservación de Monumentos de la Ciudad de Nueva York
Ensayo del Museo de los Rascacielos
Biografía de Cass Gilbert, Museo Nacional de Historia Americana, Institución Smithsonian (archivos)
Van Alen, el edificio Chrysler
Con su aguja penetrante en el cielo, su elegante adorno metálico asomándose sobre el paisaje urbano y sus lujosos interiores revestidos de mármol y metal, el edificio Chrysler personifica su época: una era de riqueza concentrada, poder industrial y construcción de ciudades a gran escala. A menudo se dice que la arquitectura es una medida de civilización. Si es así, puede haber pocos artefactos mejores de la época efímera llamados los Roaring Twenties que el Edificio Chrysler. Irónicamente, el Edificio Chrysler Art Deco también marcó el final de ese vertiginoso período.
Carrera a la cima
En 1927, el arquitecto William Van Alen recibió una comisión por una torre de oficinas del desarrollador inmobiliario William H. Reynolds. Tenía que medir 808 pies de altura con una cúpula de cristal coronada destinada a “dar el efecto de una gran esfera enjoyada”. Con los costos de montaje, Reynolds vendió el contrato de arrendamiento a finales de 1928 a Walter P. Chrysler, quien había formado su compañía de fabricación de automóviles en Detroit tres años antes y quería hacer una declaración visible sobre su nuevo protagonismo en los negocios, dijo que el edificio estaría “dedicado como una contribución sólida a el progreso de los negocios”. Chrysler pidió a Van Alen que hiciera de su torre el edificio más alto del mundo, pero este no fue un acto singular de orgullo por parte de Chrysler. Ambos hombres tenían interés en hacer que el edificio Chrysler fuera lo más alto, glamoroso y único posible.
A finales de la década de 1920, los arquitectos y desarrolladores de Nueva York se vieron atrapados en una carrera para construir edificios cada vez más altos. Para 1929, el Bank of Manhattan Trust Building en Wall Street (927 pies de altura) estaba listo para convertirse en el más alto del mundo, desplazando al edificio Woolworth de Cass Gilbert (792 pies de altura), que había tenido el honor desde 1913. Varios otros edificios que subían a finales de la década de 1920 cerca de Wall Street también tenían como objetivo la distinción y la altura.
La competencia por el edificio más alto fue más feroz entre Van Alen y su ex socio comercial, Craig Severance (arquitecto del Bank of Manhattan Trust Building junto con Yasuo Matsui). Al final, Van Alen triunfó: en secreto, hizo que la aguja de 185 pies del Chrysler se construyera en secciones y se ensamblara dentro del edificio, luego se izó hacia arriba y por la parte superior (diagrama a la derecha) solo después de que la torre Severance Bank of Manhattan Trust hubiera alcanzado su altura completa en noviembre de 1929. Con la aguja, el Chrysler llegó ahora a 1,046 pies. Reclamó el título de edificio más alto del mundo desde su finalización oficial el 27 de mayo de 1930, hasta la finalización del Empire State Building el 11 de abril de 1931.
La forma general y la composición del edificio Chrysler lo colocan en una tradición local distintiva de diseño de rascacielos. Los arquitectos de Nueva York desarrollaron una forma particular de manejar la resolución de zonificación de 1916 de la ciudad de Nueva York conocida como la ley de “retroceso”. Aunque no todos los rascacielos siguieron el modelo, era una fórmula popular: una amplia base sobre la cual se levantaba una esbelta torre, incorporando a menudo contratiempos en múltiples niveles, todos rematados por una tapa piramidal o aguja. Entre los ejemplos importantes figuran el Manhattan Life Insurance Building (terminado en 1894), el Singer Building (1908), la Metropolitan Life Insurance Tower (1909), el edificio Woolworth (1913) y, por supuesto , Bank of Manhattan Trust (1930), Chrysler (1930) y Empire State Building (1931).
Art Deco
El estilo del edificio Chrysler, Art Deco, se consideraba moderno, urbano y lujoso. El término en sí se originó a partir de la Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes (Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas), celebrada en París en 1925 (arriba a la derecha), pero las raíces del estilo se remontaron más allá. Art Deco podría describir todo, desde el estilo de una torre de oficinas corporativas (como el edificio Chrysler), hasta el patrón decorativo en muebles, murales y azulejos. El estilo incorporaba motivos de chevron, sunburst, fuente y arco, infinitas variedades de patrones geométricos y, en casos posteriores especialmente, formas cúbicas y similares a máquinas. Generalmente era más rectilíneo que los patrones florales y vegetales arremolinados comunes en el Art Nouveau anterior (arriba a la izquierda), y era bastante distinto de las formas y detalles de la arquitectura y ornamento clásicos de Beaux-Arts, que fue prominente a principios del siglo XX.
Sería una exageración decir que el Art Deco rechazó por completo los estilos Art Nouveau o Beaux-Arts; en cambio, los diseñadores Art Deco sintetizaron y abstrayeron motivos y patrones anteriores para crear una capa decorativa en edificios dispuestos de maneras que por lo demás serían convencionales. En Nueva York, los exteriores Art Deco tenían un espectro desde lo ornamentado hasta el de repuesto (el Chrysler cae en el rango medio de ese espectro). Los interiores, sin embargo, tendían a ser coloridos y animados, con detalles de mármol y metal en esquemas de color dominados por el oro, la plata, el negro, el rojo y el verde.
En el edificio Chrysler, los elementos distintivos del Art Deco incluyen las franjas horizontales en blanco y negro entre los pisos, la decoración geométrica concentrada en cada uno de los contratiempos, las cabezas de águila aerodinámicas y las tapas del radiador con alas (que hacen referencia a los adornos distintivos del automóvil Chrysler) que sobresalen de las esquinas, y, sobre todo, la gran corona con sus siete capas de contratiempos de media luna insertadas con ventanas triangulares. Luminosamente iluminada por la noche, la corona sigue siendo uno de los elementos más distintivos del horizonte de la ciudad de Nueva York. Aunque la experiencia a nivel del suelo a menudo se describe como medica, la contribución del edificio al horizonte es su verdadero logro. Hizo del edificio Chrysler un símbolo de modernidad urbana, del dinamismo empresarial de Nueva York y de la vibrante vida nocturna de la metrópolis más nueva del mundo.
Depresión y modernidad
El mercado de valores se estrelló el 29 de octubre de 1929, en medio de la construcción del Edificio Chrysler. Este choque inicial no condujo de inmediato a la ruina económica de la Gran Depresión, que se estableció en pocos años después. Sin embargo, el glamour, el crecimiento económico y el optimismo asociados con los Roaring Veinties habían terminado. Para algunos, el Edificio Chrysler llegó a ser símbolo de una época perdida y hedonista, habiendo resultado de las mismas decisiones económicas supuestamente racionales que habían llevado a la caída del mercado. Sin embargo, algunos comentaristas en la década de 1930 también sugirieron que las luces del edificio y el empuje ascendente se vieran como símbolos de esperanza para un futuro mejor.
La década de 1920 fue una década de grandes disparidades de riqueza. A ricos banqueros e industriales, entre ellos Walter Chrysler, lo habían hecho muy bien. Utilizaron su mecenazgo de la arquitectura para transmitir su alto estatus y el poder que algunos creían acertadamente acumuló a quienes habían prosperado en el sistema del capitalismo industrial estadounidense. Se podría argumentar que la altura, el glamour y el prestigio del Edificio Chrysler se inventaron para celebrar a un hombre cuya riqueza era el resultado de enormes ganancias que acumuló a expensas de trabajadores mal pagados y otros trabajadores.
Pero pocos edificios son sólo alrededor de una persona. Un edificio enorme como el Chrysler no puede evitar ser también un monumento en la ciudad que lo rodea, y como tal ayudó a arreglar durante décadas por venir la comprensión de los neoyorquinos de su ciudad como elegante y con visión de futuro. Después de la depresión y la Segunda Guerra Mundial, la ciudad de Nueva York se convirtió en el centro cultural más importante del mundo. Y el edificio Chrysler seguía ahí, brillando muy por encima de casi todo lo demás como faro y símbolo del persistente optimismo de la ciudad.
Recursos adicionales:
Informe de designación de la Comisión de Preservación de
1916 NYC Resolución de Zona de Construcción “ley de retroceso”
Abramson, Daniel. Rivales de rascacielos: El edificio AIG y la arquitectura de Wall Street. Nueva York: Princeton Architectural Press, 2001.
Bayer, Patricia. Arquitectura Art Deco: diseño, decoración y detalle de los años veinte y treinta. Nueva York: Thames & Hudson, 1999.
Stern, Robert A.M., Gregory Gilmartin y Thomas Mellins. Nueva York 1930: Arquitectura y Urbanismo entre las Dos Guerras Mundiales, 587-615. Nueva York: Rizzoli, 1994.
Stravitz, David. El edificio Chrysler: Creando un ícono de Nueva York, Día a Día. Nueva York: Princeton Architectural Press, 2002.
Centro Rockefeller
por DR. MALKA SIMON
Rockefeller Center es un complejo de rascacielos y teatros en la ciudad de Nueva York desarrollado por John D. Rockefeller, Jr. en la década de 1930 y diseñado por un talentoso comité de arquitectos y planificadores. Demuestra magníficamente cómo los edificios altos pueden integrarse a la perfección en la maraña horizontal de la ciudad de abajo.
Una inversión
Concebido por primera vez en 1927, el Rockefeller Center estaba pensado como un complejo de uso mixto que albergaría la Ópera Metropolitana y varios establecimientos minoristas. La ópera se retiró posteriormente, y fue reemplazada por la Radio Corporation of America (RCA) y su incipiente subsidiaria, NBC. Rockefeller quería un sólido retorno de su inversión, pero también quería construir algo que pudiera servir al bien público. Era un apasionado de la arquitectura y se sentía responsable de contribuir a la calidad urbana de Nueva York.
El diseño de Rockefeller Center es el producto de la colaboración entre arquitectos con experiencia en una variedad de campos. El desarrollador inmobiliario John R. Todd, quien había estado involucrado en varios proyectos especulativos de oficinas alrededor de la cercana Terminal Grand Central, supervisó el proyecto. Todd nombró a la firma Reinhard y Hofmeister como arquitectos generales, ya que contaban con una amplia experiencia diseñando planos de planta económicos. También en el equipo estuvo el destacado arquitecto Harvey Wiley Corbett. Corbett estaba muy interesado en temas de planeación urbana y flujo de tráfico, y había estado involucrado en las propuestas de la Asociación de Planes Regionales para la expansión urbana en la región de Nueva York. Trabajando con él estaba Wallace K. Harrison, quien más tarde colaboraría en varios conjuntos modernos en Nueva York, entre ellos las Naciones Unidas y el Lincoln Center. Completando el grupo estaba Raymond Hood, con muchos rascacielos en su haber ya, entre ellos el renacimiento gótico Chicago Tribune Tower (1922), el elaborado edificio americano del radiador (1924), y la planta más contenida del Daily News (1929). A principios de 1930, los arquitectos habían establecido la configuración básica del Rockefeller Center: un edificio alto que anclaba la mitad del desarrollo, frente por una plaza y flanqueado por edificios más cortos alrededor de la periferia del sitio.
Elegancia fresca y sencilla
El edificio RCA de Raymond Hood (desde que se renombró el edificio GE y popularmente conocido como 30 Rock) domina el Rockefeller Center. Este rascacielos emana una elegancia fresca e infranqueable. Su fachada caliza se eleva por encima de sus vecinos en una serie de verticales escalonadas. Las huelas de aluminio crean un patrón vertical de líneas que enfatizan la altura del edificio. Hood había utilizado un enfoque similar en su edificio Daily News, pero el efecto rayado era más sutil aquí, y las proporciones generales más delicadas. El perfil del edificio cambia según la perspectiva del espectador: sus fachadas norte y sur se extienden ampliamente, mientras que sus extremos este y oeste presentan frentes esbeltos a la calle. El enfoque principal se encuentra en el este a través de los largos y estrechos Channel Gardens (un paseo que separa edificios dedicados a Francia y Gran Bretaña) que se inclinan suavemente hacia abajo, permitiendo una vista sin obstáculos a medida que la torre se eleva hacia arriba como la proa de un enorme barco.
El perfil del edificio RCA era inusual en Nueva York en ese momento. Las regulaciones de zonificación de la ciudad requirieron contratiempos de altura, que generalmente resultaron en perfiles escalonados en zigurat. La forma de la losa aquí era relativamente nueva, aunque se generalizaría más en la ciudad durante la posguerra.
Moderne aerodinámico
El edificio era tan eficiente como elegante, con planos de planta diseñados para maximizar los valores de renta. La proximidad a las ventanas era importante: los inquilinos exigían luz natural y ventilación en los espacios de sus oficinas. Una planificación cuidadosa minimizó la distancia entre ventanas y pasillos. Se llevaron elevadores al centro del edificio con el fin de conservar valioso espacio en el piso a lo largo del perímetro. Los nuevos elevadores de alta velocidad significaron menos bancos y por lo tanto más espacio de piso rentable Los jardines en la azotea ocuparon los contratiempos debajo del piso dieciséis, una forma económica de agregar un toque de lujo a las oficinas y cobrar una renta más alta de esos espacios.
Las líneas modernas aerodinamizadas 1 del edificio RCA tipificaban el estilo que dominaba el Rockefeller Center. Las torres del complejo no pueden describirse como vanguardistas, sino que son modernas en su sencillez. Su minimalismo se debió más al recorte de costos que a la experimentación arquitectónica, pero sin embargo resultó en un complejo restringido y cohesivo que se basa principalmente en la masa y la proporción para el efecto.
Arte y arquitectura
Los arquitectos, sin embargo, acogieron con beneplácito la adición de esculturas y pinturas a sus edificios, tanto por dentro como por fuera. Por nombrar solo algunos ejemplos, los ricos paneles Art Deco de Lee Lawrie en el edificio RCA representaban figuras alegóricas de luz y sonido; los paneles de Hildreth Meiere en Radio City Music Hall renderizaron musas teatrales estilizadas en colores llamativos. Lawrie colaboró con el escultor René Chambellan en la figura de Atlas frente al Edificio Internacional, y los salones dorados Prometheus de Paul Manship en la plaza hundida en la base del edificio RCA.
Ya no existe la obra más famosa del centro: los frescos de Diego Rivera en el vestíbulo del edificio RCA fueron destruidos cuando el muralista mexicano se negó a atenuar las imágenes anticapitalistas de sus pinturas. El hijo de Rockefeller, Nelson, había aprobado la comisión; era un entusiasta mecenas de artistas contemporáneos (en este sentido, tomó tras su madre, Abby Aldrich, una de las fundadoras del MoMA). Esta vez, sin embargo, su afinidad por la vanguardia fue contraproducente.
Una “ciudad dentro de una ciudad”
En su corazón, Rockefeller Center destaca por integrar la ciudad vertical con la horizontal. Ofrece caminos de circulación estratificados para el tráfico peatonal y vehicular generado por sus numerosos inquilinos. Pequeñas calles privadas cortan la cuadrícula más grande de Manhattan para facilitar la circulación peatonal alrededor de la concurrida plaza. También es crucial para mantener a la gente en movimiento es el vestíbulo subterráneo del Centro, que une todos los edificios del complejo con un centro comercial subterráneo y, en última instancia, el metro. Los planificadores del Rockefeller Center imaginaron una “ciudad dentro de una ciudad”, y las tiendas en el vestíbulo significaron que los trabajadores de oficina podían obtener lo que necesitaban sin aventurarse muy lejos. La presencia del metro también fue deliberada. El comité de transporte del centro trabajó con la ciudad para que su nueva línea de metro de la Sexta Avenida pudiera atender a la enorme cantidad de trabajadores que viajaban al complejo. Por último, una elaborada red de garajes y rampas subterráneas acomoda camiones, facilitando los envíos sin congestionar aún más las bulliciosas calles del centro de Manhattan.
1. Moderne aerodinámico es un estilo arquitectónico austero que surgió del Art Deco
Una decisión histórica: Penn Station, Grand Central y el patrimonio arquitectónico de Nueva York
por Dr. Matthew A. POSTAL y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{1}\): El Dr. Matthew A. Postal y el Dr. Steven Zucker discuten la preservación de hitos en la ciudad de Nueva York mientras visitan: Madison Square Garden y Pennsylvania Station de Charles Luckman Associates, el antiguo sitio de Charles McKim para McKim Mead, & White, Pennsylvania Station (Nueva York), 1910 y luego visitando Reed & Stem, Warren & Wetmore's Grand Central Terminal, 1912
Recursos adicionales:
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El estilo Internacional
Iniciado en Europa antes de la Segunda Guerra Mundial, este estilo se convirtió en el enfoque líder de la arquitectura comercial global después de 1945.
c. 1920 - 1980
Peter Behrens, Fábrica de Turbinas
por DR. ELIZABETH M.
El establecimiento y la evolución de AEG—las iniciales de la Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft alemana, o General Electric Company— estuvo vinculada por excelencia al auge del modernismo. Fundada en Berlín en 1883, AEG fue pionera en el desarrollo industrial moderno y a gran escala. En 1887, habiendo comprado varias patentes de Thomas Edison, la firma comenzó a producir bombillas eléctricas. Poco más de una década después, AEG no solo fue una de las empresas de más rápido crecimiento en Alemania, sino líder mundial en la producción de generadores, cables, transformadores, motores, bombillas y lámparas de arco.
Behrens y AEG
Aún no está claro cómo exactamente Peter Behren—un pintor convertido en diseñador gráfico— llegó a recibir sus primeros encargos de AEG en 1907. Pero las credenciales que trajo Behrens a este nombramiento fueron sustanciales, y su éxito dentro de la potencia industrial fue inmediato. Antes de su permanencia en AEG, Behrens había actuado como artista residente en la Colonia de Artistas de Darmstadt, encabezó la Kunstgewerbeschule (“Escuela de artes y oficios”) en Düsseldorf, y con Hermann Muthesius, Josef Hoffmann y Joseph Maria Olbrich, entre otros, fue miembro fundador del Deutscher Werkbund ( Asociación Alemana de Artesanos).
La primera asignación de Behrens para AEG involucró el rediseño de lámparas de arco, lámparas colgantes utilitarias destinadas a fábricas, almacenes, estaciones de ferrocarril y otros edificios públicos. En su trabajo en Darmstadt y Düsseldorf, Behrens había abogado por un enfoque funcionalmente guiado del diseño industrial. “El diseño”, escribió, “no se trata de decorar formas funcionales, se trata de crear formas que coincidan con el carácter del objeto y que muestren las nuevas tecnologías para sacar ventaja”. De esta manera, si bien había poco en las lámparas AEG existentes que pudieran mejorarse funcionalmente, Behrens logró mejorarlas formalmente. Hizo las juntas de la lámpara lo menos posible, agilizó sus molduras y contornos, y ajustó sus propiedades y proporciones escultóricas generales de acuerdo con principios artísticos. Las nuevas lámparas tuvieron tanto éxito que AEG lo invitó puntualmente a diseñar la marca AEG, así como sus hervidores, cafeteras, ventiladores, relojes, taladro de dentista e incluso edificios de fábrica.
El impacto del diseño
Hoy en día, la idea de un artista diseñando objetos comerciales, producidos en masa o artículos para el hogar no es nada destacable. Numerosos diseñadores famosos tienen líneas de productos con importantes minoristas como Target y Walmart, y como consumidores, estamos condicionados a buscar nombres y etiquetas. Asociamos las etiquetas con un estándar de diseño y calidad, y nuestra dependencia fundamental de las “marcas de nombre” simplifica las compras diarias. Pero esto no era todavía el caso a principios del siglo XX. La revolución industrial europea había propiciado el surgimiento de la fábrica y sistematizado la producción en masa, y al mismo tiempo había contribuido a la desaparición de la producción artesanal e individualizada. Los minoristas ya no vendían lo que ellos mismos habían producido. Más bien, vendieron los productos anónimos, de marca blanca, que habían sido fabricados en fábricas y vendidos por mayoristas. Así, al comprar una tetera, por ejemplo, el consumidor podría encontrar el mismo producto estandarizado en una docena de tiendas diferentes. Pero no tuvo elección en cuanto al diseño, material o marca de la tetera. Además, debido a que no había etiquetas ni marcas de nombre, le resultaba casi imposible distinguir una tetera de buena calidad de un modelo inferior.
AEG fue uno de los primeros grandes fabricantes en desarrollar una etiqueta como medio para distinguir sus productos de los de sus competidores. Más allá de esto, AEG fue la primera firma en invertir en el arte del diseño industrial. Quería vender no solo las hervidoras que funcionan mejor, sino también las hervideras más estilizadas y estéticamente agradables. AEG cambió la naturaleza de la producción en masa no solo en su decisión de contratar artistas talentosos como Behrens, sino también por su inmenso tamaño y poder económico cada vez mayor.
La introducción del diseño de AEG a la producción industrial anunció una nueva era del capitalismo. También creó un nuevo papel para el artista dentro del mercado industrial. Según Behrens, el papel del artista era dar forma a la cultura en la que vivía. En la era de la industria y la modernización, por lo tanto, el artista no debía replicar modelos históricos y formas milenarias, sino crear diseños que expresaran el espíritu y el ritmo del momento. Aún así, un buen diseño nunca fue para sacrificar la estética en favor de la funcionalidad. Este también fue el caso en la arquitectura. Al diseñar edificios de fábrica altamente funcionales para AEG en Berlín, Peter Behrens optó por no enfatizar el funcionalismo puro. Más bien, buscó contextualizar sus construcciones modernas dentro del entorno político y social en constante evolución de la Europa de principios del siglo XX.
Fábrica de Turbinas AEG
Ubicada en el distrito Moabit de Berlín, la fábrica de turbinas AEG fue el primer diseño de fábrica de Behrens. La estructura consistía en albergar la producción de turbina de vapor, motores que utilizan vapor presurizado para generar electricidad, una industria de rápido crecimiento en la Alemania de principios del siglo XX, a medida que la potencia marítima del país se desarrolló en rivalidad con la de Gran Bretaña. Los contornos esenciales de la fábrica, una estructura rectangular de estructura de acero, aproximadamente 122 metros de largo, 40 metros de ancho y 26 metros de altura, fueron especificados por el director de fabricación de turbinas de AEG, Oscar Lasche. El salón principal de asambleas tuvo que acomodar dos grúas grandes, capaces de levantar 100 toneladas e instalarse a tal altura que las partes más grandes de la turbina pudieran elevarse sobre las máquinas en el piso de ensamblaje. Las construcciones más pequeñas y flanqueantes también eran necesarias para las operaciones de almacenamiento y manufactura secundaria, y era imperativo que los vagones de ferrocarril ingresaran directamente al espacio de trabajo.
Como arquitecto autodidacta, sin formación en ingeniería, Behrens dependía voluntariamente de la experiencia de Lasche y otros talentosos ingenieros en lo que respecta a los materiales y dimensiones estructurales del edificio. Pero como artista, Behrens pudo darle forma y significado a la fábrica de manera que eludió a los ingenieros. Behrens vio la Fábrica de Turbinas como un símbolo del modernismo, y sus atributos de velocidad, ruido y potencia. Quería que el interior y el exterior fueran lo más simples posible, y en colaboración con los ingenieros optó por usar menos, pero más marcos de vigas masivos de lo que se empleaba comúnmente en un edificio tan grande. La Fábrica de Turbinas AEG iba a ser un templo dedicado a una nueva era de producción. El clasicismo evocado en su fachada de hormigón armado, pedimentada, no era de tradiciones pasadas, sino un nuevo clasicismo que expresaba los avances industriales que estaban remodelando la vida contemporánea.
La monumental fachada icónica, en el centro de la cual se encontraba el logotipo hexagonal de Behren para el EGE, también se convertiría en el rostro corporativo de la compañía. Es aquí donde podemos reconocer mejor cómo Behrens utilizó formas cargadas simbólicamente para crear nuevas funciones. En su materialidad, la fachada de hormigón no sirve para ningún propósito estructural. Pero en su masa, logra lo que no logran las vigas alargadas de acero del esqueleto de la estructura. La fábrica de turbinas no fue el primer gran edificio de hierro y vidrio de Alemania, ni tampoco fue la primera construcción industrial del país. Fue inédito porque sirvió como icono cultural del poder industrial moderno. Amplió el ámbito de la obra del arquitecto y estableció nuevos lineamientos para la producción masiva.
Recursos adicionales:
Stanford Anderson, Peter Behrens y una nueva arquitectura para el siglo XX,
Cambridge: The MIT Press, 2000.
Tilmann Buddensieg, Industriekultur: Peter Behrens und die AEG, 1907 — 1914 (Berlín: Gebr.
Mann, 1990).
Frederic Schwartz, “Commodity Signs: Peter Behrens, the AEG, and the Trademark” , Journal
of Design History, vol. 9 (1996), pp. 153—184.
Alan Windsor, Peter Behrens. Arquitecto y Diseñador (Londres: The Architectural Press, 1981).
Le Corbusier, Villa Savoye
por DR. MALKA SIMON
“La casa es una caja en el aire,...”
—Le Corbusier, Précisions
La Villa Savoye en Poissy, diseñada por Le Corbusier en 1929, representa la culminación de una década durante la cual el arquitecto trabajó para articular la esencia de la arquitectura moderna. A lo largo de la década de 1920, a través de sus escritos y diseños, Le Corbusier (antes Charles-Edouard Jeanneret) consideró la naturaleza de la vida moderna y el papel de la arquitectura en la nueva era de la máquina. Su famoso dictum, que “La casa debe ser una máquina para vivir”, se realiza perfectamente dentro de las formas, diseño, materiales y ubicación de la Villa Savoye.
Ubicada a las afueras de París, la Villa Savoye ofreció un escape de la ciudad abarrotada para sus clientes ricos. Su ubicación en un gran sitio sin restricciones permitió a Le Corbusier total libertad creativa. La delicada caja flotante que diseñó es a la vez funcional casa y escultura modernista, fusionando elegantemente forma y función.
Le Corbusier había estado desarrollando sus teorías sobre la arquitectura moderna a lo largo de la década anterior. En 1920 fundó la revista L'Esprit Nouveau, y muchos de los ensayos que publicó allí eventualmente serían incorporados a su histórica colección de ensayos, Vers une architecture (Toward an Architecture) en 1923. Este libro celebraba la ciencia, la tecnología y la razón, argumentando que las máquinas modernas podían crear objetos altamente precisos no muy diferentes a las formas platónicas ideales valoradas por los antiguos griegos. Le Corbusier prodigó elogios sobre los tótems de la modernidad (autos de carreras, aviones y fábricas) maravillándose de la belleza de su eficiencia. No obstante, también argumentó que la belleza radicaba no sólo en la tecnología más reciente sino en obras antiguas como el Partenón, cuyas formas refinadas representaban, en su opinión, la perfección de los sistemas arcaicos anteriores. Le Corbusier buscó aislar lo que llamó formas tipo, que eran elementos universales del diseño que pueden trabajar juntos en un sistema. Los encontró a través del tiempo y en todo el mundo, en los campos de la arquitectura y la ingeniería. Las numerosas imágenes incrustadas a lo largo del texto trazaron llamativos paralelismos visuales y expresaron elocuentemente su búsqueda de la perfección moderna a través de formas universales.
Durante la década de 1920, Le Corbusier diseñó una serie de casas (arriba) que le permitieron desarrollar aún más sus ideas. Para 1926, había ideado sus Cinco Puntos de Arquitectura, que veía como un sistema universal que podía aplicarse a cualquier sitio arquitectónico. El sistema exigía pilotis (columnas esbeltas) para levantar el edificio del suelo y permitir que el aire circulara por debajo; azoteas, para llevar la naturaleza a un entorno urbano; un plano libre que permitiera distribuir el espacio interior a voluntad; una fachada libre cuyo plano liso pudiera ser utilizado para la experimentación formal; y ventanas de cinta, que dejan pasar la luz pero también reforzaron la planaridad de la pared.
La Villa Savoye incorporó estos principios, y también realizó muchos de los conceptos expresados en Vers une Architecture. Realizada en concreto armado, las paredes de la planta baja están empotradas y pintadas de verde para que la casa parezca una caja flotando sobre delicados pilotis. Los visitantes llegan en automóvil, en la verdadera moda de la era de la máquina. La pared exterior de color blanco crudo, con sus tiras de ventanas de cinta, tiene una calidad notablemente lisa y plana. Esto contrasta con la fluidez del interior, que está organizado por una rampa de varios pisos que conduce al espectador por un camino suavemente curvo a través de un edificio que es casi cuadrado. El contraste entre los ángulos agudos del plano y el dinamismo de los espacios interiores cargan a la casa de una energía sutil.
La rampa serpentea desde la entrada hasta el salón, un espacio interior formal que desemboca sin problemas en la terraza exterior. Corbu, como también se le conoce, trató la terraza como una habitación sin paredes, reflejando su deseo de integrar plenamente el paisaje y la arquitectura. La rampa culmina finalmente en el solarium curvo que corona la casa, cuyo recinto redondeado parece ser una escultura abstracta cuando se ve desde abajo. Visto desde la terraza de la azotea, la rampa y el cilindro del solarium hacen eco de las formas de los transatlánticos elogiados en Vers une Architecture. Le Corbusier y Madame Savoye creían en los beneficios para la salud del aire fresco y el sol, y consideraban que el tiempo de ocio pasado al aire libre era una marca de un estilo de vida moderno. La integración de los espacios interiores y exteriores de Villa Savoye permitió a la familia pasar tiempo al aire libre de la manera más eficiente posible: la casa era, en cierto sentido, una máquina diseñada para maximizar el ocio en la era de las máquinas.
La Villa Savoye puede entenderse como el refinamiento de Le Corbusier de su sistema arquitectónico, su propio Partenón personal. Sus volúmenes geométricos esenciales encarnan su concepto de la forma tipo, y su cuidadosa consideración de la procesión y la proporción conectan el edificio con los ideales clásicos. Al mismo tiempo, su sencillez limpia y su uso del concreto evocan las obras de ingeniería calibradas con precisión tan admiradas por el arquitecto. La Villa Savoye representa la re-concepción de Le Corbusier de la naturaleza misma de la arquitectura, su intento de expresar un clasicismo atemporal a través del lenguaje del modernismo arquitectónico.
Recursos adicionales:
Centro de Monumentos Nacionales
Universidad de Columbia interactiva
Modelo en el Museo de Arte Moderno
Le Corbusier, Hacia una arquitectura, trans. John Goodman (Los Ángeles: Instituto de Investigación Getty, 2007).
Frank Lloyd Wright
Frank Lloyd Wright, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York
por Dr. Matthew A. POSTAL y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{2}\): Frank Lloyd Wright, Museo Solomon R. Guggenheim, 1942-1959, Nueva York
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Frank Lloyd Wright, Fallingwater
por CHARLES WIEBE
Encaramada sobre una catarata de montaña en una ladera rocosa en lo profundo del escarpado bosque del suroeste de Pensilvania, a unos 90 minutos de Pittsburgh, es la casa más famosa de Estados Unidos. El encargo de Fallingwater fue un hito personal para el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, ya que marcó claramente un punto de inflexión en su carrera. Después de este triunfo tardío en su carrera, el joven de sesenta y siete años pasaría a crear una serie de diseños altamente originales que validarían su afirmación como “El arquitecto más grande del mundo”.
“El mejor arquitecto del siglo XIX” —Philip Johnson
A mediados de la década de 1930 se encontraban entre los años más oscuros para la arquitectura y los arquitectos en la historia estadounidense; el sistema financiero del país se había derrumbado con el fracaso de cientos de bancos. Casi no se construyeron casas particulares. Muchos de los proyectos arquitectónicos iniciados durante el boom de finales de la década de 1920 se detuvieron por falta de fondos. Ahora en sus sesenta, Wright y su nueva esposa Olgivanna estaban luchando por mantener a Taliesin, su casa y estudio de Wisconsin, fuera de la ejecución hipotecaria. Peor aún, sus compañeros empezaban a considerar a Wright como un anacronismo irrelevante cuyo tiempo había pasado.
En 1932 Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson abrieron la “Arquitectura Moderna: Exposición Internacional” en el recién fundado Museo de Arte Moderno de Nueva York y simultáneamente publicaron el libro International Style. Esta fue, quizás, la exposición arquitectónica más influyente jamás montada en Estados Unidos y el libro se convirtió en un manifiesto para la arquitectura moderna y afectaría profundamente a casi todos los proyectos arquitectónicos importantes del mundo durante los próximos 30 años. Se centró en la obra de cuatro grandes “funcionalistas europeos” Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier y J.J.P. Oud. Wright fue desairado en gran medida.
Hitchcock recibió elogios por sus primeros trabajos, por sus “muchas innovaciones”, pero condenó a Wright por una “[l] ack de continuidad en su desarrollo y su falta de voluntad para absorber las innovaciones de sus contemporáneos y sus juniors en Europa”. Hitchcock insultó aún más a Wright al caracterizarlo como “un rebelde por temperamento... [que] rechazó incluso la disciplina de sus propias teorías”. El catálogo llama a Wright un retroceso “medio moderno”, uno de los “últimos representantes del romanticismo”. Wright respondió denigrando el modernismo europeo como una “cruzada malvada”, una manifestación del “totalitarismo”.
Una beca y una comisión
Los Wright idearon un programa de aprendizaje de arquitectura que llegó a conocerse como la “beca”. Y entre los primeros candidatos estuvo Edgar Kaufmann Jr. quien se enamoró de Wright tras leer su biografía. Kaufmann era hijo del magnate de los grandes almacenes de Pittsburgh Edgar Kaufmann Sr.; cuyo emporio de trece pisos en el centro de Pittsburgh se informó que era el más grande del mundo. Kaufmann senior no era ajeno a las búsquedas arquitectónicas: estuvo involucrado en numerosos proyectos públicos y construyó varias tiendas y casas. Kaufmann le hizo saber a Wright que tenía varios proyectos arquitectónicos cívicos en mente para él. Él y su esposa Liliane fueron invitados a Taliesin y quedaron debidamente impresionados.
Existen diversos relatos sobre las circunstancias que llevaron a Kaufmann a ofrecerle a Wright la oportunidad de diseñar una “casa de fin de semana” en el país; pero sabemos que Wright hizo su primer viaje al sitio en Bear Run, Pensilvania, en diciembre de 1934. El aprendiz de Wright, Donald Hoppen, ha hablado del “extraño sentido de... genius loci” 1 de Wright (latín para “espíritu del lugar”) y desde el principio, el arquitecto rechazó un sitio que presentaba una vista convencional de la cascada; en cambio, se ofreció audaz a hacer de la casa parte de ella, afirmando que la “visita a la cascada en el bosque se queda conmigo y un domicilio toma forma en mi mente a la música del arroyo”. La orientación sur-sureste da la ilusión de que el arroyo fluye, no junto a la casa, sino a través de ella.
Sorteo más rápido en el Medio Oeste
Quizás el cuento más famoso que ha salido de la tradición de Fallingwater es la improbable historia de que Wright, tras recibir la comisión postergó nueve meses hasta que se vio obligado a elaborar los planos completos mientras su mecenas conducía las 140 millas de Milwaukee a Taliesin. Sin embargo, la historia esencial es validada por varios testigos. El aprendiz Edgar Taffel recordó que después de platicar con Kaufmann por teléfono, Wright “salió rápidamente de su oficina... se sentó a la mesa puesta con el plano de la trama y comenzó a dibujar... El diseño simplemente se derramó de él. 'Liliane y E.J. tomarán té en el balcón... cruzarán el puente para caminar por el bosque... 'Lápices siendo usados tan rápido como podríamos afilarlos... Borrados, sobredibujar, modificar. Voltear las hojas hacia adelante y hacia atrás. Entonces, el título en negrita en la parte inferior 'Fallingwater.' Una casa tiene que tener nombre”. 2 Parece haber acuerdo en que todo el proceso tomó alrededor de dos horas.
Arquitectura orgánica
Edgar Kaufmann Jr. señaló que el famoso concepto de “Arquitectura Orgánica” de Wright proviene de su trasfondo trascendentalista. La creencia de que la vida humana es parte de la naturaleza. Wright incluso incorporó un afloramiento rocoso que se proyectaba sobre el piso de la sala en su enorme hogar central, uniendo aún más la casa con la tierra. “¿Puedes decir” Wright desafió a sus aprendices “cuando tu edificio esté completo, que el paisaje es más hermoso de lo que era antes?” 3
En su libro, Fallingwater Rising: Frank Lloyd Wright, E. J. Kaufmann, y America's Most Extraordinary House, Franklin Toker escribió que,
esta delicada síntesis de la naturaleza y el entorno construido probablemente cuente como la razón principal por la que Fallingwater es una obra tan querida. El contorneado de la casa en repisas voladizas responde con tanta simpatía a los estratos rocosos de las riberas de los arroyos que hace de Bear Run un paisaje más maravilloso de lo que había sido antes. 4
Wright enfatiza aún más la conexión con la naturaleza por el uso liberal del vidrio; la casa no tiene paredes frente a las cataratas, solo un núcleo central de piedra para las chimeneas y columnas de piedra. Esto proporciona vistas alargadas que conducen la vista hacia el horizonte y el bosque. Vincent Scully ha señalado que esto refleja “una imagen del hombre moderno atrapado en constantes cambios y flujos, aferrándose... a lo que parezca sólido pero ya no considerándose a sí mismo como el centro del mundo”. 5 El uso creativo del arquitecto de “ventanas giratorias de esquina” sin parteluces hace que las esquinas desaparezcan. Wright incluso se inclina ante la naturaleza doblando una viga enrejada para acomodar un árbol preexistente.
Influencias
A pesar de que lo negó, Wright estuvo influenciado por todos los estilos arquitectónicos concebibles, pero Fallingwater poco le debe a sus diseños anteriores (siendo las únicas excepciones quizás el uso de piedras irregulares que también se encuentran en Taliesin y su interés por líneas horizontales fuertes). En Fallingwater, parece estar más preocupado por responder al diseño modernista europeo que en parte había inspirado, pero que desde entonces lo había eclipsado. En efecto, se propuso vencer a los europeos en su propio juego, utilizando elementos de su modismo. Vemos, por ejemplo, inspiración extraída de los balcones del diseño de Gropius para el concurso Chicago Tribune Tower, aunque en lugar del blanco puro del Estilo Internacional, pinta sus balcones de un tono más cálido y terroso en deferencia a la naturaleza y quizás a las viviendas de adobe del suroeste americano.
¿Caer el agua cayendo?
A los Kaufmanns les encantó la propuesta radical de Wright de suspender literalmente la casa sobre la cascada. Pero Edgar Kaufmann Sr., siempre el pragmático hombre de negocios (que también había estudiado ingeniería durante un año en Yale) envió prudentemente una copia de los planos de Wright a su ingeniero; quien encontró el suelo inestable y no le recomendó que procediera con la casa. Wright no estaba contento con la falta de fe de su cliente, pero permitió un aumento en el número y diámetro de los refuerzos de acero de la estructura; Kaufmann accedió a proceder. Vale la pena señalar que las advertencias del ingeniero más tarde resultaron válidas, tema que “atormentó” a Wright por el resto de su vida.
Wright es famoso por empujar el sobre arquitectónico para lograr un efecto dramático. Vemos esto en el vasto techo de madera en voladizo de Robie House en Chicago. En Fallingwater eligió el hormigón ferro-concreto para sus voladizos, este uso del hormigón armado para los largos balcones suspendidos fue revolucionario. Extendió audazmente el balcón de la recámara principal del segundo piso elevándose seis pies más allá de la sala de estar debajo.
No obstante, debido a la falta de un soporte adecuado, comenzaron a aparecer grietas en los pisos de los balcones poco después de que se vertieron. A lo largo de los años transcurridos desde entonces, las grietas se han reparado repetidamente ya que los voladizos continuaron hundiéndose Para 2001 algunos de los voladizos de 15 pies habían caído más de 7 pulgadas. Para evitar un colapso completo, se ideó un ingenioso sistema utilizando cables tensados para corregir el problema y estabilizar la obra maestra de Wright.
Casi desde el día de su finalización, Fallingwater se celebró en todo el mundo. La casa y su arquitecto aparecieron en importantes publicaciones, incluida la portada de la revista Time. A lo largo de los años su fama sólo ha aumentado. Según Franklin Toker, la contribución más importante de Fallingwater a la Arquitectura Moderna es seguramente la “aceptación de la arquitectura moderna misma”.
1. Donald W. Hoppen, Las siete edades de Frank Lloyd Wright: El proceso creativo, Dover Publicaciones: Nueva York, 1993, página 23.
2. Edgard Tafel, Y oídos con Frank Lloyd Wright: Aprendiz de genio, Courier Dover Publications, 1979.
3. Hoppen, página 97.
4. Franklin Toker, Fallingwater Rising: Frank Lloyd Wright, E. J. Kaufmann, y America's Most Extraordinary House, Alfred A. Knopf: Nueva York, 2003, np.
5. Meryle Secrest, Frank Lloyd Wright: A Biography, University of Chicago Press: Chicago, 1992, página 168.
Gordon Bunshaft para Skidmore Owings y Merrill, Lever House
por Dr. Matthew A. POSTAL y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{3}\): Gordon Bunshaft para Skidmore Owings y Merrill, Lever House, 1951-52, 390 Park Avenue, Nueva York
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Ludwig Mies van der Rohe, Seagram Building, Nueva York
por Dr. Matthew A. POSTAL y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{4}\): Ludwig Mies van der Rohe, Edificio Seagram, 1958, 375 Park Avenue, Nueva York
Nota: En el video llamamos a Le Corbusier arquitecto francés, pero nació en Swizerland y se convirtió en ciudadano francés en 1930.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Negociando el pasado en Berlín: el Palast der Republik
En un gélido día de febrero de 2005, una instalación artística compuesta por siete letras gigantes e iluminadas que deletreaban la palabra alemana Zweifel (duda, en inglés) apareció en el techo de un monumental edificio modernista en el centro de Berlín llamado Palast der Republik (“Palacio de la República”). El edificio era para entonces un proyectil vacío, previsto para su demolición, y las letras, cada una de 8 metros (unos 26 pies) de altura, eran lo suficientemente grandes como para ser vistas a una milla de distancia.
Brillando intensamente en la tenue noche de invierno de Berlín, las cartas masivas fueron una encarnación de las dudas que muchos berlineses tenían sobre el futuro tanto del Palast der Republik como de su ciudad recientemente reunida. El edificio había sido un símbolo del gobierno dictatorial y de la hipocresía del gobierno de Alemania Oriental, pero a pesar de esta asociación, muchos consideraban importante preservar las huellas físicas del pasado del régimen en Berlín, su antigua capital. Poco después de la reunificación de Alemania en 1990, el gobierno había decidido rápidamente demoler el edificio, pero las protestas y debates sobre su preservación continuaron durante 13 años antes de que el Palast der Republik finalmente fuera borrado del centro histórico de la ciudad. La disputa sobre este sitio muestra cómo la preservación arquitectónica suele ser mucho más que el propio edificio; los problemas reales suelen ser sobre la memoria y la identidad de las personas que los crean y usan.
Herido por bombas, destruido por la política
El Palast der Republik fue especialmente polémico porque se encontraba en el sitio donde antes había existido el palacio real de Berlín, hogar de los monarcas prusianos.
Este palacio (o Stadtschloss) había sido establecido en el siglo XV y en el siglo XVII, se había convertido en un espléndido palacio barroco y un importante símbolo de la realeza prusiana y su poder. El Stadtschloss fue dañado por las bombas en la Segunda Guerra Mundial, pero seguía en pie cuando, en 1949, Berlín, y Alemania en su conjunto, se dividieron y reconstituyeron como Oriente y Occidente.
Video\(\PageIndex{5}\): Imágenes de la Fuerza Aérea de Estados Unidos del centro de Berlín en julio de 1945. Los restos del Stadtschloss se pueden ver a partir de las 0:40. (Fuente: Fuerzas Aéreas del Ejército de los Estados Unidos, dominio público)
Las líneas divisorias de la posguerra significaron que el palacio real, así como el resto del centro histórico de la ciudad, pasaron a formar parte de Berlín Oriental, capital de la República Democrática Alemana (el nombre oficial de Alemania del Este, abreviado como “la RDA”). Esta frontera se convertiría más tarde en el camino del Muro de Berlín, que se encontraba a solo una milla al oeste del palacio real.
El gobierno comunista de Alemania Oriental reconoció la importancia del Stadtchloss, pero lo vieron como un símbolo corrupto del poder monárquico. Querer mostrar su desdén por la monarquía prusiana y su historia, la demolieron para dar paso a un conjunto de edificios monumentales modernistas organizados alrededor de una plaza central diseñada para albergar eventos políticos oficiales.
Sin embargo, debido al limitado presupuesto de la RDA, el nuevo plan nunca se concretó del todo, y hasta principios de la década de 1970, el sitio donde se había levantado el palacio permaneció como un estacionamiento estéril donde los tanques hicieron giros de sentido durante los desfiles patrocinados por el estado.
Tienda de lámparas de Erich
A principios de la década de 1970, Erich Honecker se convirtió en el líder de Alemania del Este. La economía estaba luchando, y uno de sus objetivos era elevar el nivel de vida de las personas en la RDA a través de lo que llamó Konsumsozialismus (socialismo de consumo). Los alemanes del este, y especialmente los berlineses orientales, que podían captar fácilmente señales de televisión y radio de Berlín Occidental, estaban dolorosamente conscientes de los bienes y otras comodidades disponibles en Occidente, y Honecker buscó demostrar que el mismo nivel de lujo estaba disponible en una sociedad comunista.
Fue bajo su dirección que finalmente se construyó el masivo Palast der Republik en el sitio del antiguo palacio real. Este nuevo “palacio” albergaba partes del gobierno de Alemania Oriental, con espacios para reuniones del parlamento y fiestas, pero era principalmente un palacio de placer, con tres restaurantes, una bolera, una sala de cine, una sala de conciertos y numerosas tiendas, todas accesibles al público. Aunque pueda parecer una extraña combinación, la idea de mezclar un centro comercial y de entretenimiento con salas de reuniones gubernamentales fue un intento de mostrar al pueblo de Alemania Oriental que los líderes de la RDA estaban interesados en el bienestar y la felicidad cotidianos de sus ciudadanos.
El exterior del Palast der Republik recuerda a los centros comerciales y edificios de oficinas estadounidenses de la década de 1960. Esto se debe a que los diseñadores del Palast, un colectivo de arquitectos liderado por Heinz Graffunder, estaban tomando sus señales de los últimos estilos arquitectónicos comerciales en Occidente. Con su vidrio reflectante tiñido cálido rodeado de largas tiras de mármol blanco, el Palast der Republik combinó los enfoques del diseño modernista de mediados del siglo XX (luciendo elegante, repetitivo y monolítico, utilizando nuevos materiales como el vidrio tintado) con formas, líneas y masas que recuerdan a la antigua realeza palacio (que había presentado columnas neoclásicas y materiales suntuosos como el mármol). La fachada de vidrio fue diseñada para simbolizar la transparencia gubernamental, aunque se trataba de un mensaje profundamente hipócrita, ya que Alemania del Este era, en realidad, un estado policial represivo.
Los alemanes orientales no estaban completamente satisfechos con los intentos del gobierno de parecer más abiertos o de satisfacer el deseo de su pueblo de bienes de consumo. La mayoría de los alemanes orientales habían aprendido, como cuestión de supervivencia, a gestionar de manera efectiva la marcada diferencia entre la ideología estatal y sus propias vidas privadas. A pesar de que el Palast se convirtió en un destino turístico de la RDA, también adquirió rápidamente apodos descarados como “Ballast der Republik” y “La tienda de lámparas de Erich [Honecker]”. El Palast llegó a simbolizar la hipocresía de la RDA, pero también presentó a los ciudadanos oportunidades de disfrute personal —y les aprovecharon ampliamente.
Un futuro dudoso
A finales de la década de 1980, las protestas en todo el Bloque Oriental culminaron con la caída de la Unión Soviética y la apertura del Muro de Berlín en noviembre de 1989. Como hogar del parlamento de la RDA, el Palast der Republik fue el sitio de la histórica votación final del gobierno de Alemania Oriental en 1990 para unirse a la República Federal de Alemania (Occidental). El gobierno federal reunificado inmediatamente encontró que el Palast der Republik era inhabitable debido a la contaminación por asbesto, y cerró el edificio.
Estaba claro que el Palast tenía que ser renovado o reemplazado. A principios de los 90, el centro de Berlín estaba en medio de un auge de la construcción, y la Schlossplatz era bienes raíces de primer nivel. Pronto aparecieron propuestas de destacados arquitectos: por un lado, el arquitecto original de Alemania Oriental del edificio, Hans Graffunder, propuso la adición de una reconstrucción del Stadtschloss al edificio existente; mientras que por otro, un grupo de figuras ricas e influyentes de Occidente comenzaron a abogan por la demolición completa del Palast para dar paso a una reconstrucción completa del edificio barroco anterior. Grupos se congregaron alrededor de cada uno de estos bandos, con protestas, campañas y debates que llegaron desde las calles hasta el piso del parlamento alemán.
Así como la RDA había justificado su demolición del Stadtschloss conectando ese edificio con la monarquía, los defensores de la reconstrucción del Stadtschloss afirmaron que el Palast der Republik estaba arruinando el tejido histórico de la ciudad con sus formas “totalitarias”. Para ilustrar su propuesta de “sanación” de la ciudad, los partidarios de la reconstrucción Stadtschloss erigieron lienzo sobre andamios que funcionaba como trompe l'oeil, imitando la antigua fachada barroca a lo largo del borde del estacionamiento junto al Palast der Republik, y creando la ilusión de transeúntes que el palacio prusiano en realidad había sido reconstruido.
Los berlineses del este nunca habían amado el Palast, pero tan pronto como estaba programado para su demolición, muchos comenzaron a reconocer el valor del edificio como una expresión tangible de la tensa historia de la nación. [1] En todo el antiguo Berlín del Este, los edificios de la RDA, los edificios con los que habían crecido, estaban siendo derribados y reemplazados por torres de oficinas nuevas y brillantes. ¿Por qué no mantener el Palast como un monumento al tumultuoso pasado de la ciudad y del país? La mayoría de los edificios del siglo XX, incluido el complejo de las Naciones Unidas en Nueva York, fueron construidos con grandes cantidades de asbesto, y muchos habían sido remodelados efectivamente. Seguramente el Palast der Republik no tuvo que ir.
¿Un símbolo para el capital reunificado?
La batalla política sobre si derribar el Palast der Republik, y qué construir en su lugar, duró más de una década. El gobierno escuchó interminables debates tanto a nivel municipal como federal, y se designaron múltiples consejos de expertos para hacer recomendaciones sobre qué hacer con el sitio. Las campañas de recaudación de fondos y marketing fueron lanzadas por quienes buscaban reconstruir el palacio barroco, y las protestas fueron escenificadas por quienes estaban a favor de salvaguardar el edificio de Alemania Oriental. Por último, en 2003, el gobierno federal votó para demoler el Palast y construir una nueva versión del Stadtschloss. Esta nueva estructura iba a llamarse “Foro Humboldt”, y funcionaría tanto como museo como espacio público. El resultado sería la restauración arquitectónica del carácter barroco del centro histórico de Berlín y una extensión del cúmulo de museos que ya existían justo al norte del palacio en la “Isla de los Museos”, posiblemente la mayor atracción turística de Berlín aparte del Muro de Berlín.
Después de años de retrasos en la financiación, la construcción comenzó en el Foro Humboldt en 2015. Su exterior barroco es una fiel reconstrucción del palacio prusiano en tres de sus lados, con el cuarto lado con un diseño plano y despojado que se asemeja a los edificios de oficinas recientemente construidos en otras partes del centro de la ciudad de Berlín. En el interior, los patios cerrados brindan acceso a los diversos espacios de exhibición del edificio, que albergarán objetos actualmente en el Museo Etnológico de Berlín y su Museo de Arte Asiático.
El poder político y cultural, al parecer, siempre será un tema destacado en el sitio del Stadtschloss. Con la destrucción del Palast der Republik, el sitio del palacio real continúa su larga historia como el centro de exhibición de proyecciones de identidad nacional patrocinadas por el Estado. En noviembre de 2006, aparecieron pancartas oficiales de mercadotecnia afuera del parcialmente demolido Palast der Republik, proclamando en alemán e inglés: “Eine demokratische Entscheidung — A democratic decision”. El gobierno democrático alemán sí tomó la decisión de derribar el Palast der Republik, pero la decisión revela las profundas grietas sociales que aún existen entre el antiguo Oriente, donde el desempleo es alto y mucha gente se siente subrepresentada, y Occidente, que sigue siendo el centro de lo financiero y político poder. La arquitectura, incluso la que se considera fea, puede ser importante para las personas que han vivido con ella.
Notas:
- Los defensores incluyeron tanto a ex berlineses orientales como a personas de Alemania Occidental y a la comunidad internacional que vieron el edificio no solo como de valor histórico, sino como un sitio potencial para eventos públicos experimentales.
Diseño americano
Brillantez estadounidense en la Feria Mundial de San Luis: Libbey Punch Bowl
por DIANE C. WRIGHT, MUSEO DE ARTE DE TOLEDO y
Video\(\PageIndex{6}\): Libbey Glass Company, Punch Bowl y soporte con 23 tazas, 1904, vidrio grueso incoloro, 54.6 x 60.6 x 60.6 cm, 134 libras (Museo de Arte de Toledo)
Recursos adicionales
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Túnica Connecticut Klan
por Dr. WILLIAM FRANK MITCHELL, EL CENTRO AMISTAD DE ARTE Y CULTURA EN EL MUSEO DE ARTE WADSWORTH ATENEO
Video\(\PageIndex{7}\): Túnica Ku Klux Klan, c. 1928 (El Centro Amistad para el Arte y la Cultura en el Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford)
Recursos adicionales:
El Centro Amistad para el Arte y la Cultura en el Museo de Arte Wadsworth Atheneum
Russel Wright, Jarras “American Modern”
por DIANNE PIERCE
Democratizar el diseño y estimular la economía
El diseñador industrial Russel Wright lanzó una línea de vajillas en 1939 a la que llamó “American Modern”, nombre que encapsulaba gran parte de su filosofía de diseño. Wright buscaba crear un producto distintivamente estadounidense que trajera un diseño fresco y moderno a un público amplio, todo lo cual constituía un pensamiento innovador en la década de 1930.
Wright pertenecía a un pequeño grupo de diseñadores, muchos de los cuales (como Wright) habían comenzado en el escenografía para teatro o películas, y estaban forjando la nueva profesión de diseñar para la producción industrial estadounidense. Con el lema “el buen diseño es para todos”, Wright, junto con sus compañeros diseñadores industriales, buscaron democratizar el diseño creando objetos económicos y producidos en masa para el hogar estadounidense. A medida que la economía luchaba por recuperarse de la Gran Depresión en la década de 1930, el diseño industrial se convirtió en algo más que una empresa estética, también se vio como una forma de estimular el gasto de los consumidores y con ello sacar a Estados Unidos de su malestar económico.
Formas simples, materiales poco ostentosos
Antes de la línea de vajillas, Wright había diseñado muebles “American Modern” (1935), que se lanzaron en salas de exhibición completas, un novedoso concepto de marketing, en Macy's en Nueva York. En el diseño de este grupo de muebles, Wright encontró la fórmula que era informar su trabajo a partir de entonces. Formas simples y materiales poco ostentosos, cuidadosamente modulados para uso humano y de forma directa: el trabajo de Wright en todos los medios, desde mediados de la década de 1930 hasta que cerró su oficina a mediados de la década de 1960, lleva esta filosofía de diseño consistente.
La vajilla “American Modern”, introducida en 1939, se convirtió en la línea de vajillas más vendida de todos los tiempos. Rápidamente convirtió a Wright literalmente en un nombre familiar, ya que él, junto con su esposa/socia comercial Mary, originó la idea de estampar la firma del diseñador en la parte inferior de cada pieza producida en masa. El éxito de los muebles y vajillas “American Modern” catapultó a Wright a la prominencia nacional como diseñador, y siguió una multiplicidad de comisiones. En el transcurso de una carrera de treinta años, Wright diseñó cientos de objetos incluyendo muebles, lámparas, cristalería, metalería y textiles para el hogar, así como ocasionales muebles escolares y de exterior, electrodomésticos y otras aplicaciones comerciales. La sencillez cuáquera y la robustez pionera distinguen sus diseños, junto con una delicia particularmente estadounidense en los materiales más nuevos y sus posibilidades, como los plásticos, el material más emocionante en la era posterior a la Segunda Guerra Mundial.
Formas americanas
Un arraigo en las formas y sensibilidad estadounidenses fue un sello distintivo de la obra de Wright. Su uso de materiales distintivamente estadounidenses como el arce de roca sólida; sus formas sencillas y sin adornos; y su simple dignidad de línea recordaban a artesanos estadounidenses como los Shakers, Gustav Stickley y los hermanos Greene. La jarra de la línea “American Modern” incorpora estos conceptos, mientras que su pico de arco alto invita a la comparación con un objeto utilitario como un escudero de carbón.
La honestidad y la sencillez no eran las únicas cualidades que Wright estaba evocando en sus diseños “American Modern”. Él, junto con sus compañeros diseñadores industriales de la época, como Charles y Ray Eames, Eero Saarinen, Henry Dreyfuss y Raymond Loewy, recogió el estandarte del Modernismo que había comenzado en Europa y lo transfirió a un público estadounidense. Las formas limpias, simples y la evitación del ornamento extraño aplicado fueron señas de identidad de una ideología que buscaba crear un tipo de diseño completamente nuevo, no referencial y abstracto para el mundo moderno. En objetos como la jarra “American Modern”, Russel Wright recibió el mérito de traer un modernismo accesible al público estadounidense, que desconfiaba de los bordes duros de repuesto que asociaban con el diseño europeo vanguardista. Esta fue una síntesis para el consumo popular, o como Macy's la expresó para su público comprador, “no pintoresco Colonial, ni moderno mareado”.
Informalidad: un atributo estadounidense
No contentos meramente con proporcionar a los estadounidenses el tipo de objetos que deberían tener para el siglo XX, Wright y su esposa Mary escribieron un libro en 1950 que verbalizaba ideas de un nuevo estilo de vida informal, uno que consideraban consistente con el carácter nacional y con los tiempos. Guía para una vida más fácil le mostró al país cómo vivir de manera más simple en un mundo possirviente, tener cenas buffet y diseñar sus hogares con cocina/sala/comedores abiertos, llevar a los niños a la sala de estar y poner los pies en la mesa de café. La informalidad, creían los Wrights, era estadounidense, y esta distinción de la tradición y el decoro europeos apelaba al deseo cada vez más urgente de los estadounidenses de distinguirse del Viejo Mundo política, económica y socialmente.
Del horno a la mesa
Vajillas como la línea “American Modern” permitieron a los compradores elegir sus propias combinaciones de colores y tipos, y presentaban la capacidad de ir del horno a la mesa, para reducir el lavado de platos. Las piezas multiusos también formaban parte de la línea, con cuencos con mango que podían usarse para una variedad de alimentos, y la forma genérica de la jarra permitía que se utilizara para todo tipo de líquidos. En la era de la posguerra, temas como la elección del consumidor, la variedad de colores, los precios de punto medio y la practicidad se convertirían en características importantes de la plétora de bienes producidos para la voraz clase media estadounidense.
La jarra “American Modern” de Russel Wright es emblemática de los diseños innovadores que hablaron de las preocupaciones del país en los años previos y posteriores a la guerra. Esta loza barata de producción masiva con formas curvas orgánicas y esmaltes suaves fue una introducción al mundo moderno en diseño y estilo de vida para millones de estadounidenses a mediados del siglo XX.
Recursos adicionales:
Albrecht, Donald, Robert Schonfeld y Lindsay Stamm. Shapiro. Russel Wright: Creando estilo de vida americano. Nueva York: H.N. Abrams, 2001.
Albrecht, Donald y Dianne Pierce. Russel Wright: La naturaleza del diseño. New Paltz, NY: Samuel Dorsky Museum of Art, 2012.
Hennessey, William J. y Russell Lynes. Russel Wright, diseñador estadounidense. Cambridge, MA: MIT, 1983.
Silla de cristal en la Feria Mundial de Nueva York de 1939
por Dr. Emily ORR y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{8}\): Silla, c. 1948, atribuida a Henry Turchin, dirección de diseño de Louis Dierra, fabricada por la Pittsburgh Plate Glass Company (Pittsburgh, Pennsylvania, USA), placa desplomada de vidrio, metal, tejido textil (Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, Nueva York)
Este video fue producido en cooperación con el Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Modernismo tardío y posmodernismo
A medida que el Estilo Internacional se extendía por todo el mundo, los arquitectos buscaron liberarse de la “caja de vidrio”.
c. 1960 - actualidad
El Muro de Berlín como símbolo político
“Señor Gorbachov, ¡derriba este muro!”
— El presidente de Estados Unidos, Ronald Reagan
Cuando Ronald Reagan dirigió estas palabras al líder soviético Mikhail Gorbachov en junio de 1987, pocos creyeron que apenas dos años después el Muro de Berlín sería realmente desmantelado. Parecía un accesorio permanente, simbolizando la irreparable división entre los poderes de la Guerra Fría. Pero para 1990, todos menos algunos rastros del muro se habían ido.
Dividiendo una nación y una ciudad
Después de la derrota de Alemania en la Segunda Guerra Mundial, cada una de las Potencias Aliadas tomó el control de una sección del país. Para 1949, dos Alemanias surgieron de esta ocupación. La República Federal de Alemania (comúnmente conocida como Alemania Occidental) era una nación independiente y democrática formada a partir de las zonas británica, francesa y estadounidense. La República Democrática Alemana (o RDA, comúnmente conocida como Alemania Oriental), era un estado socialista bajo el liderazgo de la Unión Soviética.
Berlín estaba profundamente dentro de lo que se convirtió en Alemania del Este, pero como la antigua capital del imperio de Hitler, recibió un trato especial. La ciudad misma se dividió entre las cuatro potencias aliadas después de la guerra, y así, también, se dividió en dos partes una vez que se crearon Alemania Oriental y Occidental. Berlín Oriental siguió siendo la capital de la RDA, mientras que una nueva capital de Alemania Occidental se estableció muy al oeste, en Bonn. Berlín Occidental, formada a partir de los sectores británico, francés y estadounidense de la ciudad, efectivamente se convirtió en un pequeño puesto avanzado de Alemania Occidental en medio de Alemania Oriental.
Puede ser sorprendente saber que durante la primera década después de la división del país, la frontera entre Berlín Este y Oeste permaneció completamente abierta. Aparte de usar diferentes monedas, Berlín Este y Oeste eran relativamente indistinguibles: los tranvías de la ciudad seguían circulando entre las dos mitades, y la gente podía visitar a amigos y familiares al otro lado de la ciudad.
Fuera de Berlín, sin embargo, las diferencias entre los dos países se estaban volviendo cada vez más duras. Alemania Occidental experimentó un “milagro económico” o “Wirtschaftswunder” gracias a los subsidios de las potencias occidentales, mientras que Alemania del Este luchó económicamente. A lo largo de la década de 1950, varios millones de personas optaron por irse a Alemania Occidental para buscar trabajo y una mejor calidad de vida. En respuesta, el gobierno de Alemania Oriental, temeroso de perder su fuerza laboral, pero también avergonzado de la creciente ola de emigración, impuso límites continuamente más estrictos a los viajes.
A medida que salir de Alemania del Este se hacía cada vez más difícil, Berlín Occidental, con su frontera interna abierta a Berlín Oriental, seguía siendo una de las únicas vías de salida para quienes deseaban emigrar. También operaba como un “escaparate para Occidente” (es decir, un faro del consumismo occidental y la democracia liberal colocada de manera prominente junto a la capital de la Alemania Oriental comunista). Lo más importante es que Berlín fue un importante sitio de confrontación política entre Estados Unidos y la Unión Soviética, cuyos líderes se amenazaban unos a otros con una guerra nuclear. La ciudad se volvió un microcosmos acalorado de la política de la Guerra Fría.
Construido durante la noche
En la mañana del 13 de agosto de 1961, los berlineses se despertaron al darse cuenta de que de la noche a la mañana, los soldados habían utilizado alambre de púas para cerrar completamente la frontera entre las dos mitades de la ciudad, sorprendiendo a casi todos. No se había dado ninguna advertencia: los tranvías se detuvieron en seco, las personas que se dirigían a comprar o visitar a amigos del otro lado de la ciudad fueron devueltas, y se empleó fuerza mortal para evitar que la gente cruzara. A lo largo de los siguientes 25 años, la RDA fortificó esta frontera erigiendo una serie de muros sólidos y barreras de alambre de púa, así como una “franja de muerte” de terrenos despejados con cables trampa y minas, todo para evitar que la gente se escape. En las siguientes cuatro décadas, más de 140 personas murieron en relación con el Muro de Berlín.
El Muro de Berlín no solo impidió que la gente se moviera por la ciudad, sino que también cambió fundamentalmente la forma en que funcionaban las dos mitades de la ciudad. Los sistemas como el agua, la electricidad, las alcantarillas y el transporte público tuvieron que ser separados. [1] Debido a que el Muro de Berlín atravesó el centro de la ciudad, el desarrollo urbano de cada lado comenzó a enfocarse en otra parte. Lo que había sido el brillante e histórico centro barroco de la ciudad se encontraba ahora en las afueras occidentales de Berlín Este, a lo largo de la muralla. Se convirtió prácticamente en un páramo olvidado, a medida que surgieron nuevos centros hacia el este y el oeste.
Un símbolo político
Con el tiempo, puntos particulares a lo largo del Muro de Berlín se convirtieron en símbolos conocidos de la división. Checkpoint Charlie, un cruce fronterizo entre las antiguas regiones estadounidense y soviética de la ciudad, era famoso por su letrero que afirmaba audazmente: “Estás dejando el sector estadounidense”. La sección de la pared frente a la Puerta de Brandenburgo, el monumental arco triunfal barroco de Berlín, también fue fotografiada a menudo. Potsdamer Platz, que había sido un centro comercial ocupado durante los años de Weimar pero que quedó estéril y desolada tras los fuertes bombardeos en la Segunda Guerra Mundial, fue una de las áreas abiertas más grandes junto al Muro de Berlín. La plataforma de observación que allí se instaló en el lado oeste se convirtió en un destino popular para los turistas.
Estos sitios frecuentemente fotografiados funcionaban tanto como objetos de curiosidad para los occidentales, como símbolos de la crueldad y represión impuestas por la RDA y la Unión Soviética. Su cercanía al Berlín Occidental democrático trajo a casa el conflicto de la Guerra Fría: a diferencia de las guerras que suceden “en otros lugares” (como las guerras por poderes que estaban librando Estados Unidos y la URSS en Vietnam y Afganistán), esta se estaba llevando a cabo a las puertas de Europa occidental.
El Muro de Berlín también se convirtió en un potente símbolo a través del arte que apareció en su lado occidental. Como puesto de avanzada político, Berlín Occidental se convirtió en un lugar que muchos radicales sociales y artistas llamaron hogar. A finales de los setenta y ochenta, el gobierno de Alemania Oriental reemplazó la mezcolanza de barreras que se habían construido a lo largo de los años con un solo muro, más defendible y de 12 pies de altura. El lado occidental de este nuevo recinto proporcionó la superficie perfecta para el graffiti, y artistas callejeros de todo el mundo acudieron en masa a Berlín para dejar su huella en él.
Thierry Noir es uno de los artistas más conocidos por haber pintado el Muro de Berlín en la década de 1980. Hoy continúa produciendo murales en su estilo característico, a menudo presentando cabezas caricaturescas, alargadas con labios agrandados, en las piezas restantes del Muro y en otros lugares. Conocidos artistas internacionales como Keith Haring también crearon murales en el Muro de Berlín durante este tiempo.
El graffiti en el Muro de Berlín solo era visible para aquellos del lado de Berlín Occidental. En Alemania del Este, se le llamó oficialmente “Antifaschistischer Schutzwall” o “barrera de protección antifascista”. A pesar de que quienes intentaron cruzar esta frontera fueron asesinados o encarcelados y torturados, la propaganda de la RDA afirmó que el Muro de Berlín no era una forma de mantener adentro a los alemanes orientales, sino una forma de mantener alejadas a las fuerzas del fascismo. Debido a que incluso acercarse al muro era peligroso, la mayoría de los berlineses orientales optaron por ignorar su existencia en su vida cotidiana.
La caída de la pared
A lo largo de la década de 1980, la Unión Soviética poco a poco aflojó muchas de sus políticas así como su control sobre los países detrás del Telón de Acero. Para 1989, Hungría (también un estado satélite soviético, como Alemania Oriental) había abierto su frontera, permitiendo un camino para que miles de alemanes orientales partieran hacia Occidente. Las protestas contra el gobierno comunista comenzaron a tener lugar en toda Alemania del Este. Por último, el 9 de noviembre, funcionarios anunciaron de manera bastante abrupta que la frontera entre Oriente y Occidente estaba abierta, efectiva de inmediato.
La noticia se transmitió por toda Alemania y el mundo, y con una combinación de euforia y desconcierto, los berlineses del Este transmitieron por los puestos de control, recibidos por los jubilosos berlineses del oeste. Pronto, la gente comenzó a hackear el muro, y su “caída” se convirtió en otro símbolo de la Guerra Fría: esta vez de la caída del Telón de Acero.
Al cabo de un año, la mayor parte del muro de Berlín había sido desmantelado y vendido —ya sea extraoficialmente, por “Mauerspechte” (“peckers de pared”), que astillaba piezas como recuerdos, o por las topadoras y grúas del gobierno de Alemania Oriental. Las dos mitades de la nación y su ciudad capital fueron reunificadas legalmente al año siguiente, el 3 de octubre de 1990. [2]
¿Dónde está el Muro de Berlín?
Treinta años después de su caída, el Muro de Berlín sigue siendo el hito que la mayoría de los visitantes buscan cuando llegan a Berlín. La mayor parte de la barrera ha sido borrada del paisaje urbano, pero algunos sitios restantes rinden homenaje a su existencia. La ciudad de Berlín instaló una línea de adoquines dobles en el suelo para marcar la antigua ruta del muro.
Se han instalado tableros informativos y marcadores conmemorativos en todo el centro de la ciudad para explicar la historia del muro y honrar a quienes murieron tratando de cruzarlo. Justo al norte del centro de la ciudad, se ha conservado cuidadosamente una franja del sistema fronterizo, incluyendo una torre de vigilancia y una “franja de la muerte”, acompañada de un pequeño museo y centro de información.
Con mucho, la pieza más visible y más visitada del muro en Berlín hoy en día es la East Side Gallery, una larga franja de la pared cubierta de murales. Ubicado al final del antiguo barrio de Friedrichshain en Berlín Oriental, se extiende a lo largo del río Spree por más de 1.3 km (0.8 millas). Fue pintado por una colaboración de artistas internacionales en 1990 en su lado oriental (de ahí el nombre de “East Side Gallery”) poco después de la apertura de la frontera. (La pintura de este lado no se habría permitido cuando existió la RDA). Esta sección del Muro de Berlín fue señalada en 1991, aunque el vandalismo y el desarrollo han tenido un impacto [3].
Varios de los murales del East Side (actualmente hay 101) se han hecho especialmente famosos. Dios mío, ayúdame a sobrevivir a este amor mortal del artista ruso Dmitri Vrubel se basa en una fotografía de los líderes de la URSS y la RDA Leonid Brezhnev y Erich Honecker besándose en los labios. El mural al principio conmociona a muchos espectadores con su representación a gran escala de dos hombres mayores encerrados en un abrazo aparentemente romántico. Este “beso fraterno” había tenido lugar en 1979, en el 30 aniversario de la RDA. La imagen alude directamente a la intimidad política entre Alemania del Este y la Unión Soviética, mientras que el título de la pintura, que aparece por encima y por debajo de las figuras en ruso y alemán, agrega un tono crítico o satírico a la pieza: ¿quién espera “sobrevivir” y por qué este amor es “mortal”? Se podría suponer que las palabras son la voz de Alemania del Este, para quien una relación con la Unión Soviética fue en última instancia tanto política como económicamente destructiva.
Otro famoso mural de East Side Gallery es Test the Best de Birgit Kinder, que representa a un Trabant de Alemania Oriental (prácticamente la única marca de autos disponible en la RDA) atravesando el Muro de Berlín. Kinder pintó un mural acompañante que representaba la parte trasera del automóvil en otra sección del Muro, que ahora se conserva en la Secretaría de Medio Ambiente de Estado.
Quizás el legado más duradero, y problemático, del Muro de Berlín no es en absoluto físico, sin embargo. Es el llamado “Muro en la Cabeza” el que todavía separa a los ex alemanes orientales (“Ossis”) de los alemanes occidentales (“Wessis”). El antiguo Oriente sigue plagado de altos índices de desempleo y pobreza en la actualidad. Aunque Berlín se ha vuelto a armar, la actual división social y económica entre las dos mitades del país aún no se ha curado, y el Muro de Berlín sigue siendo un símbolo importante tanto para la historia como para el futuro de la nación, Europa y el mundo.
Notas:
- Las dos ciudades habían ido separando paulatinamente sus sistemas de gobierno así como los servicios (como los departamentos de policía) y la infraestructura (líneas telefónicas y transporte) desde el final de la guerra, pero la construcción del Muro en 1961 requirió que este proceso se completara rápida y minuciosamente.
- Después de que Alemania Oriental y Occidental se reunieran, todavía no estaba claro si la capital de la nación estaría ubicada en Bonn o Berlín. El parlamento votó para ubicar la nueva capital en Berlín en 1991.
- Los artistas de los murales que conforman la East Side Gallery han tenido que hacer numerosas solicitudes de fondos adicionales de la ciudad para limpiar y restaurar los murales debido a frecuentes actos de vandalismo, y el desarrollo cercano ha dado como resultado la demolición de algunas partes del muro.
Recursos adicionales:
El Memorial del Muro de Berlín
Información sobre el Muro de Berlín y sus monumentos conmemorativos de la ciudad de Berlín
El mural de Keith Haring en el Muro de Berlín
El relato de Thierry Noir sobre pintar el Muro de Berlín
Fotografías del Muro de Berlín en la década de 1980 por Edward Murray
Sitio web de la East Side Gallery
Una visión general de la historia de Berlín desde Berlin.de
Emily Pugh, Arquitectura, Política e Identidad en Berlín Dividido (University of Pittsburgh Press, 2014)
Brian Ladd, Los fantasmas de Berlín (Prensa de la Universidad de Chicago, 1998)
Janet Ward, Berlín posterior al muro: fronteras, espacio e identidad (Palgrave Macmillan, 2011)
Breuer, El Museo Whitney de Arte Americano (ahora The Met Breuer)
por Dr. Steven Zucker y Dr. NARAELLE HOHENSEE
Video\(\PageIndex{9}\): Marcel Breuer, The Whitney Museum of American Art (ahora The Met Breuer), 1963-66, Madison Avenue en East 75th Street, Nueva York
Maya Lin, Monumento a los Veteranos de Vietnam
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{9}\): Maya Lin, Monumento a los Veteranos de Vietnam, 1982, granito, 2 acres dentro de Constitution Gardens, (National Mall, Washington, D.C.)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Robert Venturi, Casa en el condado de New Castle, Delaware
Ese momento posmoderno
La Casa del Condado de New Castle de Robert Venturi ofrece un ejemplo modesto pero instructivo del estilo posmoderno ambientado en la zona rural del norte de Delaware. Un influyente maestro y teórico, Venturi estudió arquitectura en la Universidad de Princeton y asistió a la Academia Americana en Roma a mediados de la década de 1950, donde desarrolló una “parcialidad” hacia la arquitectura posrenacentista, particularmente las obras construidas durante los períodos manierista y barroco en Italia.
En 1966, El Museo de Arte Moderno de Nueva York publicó su primer libro Complejidad y contradicción en la arquitectura. Escrita mientras enseñaba en la Universidad de Pensilvania, contiene decenas de pequeñas fotografías en blanco y negro de la arquitectura occidental desde la antigüedad hasta nuestros días, así como ejemplos de los primeros trabajos del arquitecto.
Un manifiesto gentil
Venturi utilizó el primer capítulo, subtitulado “Un manifiesto gentil”, para expresar su firme creencia de que la arquitectura moderna ortodoxa y el urbanismo habían seguido su curso. En lugar de continuar en los pasos disciplinados y austeros de los arquitectos europeos Le Corbusier (abajo) y Mies van der Rohe, destacó estructuras históricas que exhiben una “vitalidad desordenada sobre la unidad obvia” —vista, por ejemplo, en su inclusión de una capital bizantina “contradictoria” de Hagia Sophia en Estambul.
Complejidad y contradicción en la arquitectura fue bien recibida por la crítica contemporánea, particularmente el profesor de la Universidad de Yale Vincent Scully, quien escribió en la introducción que Venturi presentó un nuevo enfoque para mirar la arquitectura, prefiriendo la complejidad y la contradicción sobre abstracción y lo que Venturi llamó los “cuentos de hadas” de la pureza modernista. Su seguimiento, el maravillosamente titulado Learning From Las Vegas, coautor en 1972 con su esposa y pareja Denise Scott Brown y su compañero Steven Izenour, destacó la forma en que los edificios se experimentan desde la distancia mientras se viaja a lo largo de la llamativa Sunset Strip. Para Venturi, cómo se ven y se perciben los edificios era mucho más importante que las técnicas, sistemas y teorías utilizadas para planificarlos y construirlos.
Casa Vanna Venturi
La Casa del Condado de New Castle data de un periodo importante en la carrera y posmodernismo de Venturi. Aunque algunos de sus compañeros diseñaron edificios que imitaban respetuosamente el pasado, no era un mero revivalista.
En lugar de copiar un estilo específico, tomó prestado libremente, yuxtaponiendo, collaging y reinterpretando formas de distintos períodos y lugares. Esto fue particularmente cierto en la Casa Vanna Venturi (arriba). Construida en los suburbios de Filadelfia, esta famosa casa se encuentra al final de un camino de entrada y se asemeja al dibujo de un niño. Visto a través de la lente del clasicismo y del Pop Art de los años 60, su ingenioso diseño incorpora un gran gable a dos aguas, porche empotrado y una chimenea notablemente descentrada.
Vernácula americana
La Casa del Condado de New Castle fue construida para una familia de tres y se sienta cómodamente en la naturaleza. A diferencia de Villa Rotonda de Andrea Palladio o Villa Savoye de Le Corbusier (arriba), no corona una colina ni se cierne sobre un césped bien recortado. En cambio, la casa se encuentra rodeada de campos ondulados, junto a un bosque densamente arbolado. Al igual que muchas granjas y graneros tradicionales estadounidenses, el revestimiento pintado es blanco y los frondosos que se cruzan están revestidos con tejas de madera sin teñir. Puede parecer convencional y familiar, pero en una inspección más cercana, el exterior se ve animado por una diversa gama de características arquitectónicas traviesas y a veces desconcertantes.
Forma como signo
De particular interés es cómo Venturi trató las fachadas “frontal” y “trasera”. En Learning from Las Vegas, los autores celebraron el concepto del “cobertizo decorado” —edificios que explotan elementos bidimensionales fácilmente reconocibles para generar interés visual y significado. La fachada “frontal” de la Casa del Condado de New Castle incorpora una pantalla arqueada flotante que, como una cartelera de carretera, se eleva algo torpemente desde el borde inferior del hastial (abajo). Aunque Venturi afirmó que este rasgo curvo tenía orígenes barrocos austriacos, como una puerta de jardín o buhardillas de cejas que se encuentran en algunas casas victorianas, funciona como un signo, identificando la estructura como residencia. Además, dado que los dueños disfrutaron de la observación de aves, también puede haberse duplicado como persiana, camuflando los grandes ventanales detrás de él.
La fachada “trasera” es aún más curiosa y compleja (izquierda). Si bien también está dominada por una prominente pantalla arqueada, esta pantalla está enmarcada por los bordes del techo a dos aguas. Apoyadas en lo que parece ser una columnata dórica, las cuatro columnas rechonchas son, de hecho, casi planas. Delgadas como las paredes exteriores, estos recortes llevan poco peso y encierran el porche empotrado. Mientras que la columna en el extremo derecho crece sin problemas fuera de la pared contigua, la columna izquierda aparece dividida por la mitad por la adición de una tubería de drenaje de aluminio. Clásico en derivación pero ligeramente caricaturesco, este ensamblaje un tanto incómodo le da a la casa una apariencia grandiosa y caprichosa a la vez.
Juguetamente desafiante
En fotografías que datan del momento de la finalización del edificio, los amplios interiores parecen sencillos y cómodos, con decoraciones de madera inspiradas en diversas tradiciones de diseño del siglo XIX. Los arcos pintados en la sala de música abovedada (abajo), los extravagantes candelabros y los patrones de paredes perforadas exhiben una calidad artesanal directa, como si estuvieran cortados a mano o en una sierra de calar. Conspicuamente bidimensionales, sus fantasiosas siluetas evocan los estilos Carpenter Gothic y Queen Anne.
A Venturi nunca le gustó el término estilístico Post Moderno, pero sus edificios y escritos críticos ayudaron a impulsar la arquitectura de finales del siglo XX en una nueva dirección. Esta residencia privada sigue siendo una obra juguetonamente desafiante que expresa una visión refrescantemente plural de la arquitectura y el diseño.
Recursos adicionales:
Sitio web de Venturi, Scott, Brown
Robert Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura (Nueva York: Museum of Modern Art Press, 1966)
Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour, Aprendiendo de Las Vegas (The MIT Press, 1972)
Frank Gehry, Guggenheim Bilbao
Guggenheim de Gehry
Antes de mediados del siglo XX, los museos de arte de Europa y Estados Unidos fueron diseñados principalmente en variantes del estilo neoclásico. Desde el Louvre en París hasta la Galería Nacional de Arte en Washington, D.C. (abajo a la izquierda), grandes y pequeñas instituciones culturales encargaron estructuras señoriales de piedra, distinguidas por frentes pedimentados, largas columnatas y elevadas rotondas. Axial y procesional, las galerías de exhibición se organizaron tradicionalmente en filas, con tratamientos decorativos discretos que complementan las obras de arte.
Qué es un frontón, una columnata y una rotunda
El Museo Solomon R. Guggenheim de 1959 (originalmente el Museo de Arte No Objetivo), con sus rampas de hormigón en espiral, fue uno de los primeros museos en desafiar esta tradición. En la década de 1980 había superado su casa en la Quinta Avenida diseñada por Frank Lloyd Wright en Nueva York (arriba a la derecha) y Thomas Krens, el director del museo, comenzó a desarrollar planes para ampliar el alcance del museo a través del establecimiento de sucursales satélites financiadas por gobiernos extranjeros.
Entre estos proyectos, la sucursal de 1997 en Bilbao, España, ha sido la más apreciada. No solo proporcionó al Guggenheim un gran espacio de exhibición para el arte contemporáneo y del siglo XX, sino que cambió la dirección del diseño del museo. En este punto de su prolífica carrera, Frank Gehry tenía una serie de instituciones culturales en su haber y estaba desarrollando una reputación internacional por producir trabajos consistentemente innovadores. Nacido en Toronto, Canadá, en 1929, este arquitecto afincado en Los Ángeles recibió el prestigioso Premio Pritzker de Arquitectura en 1989. Entre los primeros proyectos importantes de Gehry se encuentran su bungalow remodelado (iniciado en 1977) en Santa Mónica, California, el Vitra Design Museum (1989) en Alemania (abajo) y el Frederick R. Weisman Art Museum (1990-93) en la Universidad de Minnesota, que estaba en construcción cuando recibió la comisión Guggenheim.
El Guggenheim Bilbao también formó parte de un ambicioso programa de renovación urbana concebido por el Gobierno Vasco. Puerto envejecido y centro industrial, la ciudad había entrado en un periodo de importante declive económico durante la década de 1980. Diversos arquitectos de renombre fueron invitados a diseñar nuevas estructuras, entre ellos Santiago Calatrava de España y Norman Foster de Inglaterra. Aunque las discusiones iniciales se centraron en convertir una estructura industrial existente en un museo de arte, Krens convenció a los funcionarios locales para que proporcionaran una ubicación más céntrica y flexible, un sitio a orillas del río Nerviron.
Las comparaciones con el Museo Guggenheim de Nueva York serían inevitables. Krens instó a Gehry a “hacerlo mejor que Wright” y el museo de Bilbao recuerda el edificio anterior de varias maneras sutiles. Desde la ausencia de referencias históricas hasta el enfoque en una rotonda o atrio central, aunque en Bilbao a una escala mucho mayor, ambos arquitectos produjeron espacios modernos y desenfrenados de gran fuerza arquitectónica y energía.
Una estética personal
Gehry, quien inició su carrera en la década de 1960, desarrolló una estética personal poco a poco, descubriendo formas apasionantes de romper y reensamblar formas arquitectónicas. Como hacen la mayoría de los arquitectos, comenzó con el programa más básico de la estructura. Después de determinar el tamaño y la forma de los interiores, fusionó las formas juntas, organizándolas en un vivo todo escultórico.
Aunque su trabajo anterior, a veces categorizado como deconstructivismo, presentaba materiales de construcción cotidianos como eslabones de cadena, metal corrugado y madera contrachapada, a finales de la década de 1980 Gehry había refinado su visión, utilizando superficies más costosas para producir diseños inesperadamente sensuales. Ayudados por sofisticados programas informáticos, sus proyectos más atrevidos evocan aspectos del estilo barroco italiano. Al igual que los pliegues de cortinas que animan algunas piezas de escultura figurativa del siglo XVII, las obras más llamativas de Gehry yuxtaponen elementos que se doblan, ondulan y despliegan.
La mayoría de las fotografías representan el Guggenheim Bilbao desde el otro lado del río. Si bien esta vista es posiblemente la más dramática y satisfactoria, la entrada principal se encuentra en el lado opuesto del edificio, al pie de una estrecha calle residencial, la Iparraguirre Kalea (arriba a la izquierda). Los visitantes que llegan cruzan las vías del ferrocarril ocultas y descienden a través de una amplia plaza escalonada de piedra caliza que pasa de una esbelta muesca a un atrio elevado de 165 pies. Un interior complejo y algo caótico, este volumen retorcido de vidrio y acero combina paredes de piedra caliza y yeso de forma irregular, huecos de ascensores acristalados y pasarelas inductoras de vértigo.
El atrio central (izquierda) sirve como centro de circulación y galería de orientación, proporcionando acceso a aproximadamente 20 galerías en tres niveles. Si bien la secuencia de galerías “clásicas” es previsiblemente rectangular, otros espacios expositivos tienen formas sorprendentes, con paredes en ángulo o curvas y balcones ocasionales. Particularmente memorable es la llamada “galería de barcos”. Aunque Gehry compara la forma con un pez (un motivo recurrente en su obra), este enorme espacio libre de columnas (arriba) se extiende más de 400 pies a lo largo del paseo del río y debajo del puente contiguo. Ideal para grandes obras de escultura, este vasto espacio contiene una instalación de Richard Serra.
Un “milagro” en Bilbao
El Guggenheim Bilbao abrió al público en 1997. La recepción al diseño poco ortodoxo de Gehry fue nada menos que extasiada, atrayendo la aclamación internacional de colegas arquitectos y críticos, así como de turistas que se agolpan aquí de todo el mundo. Herbert Muschamp, crítico de arquitectura del New York Times calificó la estructura ondulada de “milagro” [1] El beneficio para la economía local de la ciudad fue inmediato y sustancial y numerosas ciudades han intentado (pero no siempre han tenido éxito) igualar su éxito, puesta en marcha de estructuras dinámicas similares a partir de “starchitects” de alto perfil.
[1] Herbert Muschamp, “El milagro en Bilbao”, The New York Times, 7 de septiembre de 1997.
Recursos adicionales:
Museo Guggenheim Bilbao
Richard Copans y Julien Donada, Arquitecturas: Le Musée Guggenheim de Bilbao, Melbourne: EnhanceTV, 2009 (video)
Zaha Hadid, MAXXI Museo Nacional de las Artes del Siglo XXI
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
