10.16: Vanguardias globales

Vanguardias globales

En todo el mundo, las nuevas tradiciones artísticas han respondido a los cambios radicales del siglo XX.

1945 - actualidad

México

Mónica Mayer, El tendedero

por DR. ALBERTO MCKELLIGAN HER

Figura\(\PageIndex{1}\): Reactivación de El tendedero de Mónica Mayer en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Ciudad de México, mayo de 2016, en el contexto de la exposición “Cuando en duda... Pregunta: Una exposición retrocolectiva de Mónica Mayer” (foto: Corderokaren, CC BY-SA 4.0 )

Cientos de postales de papel rosa

En 1978, la artista Mónica Mayer distribuyó cientos de postales de papel rosa a un grupo diverso de mujeres en la Ciudad de México; cada tarjeta incluía una declaración que estaba destinada a ser completada por los participantes: “Como mujer, lo que más odio de la ciudad es”. La mayoría de las respuestas completadas destacaron experiencias de acoso sexual en el entorno urbano de la Ciudad de México. Mayer llamó la atención sobre las historias no contadas y las voces silenciadas de mujeres urbanas como su contribución a “Nuevas tendencias”, una exposición comisariada por Mathias Goeritz para el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México.

En el museo, el artista, quien es de México, presentó las postales sostenidas en su lugar por pinzas para la ropa colgadas de hileras de hilo rosa que se colocaron dentro de un marco rosa de colores brillantes. Al emplear un color tradicionalmente asociado a la feminidad en múltiples elementos de la instalación, Mayer subrayó cómo su proyecto artístico se centró en las experiencias de las mujeres, un tema a menudo ignorado por las instituciones artísticas. El título de la instalación, El tendedero, hacía referencia deliberadamente al trabajo doméstico tradicionalmente descrito como “trabajo de mujeres” en la sociedad mexicana.

Varias mujeres que visitaron la exposición escribieron respuestas adicionales en las tarjetas, participando espontáneamente en el proceso artístico. La instalación de Mayer —construida con materiales sencillos —cuerdas, papel y pinzas para la ropa— destrozó el silencio que rodeaba las experiencias de violencia sexual en la ciudad, permitiendo que las mujeres expresaran sus experiencias dentro de los espacios galeriales del Museo de Arte Moderno. Los cientos de respuestas revelaron cómo la violencia sexual era un problema social a gran escala que enfrentaban las mujeres todos los días.

Intersecciones con feminismo (s) mexicano (s)

Mayer produjo The Clothesline después de participar en las florecientes formas de activismo feminista que florecieron en la Ciudad de México a lo largo de la década de 1970. Este diverso movimiento social buscó la emancipación de las mujeres en la sociedad mexicana, aunque activistas individuales y organizaciones feministas no estuvieron de acuerdo sobre cómo lograr este objetivo. Por ejemplo, grupos feministas debatieron si deberían cooperar con el gobierno mexicano para cambiar las leyes del país, o si deberían establecerse como un movimiento independiente que resistiera cualquier forma de institucionalización.

A pesar de las diferentes perspectivas que asumen las organizaciones feministas individuales, varios activistas argumentaron que los temas más apremiantes que enfrentan las mujeres contemporáneas fueron la violencia sexual y los derechos reproductivos. Integrantes de diferentes grupos se reunieron para establecer la Coalición de Mujeres Feministas en 1976 como una forma de abordar estos temas. Al describir su participación en esta coalición, Mayer señaló los apasionados debates que se desarrollaron entre activistas: “las discusiones violentas, actitudes radicales, [y] recriminaciones dolorosas eran la norma”. Aún así, el artista también enfatizó cómo estos activistas se unieron para provocar cambios sociales: “Un recuerdo maravilloso que tengo de aquellos días es la manifestación que realizamos frente al Edificio Senadores en diciembre de 1977, exigiendo la liberalización del aborto” [1] — subrayando la pasión y diversidad de activismo feminista en México.

A través de The Clothesline, Mayer desarrolló una instalación artística participativa que resonó con los temas planteados por sus compañeras activistas feministas. El proyecto sirvió como un ejemplo destacado del arte feminista, ya que animó a los asistentes a cuestionar las formas en que la desigualdad de género y la violencia sexual afectaban la vida individual de innumerables mujeres. Los métodos de colaboración que Mayer empleó en la producción de la obra también resonaron con los ideales igualitarios de sus compañeras activistas feministas. En una descripción posterior del proyecto, la artista argumentó que “la obra de arte no es el propio tendedero, sino la interacción que se produce cuando se solicitan respuestas y lo que sucede cuando el público llega a leerlas” [2] Mayer enfatizó su posición tanto como creadora como colaboradora de la instalación.

Conexiones transnacionales

Después de su participación en la exposición, “Nuevas tendencias”, Mayer continuó explorando intersecciones entre la práctica artística y el activismo feminista. En 1978, viajó a Los Ángeles para estudiar en el Taller de Estudio Feminista (FSW), el primer centro independiente de instrucción artística feminista en Estados Unidos. La artista Judy Chicago, la historiadora del arte Arlene Raven y la diseñadora gráfica Sheila de Bretteville establecieron la FSW en 1973. La escuela formaba parte de la institución más grande con sede en Los Ángeles conocida como Woman's Building.

Figura\(\PageIndex{2}\): Un mapa de Los Ángeles marcado con grandes sellos rojos “RAPE” para indicar los lugares donde se habían producido violaciones. Creado por Suzanne Lacy durante tres semanas en mayo, una obra de arte performativo activista que se llevó a cabo del 8 de mayo al 24 de mayo de 1977, © Suzanne Lacy (año fotos)

Como estudiante de la FSW, Mayer encontró particularmente intrigantes los proyectos artísticos de Suzanne Lacy que exploraban las conexiones entre el arte público, el activismo y el feminismo. En 1977, por ejemplo, Lacy desarrolló Three Weeks en mayo. Como parte de este proyecto, el artista “acudió a la oficina central del Departamento de Policía de Los Ángeles para obtener informes confidenciales de violación del día anterior”. [3] Lacy luego identificó las ubicaciones de estos delitos estampando la palabra “RAPE” en un mapa a gran escala de Los Ángeles. La artista exhibió este mapa en un centro comercial público; además presentó un segundo mapa que mostraba la ubicación de centros de recursos para mujeres que habían experimentado violencia sexual.

En Los Ángeles, Mayer consideró además el potencial artístico de su instalación de tendedero. El tendedero: Los Ángeles surgió en 1979, cuando Communitas, un grupo de Ocean Park, Santa Mónica, pidió a Lacy que explorara las formas de violencia que viven las mujeres en ese vecindario. Lacy desarrolló Making It Safe, un proyecto en el que “[s] él y sus colaboradores distribuyeron folletos, crearon una serie de eventos, charlas sobre incesto, pequeños diálogos y comisariaron una muestra de arte en treinta ventanas del distrito comercial local” [4] Como parte de Making It Safe, Mayer redistribuyó su anterior proyecto de tendedero. Según lo describió Mayer, las preguntas en este tendedero “giraban en torno a las percepciones de seguridad y peligro por parte de las mujeres de la comunidad de Ocean Park, incluyendo sus propuestas para sentirse más seguras” [5].

Al enfocar las preguntas en las experiencias de una comunidad en particular, la artista sugirió cómo diferentes contextos geográficos y culturales dan forma a las experiencias de las mujeres. En lugar de considerar a las mujeres como un grupo monolítico, la artista incitó a los participantes a describir cómo vivir dentro de Ocean Park dio forma a su comprensión de la violencia y la seguridad. Dado que ambos tendederos aludieron al problema de la violencia sexual, el proyecto de arte sugirió cómo diferentes comunidades de mujeres, ya sea en la Ciudad de México o Los Ángeles, podrían establecer alianzas entre ellas.

Legado

Los tendederos de Mayer de finales de los 70 son sólo un pequeño atisbo de su extensa trayectoria como artista feminista que ha durado más de cuarenta años. Después de sus estudios en la FSW, Mayer fue miembro fundador de colectivos de arte feministas como Mujeres Escribas y Retraitistas y Polvos de Gallina Negra en la Ciudad de México. El proyecto fundacional de The Clothesline continúa atrayendo al público en todo su país de origen y en el extranjero. A finales de la década de 2010, Mayer desarrolló nuevas versiones del proyecto en la Ciudad de México (2016), Washington, D.C. (2017), Hermosillo, México (2018), Buenos Aires, Argentina (2018) y Portland, OR (2018). Cada uno de estos tendederos revela cómo Mayer desafía la desigualdad de género en todo el mundo, continuando con los objetivos de transformación social defendidos por las activistas feministas mexicanas de la década de 1970.

[1] Ambas citas en este párrafo de Mónica Mayer, “Sobre la vida y el arte como feminista”, N.Paradoxa Online, nos. 8-9. (2010), p. 49.

[2] Mónica Mayer, “El tendedero de la Ibero”, De archivos y redes: un proyecto artístico sobre la integración y reactivación de archivos, 16 de diciembre de 2015.

[3] “Tres semanas en mayo (1977)”, consultado el 10 de abril de 2019, http://www.suzannelacy.com/three-weeks-in-may.

[4] “Making It Safe (1979)”, Consultado el 10 de abril de 2019, http://www.suzannelacy.com/making-it-safe-1979.

[5] Ver Mónica Mayer, “El Tendero L.A.”, De archivos y redes, 23 de noviembre de 2015.

Recursos adicionales:

Márgara Millán, “Traducción y política del feminismo mexicano contemporáneo”, en Cartografías del feminismo mexicano, 1970-2000, ed. Nora Nínive García, Márgara Millán y Cynthia Pech (Ciudad de México: Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2007).

Álvarez Romero, Ekaterina, ed. En Duda... Pregunta: Una Exposición Retrocolectiva de Mónica Mayer, (Ciudad de México: Museo Universitario Arte Contemporáneo, Universidad Nacional Autónoma de México, 2016).

Museo Nacional de la Mujer en las Artes: El Proyecto del Tendedero

Video\(\PageIndex{1}\)

Nigeria

Uche Okeke

por PERRIN LATROP

“Jóvenes artistas en una nueva nación, ¡eso es lo que somos! Debemos crecer con la nueva Nigeria y trabajar para satisfacer su tradicional amor por el arte o perecer con nuestro pasado colonial”.

—Uche Okeke, del “Manifiesto de la Sociedad de Arte Zaria”, Síntesis Natural, 1960

La Sociedad de Arte de Zaria

Durante el período previo y posterior a la independencia nigeriana en 1960, los artistas se apropiaron de tradiciones culturales y estéticas de todo el país como un medio para definir una nueva identidad nacional. Se basaron en narrativas de yoruba, igbo, urhobo y otras culturas, historias bíblicas, historias locales y tradiciones artísticas para informar el contenido y el estilo de sus obras, manipulando cuentos del pasado para producir una mitología para el presente.

Esta práctica fue definida como “síntesis natural” por la Sociedad de Arte de Zaria, un grupo de artes formado a finales de la década de 1950 por Uche Okeke, Demas Nwoko, Simon Okeke, Bruce Onobrakpeya y otros estudiantes de arte en el Colegio Nigeriano de Artes, Ciencia y Tecnología (ahora Universidad Ahmadu Bello) en Zaria en el norte región de Nigeria. La Sociedad de Arte buscó reconsiderar el énfasis en las tradiciones artísticas académicas occidentales defendidas por la facultad mayoritariamente europea de Zaria, un programa de arte asociado a Goldsmiths (parte de la Universidad de Londres). Alejándose de las tradiciones impregnadas de colonialismo, la “síntesis natural” fusionó lo mejor de las tradiciones, formas e ideas artísticas indígenas con otras útiles de las culturas occidentales para crear una perspectiva estética única de Nigeria.

Figura\(\PageIndex{3}\): Diseños de cuerpos de Uli del distrito de Awka, recopilados por W.B. Yeatman c. 1933 (Museo Pitt-Rivers, Universidad de Oxford)

Posteriormente conocidos como los Rebeldes del Zaria, los integrantes de la Sociedad de Arte idearon un programa académico fuera del plan de estudios oficial universitario. Los miembros investigaron a fondo las tradiciones culturales y artísticas indígenas, produjeron obras basadas en sus hallazgos y se reunieron regularmente para discutir los resultados. Aunque adoptaron un enfoque conceptual similar a la creación de arte, la vasta diversidad inherente a las prácticas que analizaron condujo a una gran variación en su síntesis formal y estilística.

La estética Uli

Uche Okeke, el segundo presidente de la Sociedad de Arte, se inspiró para un nuevo lenguaje visual de uli, una tradición de cuerpo femenino igbo y pintura mural del sureste de Nigeria que se basa en formas abstractas sinuosas derivadas de la naturaleza (arriba). En uli, Okeke vio “expresión ilimitada”, internalizando la técnica de dibujo que aprendió de su madre, una reconocida dibujante uli, para servir a una sensibilidad modernista.

Figura\(\PageIndex{4}\): Uche Okeke, Búhos, De la Suite Oja, 1962, tinta sobre papel © The Estate of Uche Okeke (Newark Museum)

Mientras esperaba en Abule Oje, Lagos en 1962, para viajar papeles a Múnich, Alemania, donde iba a entrenar en vidrieras y mosaicos en el Estudio Franz Meyer, Okeke creó una serie de dibujos a pluma y tinta que conforman su notable Suite Oja. En un dibujo, Búhos (izquierda), líneas verticales, zigzags, espirales (motivo agwolagwo o serpiente) y formas en V (okala isinwaoji o motivo de nuez de cola trilobulada) se unen para formar dos búhos encaramados en medio de denso follaje bajo luna llena. Con su sobrante manipulación de línea y empleo espontáneo de símbolos uli, Okeke destila formas cósmicas y animales a sus componentes esenciales. Okeke no se limita a imitar las formas uli sino que interioriza el proceso poético y fluido de la propia tradición del dibujo, analizando y explotando su potencial formal.

En dibujos como Búhos, los significados de símbolos uli particulares se desatan de sus referentes y dependen enteramente de las otras líneas, motivos y espacios dentro de la composición para su interpretación. En manos de Okeke, las líneas fluidas y los patrones naturalistas de uli convergen para formar composiciones vegetales, humanas y animales que dan forma a la concepción del artista de una nueva Nigeria.

Guerra civil

Después de su regreso de Alemania en 1963, Okeke se instaló en Enugu, entonces capital de la región oriental de Nigeria. Con la ayuda de otros ex artistas de la Sociedad de Arte, Okeke estableció un centro cultural, el cual dirigió de 1964 a 1967. Siguiendo el modelo del destacado club de artistas y escritores Mbari del erudito Ulli Beier en Ibadan, Mbari Enugu de Okeke reunió a artistas, escritores, dramaturgos e intelectuales para intercambiar ideas, colaborar, exhibir y discutir nuevas obras.

De 1967 a 1970, la brutal guerra civil de Nigeria, conocida como la Guerra Nigeriano-Biafra, destrozó a la nación recién independiente con conflictos económicos, étnicos, culturales y religiosos. Aunque las provincias del sureste intentaron la secesión para establecer la efímera República de Biafra, Nigeria permaneció en gran parte unida a pesar de la corrupción endémica, la pobreza, la desigualdad y la injusticia.

Figura\(\PageIndex{5}\): Uche Okeke, Familia de Refugiados, 1966, linotipo

En el período previo y durante la guerra, Okeke movilizó a los participantes en el Mbari para producir arte, literatura y performances que reflejaran sus experiencias del conflicto. Con una mayor conciencia del fracaso, la esperanza y la tragedia de la humanidad, Okeke produjo obras como Refugee Family (1966) que meditaban sobre los pogromos (masacres organizadas de grupos étnicos particulares) infligidos a los igbo en el norte de Nigeria al inicio de la guerra. Las figuras alienadas en tonos tierra están escasamente delineadas con trazos gruesos influenciados por uli. El medio modesto (linocuto sobre papel) y la técnica de la obra representan la necesidad del artista de procesar el conflicto a través de la producción visual, a pesar de la falta de materiales artísticos disponibles en ese momento.

Nsukka

Después de la guerra, Okeke se incorporó a la facultad de la Universidad de Nigeria, Nsukka, donde dirigió el Departamento de Bellas Artes y Artes Aplicadas de 1971 a 1983. Bajo su dirección, Nsukka saltó a la fama como centro de la creatividad artística de Nigeria, atrayendo a artistas como el renombrado El Anatsui a sus filas. En Nsukka, Okeke desarrolló aún más su teoría de síntesis, alentando a los estudiantes a investigar las tradiciones artísticas nigerianas para resolver problemas formales en su trabajo. Los propios experimentos del artista con uli se volvieron cada vez más abstractos en grabados como Isi Nwoji (1972) donde los motivos uli, como la nuez kola en forma de diamante (isioji), son claramente definido pero con un enfoque gráfico más audaz.

El auge petrolero de mediados de la década de 1970 amplió la capacidad de ingresos de Nigeria, pero también trajo corrupción oficial masiva y la institución de una serie de regímenes militares de 1983 a 1998. Bajo la supervisión de Okeke, estudiantes nsukka como Obiora Udechukwu manipularon uli, y más tarde nsibidi, otro sistema gráfico indígena, e incluso la caligrafía li china para dar forma a las luchas sociales y políticas Preocupando la vida cotidiana en Nigeria.

A través de Udechukwu, quien más tarde se convirtió en un destacado profesor en Nsukka, la rigurosa investigación intelectual de Okeke sobre uli influyó en otra generación de artistas, entre ellos Tayo Adenaike, Olu Oguibe, Chika Okeke-Agulu y Marcia Kure, entre otros. Al igual que Okeke, estos artistas continúan pensando profundamente sobre el lugar y la historia en sus manipulaciones muy contemporáneas de tradiciones de diseño del pasado.

Recursos adicionales:

“La poética de la línea: siete artistas del grupo Nsukka”, Museo Nacional de Arte Africano

Ulli Beier, Arte contemporáneo en África (Londres: Pall Mall Press, 1968).

Clementine Deliss, Siete historias sobre el arte moderno en África (Nueva York: Flammarion, 1995).

C. Krydz Ikwuemesi, ed. El triunfo de una visión: una antología sobre Uche Okeke y el arte moderno en Nigeria (Lagos: Pendulum Art Gallery, 2003).

Chika Okeke-Agulu, “Nacionalismo y retórica del modernismo en Nigeria: El arte de Uche Okeke y Demas Nwoko, 1960-1968”, African Arts, vol. 39, núm. 1 (Primavera de 2006): pp. 26-37, 92-3.

Simon Ottenberg, Nuevas tradiciones de Nigeria: Siete artistas del Grupo Nsukka (Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1997).

Simon Ottenberg, ed. Los artistas Nsukka y el arte contemporáneo nigeriano (Washington, D.C.: Smithsonian National Museum of African Art y University of Washington Press, 2002).

Sudán

Ibrahim El-Salahi, sonidos renacidos de sueños infantiles

por DR. ALLISON YOUNG

Figura\(\PageIndex{6}\): Ibrahim El-Salahi, Reborn Sounds of Childhood Dreams, 1961-65, esmalte y óleo sobre algodón, 258.8 x 260 cm (Tate, Londres)

¿Cómo pintarías un cuadro de algo que no es del todo representable... como el sonido de las voces cantando, una visión espiritual, un recuerdo de la infancia, o un sueño que no puedes recordar?

En su pintura Reborn Sounds of Childhood Dreams, el artista sudanés Ibrahim El-Salahi crea una escena magistral e inquietante inspirada solo en este tipo de experiencias.

Figura\(\PageIndex{7}\): Ibrahim El-Salahi, Reborn Sounds of Childhood Dreams, detalle, esmalte y óleo sobre algodón, 258.8 x 260 cm (Tate, Londres)

Un grupo de figuras desgarradoras y evanescentes se acerca al espectador, algunas ocupando toda la altura del lienzo. Sus extremidades son alargadas y esqueléticas, y sus caras en forma de máscara están acentuadas por ojos huecos y circulares. Las formas de media luna vueltas hacia arriba se sientan sobre sus cabezas, que recuerdan a los cuernos de toro o a los símbolos celestiales, dándoles una sensación de poder atemporal. Sin embargo, los cuerpos inferiores de las figuras parecen desvanecerse gradualmente en el fondo, transformándose en formas abstractas como círculos, líneas y ganchos. A lo largo del registro inferior, las nieblas atmosféricas de tonos arenosos y cenicientos perturban los límites de los contornos exteriores de las figuras, y todas las formas representadas parecen moverse fluidamente entre el espacio positivo y el negativo. Nuestros ojos comienzan a engañarnos: ¿Son estas criaturas humanas, animales o espíritu?

Esta pieza es típica de la obra del artista de principios a mediados de los sesenta. El-Salahi utiliza una paleta de colores terrosos que invoca el entorno natural de la región y combina elementos de abstracción modernista con una serie de motivos extraídos de la amplitud de las historias culturales sudanesas: la elegancia de la caligrafía árabe, las formas atenuadas de sub- Escultura figural saharaui, y aspectos del arte antiguo nubio. Como tal, también es ejemplar del género más amplio del Modernismo poscolonial; creado durante los años en que muchos países africanos se independizaron de regímenes coloniales opresivos, refleja una nueva articulación de la identidad africana como marcadamente global, y desafiantemente moderna.

Del realismo occidental a la abstracción caligráfica

Figura\(\PageIndex{8}\): Colegio Gordon Memorial en 1906

Nacido en 1930 en Omdurman, Sudán, el desarrollo artístico inicial de El-Salahi fue informado por su formación bajo el sistema colonial británico. Comenzó sus estudios en 1949 como especialista en pintura en el Gordon Memorial College de Jartum, que ofreció un plan de estudios académico occidental, antes de salir de su país de origen para asistir a la Slade School of Fine Art en Londres a mediados de la década de 1950. Allí, sobresalió en la creación de retratos realistas y estudios de paisaje. Fue durante su tiempo en el extranjero que Sudán buscó y obtuvo su independencia del Condominio Anglo-Egipcio, una alianza entre Egipto y el Imperio Británico que había afirmado el control político sobre la región desde finales del siglo XIX.

Figura\(\PageIndex{9}\): Ibrahim El-Salahi, Retrato de un caballero sudanés, 1951, óleo sobre tabla, 52.5 x 36cm (colección privada)

Cuando regresó a Sudán en 1957, El-Salahi se encontró de repente sintiéndose desconectado de su país de origen. Se dio cuenta de que su formación occidental lo había alienado de las preocupaciones y expresiones visuales de la comunidad en la que creció. Como posteriormente reflexionó:

[T] su actitud radicalmente cambiada, la actitud de un joven artista extravagante y engreído recién llegado de Londres, en realidad simplemente me encerraba. Con el tiempo, llegué a ver que las condiciones en Sudán requerían de un enfoque muy diferente por parte del artista, que de otro modo estaría completamente aislado de su audiencia. Si iba a tener una relación con un público, tenía que examinar el entorno sudanés, identificar lo que ofrecía, valorar su potencial como recurso artístico y explorar sus posibilidades como elemento complementario en la creación artística [1].

El artista comenzó a experimentar con un estilo de abstracción caligráfica que estaba, en su momento, asociado a la obra del pionero artista sudanés Osman Waqialla. Una figura destacada en lo que vagamente se conocería como la Escuela de Jartum, Waqialla estaba fascinada por las propiedades formales de la escritura caligráfica: su equilibrio de luces y oscuridad, espacio positivo y negativo, y el movimiento lírico de trazos barridos e interconectados. Él y sus alumnos trabajaron para separar los componentes estéticos del texto caligráfico de las connotaciones sagradas que a menudo llevaba, haciendo referencia en cambio a obras seculares de la poesía contemporánea.

Figura\(\PageIndex{10}\): Osman Waqialla, Kaf ha ya ayn sad, 1980, texto caligráfico sobre papel, 17.5 x 13 cm (Museo Británico, Londres)

Similarmente cautivado por las letras árabes, El-Salahi emprendió un riguroso estudio de sus elementos visuales. Finalmente, liberó el texto escrito de su significado semiótico: “Apreté letras y unidades decorativas en un espacio estrecho y limitado dentro del campo pictórico general. La carta se volvió legible, pero abstracta”, reflexionó. “Posteriormente consideré separar el símbolo caligráfico de su representación verbal, de manera que lo que se leyó se refería únicamente a la forma de letra y nada más” [2] En una serie de obras tempranas, El-Salahi transformó ingeniosamente las marcas escritas en redes enredadas de líneas y curvas.

Figura\(\PageIndex{11}\): Ibrahim El Salahi, La oración, 1960, óleo sobre masonita, 61.3 × 44.5 cm (Iwalewahaus, Universität Bayreuth)

Adoptando una paleta de colores tenue y sombría que es representativa del paisaje desértico del norte de Sudán, el artista ampliaría gradualmente su experimentación para incluir formas de arte más allá de la caligrafía árabe. Las líneas y ganchos, asociados a la escritura cúfica, pronto se transformaron en otras formas: figuras fantasmales, animales y motivos vegetales llegaron a poblar sus composiciones, así como patrones lineales concéntricos que el artista asoció con las ondas sónicas. En uno de sus lienzos más abstractos de esta época, El último sonido (1964) representa las oraciones islámicas por los moribundos, que acompañan el paso del alma entre la vida y la muerte.

Figura\(\PageIndex{12}\): Ibrahim El-Salahi, El último sonido, 1964, óleo sobre lienzo, 121.5 X 121 .5 cm (Fundación Barjeel Art)

Modernismo poscolonial

La obra de El-Salahi debe situarse dentro de la historia más amplia del Modernismo poscolonial en África. A lo largo de la década de 1960, los practicantes creativos de todo el continente y sus diásporas produjeron innovaciones radicales en el arte, la literatura, la música y el teatro. Querían que su arte reflejara las transformaciones culturales y políticas que estaban arrasando el continente a medida que se liberaba del dominio colonial. Muchos buscaron fusionar los estilos occidentales modernistas (a los que habían sido expuestos a través de la escuela o los viajes) con formas visuales africanas precoloniales. Este ensayo sobre Uche Okeke, por ejemplo, narra la influencia de la estética igbo en el arte nigeriano de la misma época.

Figura\(\PageIndex{13}\): Cartel publicitario del Primer Festival Mundial de Artes Negras

A principios de la década de 1960, El-Salahi participó en un taller transnacional llamado Club de Artistas y Escritores Mbari. Ubicada en Ibadan, Nigeria, fue dirigida por el expatriado alemán Ulli Beier, y reunió a artistas y escritores como Uche Okeke, Chinua Achebe, Wole Soyinka, Jacob Lawrence, y muchos otros. El-Salahi también participó en eventos emblemáticos del movimiento panafricanista, como el Primer Festival Mundial de Artes Negras 1966 (Festival Premier Mondial des arts nègres) en Dakar, Senegal, donde artistas, bailarines y músicos de toda la diáspora africana se reunieron para expresar orgullo en la expresión artística y cultural negra.

“La selva y el desierto”

En su interpretación única del modernismo poscolonial, El-Salahi aprovechó la diversa historia cultural de Sudán y sus regiones circundantes. Su país de origen vio el nacimiento de la antigua civilización nubia, más tarde encontrada por los imperios egipcio, griego ptolemaico y romano. También fue una coyuntura crucial en la historia temprana del cristianismo y la expansión del Islam.

Cuando El-Salahi estaba creciendo, las fronteras nacionales de Sudán abarcaban tanto el Norte (que es predominantemente islámico y culturalmente árabe) como el sur subsahariana (habitado en gran parte por los pueblos dinka y nuer). El interés de El-Salahi por este diverso legado artístico se refleja en la evolución paralela de un movimiento literario y poético, La escuela La selva y el desierto (Madrasat al-Ghaba wa al-Sahra), cuyos escritores también se inspiraron en fuentes tanto africanas como árabes. Desafortunadamente, las fisuras religiosas y económicas de larga data entre cada una de estas contingencias han llevado a una serie de violentas guerras civiles en toda la región en las últimas décadas, y desde entonces la nación se ha dividido tras la secesión de Sudán del Sur en 2011.

El estilo de El-Salahi es, en última instancia, expresivo de su visión personal única. Las visiones espirituales, los sueños de la infancia y los recuerdos sónicos infunden a su trabajo una cualidad inquietante y elegíaca que entreteje magistralmente fuentes transculturales y experiencias personales. Como dijo el artista,

[L] la obra de arte no es más que un trampolín para el intelecto individual, o es como un espejo reflectante que nos devuelve a nosotros mismos. La imagen flota libremente dentro del ámbito de una simple relación entre espectador y forma, una invitación a la meditación visual y a un mejor conocimiento del yo [3].

Notas:

1. Ibrahim El-Salahi, “El artista en sus propias palabras”, en Ibrahim El-Salahi: Un modernista visionario, ed. Salah Hassan, Museo de Arte Africano, Nueva York (2012): p. 84.
2. Ibíd., pág. 88.
3. Ibíd., pág. 91.

Recursos adicionales:

Esta obra en el sitio web de la Tate

Ibrahim El-Salahi — Visita al estudio | Tate Shots

Corea

Song Su-Nam, árboles de verano

por DR. HANNAH SIGUR

Figura\(\PageIndex{14}\): Song Su-Nam, Summer Trees, 1979, tinta sobre papel, 2 pies 1-5/8 pulgadas de alto (Museo Británico) © Song Su-Nam

Moderno, pero profundamente arraigado en la tradición

En Summer Trees de Song Su-Nam, las pinceladas de tinta anchas y verticales paralelas se mezclan y sangran de una a otra en una paleta marcada de negros aterciopelados y grises diluidos. Los bordes plumosos de algunos revelan que son lavados pálidos aplicados a papel muy húmedo, mientras que los más oscuros aparecen como rayas que muestran que tanto la tinta como el papel estaban casi secos. Las formas se superponen y se detienen justo antes del borde inferior del papel, lo que sugiere una sensación de espacio poco profundo, aunque sería difícil de ingresar. Sólo una mano practicada podía controlar la tinta con tanta simplicidad e impacto. El cuadro emana poder psicológico, a pesar de sus proporciones relativamente modestas (solo mide un poco más de 2 pies de altura).

La exploración del tono de Song (los tonos de negro y gris) y los efectos producidos por las marcas del pincel, el papel mojado y la tinta que gotea, ha llevado a algunos a pensar que estas cualidades abstractas y formales son el verdadero tema de esta obra de aspecto muy moderno. Pero es importante que el título se refiera al mundo natural. Song creó Summer Trees en 1979, pero realizó al menos dos pinturas similares. Uno, en 1986, llamó Tree (abajo). No hasta el segundo, pintado en 2000, abrazó completamente la abstracción dejando la obra sin título. Su título, e incluso su decisión de crear una obra en tinta, nos muestra que aunque aborda claramente temas del arte contemporáneo, la obra de Song está profundamente arraigada en la tradición.

Figura\(\PageIndex{15}\): Song Su-Nam, Árbol, 1985, tinta india sobre papel coreano, 94 x 138 cm (Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo, Corea) © Song Su-Nam

Figura\(\PageIndex{16}\): Ni Zan, Six Gentleman, 1345, pergamino colgante, tinta sobre papel, 61.9 x 33.3 cm (Museo de Shanghai)

Tinta

Elegir el medio de tinta sobre papel era importante para el artista ‚ un líder del “Sumukhwa” de Corea o Movimiento de Tinta Oriental de la década de 1980. Sumukwha es la pronunciación coreana de la palabra china para “pintura con lavado de tinta”, también llamada “pintura literati”. El “literato” puede definirse como un “estudio-poeta” o “estudio-artista”, un tipo de hombre ideal que surgió en China en el siglo XI o antes. La poesía china era considerada el arte más noble y la “pintura con lavado de tinta” era su gemelo, porque escribir un poema y hacer una pintura usaba las mismas herramientas y técnicas, una que daba como resultado palabras, la otra una imagen. En su simplicidad y reductividad, el estilo de las pinturas de lavado de tinta creadas hace siglos a menudo parecen coincidir con las nociones occidentales de abstracción (izquierda).

En la poesía china, los paisajes montañosos y las plantas que crecen en ellos sirven como metáforas de las cualidades ideales del propio literato, cualidades como la lealtad, la inteligencia, la espiritualidad y la fuerza en la adversidad. El mundo en el que quiere vivir el literato es uno de belleza, profundo en la naturaleza, alejado de los centros de poder y dinero. Estos temas proporcionaron a los pintores una biblioteca de motivos. De los años 70-90, Song creó muchos de esos paisajes, ejecutados de manera poco convencional, con y sin títulos. Los árboles de verano también pueden hacer referencia a un tema tradicional: un grupo de pinos puede simbolizar una reunión de amigos de carácter erguido. Cualquiera que sea su intención con este título, Song estaba claramente aludiendo al mundo especial de los literatos. Altamente educado y un profesor respetado, se situó entre los literatos modernos de Corea.

Una identidad coreana

Figura\(\PageIndex{17}\): Morris Louis, Distancias picantes, 1961, magna sobre lienzo, 231.8 x 150.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte) © 1961 Morris Louis

El interés de Song por la abstracción y las propiedades formales de la tinta ha llevado a algunos historiadores del arte a atribuir la inspiración de su obra a la de artistas estadounidenses como Morris Louis que utilizó el medio de la resina acrílica sobre lienzo en sus pinturas “Stripe” de los años sesenta, que se asemejan a las obras de Song de décadas posteriores como Summer Trees. Pero en Corea durante la década de 1980 hubo una tensión entre la influencia del arte occidental que usaba pintura al óleo (ya sea de estilo tradicional o contemporáneo), y el arte tradicional coreano que usaba un estilo del este asiático, el vocabulario de los motivos tradicionales, y el medio de tinta para caligrafía y pintura. Song sintió con mucha fuerza que los materiales y estilos del arte occidental no expresaban su identidad como coreano.

Sumukwha proporcionó a Song y a su círculo una forma de expresar la identidad coreana. Desde la antigüedad, el país se ha enorgullecido de una distinción política y cultural que se reconoce en toda Asia. Sin embargo, el siglo XX había traído un trauma humillante: el fin de la antigua monarquía de Corea, la colonización por los japoneses que habían intentado borrar el idioma coreano, la destrucción masiva durante la Guerra de Corea (1950-53), y la partición de la nación. En Corea del Sur, donde vivía Song, el país estaba sanando pero soportó el gobierno autoritario y los disturbios estudiantiles. La gente vivía en constante temor a la hostilidad de Corea del Norte. Para su protección, aceptaron una presencia militar estadounidense conspicua, pero esto arrojó la modernización bajo una luz decididamente occidentalizada.

El ideal de Sumukwha —el literato— presentaba un contundente antídoto contra el desplazamiento psicológico que sentía el círculo de artistas e intelectuales de Song: un individuo modelo de carácter y brújula moral sin importar los desafíos que presente la vida; y una forma de expresar esos ideales a través de sus icónicas herramientas de tinta y cepillo. Summer Trees, con sus alusiones a la amistad y a una temporada templada, podría ser la declaración de optimismo de Song en el redescubrimiento de los valores tradicionales reformulados para los tiempos modernos.

Recursos adicionales:

La obra de Song en el Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Corea

Exposición Especial de Obras Donadas: Song Soo-nam en el Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo, Corea

Parque Soo-mee. “Disposición del artista para experimentar con límites doblados de tinta coreana” Korea JoonGang Daily, 26 de febrero de 2004

Kim Seong-Heui, traducido por Seung Il Oh, “Sobre la base de las implicaciones educativas del arte”

Joan Kee, “El curioso caso de la pintura a tinta contemporánea” Revista de arte, vol. 69, núm. 3, 2010, pp. 88 — 113.

Lee Kyeung-sung. “Song Su-Nam: Las imágenes de tinta expandiéndose hacia el infinito”, exposición de Song Su-nam, Centro de Estudios Coreanos, Universidad de Hawaii, 1 al 17 de marzo de 1980.

Francis Mullany, Simbolismo en la pintura con pincel coreano (Kent: Global Oriental 2006)

Jane Portal, Corea, Arte y Arqueología (Londres: The British Museum Press, 2000)

China

Liu Chunhua, presidente Mao en camino a Anyuan

por DR. KRISTEN CHIEM

Figura\(\PageIndex{18}\): Liu Chunhua, presidente Mao en camino a Anyuan, 1967, óleo sobre lienzo

Caminando sobre un pico de montaña vistiendo una mirada de determinación en su rostro, el presidente Mao en camino a Anyuan muestra a un joven Mao Zedong (revolucionario comunista chino, padre fundador de la República Popular China y líder de China de 1949-76) listo para capear cualquier tormenta. Al imaginar un momento en la historia del Partido Comunista Chino, Liu Chunhua celebró al presidente Mao (entonces en sus setenta) y su compromiso de larga data con los ideales del Partido Comunista. Pintado en 1967 en los albores de la Gran Revolución Cultural Proletaria, esta obra utiliza el realismo socialista para retratar al presidente Mao como un líder revolucionario comprometido con la defensa de la gente común.

Realismo socialista y pinturas de Mao

Figura\(\PageIndex{19}\): Li Keran, Ten Thousand Crimson Hills, 1964, pergamino colgante, tinta y color sobre papel (colección de la familia del artista, Beijing)

Durante la Revolución Cultural (1966-76), los artistas se enfocaron en crear retratos de Mao, o “pinturas de Mao”, que representaban el esfuerzo de Mao por recuperar su dominio después de amargas luchas políticas dentro del partido. Con el liderazgo de la última esposa de Mao, Jiang Qing, el movimiento pretendía sofocar las críticas a Mao en el drama, la literatura y las artes visuales. En términos más generales, tenía como objetivo corregir las consecuencias políticas de los desastres de la década de 1950, especialmente la hambruna generalizada y las muertes que resultaron del Gran Salto Adelante (un intento de 1958-61 de modernizar rápidamente a China, transformándola de una economía agraria en una sociedad socialista industrializada), y revitalizar la ideología comunista en general. En los años que siguieron, Mao lideraría al país a través de una década de violentas luchas de clases dirigidas a purgar las costumbres tradicionales y el capitalismo de la sociedad china.

En los primeros años de la Revolución Cultural, artistas como Liu Chunhua recurrieron a un estilo conocido como realismo socialista para crear retratos de Mao Zedong. El realismo socialista se introdujo en China en la década de 1950 con el fin de abordar la vida de la clase obrera. Adecuado para la propaganda, el realismo socialista dirigido a temas claros, inteligibles y temas emocionalmente conmovedores. Los temas a menudo incluían campesinos, soldados y trabajadores, todos los cuales representaban la preocupación central de Mao Zedong y el Partido Comunista. Siguiendo el modelo de obras en la Unión Soviética, las pinturas de este estilo fueron renderizadas al óleo sobre lienzo. Partieron notablemente de los pergaminos colgantes chinos en tinta y papel, como Ten Thousand Crimson Hills, de Li Keran, pintados en 1964 (izquierda).

Estandarizadas por el Departamento Central de Propaganda, las pinturas de Mao típicamente representaban al líder chino de una manera idealizada, como una presencia luminosa en el centro de la composición. A diferencia del presidente Mao en camino a Anyuan, los retratos generalmente representaban a Mao entre la gente, como pasear por exuberantes campos junto a campesinos sonrientes.

La huelga de mineros de Anyuan de 1922

El presidente Mao en Ruta a Anyuan presenta un momento crítico en la historia del Partido Comunista Chino: Mao marchando hacia las minas de carbón de Anyuan, provincia de Jiangxi en el centro-sur de China, donde jugó un papel decisivo en la organización de una huelga no violenta de trece mil mineros y ferrocarriles trabajadores. Ocurrida apenas un año después de la fundación del Partido Comunista Chino, la Huelga Minera de Anyuan de 1922 fue un momento definitorio para el Partido Comunista Chino porque los mineros representaban el sufrimiento de las masas en el corazón de la causa revolucionaria. Muchos de los mineros se alistaron como soldados en el Ejército Rojo (el ejército del Partido Comunista Chino), con la intención de seguir al joven Mao hacia la revolución.

Figura\(\PageIndex{20}\): Mapa que muestra Anyuan dentro de la provincia de Jiangxi en China

Pintando casi medio siglo después de la Huelga Minera de Anyuan, Liu Chunhua creó al presidente Mao en camino a Anyuan para una exposición nacional. Liu Chunhua era miembro de la Guardia Roja, o el grupo de jóvenes radicales cuya misión era atacar a los “cuatro viejos” (costumbres, hábitos, cultura y pensamiento). Para crear esta pintura, estudió fotografías antiguas de Mao y visitó Anyuan para entrevistar a trabajadores por veracidad visual. Basándose en sus hallazgos, representó a Mao con un vestido tradicional chino en lugar de un atuendo occidental, que se ve más comúnmente en los retratos de Mao creados durante la Revolución Cultural. Las tonalidades de color fresco del presidente Mao en camino a Anyuan también difieren de otras pinturas de Mao, que tendían a tonos cálidos con cielos claros y azules, como el presidente Mao Inspecciona el campo de Guangdong de Chen Yanning (abajo). Otros a menudo presentaban vibrantes acentos rojos, siendo el rojo el color de la revolución. En cambio, Liu Chunhua optó por tonos azules y morados profundos para capturar la determinación de Mao mientras marchaba para abordar la difícil situación de los que sufren.

Figura\(\PageIndex{21}\): Del cuadro de Chen Yanning, el presidente Mao Inspecciona el campo de Guangdong, 1972, óleo sobre lienzo, 67 15/16 x 116″ (Colección Sigg)

En el presidente Mao en camino a Anyuan, Liu Chunhua adaptó las convenciones del paisaje chino a un nuevo estilo y propósito, una representación evocadora que sugería que Mao era capaz de dirigir al país hacia la revolución. Se imaginó a su sujeto emergiendo sobre una montaña con nubes de niebla debajo. En China, paisajes como este a menudo evocaban reinos inmortales, o sitios extraordinarios invertidos con los vapores brumosos de la montaña. Sin embargo, un poste telefónico es discernible en la esquina inferior izquierda de la composición, y el agua cae en cascada desde una presa a la derecha, indicios de modernidad dentro del paisaje etéreo. Con un paraguas metido debajo de un brazo y la otra mano apretada en un puño, y vistiendo túnicas azotadas por el viento, Mao parece sobrehumano, pero también práctico y carismático.

Como icono destacado en la Revolución Cultural, el presidente Mao en Camino a Anyuan celebró la naturaleza popular de la historia revolucionaria y cultivó la devoción a Mao durante una época tumultuosa. Como ejemplo brillante de la propaganda del Partido Comunista Chino, según se informa, se reprodujo más de novecientos millones de veces, y se distribuyó ampliamente en forma impresa, escultura y otros medios de comunicación.

Recursos adicionales:

Esta pintura sobre el arte a través del tiempo

Melissa Chiu y Zheng Shengtian, El arte y la revolución china (Nueva York: Asia Society, 2008).

Elizabeth J. Perry, Anyuan Mining China's Revolutionary Tradition (Berkeley: University of California Press, 2012).