14.2: ¿De quién es el arte? Museos y repatriación
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Obras de repatriación
por DR. SENTA GERMAN
La repatriación es la devolución de materiales culturales robados o saqueados a sus países de origen. Si bien la creencia de que saquear el patrimonio cultural es erróneo y los objetos robados deben devolverse a su legítimo propietario data de la República Romana (ver Verrines de Cicerón) no fue hasta la década de 1950, cuando las crudas verdades de la colonización y los crímenes de guerra contra la humanidad comenzaron a exponerse, que surgió un amplio deseo de restitución y aumentaron en número leyes y tratados para facilitarlo. Los reclamos de repatriación se basan en la ley pero, lo que es más importante, representan un deseo ferviente de corregir un mal —una especie de justicia restauradora— que también requiere una admisión de culpabilidad y capitulación. Esto es lo que dificulta las repatriaciones: las naciones y las instituciones rara vez reconocen que se equivocaron.
El debate y la ley
La repatriación de objetos artísticos y culturales es un tema popular en las noticias y existe una lista familiar de argumentos a ambos lados del debate. Los principales argumentos a favor de la repatriación, desplegados con mayor frecuencia por países y pueblos que quieren recuperar sus objetos, son:
- Es moralmente correcto, y refleja las leyes básicas de propiedad, que los bienes robados o saqueados sean devueltos a su legítimo propietario.
- Los objetos culturales pertenecen junto con las culturas que los crearon; estos objetos son una parte crucial de la identidad cultural y política contemporánea.
- No devolver objetos robados bajo regímenes colonialistas es perpetuar ideologías colonialistas que percibían a los pueblos colonizados como inherentemente inferiores (y a menudo “primitivos” de alguna manera).
- Museos con colecciones internacionales, a menudo llamados museos universales o enciclopédicos, se encuentran en el Norte Global: Francia, Inglaterra, Alemania, Estados Unidos, lugares que son caros de visitar y por lo tanto no en algún lugar que la mayor parte del mundo pueda ir a ver arte. Es precisamente un legado colonial que permitió a tantos museos “universales” adquirir la gama de objetos de su colección.
- Incluso si los objetos se adquirieron originalmente legalmente, nuestras actitudes sobre la propiedad de bienes culturales han cambiado y las colecciones deben reflejar estas actitudes contemporáneas.
Los argumentos en contra de la repatriación, desplegados con mayor frecuencia por museos y colecciones que albergan objetos que no quieren perder, son:
- Si todos los museos devolvieran objetos a sus países de origen, muchos museos estarían casi vacíos.
- Los países de origen no cuentan con instalaciones o personal adecuados (debido a la pobreza y/o conflicto armado) para recibir los materiales repatriados por lo que los objetos están más seguros donde están ahora.
- Los museos universales permiten que mucha gente vea fácilmente mucho arte de muchos lugares diferentes. Esto refleja nuestra perspectiva moderna globalista o cosmopolita.
- Los reinos antiguos o históricos de los que procedían originalmente muchos objetos ya no existen o se extienden a través de muchas fronteras nacionales contemporáneas, como las del antiguo imperio romano. Por lo tanto, no está claro a dónde exactamente se deben repatriar los objetos.
- El retorno a sus países de origen de los bienes culturales obtenidos bajo regímenes coloniales no constituye la destrucción del colonialismo.
- La mayoría de los objetos en museos y colecciones, al momento de su adquisición, se obtuvieron legalmente y por lo tanto no tienen razón para ser repatriados.
El debate sobre la repatriación involucra sentimientos poderosos y personales de moralidad, nacionalidad e identidad, y pocas personas pueden hablar de ello sin levantar la voz. Independientemente de esta pasión, sin embargo, el tema, en última instancia, es legal y los marcos jurídicos internacionales desarrollados en el siglo XX son los que provocan las repatriaciones. El primero, que reconoció el daño de la guerra a los bienes, fue el Convenio de La Haya de 1907, que prohibía el saqueo de cualquier tipo durante el conflicto armado, aunque no se ocupaba específicamente de los bienes culturales. La Convención de La Haya de 1954, sin embargo, a raíz de la destrucción generalizada del arte durante la Segunda Guerra Mundial, buscó proteger expresamente los bienes culturales durante el conflicto armado. La Convención de la UNESCO de 1970 permitió la incautación de objetos robados si había prueba de propiedad, seguida de la Convención UNIDROIT sobre Bienes Culturales Robados o Exportados Ilícitamente de 1995, que contempla la devolución de los bienes culturales excavados y exportados ilegalmente . Sin estos convenios y tratados, no habría obligación legal para la devolución de nada.
Reclamaciones de repatriaciones
La gran mayoría de los casos de repatriación se derivan de la subyugación colonial o imperial. A lo largo de la historia, en todo el mundo, naciones e imperios poderosos han tomado objetos valiosos, entre ellos bienes culturales, de aquellos que han conquistado y colonizado. Estos objetos de belleza y estima suman en los muchos millones y muy probablemente se perderán para siempre para sus antiguos dueños. No obstante, el robo de algunos objetos especialmente valiosos y/o importantes han demostrado ser inolvidables y objeto de frecuentes solicitudes de repatriación. Ejemplos son, por ejemplo: el diamante Koh-i-Noor, incautado por la compañía británica de las Indias Orientales en 1849 y actualmente parte de las joyas de la corona británica; los Bronces Benín, saqueados de la capital de Benin (en la Nigeria moderna) por soldados británicos en 1897 y ahora repartidas por varios museos de Europa y América; la Piedra Rosetta, incautada por las tropas británicas del ejército francés en Egipto en 1801 y hoy una de las exposiciones más populares en el Museo Británico de Londres. Las Esculturas del Partenón son otro ejemplo.
Casos de repatriación como estos se han abordado, en general, caso por caso, entre las naciones que buscan el retorno y las naciones (y a veces instituciones específicas), que albergan estos objetos. Más recientemente, sin embargo, a medida que ha aumentado la presión por las repatriaciones, algunas ex potencias coloniales están haciendo balance de sus colecciones y avanzando hacia repatriaciones a gran escala. Por ejemplo, en 2017 Francia encargó un informe que recomendaba la repatriación de objetos en museos franceses adquiridos durante la ocupación colonial francesa de partes de África occidental.
En 2019, el gobierno alemán aprobó una resolución para sentar las bases para establecer las condiciones para la repatriación de restos humanos y objetos de colecciones públicas alemanas derivadas del dominio colonial. En 2019, el Museo Nacional de Culturas del Mundo de los Países Bajos se comprometió a devolver proactivamente todos los artefactos dentro de su colección identificados como robados durante la época colonial. Estos esfuerzos, de manera importante, incluyen compartir catálogos de tenencias, un gesto de transparencia que facilitará en gran medida las reclamaciones. No obstante, como muchos señalan, las intenciones declaradas de repatriaciones a gran escala están resultando muy, muy lentas para llegar a buen término y, además, varios museos importantes (muchos en el Reino Unido) son conspicuos en su ausencia de la conversación.
Los colonialistas desean recolectar hermosos objetos de lejos arrojados, fuentes exóticas todavía están con nosotros y debido a esto, individuos e instituciones adinerados continúan recolectando objetos culturales, antiguos y contemporáneos. Para satisfacer esta demanda, los saqueadores modernos (personas que ilegalmente desentierran y roban bienes culturales) alimentan un mercado subterráneo de antigüedades y objetos etnográficos. A menudo este saqueo es en conjunción con la guerra o el conflicto político armado.
Las reclamaciones de repatriación por objetos involucrados en este comercio ilícito de bienes culturales son especialmente difíciles ya que se debe acreditar la extracción ilícita de los objetos y los ladrones rara vez documentan su trabajo, especialmente en zonas de guerra. Además, este tipo de solicitudes de repatriación simbolizan nuevas heridas coloniales, ilustrando que las prácticas de recolección de los ricos y poderosos continúan y las naciones y personas menos poderosas siguen siendo vulnerables.
La buena noticia es que se han producido repatriaciones exitosas de saqueos recientes y cada vez se desalienta cada vez más a quienes compran del tráfico ilícito de hacerlo. Por ejemplo, en 2011, el Museo de Bellas Artes de Boston devolvió a Turquía una escultura romana de Herakles de la que había sido robada. En 2018 La Galería Nacional de Australia devolvió a la India una estatua de bronce del dios Shiva que había sido saqueada de un templo hindú en Tamil Nadu. En 2020 El Museo de la Biblia en Washington, D.C. devolvió casi 11,500 objetos saqueados a Irak y Egipto, entre ellos aproximadamente 5 mil fragmentos de papiros y 6 mil 500 tablillas de arcilla.
Otro tipo de solicitud de repatriación es la devolución de objetos culturales y restos funerarios robados a poblaciones indígenas por invasores europeos, principalmente en América del Norte y del Sur, Australia, Oceanía y Nueva Zelanda. Lo que distingue a estas afirmaciones es la memoria viva perdurable, entre las comunidades tribales contemporáneas, de objetos y sitios específicos que fueron saqueados y profanados y la aguda necesidad espiritual de su retorno y restauración. En efecto, estos fragmentos de cultura viva solo pueden ser entendidos completamente, utilizados adecuadamente y atesorados con razón por sus dueños nativos.
En un intento de atender este tipo de solicitudes de repatriación, se promulgaron dos respuestas legisladas, la Ley de Repatriación de Graves y Protección de Nativos Americanos (en Estados Unidos) y el Programa de Repatriación Indígena (en Australia). A través de estos dos programas se establecieron marcos legales para la repatriación y cientos de miles de objetos y restos humanos han sido devueltos a las comunidades indígenas donde nuevamente trabajan como poderosos actores en la creación de significados espirituales, comunitarios y personales. Un ejemplo famoso es el regreso de The Ancient One (también llamado Kennewick Man) luego de que cinco tribus del noroeste del Pacífico argumentaran que los restos humanos eran un antepasado. Aún así, la repatriación exitosa ocurrió solo después de que las pruebas genéticas realizadas por científicos daneses demostraran la afirmación de los pueblos indígenas, destacando los legados colonialistas en curso que afectan a la repatriación cultural.
Por fin ha llegado la era de las repatriaciones. El trabajo es lento y desigual y hay un sinnúmero de objetos aún por regresar a casa, pero ahora se están produciendo repatriaciones a un ritmo nunca antes visto. Lo que nos muestran ejemplos como el krater Eufronios sobre la repatriación es que los objetos regresan cambiados. No sólo físicamente sino, por la forma en que se han utilizado (a menudo ideológicamente) también en sus significados —y, no se pueden volver a cambiar. Aunque se exhiban de manera tranquila e históricamente proscrita (como en el caso del krater Eufronios), su experiencia de vida los ha hecho más grandes, más fuertes, emocionales y más políticos.
Cuando, por ejemplo, los mármoles del Partenón regresen a Atenas, nunca más volverán a ser solo las decoraciones escultóricas del templo de Atenea del siglo V a.C.E. Se han vuelto mucho más para los griegos, los ingleses, generaciones de artistas, historiadores, protectores del patrimonio, políticos, abogados de derecho del arte y millones de visitantes de la Acrópolis y el Museo Británico. A través de sus dramáticas biografías, queremos mucho conectarnos, visitar y comprender los objetos repatriados y por ello no caerán en la oscuridad en los museos locales, como a veces se teme. El gran poder, el sentido abrasador que comunican los objetos repatriados, es que las cosas perdidas pueden volver a casa, que un mal puede ser enderezado, y que todos podemos tomar parte en esa celebración y victoria moral
Recursos adicionales
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De la tumba al museo: la historia del Sarpedon Krater
por DR. ERIN THOMPSON y Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{1}\): Eufronios, Sarpedon Krater, (firmado por Euxitheos como alfarero y Eufronios como pintor), c. 515 a.C.E., terracota de figura roja, 55,1 cm de diámetro (Museo Nacional Cerite, Cerveteri, Italia)
Los muchos significados del Sarpedon Krater
por DR. SENTA GERMAN
Figura\(\PageIndex{9}\): Jarrón Eufronios (o Sarpedon Krater), firmado por Euxitheos como alfarero y Eufronios como pintor, c. 515 a.C.E., terracota de figura roja, 55,1 cm de diámetro (Museo Nacional Cerite, Cerveteri, Italia, foto: Sailko, CC BY 3.0)
El Museo Metropolitano de Arte devuelve una olla a Italia
Una de las repatriaciones más notorias es la de una olla griega antigua del siglo VI a.C.E., comúnmente conocida como el jarrón Sarpedon Krater o Eufronios. Esta olla fue saqueada de una tumba etrusca no muy lejos de Roma en 1971 y un año después fue comprada ilegalmente por The Metropolitan Museum of Art de Nueva York (MMA). El gobierno italiano finalmente solicitó la devolución de la olla, habiendo recabado pruebas de su robo y venta ilícita. En 2008, buscando evitar una larga y potencialmente dañina batalla judicial, el MMA llegó a un acuerdo con el gobierno italiano para su regreso. Después de que se exhibiera en el Museo Nacional Etrusco, el Villa Giulia, en Roma, en 2014 el jarrón fue trasladado al Museo Arqueológico Nacional de Cerveteri, cerca de la tumba etrusca de la que había sido robado 43 años antes. Italia había logrado lo imposible: obligó a devolver una pieza robada de su historia de un rico e influyente museo universal.
En la historia de la repatriación del jarrón Eufronios —esta victoria inequívoca para la protección del patrimonio y la reparación de las estrategias de colección colonialistas— tenemos la oportunidad de reflexionar sobre los diversos significados y fenómenos de la repatriación: lo que se pierde, lo que se gana y cómo cambian los significados.
Con la repatriación Eufronios, las MMA ganaron el fin de los enredos legales y tal vez algún terreno moral elevado para negociar el regreso. Ni que decir tiene, sin embargo, perdió su muy cara y hermosa olla. Pero, ¿qué más se perdió? Quizás un poco de autoridad para escribir cierto tipo de historia.
Los museos están, entre otras cosas, en el negocio de codificar la historia del arte. Dentro de instituciones como el Museo Británico, el Vaticano y el MMA, los arreglos de sus espectaculares tesoros han escrito la historia del arte durante casi tres siglos. En esta historia, las obras individuales son marcadores en una línea de tiempo: una pintura, escultura o maceta antigua. Y esta historia casi siempre se ha presentado como ordenada, inevitable y lineal, con hombres occidentales blancos casi siempre a la vanguardia de la invención y la innovación, como conquistadores, reyes, papas, exploradores, pioneros, coleccionistas, mecenas, pintores y escultores. En definitiva, una historia imperialista masculina blanca. Por lo tanto, las grandes obras de arte en los museos universales no sólo son valoradas por su belleza o valor cultural sino también por su papel en el establecimiento de un particular conocimiento histórico del arte imperialista. Con el regreso del jarrón Eufronios, el MMA ha perdido, en cierta medida, su autoridad para hacer esto.
En cuanto a Italia, lo que se gana con el regreso del jarrón Eufronios es sustancial. Con el jarrón traído de vuelta a la región de Italia donde fue enterrado en una tumba, El Museo Arqueológico Nacional de Cerveteri gana un objeto estrella, con el que puede resaltar la pintura de jarrón griego de primer nivel y construir un significado más matizado y contextual del antiguo entierro etrusco y cultura en la región. Y, por supuesto, Italia ha ganado una notoria lucha de repatriación contra un rival formidable, lo que da esperanza a otros con reclamos de repatriación similares.
La vida social del jarrón Eufronios
¿Y qué pasa con el jarrón en sí? Aunque suene extraño, pensar en la experiencia del jarrón Eufronios revela mucho. A los antropólogos e historiadores del arte les gusta pensar en la vida social de las cosas, o en la biografía de los objetos. Este enfoque atribuye el significado de un objeto no a través de su creador o propietario, sino más bien por un estudio de su forma, uso y trayectoria, su historia de vida. Entonces, ¿cómo ha significado la forma, el uso y los largos viajes del jarrón Eufronios?
El jarrón Eufronios comenzó su vida alrededor del 515 a.C.E., nacido en el Keramikos, o barrio de los alfareros, justo afuera de las paredes de la antigua Atenas, hecho de arcilla del ático. La olla en sí estaba formada por Euxitheos y pintada por Euphronios, un pintor innovador que, en la era moderna, llegaría a ser considerado como uno de los pintores de olla griegos más talentosos. El jarrón Eufronios no era barato; los estudiosos suponen que habría costado aproximadamente el salario de una semana en el siglo VI a.C.E. El jarrón, en forma, se llama krater—un tazón grande para servir vino— destinado a ser el punto focal y la inspiración de la discusión, en una fiesta para beber exclusivamente para hombres llamada simposio.
El bote ha pintado escenas en dos lados, la más notable de las cuales ilustra un momento de la Ilíada de Homero, contando un episodio de la Guerra de Troya entre los aqueos (griegos) contra la ciudad de Troya (que también era mayoritariamente griega). En el jarrón vemos a un guerrero asesinado del lado troyano, Sarpedon se llevó del campo de batalla por los dioses del sueño y la noche, para ser devuelto a su tierra natal para un entierro adecuado. Sarpedon fue asesinado por Patroclo, quien luego es asesinado por Héctor (príncipe de Troya), hecho que lleva a su muerte a manos del famoso guerrero Aquiles (pero no antes de que Héctor profetice la muerte de Aquiles). Un ateniense habría conocido la oscura profecía de la muerte de Sarpedon, y sin duda tal imagen habría inspirado a los bebedores a reflexionar sobre una gama de temas, como la inevitabilidad de la muerte, el poder imperfecto de los dioses, el destino de los grandes guerreros, y la primacía de los rituales funerarios. El material mismo de la olla, la historia que cuenta en su decoración, y el simposio para el que se hizo reflejan una identidad profundamente helénica. A pesar de esto, el jarrón Eufronios finalmente dejó su tierra natal para siempre.
En efecto, no está claro cuánto tiempo permaneció la olla en Grecia pero en algún momento, viajó a través del mar Mediterráneo central hasta Etruria (la tierra de los etruscos, la zona central de Italia, alrededor de Roma). Miles de macetas atenienses se vendieron a los etruscos del siglo VIII al III a.C.E. y miles fueron colocadas en tumbas etruscas para que podamos asumir con seguridad que fueron deseadas y valoradas por sus compradores, aunque no se sabe mucho sobre cómo se usaron. Suponemos que los etruscos los usaban de la manera en que los griegos los usaban, copas de vino para beber, hidria para servir agua y kraters (como el jarrón Eufronios) para mezclar vino y agua, probablemente en una ocasión especial, dado su valor. Sin embargo, hay evidencia de tumbas pintadas de que mujeres etruscas participaron en fiestas en las que se utilizaron macetas griegas, lo cual es diferente a la práctica griega. Cuán profundamente entendieron los etruscos la identidad griega es difícil de conocer. También es difícil decir cuánto tiempo usó el jarrón Eufronios por su (los) dueño (es) etrusco (es).
La tumba en Cerveteri, en la necrópolis de Greppe Sant'Angelo, donde se sepultó el jarrón Eufronios, era enorme, con muchas cámaras, y se utilizó desde finales del siglo IV hasta el III a.C.E. Porque la tumba fue saqueada y no tenemos hallazgos asociados hasta la fecha ni la parte exacta de la tumba en que se encontró la olla, no podemos fechar su entierro mejor que la fecha de la propia tumba. Pero, esto solo nos dice que el jarrón Eufronios se usó durante al menos un siglo antes de que fuera enterrado; lamentablemente, no sabemos si este uso fue mayoritariamente por griegos o etruscos porque no sabemos cuándo llegó a Italia. No obstante, en algún momento de la antigüedad se realizó una reparación precisa, con remaches metálicos, que se puede ver en el lado menos famoso del jarrón, que muestra a jóvenes preparándose para la batalla. Esto nos revela algún uso vigoroso y un cuidado especial.
El saqueo de la tumba
En diciembre de 1971, la tumba en Greppe Sant'Angelo fue saqueada y el jarrón Eufronios fue robado. Si el jarrón se volvió a romper durante su robo no se sabe pero sí sabemos que cuando fue exportado ilegalmente a Suiza fue reparado extensamente. Luego se vendió al MMA, por un millón de dólares, el mayor precio que el museo había pagado jamás por una obra de arte. La olla fue conservada nuevamente por el MMA a su llegada a Nueva York (a la que viajó en su propio asiento de primera clase en un vuelo de TWA desde Zúrich) y tratada con una caja de vidrio a medida, diseñada por personal de Tiffany's, en su develación. La exhibición inicial del bote en el MMA fue un gran evento mediático. Fue descrita como la olla griega más fina para sobrevivir desde la antigüedad; el director del museo en ese momento lo llamó un antiguo Leonardo da Vinci. El jarrón apareció inmediatamente en libros sobre arte griego antiguo y textos de encuestas generales, escogidos como un logro singular en la narrativa de la historia del arte occidental. Con la instalación del jarrón Eufronios en las galerías griega y romana del MMA se borró su vida anterior como objeto de valor etrusco. El jarrón Eufronios se convirtió en uno de los muchos puntos focales de la colección del museo, argumentando a favor de una narrativa que sitúe el logro singular del arte griego antiguo en la base del patrimonio visual occidental, donde se convirtió en el manantial del Renacimiento y La iluminación, y una expresión de la inevitabilidad y dominación imperialistas occidentales.
En su hogar neoyorquino, el jarrón Euphronios fue disfrutado por un número creciente de visitantes desde la década de 1970 hasta la primera década del siglo XXI; el MMA tuvo más de 4.5 millones de visitantes en 2007, último año de su estadía. Además de estos espectadores públicos, el jarrón Euphronios acogió a decenas de visitantes académicos y famosos, sin mencionar la atención regular fuera del horario de atención de conservadores, técnicos de iluminación, fotógrafos, consultores de seguridad, diseñadores de exposiciones y curadores, buscando extraer de él máximo histórico y contenido estético. El jarrón Eufronios vivió en el MMA como un tema de enfoque, asombro e inspiración casi constantes.
La atención que el jarrón Eufronios disfrutó en su residencia temporal neoyorquina difícilmente puede compararse con la bienvenida del héroe emotivo que recibió en su regreso a Roma, en 2008. Su primera inauguración ocurrió en el Palazzo Presidencial del Quirinale, en una exposición especial junto con otros objetos repatriados titulados Nostoi, que significa “los que regresan a casa”, también el título de un poema épico griego antiguo perdido, sobre el regreso de los héroes griegos tras la saco de Troya.
La exhibición de Nostoi fue ampliamente cubierta por la prensa internacional, sus críticas llenas de patetismo y satisfacción emocional, también vista como un ejemplo de inteligencia política italiana por parte del gobierno cada vez más inestable del presidente Romano Prodi. En el Palazzo del Quirinale, el jarrón Eufronios no se enfrentaba a la superioridad del arte griego ni a los fundamentos de la herencia occidental en una narrativa imperialista; hablaba en lugar del regreso de un objeto precioso a su tierra natal después de una larga lucha lejana, un guerrero triunfante de una batalla de cuencas hidrográficas en la creciente causa de repatriación del patrimonio cultural. Recuerda que el jarrón fue hecho en Grecia, aunque fue encontrado enterrado en una tumba etrusca en el centro de Italia.
El siguiente movimiento para el jarrón Eufronios fue al Museo Nacional Etrusco de Roma en la Villa Giulia, donde se exhibió, por primera vez, como una preciada pieza de la cultura etrusca. Su significado ahora cambió una vez más, a uno centrado en la apropiación etrusca de la práctica simpótica griega, el comercio con el mundo mediterráneo más amplio y las costumbres funerarias. Los visitantes de la Villa Guilia vinieron a conocer la historia prerromana de Italia, para comprender una de las primeras civilizaciones de la península itálica (los etruscos), una parte de la cual era el comercio de hermosos jarrones griegos. El jarrón Eufronios contaba ahora una historia anclada en su propia experiencia antigua itálica, no sobre los cimientos del arte occidental y el imperialismo en un museo universal, no de la catarsis de una repatriación largamente buscada y duramente ganada, sino de la historia de sus antiguos propietarios y usuarios.
Regresando a casa
Y, finalmente, en 2014, se instaló el jarrón Eufronios en un museo muy cercano a donde se había depositado en la antigüedad, El Museo Arqueológico Nacional de Cerveteri, a 15 minutos en coche de la necrópolis de Greppe Sant'Angelo (en lo que alguna vez fue Etruria, hogar de los etruscos). Ahora se asienta entre otros bienes funerarios y ensamblajes encontrados en tumbas etruscas locales, excavadas por arqueólogos que trabajan para revelar y comprender la cultura etrusca. El jarrón Eufronios es ahora verdaderamente hogar, allá por la región donde en la antigüedad había sido apreciada como una importación griega de élite, considerada con asombro en la animada ceremonia social, y elegida para acompañar a su dueño al más allá y a la eternidad.
El museo Cerveteri es un lugar tranquilo, especialmente en el segundo piso donde se exhibe el jarrón Eufronios, y es fácilmente extrañado por los visitantes menos intrépidos del museo. Y esos visitantes son una pequeña fracción de los que la olla ha estado acostumbrada a ver: el museo Cerveteri recibió a unos 12 mil 500 visitantes, en 2018. Pero, para quienes suban los escalones para encontrar el jarrón Eufronios en la fresca soledad de su nueva casa museo, encontrarán no solo un objeto antiguo notable sino un reto casi imposible: creer que esta es la olla que tanto ha viajado y regresó, sufrió destrucción y cuidado restauración dos veces, ha sido objeto de tanta violencia, deseo, admiración y contención, cuyo significado ha sido rehecho tantas veces: Griego ático, etrusco, griego otra vez pero al servicio de una narrativa imperialista occidental, botín glorioso regresó a su patria italiana, un niño cartel para la repatriación batallas, luego etruscas otra vez, de una manera profundamente local y contextual. Esta tranquila maravilla se puede contrastar con la continuada alta celebridad que disfruta el jarrón Eufronios en la esfera digital global. En efecto, por su compleja biografía, se encuentra entre las ollas más famosas del mundo.
Recursos adicionales
Lee sobre el crater Eufronios sobre la cultura del tráfico
Elizabeth Marlowe, Shaky Ground: Connoisseurship and the History of Roman Art (Londres: Bloomsbury, 2013)
Nigel Spivey, The Sarpedon Krater: La vida y el más allá de un jarrón griego (Chicago: University of Chicago Press, 2019)
¿Quién es el dueño de las esculturas del Partenón?
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
También mira los videos de Smarthistory en El Partenón y sus esculturas
Recursos adicionales:
Cómo el Partenón perdió sus Mármoles (National Geographic)
El Museo Británico sobre las esculturas del Partenón
William St Clair, imperialismo, arte y restitución: el partenón y los mármoles de Elgin
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Saqueo, guerra, Napoleón y los caballos de San Marco
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{3}\): Caballos de San Marco (griego antiguo o romano, probablemente Roma Imperial), siglo IV a.C.E. al siglo IV C.E., aleación de cobre, 235 x 250 cm cada uno (Basílica de San Marco, Venecia), un video de ARCHES
Recursos adicionales:
Patricia Mainardi, “Asegurando el Imperio del Futuro: La Fiesta de la Libertad de 1798”, Revista de Arte, vol. 48 (2014), pp. 155-163
Paikea en el Museo Americano de Historia Natural
por DR. WAYNE NGATA
Durante el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX abundó el comercio de artefactos étnicos, particularmente donde los territorios habían sido colonizados por potencias europeas. Miles de artefactos de todas las descripciones de todo el Pacífico se comercializaron legal e ilegalmente, y muchos ahora residen en museos, colecciones privadas y otras instituciones en todo el mundo, incluida una importante escultura de un antepasado maorí llamado Paikea (pronunciado pie-kee-ah)
El jinete de ballenas
Paikea fue un importante antepasado de las tribus maoríes en Uawa (Bahía Tolaga) en la costa este de la Isla Norte de Aotearoa (Nueva Zelanda). Sobrevivió a un desastre marino en la antigua patria hawaiki de los maoríes en el Océano Pacífico, invocando, a través del encantamiento, a los habitantes de las profundidades marinas para que acudieran a su rescate y lo llevaran a tierra. Paikea finalmente tocó tierra en Ahuahu (Isla Mercurio) en Aotearoa (Nueva Zelanda). Después de varias excursiones al sureste, Paikea finalmente se dirigió a la desembocadura del río Waiapu en la costa este, se casó con Huturangi y se instaló en Whangara. Es más conocido popularmente en todo el mundo como “The Whale Rider”, de la película del mismo nombre.
Para sus numerosos descendientes, Paikea es un vínculo clave con la antigua patria hawaiki, así como con las historias marinas y el cuerpo de conocimiento marinero, y con los asentamientos tribales en la costa oriental de ambas islas de Aotearoa (Nueva Zelanda). Es honrado a través de canciones, genealogía, cuentos, bailes, novelas, cine y arte.
Una casa y un baile
El descendiente de Paikea, Te Kani a Takirau, nació 23 generaciones después, aproximadamente en 1790. Fue considerado en todo el Maoridom como un ariki líder, una noble persona de alto rango de su tiempo. Después de la muerte de Te Kani a Takirau en 1856, su gente construyó una casa tallada en Uawa, que lleva su nombre (ver fotografía en la parte superior de la página). La figura tallada en la parte superior se llamaba Paikea, y notables oradores compusieron un haka (danza de postura) para esta ocasión:
| Uia mai koia whakahuatia ake | Si se le pide |
| Ko wai te whare nei e? | ¿Cuál es el nombre de esta casa? |
| Ko Te Kani | Es Te Kani |
| Ko wai te tekoteko kei runga? | ¿Quién es el mascarón de proa en la parte superior? |
| Ko Paikea, ko Paikea | Es Paikea, es Paikea |
| Whakakau Paikea | Paikea transformado |
| Whakakau él tipua | En un ser increíble |
| Whakakau él taniwha | En un ser increíble |
| Ka ū Paikea ki Ahuahu, pakia! | ¡Y Paikea llegó a tierra en Ahuahu! |
| Kei te whitia koe ko Kahutiaterangi | No lo confundas con Kahutiaterangi |
| E ai tō ure ki te tamahine a Te Whironui | Convivió con la hija de Te Whironui |
| Nana i noho Te Rototahe | Y residió en Te Rototahe |
| Auē, auē él koruru koe, e koro e! | ¡Tú estás ahí señor como el figurehead! |
Mesa\(\PageIndex{1}\)
Desde entonces, seis generaciones de descendientes de Paikea han realizado este haka. Durante las últimas cuatro generaciones también se ha interpretado como una waiata ā-ringa, una canción de acción. En las dos últimas generaciones se ha convertido en una novela —El jinete ballena, de Witi Ihimaera— que se convirtió en la base de la película del mismo nombre. Este legado ahora se centra en otra casa: Whitireia en Whangara, encima de la cual Paikea se sienta sobre su ballena. Los niños que nacen en el legado de Paikea “absorben” el haka y la waiata ā-ringa mientras crecen, realizándolo con compañeros, padres y abuelos. Es un marcador tribal, un llamado de reunión, una expresión de orgullo, y un recordatorio de nuestros orígenes.
Un siglo en almacenamiento
En 1908, el Museo Americano de Historia Natural adquirió el Te Kani a Takirau Paikea del General de División Horatio Robley (Ejército Británico), un coleccionista colonial de la época. Paikea finalmente fue colocada en un estante de almacenamiento hasta 2013 cuando un pequeño grupo de los descendientes de Paikea de Te Aitanga a Hauiti, la tribu de Uawa, organizaron una visita al museo con el propósito de reconectarse con esta figura ancestro, parte de un plan más grande para reconstruir la casa Te Kani a Takirau, física o digitalmente.
Fue una visita emotiva: una mezcla de reunión llorosa, orgullo inmenso y reflexión melancólica. Casualmente, la visita ocurrió al mismo tiempo que la exhibición de Ballenas (Tohorā) en el museo, lo que nos permitió compartir nuestras historias Paikea con miembros del público, profesionales del museo, estudiantes y otros.
Una muestra de amor
Nuestra separación con Paikea al final de semana fue difícil y llorosa. Como es nuestra tradición, dejamos un regalo con él como muestra de nuestro amor: un colgante de diente de ballena tallado originario de un cachalote toro que varó en Mahia, en el norte de Hawkes Bay, Nueva Zelanda en 1967, que aseguramos alrededor de su cuello. Al hacerlo, sin saberlo, transgredimos los protocolos de adquisición de museos así como las leyes internacionales relativas al comercio de marfil, aunque habíamos hecho lo que era tika, o correcto, en nuestra opinión. Esto proporcionó un enigma vergonzoso para los comisarios del museo que nos habían acogido, y así más tarde ese año el diente de ballena nos fue devuelto en Nueva Zelanda.
En 2017, como parte del rodaje de una serie documental “Artefact” y con el apoyo de Greenstone TV, el Museo Americano de Historia Natural y colegas profesionales de la Universidad de Auckland, nos organizamos para devolver el diente de ballena, legalmente esta vez, a Paikea, y hacer buena nuestra inicial regalo. Nuevamente, un pequeño grupo de jóvenes de Te Aitanga a Hauiti acompañó el diente de ballena y una vez más la ocasión, aunque más corta, fue emotiva. También fue una oportunidad para volver a considerar la repatriación: tanto el proceso como las implicaciones para el museo, y también para los descendientes de Paikea y sus comunidades. Esto es lo que vamos a deliberar en los próximos meses mientras reflexionamos sobre nuestras experiencias con este icono de nuestra historia y símbolo del comercio colonial de artefactos.
Video\(\PageIndex{4}\)
Recursos adicionales:
Paikea en el Museo Americano de Historia Natural
Escuchar a un hablante nativo decir “maorí”
Saqueo nazi: Retrato de Wally de Egon Schiele
por DR. ERIN THOMPSON y Dr. BETH
Video\(\PageIndex{5}\): Egon Schiele, Retrato de Wally Neuzil, 1912, óleo sobre tabla, 32 × 39.8 cm (Museo Leopold, Viena) Ponentes: Dra. Erin Thompson y Dra. Beth Harris
La incautación de antigüedades saqueadas ilumina lo que los museos quieren que se oculte
Más de 20 mil objetos de arte preciosos fueron incautados en una redada al amanecer, ¿qué nos puede decir esto sobre la belleza, el robo y el museo?
El 4 de julio de 2018, Europol y la División para la Protección del Patrimonio Cultural de los Carabinieri italianos anunciaron la culminación de la “Operación Demetra”. Esta investigación criminal, que rastrea una red de saqueadores arqueológicos sicilianos y traficantes internacionales, resultó en incursiones al amanecer en 40 casas en 4 países y la detención o detención de 23 personas, y la incautación de unos 20 mil objetos saqueados por un valor estimado de 40 millones de euros (aproximadamente $46.6 millones).
Arte, fotografía y mensajes tácitos
El comunicado de prensa de Europol estuvo acompañado de una fotografía sin subtítulo de una hermosa cabeza de retrato de mármol naturalista, presumiblemente una de las obras incautadas en las incursiones. El retrato representa a un hombre joven, sin barba, con un velo sobre la nuca. La figura tiene un mentón sobresaliente, con hoyuelos, y orejas muy pequeñas, pero aquí hay pocos signos de individualización.
En base a su similitud con otras obras, el retrato puede identificarse plausiblemente como un joven de la familia imperial romana de principios del siglo I C.E. El escultor fue hábil para capturar en piedra la apariencia de piel suave y juvenil mientras se extiende sobre pómulos y frunces en la esquina de la boca La nariz y la mejilla izquierda están dañadas, pero por lo demás, la pieza parece estar en condiciones extraordinariamente finas. Sería una pieza central en la antigua galería de cualquier museo del mundo actual.
La cabeza tiene mucho en común con otros retratos imperiales romanos, pero la fotografía de Europol es única. La representación no es en absoluto como nos hemos acostumbrado a ver la escultura antigua presentada. La fotografía de museo y mercado de arte suele presentar piezas como esta contra un telón de fondo de muselina sin costuras El telón de fondo puede ser negro o gris o, para un poco de especia, puede desvanecerse de negro a gris o de gris oscuro a claro. El color neutro, la ausencia de una línea del horizonte y de cualquier detalle representacional que no sea el objeto en sí mismo, trabajan juntos para situar la pieza en un reino de otro mundo, uno muy alejado de cualquier ubicación física específica real. El no espacio de estas fotografías oficiales complementa la retórica museística de la universalidad. Esta retórica se fundamenta en una filosofía del arte que se remonta a Immanuel Kant.
Museos y contextos
Implícitamente en su arquitectura y explícitamente en sus etiquetas, los museos de arte enmarcan sus fondos como manifestaciones de creatividad, genio, verdad y belleza, valores humanos ostensiblemente universales y atemporales. Esto hace que la instalación de los objetos en un museo, a menudo alejada de la cultura y el entorno particular para el que fueron creados y donde todavía pueden tener significados muy diferentes, parezca poco problemática e incluso natural.
A veces la retórica de la universalidad adquiere un significado más literal y pragmático, como cuando los autoproclamados “museos universales” reclaman el derecho a poseer —y retener— objetos de todos los rincones del globo, independientemente de las dudosas circunstancias por las que puedan haberlos adquirido. Los dos conceptos de universalidad se refuerzan, por supuesto, mutuamente; y las fotografías grabadas de vacío gris forman parte integral de este aparato ideológico.
La foto del comunicado de prensa de Europol es la antítesis de las imágenes grises de vacío. Está rebosante de detalles que anclan el retrato antiguo en un reino muy particular y muy mundano. El más sorprendente de estos detalles son las dos pantuflas parcialmente visibles a lo largo del borde inferior a cada lado de la cabeza. Estos deben ser los pies resbalados del propio fotógrafo, mientras se paraba sobre la cabeza de mármol y apuntaba su cámara al suelo.
La cabeza está tendida sobre lo que parece una bonita alfombra persa, pero nuestro fotógrafo aparentemente no se preocupó por el desorden que la rodeaba: una pluma, cuyo clip metálico capta la luz en la esquina superior izquierda de la imagen; dos piezas de muebles de madera maltratada; lo que parece ser un yeso dorado adornado pero roto marco para fotos; y una manta de punto azul. No hubiera tardado mucho en sacar a todos estos detritos del marco de la fotografía, pero nuestro camarógrafo no se molestó. También al parecer no se le podía molestar, antes de tomar la foto, para apagar su televisor, cuyo resplandor azul ilumina el lado derecho propio del retrato.
Estos detalles no solo arraigan la imagen en un entorno terrenal específico; también introducen un mundo del arte conceptual que los conocedores suelen esforzarnos por esconderse del público en general: la inevitablemente desordenada agencia humana detrás de la eliminación y reubicación de obras de arte u objetos culturales de sus contexto original a su destino final en una exhibición de galería. Europol no dio a conocer ninguna información sobre la fotografía en sí, y es posible que haya sido tomada por uno de los investigadores. Los pies resbalados, sin embargo, sugieren un actor diferente, alguien en posesión de la cabeza saqueada en su propia casa.
Borrando historias, borrando el pasado
Sabemos por otros casos de antigüedades saqueadas que los intermediarios suelen fotografiar sus mercancías después de recibirlas de los tombaroli (ladrones de tumbas) que los sacaron del suelo. Las fotografías se utilizaron para comprar las piezas alrededor a posibles compradores. Quizás esta fotografía estaba destinada a servir de base para las negociaciones sobre el precio entre el intermediario y el traficante cuyo papel en esta red era sacar de contrabando las piezas de Italia a Múnich, donde, según afirman los investigadores, se les suministraron papeles de procedencia falsos y se vendieron en subasta. Sin duda este lavado implicó también nuevas fotografías.
La fotografía de Europol es un claro recordatorio de que muchas de esas obras maestras de mármol pulido en sus pedestales de museo iluminados alguna vez fueron simplemente productos crudos en el piso de la desordenada sala de estar de un ladrón. La alquimia suele estar cuidadosamente oculta a la vista; los museos hacen todo lo posible para mantener nuestra atención alejada de los hombres detrás de la cortina.
En su poder de revelar verdades más profundas sobre los objetos de museo, la fotografía de Europol recuerda la famosa imagen de aquellos colonialistas propagadores, los miembros de la Expedición Punitiva Británica, sentados sobre su botín en Benín en 1897. Esa es la imagen del “antes” que se emparejará con las imágenes del “después” del botín, tanto en fotografías de registro como en la hermosa cuadrícula modernista en las nuevas Galerías Africanas Sainsbury del Museo Británico.
El hecho de que estas fotografías del “antes” todavía tengan el poder de conmocionar años, e incluso décadas, después de que los debates sobre “descolonizar el museo” se hayan generalizado, y el saqueo de antigüedades es ampliamente reconocido como un flagelo, revela cuán minuciosamente hemos sido condicionados por la retórica museística de la belleza y universalidad. Lo cierto es que la ruta a la galería suele ser fea, construida sobre la delincuencia, la fuerza bruta y la mentira. Cuando vislumbramos esa realidad, no debemos apartar la mirada.
Este ensayo apareció por primera vez en Hiperalérgico (utilizado con permiso).
Recursos adicionales:
Peter Watson y Cecilia Todeschini. La conspiración de los Medici: El viaje ilícito de las antigüedades saqueadas: desde los Tomb Raiders de Italia hasta los mejores museos del mundo (Nueva York: PublicAffairs, 2007).
Entrada de Europol sobre Operación Demetra
Leer más sobre Operación Demetra en Artnet
Más información sobre Operación Demetra de ARCA
Lee sobre una campaña para devolver los bronces saqueados de Benín a Nigeria en Artnet
Saqueo, recolección y exhibición: los bronces Bubon
por la Dra. Elizabeth Marlowe y el Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{6}\): Estatua de bronce de una figura masculina desnuda, griega o romana, helenística o imperial, c. 200 a.C.E. — c. 200 C.E. (El Museo Metropolitano de Arte). Ponentes: Dra. Elizabeth Marlowe y Dr. Steven Zucker ARCHES: Serie Educativa sobre Patrimonio Cultural en Riesgo
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Botín de Napoleón—Retablo Decemviri de Perugino (precioso)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{7}\): Una conversación con el Dr. Steven Zucker y la doctora Beth Harris frente a Perugino, Madonna y Niño con San Lorenzo, Luis de Toulouse, Ercolano y Constanza (Retablo Decemviri), 1495—96, témpera sobre madera, 193 x 165 cm (Museos Vaticanos)