11.4: Imperio alto/medio

Nota de la Redacción

Durante los aproximadamente 100 años transcurridos entre el reinado de Trajano y el asesinato del último emperador antonino, Comodo (98-192 d.C.), el Imperio Romano alcanzó su mayor extensión geográfica. A pesar de los continuos combates en sus fronteras, los ciudadanos del Imperio continuaron en gran medida experimentando la paz y la prosperidad de la Pax Romana, lo que llevó a que este período se llamara no solo el Imperio Medio, sino el Alto Imperio.

El “CE” utilizado en la fecha anterior significa Era Común, que lo distingue de las fechas marcadas a. C. (Antes de la Era Común). La convención estándar utilizada por la mayoría de los historiadores es incluir CE como parte de la referencia de fecha para cualquier obra hasta 150-200 años en la Era Común. Para las fechas posteriores a eso, el CE generalmente se elimina, y cualquier fecha sin referencia de CE o BCE generalmente se entiende como de la Era Común.

El Panteón (Roma)

por el Dr. Paul A. Ranogajec

La octava maravilla del mundo antiguo

Figura\(\PageIndex{1}\): El Panteón, Roma, Italia, c. 125 CE. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

El Panteón de Roma es una verdadera maravilla arquitectónica. Descrita como la “esfinge del Campus Martius” —refiriéndose a los enigmas presentados por su apariencia e historia, y a la ubicación en Roma donde se construyó— visitarla hoy es casi transportarse de regreso al propio Imperio Romano. El Panteón Romano probablemente no hace listas populares de los iconos arquitectónicos del mundo, pero debería: es uno de los edificios más imitados de la historia (ver Figura\(\PageIndex{1}\)). Para un buen ejemplo, mira la biblioteca que Thomas Jefferson diseñó para la Universidad de Virginia.

Si bien la importancia del Panteón es innegable, hay mucho que se desconoce. Con nuevas evidencias y nuevas interpretaciones saliendo a la luz en los últimos años, se han reabierto preguntas una vez resueltas el pensamiento. La mayoría de los libros de texto y sitios web fechan con confianza el edificio con el reinado del emperador Adriano y describen su propósito como templo a todos los dioses (del griego, pan = todos, theos = dioses), pero algunos estudiosos ahora argumentan que estos detalles están equivocados y que nuestro conocimiento de otros aspectos del origen del edificio, construcción, y el significado es menos seguro de lo que habíamos pensado.

¿De quién Panteón? —el problema de la inscripción

Figura\(\PageIndex{2}\): Elevación del Panteón. (Foto vía Smarthistory)

Los arqueólogos e historiadores del arte valoran las inscripciones en monumentos antiguos porque estos pueden proporcionar información sobre el mecenazgo, la datación y el propósito que de otra manera sería difícil de conseguir. En el caso del Panteón, sin embargo, la inscripción en el friso —en letras de bronce en relieve (reemplazos modernos )— engaña fácilmente, como lo hizo durante muchos siglos. Identifica, en latín abreviado, al general y cónsul romano (el máximo funcionario electo de la República Romana) Marco Agripa (quien vivió en el siglo I a. C.) como patrón: “M [arcus] Agripa L [ucii] F [ilius] Co [n] s [ul] Tertium Fecit” (“Marco Agripa, hijo de Lucio, tres veces Cónsul, construyó esto”). La inscripción se tomó al pie de la letra hasta 1892, cuando una interpretación bien documentada de los ladrillos estampados encontrados en y alrededor del edificio mostró que el Panteón que hoy se encontraba era una reconstrucción de una estructura anterior, y que era producto del patrocinio del emperador Adriano (quien gobernó desde 117-138 d.C.), construido entre aproximadamente 118 y 128. Así, Agripa no podría haber sido el patrón del presente edificio. ¿Por qué, entonces, su nombre es tan prominente?

La comprensión convencional del Panteón

Un templo rectangular tradicional, construido por primera vez por Agripa

La comprensión convencional de la génesis del Panteón, que se mantuvo desde 1892 hasta hace muy poco, va algo así. Agripa construyó el Panteón original en honor a su victoria militar y la de Augusto en la Batalla de Actium en 31 aC, uno de los momentos definitorios en el establecimiento del Imperio Romano, Augusto se convertiría en el primer emperador de Roma. Se pensaba que el Panteón de Agripa había sido pequeño y convencional: un templo de estilo griego, de planta rectangular. Fuentes escritas sugieren que el edificio fue dañado por un incendio alrededor del 80 d.C. C. y restaurado hasta cierto punto desconocido bajo las órdenes del emperador Domiciano, quien dictaminó 81-96 CE.

Figura\(\PageIndex{3}\): El Panteón, c. 125 CE. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Cuando el edificio volvió a ser dañado de manera más sustancial por un incendio en el 110 d.C., el emperador Trajano decidió reconstruirlo, pero solo se realizaron trabajos preliminares parciales antes de su muerte. El sucesor de Trajano, Hadriano, un gran mecenas de la arquitectura y venerado como uno de los emperadores romanos más efectivos, concibió y posiblemente incluso diseñó el nuevo edificio con la ayuda de arquitectos dedicados. Iba a ser una demostración triunfante de su voluntad y beneficencia. Se pensaba que había abandonado la idea de simplemente reconstruir el templo de Agripa, decidiendo en cambio crear una estructura mucho más grande e impresionante. Y, en un acto de piadosa humildad destinado a ponerlo a favor de los dioses y honrar a sus ilustres predecesores, Adriano instaló la falsa inscripción atribuyendo el nuevo edificio a la largamente muerta Agripa. Vea ricos detalles en el plano de elevación del Panteón (Figura\(\PageIndex{2}\)), los detalles fotográficos de las columnas corintias (Figura\(\PageIndex{3}\)), la pintura de Giovanni Paolo Panini capturando el esplendor interior del Panteón (Figura\(\PageIndex{4}\)), y la planta (Figura\(\PageIndex{5}\)).

Nueva evidencia: el templo de Agripa no era rectangular en absoluto

Hoy en día, sabemos que muchas partes de esta historia son poco probables o demostrablemente falsas. Ahora se desprende de los estudios arqueológicos que el edificio original de Agripa no era un pequeño templo rectangular, sino que contenía las distintivas señas de identidad del edificio actual: un pórtico con columnas altas y frontón y una rotunda (salón circular) detrás de él, en dimensiones similares al edificio actual.

Figura\(\PageIndex{4}\): Giovanni Paolo Panini, Interior del Panteón, Roma, c. 1734. Oleo sobre lienzo, 128 x 99 cm. Galería Nacional de Arte, Washington, D.C. (Foto: dominio público)

Y el templo puede ser de Trajano (no de Adriano)

Más sorprendente, una reconsideración de las evidencias de los ladrillos utilizados en la construcción del edificio —algunos de los cuales fueron estampados con marcas identificativas que pueden utilizarse para establecer la fecha de fabricación— muestra que casi todos ellos datan de los años 110, durante la época de Trajano. En lugar del gran triunfo del diseño adriánico, el Panteón debería verse más acertadamente como la gloria arquitectónica final del reinado del emperador Trajano: sustancialmente diseñado y reconstruido comenzando alrededor del 114, con algunos trabajos preparatorios en el sitio de construcción tal vez comenzando justo después del incendio del 110, y terminó bajo Adriano en algún momento entre 125 y 128.

Lise Hetland, la arqueóloga que hizo este argumento por primera vez en 2007, basándose en una atribución anterior a Trajano por Wolf-Dieter Heilmeyer, escribe que el esfuerzo de larga data por hacer que la evidencia física se ajuste a una datación completamente dentro de la época de Adriano muestra “la ilógicalidad de lo a veces casi quirúrgicamente presentación clara de edificios romanos según la secuencia de emperadores”. El caso del Panteón confirma una lección general art-histórica: las categorías de estilo y las periodizaciones históricas (es decir, nuestra comprensión del estilo de la arquitectura durante el reinado de un emperador en particular) deben verse como conveniencias, subordinadas a la prioridad de la evidencia.

Figura\(\PageIndex{5}\): Plano del Panteón. (Foto vía Smarthistory)

¿Qué era, un templo? ¿Un santuario dinástico?

Ahora es una cuestión abierta si el edificio alguna vez fue un templo para todos los dioses, como su nombre tradicional ha sugerido durante mucho tiempo a los intérpretes. Panteón, o Panteón en latín, era más un apodo que un título formal. Una de las principales fuentes escritas sobre el origen del edificio es la Historia Romana de Casio Dio, un historiador de finales del siglo II a principios del siglo III que fue dos veces cónsul romano. Su relato, escrito un siglo después de que se completara el Panteón, debe tomarse con escepticismo. Sin embargo, aporta importantes evidencias sobre el propósito del edificio. Escribió,

“Él [Agripa] completó el edificio llamado Panteón. Tiene este nombre, quizás porque recibió entre las imágenes que la decoraban las estatuas de muchos dioses, entre ellos Marte y Venus; pero mi propia opinión del nombre es que, por su techo abovedado, se asemeja a los cielos. Agripa, por su parte, deseaba colocar allí también una estatua de Augusto y otorgarle el honor de tener la estructura nombrada después de él; pero cuando Augusto no aceptaba ninguno de los dos honores, [Agripa] colocó en el templo mismo una estatua del ex César [Julio] y en las estatuas ante-room de Augusto y él mismo. Esto no se hizo por ninguna rivalidad o ambición de parte de Agripa por hacerse igual a Augusto, sino por su abominable lealtad hacia él y su constante celo por el bien público”.

Figura\(\PageIndex{6}\): Reconstrucción por el Laboratorio del Instituto de Artes de Medios Digitales de la Universidad Estatal Ball, interior del Panteón, Roma, c. 125 CE. (Director de Proyecto: John Filwalk, Asesores de Proyectos: Dr. Robert Hannah y Dr. Bernard Frischer) (Foto vía Smarthistory)

Varios estudiosos han sugerido ahora que el Panteón original no era un templo en el sentido habitual de la morada de un dios. En cambio, pudo haber sido pensado como un santuario dinástico, parte de un culto gobernante surgiendo alrededor de Augusto, siendo la dedicación original a Julio César, el progenitor de la línea familiar de Augusto y Agripa y un antepasado venerado que había sido el primer romano deificado por el Senado. A la plausibilidad de esta visión se suma el hecho de que el sitio tenía asociaciones sagradas, tradición que afirmaba que era la ubicación de la apoteosis, o elevación hasta los cielos, de Rómulo, el mítico fundador de Roma. Aún más, el Panteón también se alineó sobre eje, a través de un largo tramo de campos abiertos llamado Campus Martius, con el mausoleo de Augusto, terminado apenas unos años antes del Panteón. El edificio de Agripa, entonces, fue redolente con sugerencias de la alianza de los dioses y los gobernantes de Roma durante una época en la que estaban tomando forma nuevas ideas religiosas sobre los cultos gobernantes.

La cúpula y la autoridad divina de los emperadores

Para el siglo IV d.C., cuando el historiador Ammianus Marcelino mencionó al Panteón en su historia de la Roma imperial, las estatuas de los emperadores romanos ocuparon los nichos de la Rotonda. En el Panteón de Agripa estos espacios habían sido llenados por estatuas de los dioses (ver Figura\(\PageIndex{6}\)). También sabemos que Adriano sostuvo corte en el Panteón. Cualesquiera que sean sus propósitos originales, el Panteón para la época de Trajano y Adriano estaba principalmente asociado con el poder de los emperadores y su autoridad divina.

Figura\(\PageIndex{7}\): Cúpula del Panteón, c. 125 CE. (Foto: Dr. Cerise Myers, CC BY-NC-SA 4.0)

El simbolismo de la gran cúpula añade peso a esta interpretación. Las arcas de la cúpula, o paneles insertados, se dividen en 28 secciones, igualando el número de columnas grandes por debajo. 28 es un “número perfecto”, un número entero cuyos factores sumados lo igualan (así, 1 + 2 + 4 + 7 + 14 = 28). En la antigüedad sólo se conocían cuatro números perfectos (6, 28, 496 y 8128) y a veces eran mantenidos —por ejemplo, por Pitágoras y sus seguidores— para tener un significado místico y religioso en relación con el cosmos. Adicionalmente, el óculo, o ventana abierta en la parte superior de la cúpula, era la única fuente de luz directa del interior (ver Figuras\(\PageIndex{7}\) y\(\PageIndex{11}\)). El rayo de sol que fluía a través del óculo trazó un camino diario en constante cambio a través de la pared y el piso de la Rotonda. Quizás, entonces, el rayo de sol marcó eventos solares y lunares, o simplemente el tiempo. La idea encaja muy bien con la comprensión de Dio de la cúpula como el dosel de los cielos y, por extensión, de la propia Rotonda como un microcosmos del mundo romano bajo los cielos estrellados, con el emperador presidiendo todo, asegurando el orden correcto del mundo.

¿Cómo se diseñó y construyó?

Figura\(\PageIndex{8}\): El Panteón, Roma, c. 125 CE. Imagen etiquetada con frontón, segundo frontón, bloque intermedio, friso, rotunda abovedada y pórtico. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

El diseño básico del Panteón es simple y potente. Un pórtico con columnas autoportantes está unido a una Rotonda abovedada. En medio, para ayudar a la transición entre el pórtico rectilíneo y la rotunda redonda es un elemento generalmente descrito en inglés como el bloque intermedio. Esta pieza es en sí misma interesante por el hecho de que visible en su cara sobre el frontón del pórtico es otro frontón poco profundo. Esto puede ser evidencia de que el pórtico estaba destinado a ser más alto de lo que es (50 pies romanos en lugar de los 40 pies reales). Quizás las columnas más altas, presumiblemente ordenadas desde una cantera en Egipto, nunca llegaron al sitio de construcción (por razones desconocidas), requiriendo la sustitución de columnas más pequeñas, reduciendo así la altura del pórtico (ver Figura\(\PageIndex{8}\)).

Figura\(\PageIndex{9}\): Panteón, Roma, c. 125 CE. (Foto: Darren Puttock, CC BY-NC-ND 2.0)

El gran espectáculo interior del Panteón, su enorme escala, la claridad geométrica del patrón de pavimento de círculo en cuadrado y la media esfera de la cúpula, y el disco de luz en movimiento, es aún más impresionante por la forma en que uno se mueve de la bulliciosa plaza (piazza, en italiano) afuera a la grandeza interior (ver Figura\(\PageIndex{9}\)).

Uno se acerca al Panteón a través del pórtico con sus columnas corintias altas y monolíticas de granito egipcio. Originalmente, el acercamiento habría sido enmarcado y dirigido por las largas paredes de un patio o explanada frente al edificio, y un conjunto de escaleras, ahora sumergidas bajo la plaza, que conducen al pórtico como se muestra en la recreación en Figura\(\PageIndex{10}\)). Al caminar bajo las columnas gigantes, la luz exterior comienza a atenuarse. Al pasar por el enorme portal con sus puertas de bronce, entras en la Rotonda, donde tus ojos son arrastrados hacia el óculo.

Figura\(\PageIndex{10}\): Reconstrucción por el Laboratorio del Instituto de Artes de Medios Digitales de la Universidad Estatal Ball, interior del Panteón, Roma, c. 125 CE. (Director de Proyecto: John Filwalk, Asesores de Proyectos: Dr. Robert Hannah y Dr. Bernard Frischer) (Foto vía Smarthistory)

La estructura en sí es un ejemplo importante de ingeniería romana avanzada. Sus paredes están hechas de hormigón con revestimiento de ladrillo, una innovación ampliamente utilizada en los principales edificios e infraestructura de Roma, como los acueductos, y se aligeran con arcos de alivio y bóvedas integradas en la masa del muro. El concreto permitía fácilmente que los espacios fueran tallados en el grosor del muro, por ejemplo, las alcobas alrededor del perímetro de la Rotonda y el gran ábside directamente frente a la entrada (donde Adriano se habría sentado para sostener la cancha). Además, el concreto de la cúpula se gradúa en seis capas con una mezcla de escoria, una roca volcánica ligera y de baja densidad, en la parte superior. De arriba a abajo, la estructura del Panteón se afinó para ser estructuralmente eficiente y permitir flexibilidad de diseño.

Figura\(\PageIndex{11}\): Panteón, Roma, c. 125 CE. (Foto: Peter, CC BY-NC-ND 2.0)

¿Quién diseñó el Panteón?

No sabemos quién diseñó el Panteón, pero Apolodoro de Damasco, el constructor favorito de Trajano, es un candidato probable, o, quizás, alguien estrechamente asociado con Apolodoro. Había diseñado el Foro de Trajano y al menos otros dos grandes proyectos en Roma, probablemente convirtiéndolo en la persona de la ciudad capital con los conocimientos más profundos sobre arquitectura e ingeniería complejas en los años 110. Sobre esa base, y con algunas similitudes estilísticas y de diseño entre el Panteón y sus conocidos proyectos, la autoría de Apolodoro del edificio es una posibilidad significativa.

Cuando se creía que Adriano había supervisado completamente el diseño del Panteón, se puso en duda la posibilidad del papel de Apolodoro porque, según Dio, Adriano había desterrado y luego ejecutado al arquitecto por haber hablado mal de los talentos del emperador. Muchos historiadores ahora dudan de la cuenta de Dio. Aunque la evidencia es circunstancial, los recientes desarrollos en nuestra comprensión de la génesis del Panteón han eliminado una serie de obstáculos a la autoría de Apolodoro. Al final, sin embargo, no podemos decir con certeza quién diseñó el Panteón.

¿Por qué ha sobrevivido?

Sabemos muy poco sobre lo que le sucedió al Panteón entre la época del emperador Constantino a principios del siglo IV y principios del siglo VII, período en el que la importancia de la ciudad de Roma se desvaneció y el Imperio Romano se desintegró. Este fue presumiblemente el momento en que gran parte de los alrededores del Panteón, la explanada y todos los edificios adyacentes, cayeron en grave deterioro y fueron demolidos y reemplazados. Cómo y por qué surgió el Panteón de esos siglos difíciles es difícil de decir. El Liber Pontificalis-manuscrito medieval que contiene biografías no siempre confiables de los papás- nos dice que en el siglo VII el papa Bonifacio IV “pidió al emperador [bizantino] Focas el templo llamado Panteón, y en él hizo la iglesia de la siempre virgen Santa María y todos los mártires”. Continúa el debate sobre cuándo ocurrió la consagración cristiana del Panteón; hoy, el balance de pruebas apunta al 13 de mayo de 613. En siglos posteriores, el edificio fue conocido como Sanctae Mariae Rotundae (Santa María de la Rotonda). Cualquiera que sea la fecha precisa de su consagración, el hecho de que el Panteón se convirtiera en una iglesia —específicamente, en una iglesia de estación, donde el Papa celebraría misas especiales durante la Cuaresma, el período previo al Oriente— significó que estaba en uso continuo, asegurando su supervivencia.

Figura\(\PageIndex{12}\): Rotundae de Sanctae Mariae. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Sin embargo, al igual que otros restos antiguos en Roma, el Panteón fue durante siglos una fuente de materiales para nuevos edificios y otros fines, incluida la fabricación de cañones y armas. Además de la pérdida de acabados originales, escultura y todos sus elementos de bronce, se realizaron muchos otros cambios en el edificio desde el siglo IV hasta la actualidad. Entre las más importantes: las tres columnas más orientales del pórtico fueron reemplazadas en el siglo XVII después de haber sido dañadas y arriostradas por una pared de ladrillo siglos antes; puertas y escalones que conducían hacia el pórtico se erigieron después de que el grado de la plaza circundante hubiera subido con el tiempo; dentro la rotunda, columnas hechas de pórfido rojo imperial, una piedra rara y cara de Egipto, fueron reemplazadas por versiones de granito; y las tejas y otros elementos fueron removidos o reemplazados periódicamente. A pesar de todas las pérdidas y alteraciones, y todas las preguntas sin respuesta y difíciles, el Panteón es un artefacto inigualable de la antigüedad romana (ver Figura\(\PageIndex{12}\)).

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Escultura Ecuestre de Marco Aurelio

por el Dr. Jeffrey A. Becker

Figura\(\PageIndex{13}\): Estatua Ecuestre de Marco Aurelio, c. 173-76 CE. Bronce dorado. Museos Capitolinos, Roma, Italia. Se desconoce la ubicación original de la escultura. A partir del siglo VIII, se ubicó cerca del Palacio Letrán, hasta que fue colocado en el centro de la Piazza del Campidoglio en 1538 por Miguel Ángel. La estatua original se encuentra ahora en el interior para fines de conservación (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

En la antigua Roma, las estatuas ecuestres de emperadores no habrían sido lugares infrecuentes en la ciudad —fuentes antiguas tardías sugieren que al menos 22 de estos “grandes caballos” (equi magni) iban a ser vistos, ya que eran dispositivos oficiales para honrar al emperador por logros militares y cívicos singulares. Las propias estatuas fueron, a su vez, copiadas en otros medios, incluidas las monedas, para una distribución aún más amplia.

Figura\(\PageIndex{14}\): Escultura Ecuestre de Marco Aurelio, c. 173-76 CE. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Pocos ejemplos de estas estatuas ecuestres sobreviven desde la antigüedad, sin embargo, haciendo de la Estatua Ecuestre de Marco Aurelio un artefacto singular de la antigüedad romana, uno que ha sido testigo silencioso del reflujo y flujo de la ciudad de Roma durante casi 1.900 años (ver Figuras\(\PageIndex{13}\) y\(\PageIndex{14}\)). Monumento de bronce dorado de los años 170 d.C que originalmente fue dedicado al emperador Marco Aurelio Antonino Augusto, conocido comúnmente como Marco Aurelio (reinó 161-180 d.C.), la estatua es un objeto importante no sólo para el estudio del retrato romano oficial, sino también para la consideración de dedicatorias monumentales. Además, el uso de la estatua en la ciudad medieval, renacentista, moderna y posmoderna de Roma tiene importantes implicaciones para la conectividad que existe entre el pasado y el presente.

Descripción

La estatua es una representación a tamaño real del emperador elegantemente montado sobre su caballo mientras participa en un ritual o ceremonia pública; la estatua mide aproximadamente 4.24 metros de altura. Estatua de bronce dorado, la pieza se fundió originalmente utilizando la técnica de cera perdida, con caballo y jinete fundidos en múltiples piezas y luego soldadas entre sí después del moldeo.

El caballo

El caballo del emperador es un magnífico ejemplo de dinamismo capturado en el medio escultórico. El caballo, atrapado en movimiento, levanta su pata delantera derecha en la rodilla mientras planta su pata delantera izquierda en el suelo, su movimiento se comprueba mediante la aplicación de riendas, que el emperador sostenía originalmente en su mano izquierda. El cuerpo del caballo, en particular su musculatura, ha sido modelado con mucho cuidado por el artista, dando como resultado una interpretación poderosa. En consonancia con el movimiento del cuerpo del caballo, su cabeza gira a su derecha, con la boca ligeramente abierta. El caballo lleva un arnés, algunos elementos del cual no han sobrevivido. El caballo está ensillado con una alforja estilo persa de varias capas, a diferencia de una silla rígida. Cabe señalar que el caballo es un elemento importante y expresivo de la composición general.

El jinete

Figura\(\PageIndex{15}\): Caballo y jinete (detalle), Escultura Ecuestre de Marco Aurelio, c. 173-76 CE. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

El jinete se sienta a horcajadas sobre el corcel, con su mano izquierda guiando las riendas y su brazo derecho elevado a la altura de los hombros, la mano extendida.

Figura\(\PageIndex{16}\): Marco Aurelio, retrato tipo I, ca. 140 CE. Museos Capitolinos, Roma, Italia. (Foto vía Smarthistory)

Se conocen aproximadamente 110 retratos de Marco Aurelio y estos se han agrupado en cuatro agrupaciones tipológicas. Los dos primeros tipos pertenecen a la juventud del emperador, antes de asumir los deberes del principado (ver Figura\(\PageIndex{16}\)).

En el mundo romano era una práctica estándar crear tipos oficiales de retratos de funcionarios de alto rango, como emperadores que luego circularían en diversos medios, notablemente la escultura en los retratos redondos y de monedas. Estos tipos de retratos son vitales en varios aspectos, especialmente para determinar la cronología de monumentos y monedas, ya que los tipos de retratos suelen colocarse en un orden cronológico bastante preciso y legible.

La interpretación de estos retratos se basa en diversos elementos clave, especialmente la lectura del peinado y el examen de la fisonomía facial. En el caso de la estatua ecuestre, la tipología del retrato ofrece el mejor medio para asignar una fecha aproximada al objeto ya que de otra manera no ofrece otro medio de datación. El retrato más antiguo de Marco Aurelio data del c. 140 d.C y está mejor representado por el tipo Capitolino Galleria 28, donde el joven lleva un manto abrochado al hombro (paludamento); este retrato fue ampliamente circulado, con aproximadamente 25 ejemplares conocidos (ver Figura\(\PageIndex{16}\)).

Figura\(\PageIndex{17}\): Marco Aurelio, retrato tipo II, c. 147 CE. Antiquario del Palatino, Roma, Italia. (Foto vía Smarthistory)

El segundo tipo de retrato se hizo cuando Marcus tenía poco más de 20 años, c. 147 d.C., y muestra un tipo aún juvenil, aunque Marcus ahora tiene vello facial claro (ver Figura\(\PageIndex{17}\)).

Marco Aurelio se convirtió en emperador en el 161 C.E., cuando tenía cuarenta años de edad; esta fue la ocasión para la creación de su tercer y más importante tipo de retrato. Este tipo maduro [no representado] muestra al emperador completamente barbudo con la cabeza llena de cabellos bien rizados y voluminosos; conserva el característico rostro ovalado y los párpados pesados de sus retratos anteriores. Su peinado forma un arco distintivo sobre su frente. Este tercer tipo se conoce a partir de aproximadamente 50 ejemplares.

Figura\(\PageIndex{18}\): Marco Aurelio, tipo IV, 170-180 CE. Museo Kunsthistorisches, Viena, Austria. (Foto vía Smarthistory)

El cuarto tipo retrato del emperador (ver Figura\(\PageIndex{18}\)), creado entre el 170 y el 180 d.C., conserva la mayoría de los rasgos del tercer tipo, pero muestra al emperador un poco más avanzado en edad con una barba muy llena que se divide en el centro en la barbilla, mostrando mechones paralelos de cabello.

La estatua del jinete es cuidadosamente compuesta por el artista y representa una figura que es simultáneamente dinámica y un poco pasiva y removida, en virtud de su expresión facial (ver Figura\(\PageIndex{19}\)). Los mechones de cabello son rizados y compactos y se distribuyen de manera uniforme; la barba también es rizada, cubriendo las mejillas y el labio superior, y se lleva más tiempo en la barbilla. La postura del cuerpo muestra la cabeza del jinete girada ligeramente hacia su derecha, en dirección a su brazo derecho extendido. La mano izquierda originalmente sostenía las riendas (ya no conservadas) entre los dedos índice y medio, con la palma hacia arriba. Los estudiosos continúan debatiendo si originalmente sostenía alguna figura u objeto adjunto en la palma de la mano izquierda; las posibles sugerencias han incluido un cetro, un globo terráqueo, una estatua de la victoria, pero no hay una indicación clara de ningún punto de apego para tal objeto. En la mano izquierda el jinete sí lleva el anillo senatorial.

Figura\(\PageIndex{19}\): Cabeza de retrato (detalle), Escultura Ecuestre de Marco Aurelio, c. 173-76 CE. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

El jinete está vestido con atuendo cívico, incluida una túnica de manga corta que se recoge en la cintura por un cinturón anudado (cingulo). Sobre la túnica el jinete lleva un manto (paludamentum) que se abrocha en el hombro derecho. En sus pies Marco Aurelio viste las botas senatoriales de la clase patricia, conocidas como calcei patricii.

Interpretación y cronología

La interpretación y cronología de la estatua ecuestre debe basarse en la propia estatua, ya que ningún testimonio literario antiguo u otra evidencia sobrevive para ayudar en la interpretación. Es obvio que la estatua forma parte de un elaborado monumento público, sin duda comisionado para marcar una importante ocasión en el reinado del emperador. Con eso dicho, sin embargo, también hay que señalar que los estudiosos continúan debatiendo su datación precisa, la ocasión para su creación, y su probable ubicación original en la ciudad de Roma.

A partir de la tipología del retrato es posible determinar un rango de fechas probables para la creación de la estatua. El retrato es claramente un tipo adulto del emperador, lo que significa que la estatua debe haber sido creada después del 161 d.C., año de la adhesión de Marco Aurelio y la creación de su tercer tipo de retrato. Esto proporciona un término post quem (el límite después del cual) para la estatua ecuestre. Los historiadores del arte han debatido si la cabeza del retrato se parece más al retrato Tipo III o al Tipo IV. El pensamiento académico reciente, basado en la obra de Klaus Fittschen, sostiene que el retrato ecuestre representa una variante única del retrato estándar Tipo III, creado como una improvisación por el artista que se encargó de crear la estatua ecuestre. Al final, la cronología precisa de la cabeza del retrato —y de hecho la tipología— sigue siendo un tema de debate académico.

Figura\(\PageIndex{20}\): Relieve de monumento honorífico a Marco Aurelio, 176-180 d.C. Mármol, 350 cm. Museos Capitolinos, Roma, Italia. (Foto vía Smarthistory)

La pose del jinete también es útil. El emperador estira su mano derecha hacia afuera, la palma orientada hacia el suelo; pose que podría interpretarse como la postura de adlocutio, indicando que el emperador está a punto de hablar. No obstante, lo más probable es que en este caso podamos leerlo como el gesto de clemencia (clementia), ofrecido a un enemigo vencido, o de restitutio pacis, la “restauración de la paz”. Richard Brilliant ha señalado que dado que el emperador aparece con atuendo cívico a diferencia de la armadura del general, la impresión general de la estatua es de paz más que de la celebración inmediata de la victoria militar en la posguerra. Algunos historiadores del arte reconstruyen a un bárbaro ahora desaparecido en el lado derecho del caballo, como se ve en una escultura en relieve de panel sobreviviente que originalmente pertenecía a un arco triunfal ahora perdido dedicado a Marco Aurelio (ver Figura\(\PageIndex{20}\)). Sabemos que Marco Aurelio celebró un triunfo en el 176 CE por sus victorias sobre las tribus alemanas y sármatas, lo que llevó a algunos a sugerir ese año como ocasión para la creación del monumento ecuestre.

Historia

Figura\(\PageIndex{21}\): Étienne Dupérac, Diseño de Michelangelo para el Campidoglio, 1569. Grabado. (Foto vía Smarthistory)

La ubicación original del monumento ecuestre también permanece debatida, con algunos apoyando una ubicación en el Cerro Celiano cerca de los cuarteles de la caballería imperial (equites singulares), mientras que otros favorecen al Campus Martius (una llanura aluvial baja del río Tíber) como posible ubicación. Un texto conocido como el Liber Pontificalis que data de mediados del siglo X d.C., menciona el monumento ecuestre, refiriéndose a él como “caballus Constantini” o el “caballo de Constantino”. Según el texto, el prefecto urbano de Roma fue condenado tras un levantamiento contra el papa Juan XII y, como castigo, fue colgado del pelo del monumento ecuestre. En este momento la estatua ecuestre estaba ubicada en el barrio de Letrán de la ciudad de Roma cerca del Palacio Letrán, donde pudo haber estado desde al menos el siglo VIII d.C. Las teorías populares en su momento sostenían que el emperador barbudo era de hecho Constantino I, evitando así que la estatua se derritiera.

En 1538 la estatua fue trasladada del barrio de Letrán al Cerro Capitolino para convertirse en la pieza central del nuevo diseño de Miguel Ángel para el Campidoglio (una plaza, o plaza pública, en la cima del cerro Capitolino). La estatua estaba colocada sobre un pedestal en el centro de una plaza intrincadamente diseñada flanqueada por tres palazzi (ver Figura\(\PageIndex{21}\)). Se convirtió en la pieza central de la plaza principal de la Roma secular y, como tal, en un icono de la ciudad, papel que aún conserva. La estatua ecuestre aún juega un papel como símbolo oficial de la ciudad de Roma, incluso siendo incorporada a la imagen inversa de la versión italiana de la moneda de 0.50€ (ver Figura\(\PageIndex{22}\)). La estatua en sí permaneció donde Miguel Ángel la colocó hasta que se trasladó al interior en 1981 por razones de conservación; una copia de alta tecnología del original se colocó en el pedestal. La antigua estatua ahora se encuentra dentro de los Musei Capitolini donde se puede visitar y ver hoy en día.

Figura\(\PageIndex{22}\): Reverso de moneda italiana de 0.50€. (Foto vía Smarthistory)

La estatua ecuestre de Marco Aurelio es un monumento perdurable, uno que une las múltiples fases de la ciudad, antiguas y modernas. Ha sido testigo de la gloria imperial de la ciudad, el declive posimperial, su resurgimiento renacentista e incluso su experiencia cotidiana en el siglo XXI. Al hacerlo, nos recuerda el papel del arte público en la creación y refuerzo de la identidad cultural en lo que se refiere a eventos y localizaciones específicos. En el mundo antiguo la estatua ecuestre habría evocado poderosos recuerdos del espectador, no sólo reforzando la identidad y apariencia del emperador sino también recordando los acontecimientos clave, logros y celebraciones de su administración. La estatua es, como la ciudad, eterna, como lo refleja el poeta romanesco Giuseppe Belli quien refleja en su soneto Campidojjo (1830) que la estatua dorada está directamente vinculada al largo barrido de la historia de Roma.

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Conexiones globales: el sistema de red adaptativa de Roma

En su apogeo, el Imperio Romano controlaba territorio desde lo que hoy es España hasta Siria, África a Inglaterra, todo con un solo gobierno con sede en la ciudad de Roma. A lo largo de su territorio en expansión, los romanos construyeron con notable consistencia. Esto siguió siendo cierto aun cuando permitieron que las personas conquistadas conservaran sus propias tradiciones y religión, siempre y cuando también pagaran sus impuestos y rindieran homenaje a la religión estatal, en la que el emperador era un dios. Así como tomaron prestadas tradiciones arquitectónicas de los griegos, los romanos también tomaron prestados sistemas de planeación urbana de ellos. Específicamente, Roma adoptó el plan de cuadrícula hippodamia para sus ciudades coloniales y castra (singular castrum), o los campos militares. Llamado así por Hipódamo, un filósofo griego del siglo V y urbanista de Mileto, el plan se basa en una planificación urbana rígidamente geométrica utilizando calles rectas que se cruzan en ángulo recto y forman cuadras regulares de la ciudad, en lugar de diseños imprevistos, curvos y orgánicos de la ciudad (ver Figura\(\PageIndex{23}\)). Dos calles principales, una de norte a sur y otra de este-oeste, generalmente se reunían en un foro o plaza pública en la parte central de la ciudad. Otras estructuras y espacios romanos reconocibles y básicos también formaban parte del plan de la ciudad, incluyendo teatros, mercados, baños y templos.

Figura\(\PageIndex{23}\): Plano de Timgad desde el urbanismo antiguo de Haverfield (Foto: Wikimedia Commons, Wellcome Images, CC BY 4.0)

Este plano de la ciudad era importante para la autoridad y el control romanos a medida que crecían sus colonias, tanto cercanas como lejanas, estableciendo un sistema de organización ordenado y regularizado. El plano estandarizado de la ciudad, que ignora la topografía, o las formas y características naturales de la superficie de un terreno, podría difundirse fácilmente, construirse a partir de un modelo preciso e implementarse casi en cualquier lugar. El plan impuesto actuó como metáfora física de la autoridad de los colonizadores sobre un lugar y un pueblo, ejerciendo orden y control sobre el espacio geográfico, al tiempo que imponía normas y valores culturales en forma de edificios públicos, mercados y espacios rituales. Muchas veces también se incluyeron estrategias de protección en el diseño de la ciudad para que las defensas naturales se incorporaran al perímetro de la ciudad. A medida que se implementaron más de estas ciudades coloniales, su familiaridad e intercambiabilidad significó que cualquier viajero o soldado romano que llegara sabría de inmediato dónde encontrar todo, contribuyendo a una expansión aún mayor y más exitosa. Entre las ciudades coloniales romanas que utilizaron planos hippodámicos se encuentran Éfeso, Turquía (fundada como colonia romana en el 27 a. C.) y Timgad, Argelia (c. 100 a. C.; (ver Figura\(\PageIndex{24}\)). De España a Jordania, y muchos lugares intermedios, todavía se puede ver la huella del Imperio Romano.

Figura\(\PageIndex{24}\): Antigua ciudad romana de Timgad, establecida c. 100 CE (Foto: Wikimedia Commons, Riad ber, CC BY-SA 4.0)

Debido al éxito colonial de Roma, muchos otros colonizadores posteriores como España y Gran Bretaña adoptaron estrategias similares a la hora de expandir sus propios territorios y planear nuevas ciudades. Durante la colonización española de las Américas, el rey Felipe II estableció leyes y ordenanzas en 1573 para guiar la planeación y construcción de ciudades coloniales, requiriendo que las calles principales se reunieran centralmente en una plaza. En 1836, el oficial naval británico William Light implementó un plan de cuadrícula complejo pero similar en Adelaida, Australia del Sur, influenciado por planes hippodámicos anteriores y los del rey Felipe II.

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Artículos en esta sección:

• Dr. Paul A. Ranogajec, "El Panteón (Roma)”, en Smarthistory, 11 de diciembre de 2015.
• Dr. Jeffrey A. Becker, "Escultura ecuestre de Marco Aurelio”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015.