2.4: Lectura- Definir el arte de la Academia a la Vanguardia

De la Academia a la Vanguardia

Consideramos ahora los desarrollos clave en la definición de arte entre c.1600 y c.1850.

De la función a la autonomía

La idea más importante para este propósito es el concepto de arte mismo, que llegó a definirse en la forma en que todavía lo entendemos ampliamente hoy en día a lo largo de los siglos aquí explorados.

Este concepto se basa en una distinción entre el arte, por un lado, y el oficio, por el otro. Se asume que una obra de arte debe ser apreciada y valorada por su propio bien, mientras que otros tipos de artefactos tienen un propósito funcional. Un paso significativo en esta dirección lo dio un grupo de pintores y escultores que en 1563 establecieron una Accademia del Disegno (Academia del Diseño) en Florencia con el fin de distinguirse de los artesanos organizados en gremios. Su afirmación central era que las artes que practicaban eran 'liberales' o intelectuales más que 'mecánicas' o prácticas. Después de 1600, se fundaron academias de arte en ciudades de toda Europa, entre ellas París (1648) y Londres (1768). La mayoría ofreció formación en arquitectura así como en pintura y escultura. Un cambio decisivo tuvo lugar a mediados del siglo XVIII, cuando las tres 'artes del diseño' comenzaron a clasificarse junto con la poesía y la música en una nueva categoría de 'bellas artes' (una traducción del término francés, 'beaux-arts'). Otras artes, como la jardinería paisajística, a veces se incluyeron en esta categoría. Ocasionalmente se excluía la arquitectura con el argumento de que era útil además de hermosa, pero las bellas artes solían definirse en términos lo suficientemente amplios como para abarcarla. Un escritor, por ejemplo, los describió como 'la descendencia del genio; tienen naturaleza por modelo, gusto por maestro, placer por objetivo' (Jacques Lacombe, Dictionnaire Portatif des Beaux-Arts, 1753 (1st edn 1752), p. 40, traducido en Shiner, 2001, p. 88).

De lo sagrado a lo cortesano

Para trazar lo que significaron estos cambios conceptuales en la práctica, podemos tomar prestadas las categorías elaboradas por el teórico cultural Peter Bürger (1984, pp. 47—8), quien esboza un desplazamiento a largo plazo lejos de las funciones que tradicionalmente servía el arte. Tales funciones siguieron desempeñando un papel importante después de 1600, especialmente en el siglo XVII, cuando las academias eran raras fuera de Italia y muchos artistas aún pertenecían a gremios. Al igual que en la época medieval, la función primaria era religiosa (o, en la terminología de Bürger, 'sacra'). La llamada Contrarreforma dio un gran impulso al mecenazgo católico romano de las artes, ya que la iglesia buscó renovarse a raíz de la Reforma Protestante. Fue en este contexto donde se originó la palabra 'propaganda'; se remonta a 1622 cuando el papa Gregorio XV (reinó 1621-1623) fundó la Congregazio de Propaganda Fide (Congregación para la Propagación de la Fe) en Roma. El compromiso de difundir la fe que esta organización encarnó ayudó a dar forma al arte no solo en Europa sino en todas las partes del mundo alcanzadas por las Misiones Católicas, notablemente Asia y América, a lo largo del período aquí explorado. Las iglesias que rechazaron la autoridad de Roma también jugaron un papel en el apoyo al 'arte sacro', principalmente la arquitectura ya que su uso de otras formas de arte estaba limitado por las estenosis protestantes contra la idolatría 'Popsh' (ver por ejemplo Levy, 2004; Bailey, 1999; Haynes, 2006). Incluso en los países católicos, sin embargo, los usos religiosos del arte disminuyeron lentamente en relación con los seculares. El siglo XVII es el último de la historia del arte occidental en el que una figura canónica importante como el pintor italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) podría seguir siendo un artista principalmente religioso.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La muerte de la Virgen, 1601—03, óleo sobre lienzo, 369 × 245 cm. Musée du Louvre, París. Foto: Galería Web de Arte, CC BY-SA. El trabajo es de dominio público

Las funciones del arte de Bürger: el cortesano

Para 1600, era el 'arte corteso' (la segunda categoría de Bürger) lo que prevalecía cada vez más en gran parte de Europa. El “arte cortesano” puede definirse como consistente principalmente en arte realmente producido en una corte real o principesca, pero que también se extiende más allá de ella para incluir obras de arte que en general promueven el estilo de vida libre de una élite aristocrática. Al igual que en el Renacimiento, los artistas atendieron las necesidades de los gobernantes rodeándolos con un aura de esplendor y gloria. En este contexto, el arte se integraba en el modo de vida cortesano o aristocrático, como parte de una cultura del espectáculo, que funcionaba para distinguir a los nobles que frecuentaban la corte de otras clases sociales y para legitimar el poder del gobernante ante los ojos del mundo (véase por ejemplo, Elías, 1983; Adamson, 1999; Blanning, 2002). La consolidación del poder en manos de un número bastante reducido de monarcas europeos significó que su necesidad de justificación ideológica era aún mayor y también lo fueron los recursos que tenían a su disposición para tal fin. Ejemplar en este sentido es el rey francés Luis XIV (gobernado 1643-1715), quien aprovechó las artes al servicio de su propio dominio autocrático de la manera más conspicua imaginable. A partir de 1661, empleó a los arquitectos Louis Le Vau (1612/13—1670) y Jules Hardouin-Mansart (1648—1708), el pintor Charles Le Brun (1619-1670) y el paisajista André Le Nôtre (1613—1700), entre muchos otros, para crear el vasto y lujoso palacio de Versalles, no muy lejos de París. Cada aspecto de su diseño glorificaba al rey, sobre todo celebrando las hazañas militares que hicieron de Francia la potencia dominante en Europa durante su reinado.

El Salón de la Guerre (Sala de guerra), Château de Versailles, diseñado por Jules Hardouin-Mansart, mostrando relieve de yeso de Antoine Coysevox de Luis XIV pisoteando a sus enemigos, 1678-1686. Foto: Jebulon. CCO

Las funciones del arte de Bürger: el arte burgués

Para 1800, sin embargo, la categoría predominante era lo que Bürger llama 'arte burgués'. Su uso de este término refleja su dependencia en un marco conceptual ampliamente marxista, que ve los desarrollos artísticos como impulsados en última instancia por el cambio social y económico (Bürger, 1984, p. 47; Hemingway y Vaughan, 1998). Tal arte es burgués en la medida en que debe su existencia a la creciente importancia del comercio y la industria en Europa desde finales del periodo medieval, lo que dio lugar a una clase media rica cada vez más grande e influyente. Ejemplar a este respecto es la pintura holandesa del siglo XVII, cuyas características distintivas y pura profusión fueron posibles gracias a una gran población de habitantes de ciudades relativamente ricos. En otros países, la comercialización de la sociedad y el desarrollo urbano que la acompañó tendieron a darse más lentamente. Gran Bretaña, sin embargo, alcanzó rápidamente a los Países Bajos; para 1680, Londres se estaba transformando en una ciudad moderna caracterizada por usos novedosos del espacio, así como por nuevos tipos de edificios. Aquí también, los artistas produjeron imágenes que eran asequibles y atractivas para un público de clase media; notable en este sentido fue William Hogarth (1697—1764), quien comenzó su carrera trabajando en el medio comparativamente barato del grabado. Incluso su famoso conjunto de pinturas Matrimonio A-la-mode, que satiriza los modales y la moral de la sociedad de moda, se pretendía principalmente como un modelo para que las impresiones se hicieran después de ellas. La obra de Hogarth, al igual que la de muchos otros artistas de la época, encarna un sentido de propósito didáctico, de acuerdo con la visión predominante de que el arte debe apuntar tanto a 'instruir como deleitar'.

William Hogarth, Matrimonio A-la-Mode: 2, La Tête à Tête, circa 1743. El trabajo es de dominio público.

Lo que distingue fundamentalmente al “arte burgués” de las categorías anteriores, sin embargo, es su falta de alguna función real. Su característica definitoria, según Bürger, es su autonomía, que define como 'la independencia del arte de la sociedad' (Bürger, 1984, p. 35). Como hemos visto, a mediados del siglo XVIII se formalizó una concepción de 'bellas arte' como categoría aparte de las necesidades cotidianas. Lo que esto significó en la práctica lo demuestra mejor el caso de la pintura de caballete, que se había convertido en la forma pictórica dominante hacia 1600. A diferencia de un retablo o un fresco, este tipo de cuadro no tiene lugar fijo; en cambio, su marco sirve para separarlo de su entorno, permitiendo que se cuelgue en casi cualquier entorno. Su valor no radica en ningún uso como tal, sino en la facilidad con la que se puede comprar y vender (o lo que los marxistas llaman su 'valor cambiario'). Al tomar la forma de una mercancía, la pintura de caballete concuerda con las prioridades comerciales de la sociedad burguesa, a pesar de que lo que aparece dentro del marco puede estar muy alejado de estas prioridades. Las funciones anteriores del arte no simplemente desaparecieron, sin embargo, sobre todo porque la nobleza y sus valores conservaban considerable poder y prestigio.

En última instancia, más importante que tales funciones cortesanas residuales, sin embargo, es la manera claramente paradójica en que el arte en la sociedad burguesa conserva y transforma a la vez las funciones sacras del arte. El arte autónomo no promueve las creencias y prácticas cristianas, como tradicionalmente lo hacía el arte religioso, sino que es tratado por los amantes del arte como fuente de un tipo especial de experiencia, de un placer enrarecido o incluso espiritual. Este tipo de placer ahora se llama 'estético', palabra que fue acuñada en 1735, por Alexander Baumgarten, aunque fue solo hacia finales del siglo XVIII cuando los escritores comenzaron a hablar de su experiencia artística en términos cuasi-religiosos tan volados (para ejemplos, ver Shiner, 2001, pp. 135—6). A lo que esto se reduce es que el arte funcionó cada vez más durante este período como un culto por derecho propio, a veces referido como el aura de la obra de arte, una en la que el artista del genio reemplaza a Dios creador como fuente de significado y valor. Esta exaltada concepción del arte consolidó la separación entre el artista y el artesano, lo que había motivado la fundación de la Academia Florentina unos dos siglos antes.

Del mecenazgo a la esfera pública

Entre los diversos enfoques que se han aplicado al estudio del arte producido entre c.1600 y c.1850, el dominante en las últimas décadas ha sido una preocupación por ubicar el arte en su contexto histórico. Los historiadores del arte que emplean este tipo de enfoques toman en cuenta tanto las condiciones institucionales y comerciales en las que se produjeron y consumieron las obras de arte como las condiciones culturales, sociales, económicas y políticas más amplias de la época. Tal enfoque (conocido como la historia social del arte) representa una reacción contra un modelo más antiguo de historia del arte, que se basó en última instancia en una vaga noción del zeitgeist (o 'espíritu de la edad') como medio para explicar los desarrollos artísticos. Este modelo más antiguo de historia del arte estuvo estrechamente asociado con un enfoque en el estilo, asumiendo que cada estilo reflejaba el espíritu de una época diferente (Wölfflin, 1950, pp. 9—11, 233—4). Ahora se reconoce que la práctica artística dentro de un periodo es invariablemente más diversa y compleja de lo que admite una historia del arte basada en el estilo. Además, en lugar de simplemente 'reflejar' o 'expresar' fuerzas sociales más amplias, las obras de arte están moldeadas principalmente por las estructuras y valores del mundo del arte, pero también conectadas con la sociedad en general en innumerables formas sutiles (y a veces no tan sutiles) (Clark, 1982, pp. 9—20).

Patrocinio

Al explorar los desarrollos artísticos de los siglos de los que nos ocupa aquí, la primera estructura o institución a considerar es la del mecenazgo. Al igual que en el Renacimiento, muchos artistas trabajaron para mecenas, quienes les encargaron ejecutar obras de arte de acuerdo con sus requerimientos. El mecenazgo jugó un papel importante a lo largo del periodo, más obviamente en el caso de proyectos a gran escala para una ubicación específica que no podían emprenderse sin una comisión. Ejemplar en este sentido es la obra que el escultor (y arquitecto) Gian Lorenzo Bernini (1598—1680) realizó en la Basílica de San Pedro de Roma para una sucesión de papas a partir de la década de 1620. La jardinería paisajística es otro caso en cuestión. Los artistas también ejecutaron a comisión por obras mecenas que, aunque en realidad no eran inamovibles, implicaban demasiado riesgo para ser ejecutadas 'on spec', con la esperanza de que alguien viniera y las comprara una vez terminadas, ya sea porque eran grandes y caras o porque no facilitaban la visualización . Ambas consideraciones se aplicaron en el caso de David El juramento de los horatii, un enorme cuadro de un tema trágico pintado en un estilo intransigente, que fue encargado por el estado francés. Un artista muy demandado como el escultor Antonio Canova (1757—1822) también tendería a trabajar por encargo; en su caso, los mecenas más grandiosos de toda Europa a veces esperaban años para recibir una estatua del maestro, a pesar de que mantenía (como también lo hicieron Bernini y Rubens) un gran taller para asistirlo en sus labores.

Por último, el retrato fue un género que, con raras excepciones, como el retrato de Omai de Sir Joshua Reynolds (1723-1792), requería que un mecenas encargara a un artista que tomara una semejanza.

Del mecenazgo al mercado abierto

Sin embargo, en el periodo posterior al 1600 se alejó del mecenazgo hacia el mercado abierto. Este cambio acompañó el declive gradual del arte 'sacro' y 'cortesano', los cuales normalmente se ejecutaban por encargo. Consideremos el caso de la Muerte de la Virgen de Caravaggio, retablo encargado para la iglesia de Santa Maria della Scala en Roma en 1601. En el evento, los términos decididamente humanos en los que el pintor representaba el tema y el trato unidealizado de las figuras escandalizaban a los monjes responsables de la iglesia. Por lo tanto, el cuadro se puso a la venta, excitando un intenso interés entre artistas, distribuidores y coleccionistas; fue arrebatado (a un alto precio) por el duque de Mantua, por consejo de Rubens, quien entonces fue empleado como pintor de la corte del duque (Langdon, 1998, pp. 246—51, 317—18). Así, un artefacto religioso funcional se transformó en una obra de arte secular, aclamada como obra maestra por un artista famoso y vendida a un coleccionista principesco, para quien la posesión de tal obra era cuestión de prestigio personal. La transformación comparable del arte cortesano en respuesta al mercado puede ilustrarse con referencia a otra imagen inmediatamente desplazada de la ubicación para la que fue pintada. En 1721, el artista flamenco Antoine Watteau (1684-1721) pintó un lienzo grande como letrero de tienda para su amigo, el marchante de arte parisino Edme Gersaint. Muestra el tipo de figuras elegantes que el artista pintaba típicamente, pero aquí, en lugar de dedicarse al ocio aristocrático y al dalliance en un entorno parecido a un Parque, están escudriñando artículos a la venta en una tienda de marchantes de arte; un retrato de Luis XIV está siendo empacado en una caja, como para marcar el fallecimiento de la era del gran arte cortesano. Vendido rápidamente a un coleccionista rico (aunque no aristocrático), el letrero de tienda de Gersaint ejemplifica la forma en que Watteau reempaquetó los ideales cortesanos para que el mercado llegue a un público más amplio. La pintura también muestra cómo el coleccionismo de arte se convirtió en un pasatiempo refinado para la élite social, en el que los marchantes de arte jugaron un papel crucial (McClellan, 1996).

Antoine Watteau, Letrero de Tienda de Gersaint, 1720—21, óleo sobre lienzo, 151 × 306 cm. Schloss Charlottenburg, Berlín. El trabajo es de dominio público.

Como demuestran estos dos ejemplos, desde finales del Renacimiento surgieron estructuras y prácticas más orientadas al mercado en países como Italia y Francia (ver Haskell, 1980; Pomian, 1990; Posner, 1993; Norte y Ormrod, 1998). Sin embargo, la tendencia hacia la comercialización es aún más llamativa en otros lugares: por ejemplo, en el crecimiento de la construcción especulativa a gran escala a finales del siglo XVII en Londres. Como ya se señaló, el surgimiento del 'arte burgués' (a diferencia de la arquitectura) se ejemplifica mejor en los Países Bajos, donde la mayoría de los artistas produjeron pequeños cuadros de caballete para la venta. Este modelo de práctica artística fue de la mano con el auge de los marchantes de arte y otras características del mundo del arte moderno, como las subastas públicas y los catálogos de venta (ver Montias, 1982; Norte, 1997; Montias, 2002). En aspectos importantes, el caso holandés sigue siendo idiosincrásico, pero sin embargo los géneros de pintura que dominaron en este contexto —es decir, el retrato, el paisaje, las escenas de la vida cotidiana y la naturaleza muerta— pronto se convirtieron en los más populares y exitosos en otros lugares de Europa también. No fue solo el tema lo que contaba, sin embargo; también se hizo cada vez más énfasis en la pincelada distintiva del artista individual y en las habilidades de conocimiento que tanto los traficantes como los coleccionistas necesitaban para reconocer y apreciar la 'mano' de cada 'maestro' y, por supuesto, para distinguir las obras genuinas de las mal atribuidas y las falsificaciones directas. Ejemplar en este sentido es la obra de Rembrandt; fue gracias sobre todo a su manejo excepcionalmente amplio y por lo tanto altamente distintivo de la pintura que llegó a ser considerado generalmente como el más grande de todos los artistas posrenacentistas a mediados del siglo XIX. Como resultado de estos desarrollos, la pintura tendía cada vez más a eclipsar otras formas de arte, especialmente la tapicería, que perdió su alto estatus anterior con el declive del arte cortesano.

Habermas y la esfera pública

El surgimiento de un mundo reconociblemente moderno del arte entre 1600 y 1850 formó parte del desarrollo de la 'esfera pública', tal y como ha sido definida por el filósofo Jürgen Habermas. Habermas sostiene que a finales del siglo XVII en adelante se vio un desplazamiento de la 'cultura representacional', que encarnaba y mostraba el poder del gobernante y la nobleza, como tradicionalmente lo hacía el arte cortesano. Fue reemplazada por una nueva cultura urbana, la 'esfera pública burguesa', que fue creada por particulares, es decir, gente de clase media como comerciantes y abogados, que se unieron para intercambiar noticias e ideas, dando lugar a nuevas instituciones culturales, como periódicos, clubes, préstamos bibliotecas y teatros públicos (Habermas, 1989 [1962]; Blanning, 2002). Londres jugó un papel pionero en este sentido como consecuencia del limitado poder del monarca, lo que significó que la corte dominara la cultura mucho menos que en Francia al mismo tiempo. El interés público por el arte creció rápidamente durante el siglo XVIII, ayudado por una cultura impresa en expansión, que permitió la circulación de imágenes de alto arte a un público cada vez mayor (ver Pears, 1988; Clayton, 1997). Tanto en Londres como en París, un gran público también asistió a las exposiciones que comenzaron a realizarse a mediados de las décadas del siglo. Los primeros museos públicos se establecieron aproximadamente al mismo tiempo. La mayoría eran colecciones reales y principescas abiertas al público, ya sea como gesto benevolente por parte del gobernante o, en el caso del Louvre, por el gobierno revolucionario francés en 1793 (McClellan, 1994; Sheehan, 2000; Prior, 2002). Sin embargo, fue un legado caritativo de un marchante de arte que condujo a la creación del primer museo de arte público en Gran Bretaña; ubicado en un edificio diseñado para ese propósito por el arquitecto Sir John Soane (1753-1837), Dulwich College Picture Gallery abrió al público en 1817.

El Museo de Arte y la Pintura de los Eventos Actuales

Con la creación del museo de arte, la autonomía del arte ganó su institución definitoria. En un museo, una obra de arte podía verse puramente por su propio bien, sin hacer referencia a sus funciones tradicionales. Sin embargo, como se indicó anteriormente, la autonomía del arte estaba lejos de ser completa. Desde alrededor de 1800 en adelante, por ejemplo, la esfera pública también abrió la posibilidad de que los artistas intentaran cerrar la brecha que separa el arte de la sociedad produciendo de manera independiente obras que se relacionaban con los acontecimientos actuales, como lo hizo el pintor francés Théodore Géricault (1791-1824) en su vasta imagen, La balsa de la Medusa. Esta y otras obras comparables de otros artistas franceses, en particular Libertad liderando al pueblo de Eugène Delacroix (1798—1863), que fue pintada justo después de la Revolución de julio de 1830, a menudo se considera que han inaugurado una nueva tradición de arte moderno o 'vanguardista' políticamente comprometido, que pasó a primer plano hacia finales del siglo XIX. No obstante, fue durante este periodo cuando el término militar francés 'avant garde' (es decir, una sección de un ejército que va por delante del resto) llegó a aplicarse a las obras de arte. Se utilizó por primera vez en este sentido en un texto publicado en 1825 bajo el nombre del socialista utópico Henri de Saint-Simon, quien argumentó que los artistas podían ayudar a transformar la sociedad difundiendo 'nuevas ideas entre los hombres' (Harrison et al., 1998, p. 40). Si bien no parece haber tenido en mente ningún tipo específico de arte, su énfasis en su papel como medio de comunicación hace plausible aplicar el término a obras como La balsa de la medusa y Libertad liderando al pueblo, que transmiten un mensaje político a gran escala y con efecto llamativo.

Eugène Delacroix, Libertad liderando al pueblo, 1830, óleo sobre lienzo, 260 × 325 cm. Musée du Louvre, París. El trabajo es de dominio público.

Para los propósitos actuales, sin embargo, lo importante de estas dos pinturas es la forma en que dependían de las instituciones de la esfera pública. En lugar de ser comisionado por un patrón, cada uno estaba destinado ante todo a exhibirse en la exposición oficial de arte en París conocida como el Salón. Ambos, además, fueron comprados por el estado para el museo luxemburgués, que fue fundado en 1818 para albergar el arte moderno francés (aunque, en el caso de Géricault, no hasta varios años después). Efectivamente Delacroix pudo haber pintado su cuadro con la esperanza o incluso la expectativa de que esto sucediera, ya que dos de las obras del artista ya habían ingresado al museo. También hay que señalar que obras tan ambiciosas y desafiantes fueron en gran medida la excepción, incluso en Francia y mucho más en otros países donde el estado no apoyaba de la misma manera a artistas vivos. La mayoría de ellos se ganaban la vida atendiendo a las demandas del mercado, típicamente especializándose en un género en particular, como el retrato. En este sentido, la primera mitad del siglo XIX es continua con los dos siglos anteriores, durante los cuales las obras de alto estatus de artistas célebres constituyeron también sólo una pequeña parte del amplio campo de la cultura visual. En lugar de trazar una sola narrativa del desarrollo del arte desde el establecimiento de las academias hasta los inicios de la vanguardia, es importante ser conscientes de su diversidad y complejidad en toda Europa occidental durante este periodo.

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