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11.16: Gauguin, espíritu de los muertos vigilando

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    Una joven tahitiana yace desnuda boca abajo sobre una cama. Ella mira hacia el espectador de la pintura.
    Figura\(\PageIndex{1}\). Paul Gauguin, Espíritu de los muertos Watching, 1892, óleo sobre arpillera montado sobre lienzo, 45 11/16 × 53 × 5 1/4 inches 116.05 × 134.62 × 13.34 cm (Albright-Knox Art Gallery)

    Sé misterioso

    “Misterios de Soyez” —sé misterioso— dijo Gauguin. Tal vez tenía en mente este mandato cuando produjo la pintura más significativa —según sus propias cuentas— para salir de su primera estancia en Tahití, El espíritu de la observación de muertos. Pocos críticos dudarían de la importancia de esta obra. Su misterio y apertura a la interpretación le han asegurado una posición entre las obras clave de Gauguin.

    Gauguin realizó su primera visita a Tahití (una colonia francesa) en marzo de 1891, regresando a París en mayo de 1893. Fue un periodo enormemente productivo en la carrera de Gauguin. “En los dos años que he pasado aquí”, escribió, “con sólo unos meses perdidos, he producido sesenta y seis lienzos más o menos finos y una serie de esculturas ultra-primitivas. Eso es suficiente para cualquier hombre”.

    Un trasfondo de terror

    Para presagiar su regreso a Europa y también para rescatar a su familia de la penuria, con la ayuda de su esposa danesa, Mette, Gauguin organizó una exposición de su obra en Copenhague. Entre los nueve lienzos que envió desde Tahití se encontraba El espíritu de los muertos Watching, llevando consigo un precio de venta —el más caro en la venta— de entre mil 500 y 2.000 francos. Claramente muy apreciado por Gauguin, el mejor de dos años de lienzos “finos”, la pintura representa a una adolescente (la modelo era la novia tahitiana de Gauguin, Tehura, que solo tenía catorce años), acostada boca abajo en una cama, su rostro mirando al espectador con una expresión temerosa. La cama está cubierta con un pareo azul (una falda envolvente que llevan los tahitianos) y una sábana de color amarillo cromo claro. Detrás de la cama, siluetada y de perfil, una mujer vigila al niño.

    Gauguin creó una cualidad inquietante y sobrenatural al explotar lo que consideraba el potencial emocional del color. Al describir la pintura a Mette, señala cómo los tonos de púrpura en la pared crean “un fondo de terror” y cómo la hoja “debe ser amarilla, porque, en este color, despierta algo inesperado para el espectador”. Usar colores para despertar sentimientos estuvo muy en línea con el trabajo de otros artistas post-impresionistas, como el contemporáneo y amigo de Gauguin, Vincent van Gogh.

    El espíritu de los muertos

    Aparte del color, la composición es inquietante en sí misma, particularmente la relación entre la niña y la anciana detrás de ella cuya forma simplificada y escala desproporcionada sugieren estatuas o tiki tahitianos. Si ella es una estatua tallada de madera, sin embargo, ¿qué o a quién significa? Si no, entonces ¿es real o de otro mundo? ¿Es este el espíritu de los muertos viendo al que se refiere el título? Y si ella es imaginada, ¿entonces por quién? ¿Todo lo que rodea a la niña son los conjuros de su propia imaginación embrujada? ¿O es lo que ella mira —el espacio que nosotros mismos habitamos— que es la fuente de su terror? ¿Podría ser, entonces, que somos el espíritu de los muertos vigilando? El idioma tahitiano ciertamente permite tales ambigüedades. La expresión, manoa tupapau significa o bien observar el espíritu de los muertos o el espíritu de los muertos observando.

    Otras características formales de la pintura parecen realzar esta ambivalencia. Observe, por ejemplo, el complejo mirador que tenemos. Nuestra mirada está nivelada con los ojos luminosos de la anciana, mientras que al mismo tiempo, miramos hacia abajo la figura de la joven.

    Una comparación lado a lado de Olympia y Spirit of the Dead Watching. En Olimpia, la joven está reclinada boca arriba, mirando directamente al espectador del cuadro, con su rostro completo visible. Ella tiene una mano colocada en su muslo derecho, que está más cerca del espectador. El fondo es un dormitorio claramente definido; el papel tapiz y las cortinas de la cama tienen una forma distintiva. En Spirit of the Dead Watching, la joven está acostada boca abajo. Su rostro permanece en la almohada mientras mira por encima del hombro al espectador. El fondo es más abstracto, con vagos contornos de animales y formas. Hay un pilar junto a la cama, pero el resto es ambiguo en sus formas.
    Figura\(\PageIndex{2}\). Manet, Olimpia, 1863 (izquierda) y Gauguin, Spirit of the Dead Watching, 1892 (derecha). Haga clic para ampliarla.

    Un estudio ligeramente indecente de un desnudo

    También podemos considerar esta pintura dentro de la tradición del desnudo femenino y recordar la Olimpia de Manet (1865). La obra de Manet proporcionó una plantilla para artistas más jóvenes, una que rechazó convenciones de larga data en la representación del desnudo y desafió los valores morales de la burguesía. Gauguin, por ejemplo, admiraba lo suficiente a Olimpia como para haber producido una copia de la misma en 1891.

    Estaba ansioso por conmocionar a la burguesía y ciertamente su propio desnudo en El espíritu de los muertos Watching —“ un estudio ligeramente indecente” como él lo describió— es en muchos sentidos tan radical como el de Manet.El cuerpo está torpemente posicionado y desproporcionado. Los pies sobresalen de la cama y las manos son más grandes que los pies. Y lo más impactante de todo, es la edad del modelo.

    Una vista de cerca del rostro de la joven
    Figura\(\PageIndex{3}\). espíritu de el muerto observación, 1892 (detalle)

    Igualmente inquietante es el miedo que exhibe. Gauguin describió esto en cartas a su esposa, Mette. Habiendo caminado ese día a un pueblo vecino, Gauguin no regresó a su casa hasta la madrugada. Al entrar, encontró a Tehura desnuda en la cama mirándolo aterrorizado. El motivo de su miedo, según Gauguin, fue que Tehura creía en los tupapaus, los espíritus de los muertos que en la mitología tahitiana habitan el interior de la isla y cuya presencia ilumina el bosque por la noche.

    Gauguin se mostró escéptico sobre esta creencia, sosteniendo que estos resplandores nocturnos fosforescentes que los tahitianos tomaron por espíritus eran de hecho un tipo de hongo que crece en árboles muertos. De cualquier manera, para Tehura, caminar por el interior tras la puesta del sol corría el riesgo de perturbar a los tupapaus con consecuencias potencialmente desastrosas; de ahí su miedo y así también esas brillantes formas espectrales que aparecen en el fondo de la pintura y que Gauguin afirmó representaban los propios tupapaus.

    Lecturas críticas

    Dada su construcción de la cultura tahitiana como “primitiva”, la versión de Gauguin de estos eventos ha sido examinada por historiadores del arte que han puesto en duda si Tehura realmente habría sostenido estas creencias (ya que era una cristiana practicante). Gauguin es así acusado de proyectar sobre su tema sus propias preconcepciones primitivistas.

    Otra crítica viene de la historiadora del arte, Nancy Mowll Mathews, quien argumenta que no eran los espíritus a los que le daba miedo Tehura, sino al propio Gauguin, el colonialista de mediana edad, blanco, varón contra el que, como depredadora sexual, tenía poco poder para resistir. Esta lectura da un giro inquietante a la imagen con Gauguin tomando placer sádico al representar el miedo que él mismo causó. Vale la pena señalar que en la cuenta de Gauguin, verla en este estado lo movió a declarar que nunca se veía tan hermosa, y que él se sintió atraído a consolarla, prometiendo no volver a dejarla nunca más.

    El crítico Stephen Eisenman toma una línea de argumento diferente, describiendo la pintura como “un asalto a la tradición del desnudo europeo”. De particular interés para Eisenman es la incertidumbre del espectador respecto al sexo de la figura, las manos grandes y las caderas estrechas que sugieren una forma masculina más que femenina. “La postura y anatomía de Tehura, que enfatiza su infancia, se deriva de diversos prototipos andróginos y hermafroditas”, argumenta Eisenman, citando al hermafrodita Borghese como uno de ellos. Visto a esta luz, la pintura, lejos de ser una imagen de dominio patriarcal sobre el cuerpo colonizado, es en cambio un ataque subversivo a ese patriarcado y a todos los valores de género que mantiene.

    Sin embargo elegimos mirar la pintura, provoca un cuestionamiento interminable, en el que nos vemos obligados a encontrarnos con el otro, ya sea en términos de edad, fe, género, espiritualidad, etnia, sexualidad, cultura, lo que quieras, es una pintura que explora la naturaleza heterogénea de la identidad, preguntando preguntas profundas sobre quiénes y qué somos.

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