Parte III

Dado el 'desorden' general del género gótico, los críticos deben tener mucha cautela al mirar las variaciones regionales o nacionales. 'Irish Gothic' no es un género sino una inflexión particular de un género, ponderada con lastre político e ideológico. Si bien no es un género, es, sin embargo, una tradición, y la mayoría de las veces muy cohibida, dado que los textos posteriores revisan constantemente los anteriores, 'revisando tramas, revisitando temas, reanimando personajes. recordar [ing] a sus predecesores tanto como innovan y modernizan'. ⁸¹ A pesar de la tendencia autoconsciente, y a menudo autorreferencial, del gótico irlandés, llamarlo una 'tradición' se ha vuelto muy polémica en los estudios irlandeses y ha sido atacado por una serie de críticos muy destacados. La noción de que incluso existe una tradición gótica en la escritura irlandesa es todavía relativamente nueva, e irónicamente la figura crítica involucrada en convencer a los estudiosos de examinar la tradición también estaba al mismo tiempo socavando su existencia. Como brillante biógrafo de Joseph Sheridan Le Fanu y formidable historiador cultural, W. J. McCormack es, quizás, el mayor teórico del gótico irlandés. En su seminal 'Irish Gothic and After' (1991) examinó el campo con cierto detalle, trazando sus inicios en una serie de novelas ahora oscuras de finales del siglo XVIII como Los hijos de la abadía de Roche (1796), Las ruinas de la señora Kelly del Priorato de Avondale (1796), La heredera irlandesa de la señora F. C. Patrick (1797) y ¡Más Fantasmas! y La excursión irlandesa de Mrs Colpoys (1801), y siguió su trayectoria a través de los escritos de Maturin, Lady Morgan, Lady Clarke, Le Fanu, William Carleton, Wilde, Stoker, W. B. Yeats, John Millington Synge y Elizabeth Bowen. Esta lista de escritores parecía, para algunos, un canon irlandés ya hecho, una interpretación reforzada por el argumento de McCormack de que 'si la tradición irlandesa de la ficción gótica resulta, en examen, ser esbelta, hay otras formas en las que tal material es de significado literario'. ⁸² En efecto, el artículo de McCormack cayó en falta de la reacción más general a The Field Day Anthology of Irish Writing en la que apareció. Si bien el editor, Seamus Deane, declaró explícitamente que la antología no pretendía equivaler a un 'canon' de la escritura irlandesa, y fue a través de su misma inclusividad diseñada para socavar y problematizar todas esas pretensiones a la canonicidad, los críticos del proyecto afirmaron que en su selección de editores y su exclusión o subrepresentación de algunos escritores irlandeses equivalía efectivamente a una representación politizada más que católica de la riqueza de una literatura 'irlandesa' vagamente definida. 'Irish Gothic and After' fue tomado por algunos como postergando un canon del gótico irlandés, y McCormack volvió más tarde al tema para complicar una lectura tan simplista y lineal de sus elecciones.

En su importante estudio Dissolute Characters (1993), McCormack argumentó que los escritores irlandeses de la literatura gótica no producían una 'tradición' definitiva sino que se limitaban a movilizar las convenciones que se encuentran en el gótico inglés. ⁸³ Para McCormack, los términos 'tradición' y 'canon' evocan con demasiada fuerza la imagen de una línea directa y cronológica de grandes escritores que se influyen entre sí. El peligro con tales construcciones es que efectivamente se cierran a fuerzas y presiones externas, convierten la cultura irlandesa en una fuerza de mirada hacia adentro y autogeneradora, y sugieren una coherencia y similitud formal e ideológica que simplemente no existe entre los textos y los propios autores. En relación con el propio gótico irlandés, McCormack planteaba un problema cronológico: existe una gran brecha de veinticinco años entre la publicación de Melmoth the Wanderer (1820) de Maturin y la primera novela de Le Fanu, The Cock and the Anchor (1845) (que, según McCormack, no es una novela gótica), y otra brecha de diecinueve años antes de que llegara el tío Silas (1864). Una línea tan abierta y discontinua podría llamarse una 'tradición' solo en el sentido más dudoso. McCormack quiso complicar esta idea de tradición examinando lo que llamó 'intervenciones' en la historia literaria irlandesa; señaló que Melmoth réconcilié (1836) de Honoré de Balzac, más que cualquier texto irlandés, es una conexión crucial entre Maturin y Le Fanu. ⁸⁴

La principal dificultad de McCormack radica en las implicaciones políticas e históricas de los conceptos enredados de 'canon' y 'tradición' en la escritura de la historia literaria irlandesa. No se siente simplemente incómodo con el 'cánón/tradición gótica irlandesa' sino también con los cánones y tradiciones construidas por historiadores literarios con agendas ideológicas que promover. En efecto, su capítulo 'Cashiering the Gothic Canon' comienza con lo que podría interpretarse como una polémica contra historiadores literarios anteriores que han construido la historia literaria irlandesa desde una perspectiva nacionalista irlandesa (precisamente el argumento utilizado contra la Antología Field Day en primer lugar). Aunque sorprendentemente exime de Seamus Deane A Short History of Irish Literature (1986) de una lista vergonzosa de 'crónicas literarias' ⁸⁵, destaca versiones de la historia literaria irlandesa que canonizan para promover una visión 'patriótica' de la escritura irlandesa. Se queja, por ejemplo, de que 'el Jonathan Swift a quien conocen los editores' (y a quien, está implícito, gana la aprobación de McCormack) 'apenas es reconocible como la figura de nombre similar recurrente como patriota en las historias literarias'. En efecto, 'los cronistas habitan una última zanja del nacionalismo cultural'. ⁸⁶ Que McCormack incluya enfáticamente a la escuela Field Day y a sus supuestos partidarios en los medios irlandeses en su desaprobación queda claro a partir de una referencia en From Burke to Beckett (1994) en la que argumenta que 'gran parte de lo que se declara poscolonialista en sus preocupaciones es fácilmente detectable como Nacionalismo irlandés, no reconstruido pero ocasionalmente adornado con el origami de notables trotskistas de casas en el mundo de los periódicos de Dublín”. ⁸⁷

Aunque McCormack está muy insatisfecho con la noción de una tradición gótica irlandesa en parte porque tal construcción da como resultado que Sheridan Le Fanu esté vinculado acríticamente a escritores como Stoker y Maturin —escritores que considera a menudo vergonzosamente malos en comparación—, la posición de Le Fanu es meramente un ejemplo local y restringido de la tendenciosidad de la elaboración canónica y del dibujo tradicional en general que ha dedicado gran parte de su carrera crítica socavando. Son las implicaciones políticas de la elaboración canónica y las connotaciones ideológicas de cierta visión de una tradición literaria irlandesa, así como las simplificaciones históricas involucradas en la construcción de tradiciones literarias y góticas irlandesas, las que atraen el foco destructivo de McCormack. En Dissolute Characters lo declara su 'modesto' objetivo de tal manera problematizar la relación de Le Fanu con la 'llamada' y 'dudosa' tradición gótica irlandesa, que sería imposible encajarlo en modelos imperantes, pero está claro que al hacer esto McCormack quiere sumar a la creciente problematización de las ideas de canon y tradición en la propia literatura irlandesa. ⁸⁸

El llamado a la 'tradición' enmascara procesos históricos, elimina cuestiones de origen y naturaliza complejas relaciones literarias y culturales, y lo hace por razones ideológicas. McCormack insta al 'desenmascaramiento de la tradición como primo alemán a la ideología'. ⁸⁹ Como señaló Terence Brown en una revisión de Dissolute Characters,

no es del propósito de McCormack.. sugerir los tipos de continuidades, influencias, reescrituras y compromisos críticos que son materia de una historia literaria menos forense escéptica. La historia literaria en la mente inquisitivamente interrogativa de McCormack es en contraste, una actividad controvertida, inquietantemente incierta a la que solo se le puede otorgar respeto cuando respeta las extrañas contingencias de la variable humana y las negociaciones que ocurren en toda escritura entre el mundo como texto y el mundo como construcción social y política. Su versión de una historia literaria es realmente una especie de antihistoria que se organiza en términos de fisuras y discontinuidades. ⁹⁰

Las quejas de McCormack han sido fuertemente hechas eco por otros. Richard Haslam también está muy mal a gusto con el concepto de 'tradición' y quiere que ese término se retire. Invoca la sugerencia hecha por Robert Hume, quien, en un artículo influyente, exhortó a que el gótico sea considerado como un 'modo', y un 'modo muy vagamente definido' en ese momento. ⁹¹ Haslam insiste en que 'Puede que ⁹² sea el momento de ir hasta el final —retirar “la tradición gótica irlandesa” y reemplazarla por “el modo gótico irlandés” —siempre y cuando se entienda que esta última frase es la taquigrafía de una disposición distinta pero discontinua, una evolución gradual pero a menudo conjunto intermitente de temas, motivos, dispositivos, formas y estilos, seleccionados en periodos específicos, localizaciones y situaciones retóricas, por una sucesión de escritores diferentes. ⁹³ En una reciente intervención en este debate, Christina Morin ha apoyado el llamado de Haslam para que se ponga fin a una obsesión por la tradición que se encuentra en los estudios irlandeses. Ella argumenta que tanto los términos 'gótico irlando' como la 'tradición gótica irlandesa' son demasiado restrictivos, y aunque 'útiles' para señalar las conexiones entre escritores, engañosos en su aparente transparencia. ⁹⁴ Margaret Kelleher también desconfía del término 'tradición' y sugiere que si bien 'el modo gótico con sus ansiedades distintivas es una forma significativa en la escritura irlandesa del siglo XIX', 'la coherencia y el alcance de tal tradición pueden exagerarse'. ⁹⁵

Mi propia respuesta a esta queja de Kelleher es que si bien ciertamente se podría exagerar la 'coherencia' de la tradición, esto importaría sólo si ya se ha invertido en la idea de que las tradiciones tienen que ser 'coherentes' y no más bien desordenadas, inchoadas y amorfas. Si bien los números críticos contra la noción de una 'tradición gótica irlandesa' se están acumulando, todavía hay otros, como Jim Hansen, que usan el término sin parecer preocuparse demasiado por las complicaciones que conlleva, pero por el momento, tales críticos parecen estar en minoría. ⁹⁶

Por supuesto, el ataque a las nociones de tradición en los estudios góticos irlandeses no es más que un síntoma de una sospecha mucho más amplia de las tradiciones y lo tradicional en la modernidad y la posmodernidad, y cuando ampliamos nuestra lente interpretativa queda claro que 'tradición' es uno de los términos más abusados que existen. Como muchos han sostenido, la modernidad se basa en gran parte en el rechazo de la tradición que se configuró como una especie de carga histórica que impedía al individuo realizar su autoestima. Raymond Williams señala que el término 'tradicionalismo' se aplica generalmente como una 'descripción de hábitos o creencias inconvenientes para prácticamente cualquier innovación'. ⁹⁷ La 'tradición' indica una 'entrega 'de conocimiento o material, y como la modernidad implica la matanza del pasado y el rechazo de aquello transmitido a la autoridad, llamar a algo una' tradición 'es en realidad una manera de descartarlo. El mito de lo moderno es que es todo lo que el pasado no es: es progreso. Como ha argumentado Michel de Certeau, 'la historia occidental moderna comienza esencialmente con la diferenciación entre el pasado y el presente', ⁹⁸ y como explica Diarmuid Ó Giolláin, 'una implicación clave de la modernización es que la tradición impide que las sociedades logren progresar'. ⁹⁹

Curiosamente, las novelas góticas suelen referirse precisamente a este cambio de lo tradicional y premoderno a una modernidad innovadora. Si bien 'gótico' como término puede hacer un gesto hacia la Edad Media, ¹⁰⁰ novelas góticas mismas suelen interesarse por los 'períodos de transición' más generalmente, entre tiempos de cambio, ¹⁰¹ lo que Robert Miles ha llamado la 'cúspide gótica', sobre el nacimiento de la modernidad. ¹⁰² El gótico, en otras palabras, trata de esa transición de una sociedad 'tradicional' a una 'moderna', y rastrea los peligros y dificultades que conlleva tal transformación epistémica. En su reiterada recurrencia a la negativa del pasado a desaparecer, el gótico demuestra los tipos de réplicas neuróticas que ocurren cuando una sociedad o un individuo intenta negar la fuerza de lo tradicional. Al renunciar a lo tradicional, el gótico a menudo obliga a sus personajes a lidiar con representaciones monstruosas del conocimiento tradicional y los comportamientos tradicionales. Los muertos vuelven a la vida y aterrorizan a los vivos. El gótico se ubica en esta coyuntura histórica ya que es producto de una sociedad que busca curarse de la crisis involucrada en una transición tan traumática donde supuestamente se ha superado lo tradicional. ¹⁰³ En otras palabras, el gótico ha sido bastante menos sospechoso de las tradiciones y lo tradicional y bastante más interesado en lo que sucede cuando se niegan las tradiciones que algunas de las que atacan la noción de que existe en absoluto una tradición gótica irlandesa.

'Tradición', la transmisión de una generación a otra, generalmente con la implicación de que sea tratada con respeto, es simplemente antitética a mucho pensamiento generado por la modernidad, en parte porque tal transmisión imbuye al pasado de un aura que quizás no merece. Desafortunadamente, también ha habido una tendencia a ver lo tradicional sólo en sus formas más objetables y un concomitante rechazo automático, instintivo a todo lo que viene con el aura del pasado y la autoridad. Mucho trabajo académico se ha dedicado a investigar la 'invención de la tradición', ¹⁰⁴ la fabricación de la tradición por razones ideológicas, para mantener a la generación actual en sumisión ideológica a una más antigua. ¹⁰⁵ También en términos literarios, la 'tradición' ha estado imbuida de una especie de aura santificada, principalmente por la obra de T. S. Eliot y su crucial ensayo 'La tradición y el talento individual' (1919), que pedía que el escritor individual canalice la obra de sus grandes antepasados literarios, para intento de encarnar 'la totalidad de la literatura de Europa desde Homer', entregándose efectivamente al asombroso poder de la tradición occidental. ¹⁰⁶ El ataque a la 'tradición' ciertamente se ha sentido en los estudios ingleses, y desde la década de 1950 en adelante, generaciones de intelectuales 'anti-establishment' han dirigido su polémica contra el canon derivada de teóricos mayores como Eliot y F. R. Leavis, como representante de un conservador orientación ideológica. En efecto, uno de los primeros resultados del ataque a cánones y tradiciones fue un nuevo respeto crítico por el gótico, supuestamente marginado como una cepa menor y embarazosa en la literatura por los lectores conservadores. Los críticos voltearon en números cada vez mayores para elogiar la importancia de este género tan difamado, reclamando para ello la condición de víctima, un movimiento necesario ya que 'la política cultural del debate crítico moderno otorga a los vindicadores de los marginados o reprimidos una licencia especial para evadir cuestiones de mérito artístico'. Ciertamente, el gótico se ha vuelto paradigmático como el 'Otro' del realismo clásico y ha llevado a la crítica a elogiarlo como el 'niño maltratado' de la literatura moderna. ¹⁰⁷

Cuando volvemos de nuevo al ataque a la noción de una 'tradición gótica irlandesa' queda claro que las preocupaciones ideológicas están detrás de ella. W. J. McCormack se queja de que 'a la noción de literatura anglo-irlandesa se le da una estabilidad excesiva por la aceptación de la tradición como sucesión acumulada y acumulativa'; ¹⁰⁸ señala que 'en su forma yeatsiana' la afirmación de una tradición es 'una declaración de ciertas continuidades'; ¹⁰⁹ tradición, opina más tarde 'se identifica frecuentemente con una historia literaria conservadora'; ¹¹⁰ su libro trata sobre 'desenmascarar [ing] la tradición yeatsiana'; ¹¹¹ simpatiza con la visión del filósofo alemán Martin Heidegger sobre la tradición como 'primo alemán a la ideología'. ¹¹² Esto es también lo que hay detrás del descontento de Richard Haslam con la 'tradición'. Sostiene que:

'Tradición' denota la entrega a través de generaciones de saberes y reglas sagrados; en contextos críticos literarios, la designación evoca la solemne arquitectónica de Eliot, Leavis y Yeats. Sin embargo, la tradición es una palabra demasiado pesada (y ponderada) para describir el desarrollo irregular y despliegue de formas y temas góticos en la obra de escritores irlandeses a lo largo de tres siglos. ¹¹³

Al pedir el retiro de la 'tradición' del modismo crítico gótico irlandés Haslam invoca el apoyo no sólo de Robert Hume sino de Fred Botting, una de las principales figuras de la crítica gótica. ¹¹⁴ Sin embargo, existe un grave problema al confiar en Botting para respaldar este desmantelamiento de la 'tradición' a favor del 'modo' en el sentido de que en realidad usa ambos términos de manera bastante inconsistente a lo largo de su estudio del gótico. ¹¹⁵ En efecto, sugerir que Botting favorece un cambio de 'tradición' a 'modo' es tergiversar su punto de vista. El argumento de Botting es que dada la pura difusión de 'formas y figuras góticas a lo largo de más de dos siglos' es difícil definir al gótico como 'una categoría genérica' homogénea; como 'modo' supera a 'género y categorías'. ¹¹⁶ Ciertamente no hay rechazo de la noción de 'tradición gótica' aquí ya que en el mismo párrafo escribe: 'Si bien ciertos dispositivos y tramas, lo que podría llamarse los elementos básicos del gótico, son claramente identificables en los textos góticos tempranos, la tradición se basa en romances medievales, sobrenaturales, fáusticos y cuentos de hadas, drama renacentista, narrativas sentimentales, picarescas y confesionales así como las ruinas, tumbas y especulaciones nocturnas que fascinaban a los poetas de Cementerio (mis cursivas). ¹¹⁷ Una página y media después, discutiendo el gótico americano, Botting afirma que en Estados Unidos 'el canon literario está compuesto por obras en las que la influencia de los romances y las novelas góticas es mucho más manifiesta', por lo que la literatura estadounidense parece 'prácticamente un efecto de una tradición gótica. El gótico puede llamarse tal vez la única verdadera tradición literaria' (mis cursivas). ¹¹⁸ Posteriormente señala a Horace Walpole como el fundador de 'la tradición gótica' (mis cursivas); ¹¹⁹ Introducción 25 sostiene que Charles Brockden Brown fue negociador de 'tradiciones góticas europeas y americanas' (mis cursivas); ¹²⁰ y considera que Blue de David Lynch Velvet (1986) absorbe 'la tradición gótica americana' (mis cursivas). ¹²¹

El término 'tradición' es ciertamente problemático y a veces distorsionante en la historia crítica literaria, pero si retiráramos todos los términos que fueran problemáticos y distorsionadores nos quedaríamos con una visión mucho denudada y aún más distorsionadora en la que 'modo' no ayuda ni un poco. El gótico es un género que advierte contra tal barandilla y represión de las tradiciones, tales deconstrucciones de lo tradicional, por lo que es bastante extraño encontrarlo cooptado en el proyecto antitradicional. Una objeción importante a la intensa sospecha de 'tradición' cuando se habla del gótico irlandés es que 'tradición' es un término mucho más polivalente de lo que muchos de sus críticos han permitido. En efecto, el propio McCormack deja claro que sólo se opone a una formulación específica de la tradición, la tradición 'en su forma yeatsiana' ¹²² —la visión de la 'tradición' articulada por los modernistas. Las visiones modernistas de la tradición no son las únicas, aunque se les haya permitido dominar la discusión en el mundo crítico literario. Si bien McCormack quiere 'cajero' la visión monológica y modernista de la tradición, nos recuerda que es perfectamente posible “considerar la tradición históricamente como la convergencia (a veces contradictoria y violenta) de lecturas, no de textos”. ¹²³ Insta a sus lectores a no confundir la tradición con sus objetos (los componentes del canon) sino a reconocerla como 'la dinámica social y cultural del proceso de transmisión, y el lugar de ésta en los modos de producción de la época y el carácter histórico de ese período' . ¹²⁴

En efecto, una vez que nos movemos fuera de los confines a veces estrechos de la historia literaria, encontramos que la 'tradición' se ha utilizado de esta manera mucho más complicada al incluir tanto obras reales como los procesos involucrados en la interpretación y transmisión de estas obras. Por ejemplo (uno que podría no ganarme muchos amigos), la Iglesia Católica en la Constitución dogmática de la Divina Revelación, debatida en el Concilio Vaticano II en 1962, problematizó una visión anticuada de la tradición católica simplemente refiriéndose al depósito de la fe y la redefinió como 'el todo proceso por el cual la Iglesia “entrega”.. su fe a cada nueva generación'. ¹²⁵ La relación entre los textos góticos irlandeses —o textos irlandeses que emplean tropos y temas góticos— y el proceso de recepción e interpretación de estos textos es (vacilante y de manera limitada) análogo a la relación entre escritura e interpretación en la tradición católica: 'La tradición viene antes y durante y no sólo después, de la escritura de la Sagrada Escritura'. ¹²⁶ El recordatorio de Haslam del término 'modo' es ciertamente útil, pero es bastante extraño pensar que su uso requiere el 'retiro' del término 'tradición'. Para invocar un discurso más teológico, sugeriría que el modo gótico irlandés subsiste en la tradición gótica irlandesa, y que esta tradición incluya todas las articulaciones del modo gótico (incluyendo todas las refecciones críticas sobre él) que tengan alguna relación con el tema de 'Irlanda', como ampliamente concebido como eso puede ser.

De esta manera la 'tradición' puede ser reconcebida, en palabras de Paul Ricoeur, no como 'la transmisión inerte de algún depósito muerto de material sino.. la transmisión viva de una innovación siempre capaz de ser reactivada por un retorno a los momentos más creativos de actividad poética'. ¹²⁷ El sociólogo Edward Shils ha hecho la distinción muy útil entre la tradición como algo que se transmite con autoridad y la tradición como 'una cadena de variantes transmitidas, como en la “tradición platónica” o la “tradición kantiana” '. El punto de Shuls es que es perfectamente posible utilizar una versión no esencialista, y de hecho no autoritaria, de la tradición que revela cómo se construyen históricamente las tradiciones manteniendo el sentido de que efectivamente hay cosas transmitidas de una generación (de escritores) a la siguiente. ¹²⁸ Asimismo, para el filósofo Alasdair MacIntyre, las tradiciones siempre se negocian más que un simple conjunto de textos o reglas autoritativas. ¹²⁹ La noción elioteana de una Tradición sería difícil de mantener en un país como Irlanda de todos modos, dadas las violentas discontinuidades y brechas en su historia. En un intento por explicar la ausencia de un fuerte canon realista en Irlanda, el teórico David Lloyd ha postulado que simplemente había demasiados elementos dentro de Irlanda que no podían ser asimilados por una forma realista. Argumenta que el paradigma de la novela realista es el bildungsroman, la novela de educación y crecimiento, y así se apoya en nociones de desarrollo y maduración, expresivas de una sociedad que crece teleológicamente en un estado nación. Irlanda estaba, sin embargo, compuesta por muchos elementos que no estaban interesados en tales narrativas estatistas, y estos elementos 'no modernos' no podían ser debidamente contabilizados por las convenciones realistas estándar, y así la novela realista nunca tuvo realmente una oportunidad en Irlanda. ¹³⁰ Esto también ayuda a explicar por qué aplicar nociones modernistas de tradición y canon a la escritura irlandesa es simplemente cometer un error de categoría, y por qué los intentos de hacerlo siempre se romperán.

Aceptar la versión mucho más complicada y conflictiva de la tradición sugerida por W. J. McCormack y utilizada en otros lugares nos ayuda a enfrentar algunas de las complicaciones de la historia literaria y social irlandesa, especialmente porque también ayuda al crítico a romper con el escepticismo históricamente miope hacia una tradición que ha definido la modernidad y la posmodernidad. Teniendo plenamente en cuenta esta visión de la tradición como un proceso muy complejo, contradictorio, a menudo 'violento' de Introducción 27 La producción textual y la interpretación cultural nos permite ver respuestas críticas al uso de temas y tropos góticos como parte de la tradición gótica irlandesa, una tradición en que no es discernible una sola afiliación ideológica o política. Si bien apreciaba la fuerza de la crítica de McCormack a las supuestas 'tradiciones' como construcciones a menudo demasiado fáciles de la imaginación ideológica, sugeriría que el tipo de línea gótica irlandesa que dejó después de su deconstrucción se asemeja a un edificio gótico, lleno de lagunas sugerentes, rincones oscuros, imponentes promontorios (las 'grandes' obras), fracturas, fragmentos. ¹³¹ Es decir, a pesar de los efectos del proceso histórico y de las intervenciones 'externas', una lista de escritores que incluye figuras tan sustanciales como Maturin, Le Fanu, Wilde, Stoker, Yeats, Synge y Bowen, todos los cuales tienen una conexión con un mismo espacio político y geográfico, todos los cuales recurrir a las mismas convenciones ampliamente definidas del gótico, todas las cuales tienen algunas asociaciones temáticas, todavía pueden equivaler a una versión (muy complicada) de una tradición, de hecho, una tradición gótica en el pleno sentido de la palabra. El gótico irlandés es un canon, una tradición y un modo a la vez. Una tradición literaria sobrevive ante las preocupaciones justificables de McCormack de que la ideología más que la historia yace detrás de la postulación de un gótico irlandés. Para hacer valer una tradición gótica en Irlanda no necesitamos hacer un reclamo disfrazado de la autosuficiencia irlandesa o incluso de una gran coherencia temática que vincule textos y autores muy diferentes; solo tenemos que sugerir que ciertos escritores irlandeses persiguieron ciertas preguntas similares que fueron históricamente específicas de los irlandeses situación, y al hacerlo utilizaron las convenciones góticas. El 'irlandés' de la tradición proviene del hecho de que los escritores tenían alguna conexión irlandesa importante, trataron temas irlandeses y estaban parcialmente influenciados por (o al menos vagamente conscientes de) una línea irlandesa de precursores.

Participar en debates contemporáneos sobre la extensión e importancia del gótico irlandés ayuda a despejar el campo para una discusión adecuada de la historia del género en Irlanda, irónicamente al reconocer y aceptar el desorden y la borrosidad de las definiciones y tradiciones. En el capítulo 1, paso a colocar el género en la comunidad anglicana irlandesa y rastrear las razones de su surgimiento a raíz de la crisis política de la década de 1750. La relación aparentemente obvia entre los anglicanos irlandeses y el gótico irlandés ha sido cuestionada desde finales de la década de 2000, y este capítulo presta seria atención a tales objeciones (desempaquetando la teoría de un 'gótico católico-nacionalista ') y también busca examinar cuidadosamente las razones por las que el gótico irlandés es correctamente asociados con los anglicanos irlandeses. Yo sostengo que la comunidad anglicana irlandesa en Irlanda debe ser considerada como un 'enclave' dependiente de imágenes de horror y terror para controlar sus fronteras. En la década de 1850, con la disputa Money Bill 28 El surgimiento de la ficción gótica irlandesa, este enclave sufrió una crisis extraordinaria y se dividió en campos liberales y conservadores. Esta división llevó a los anglicanos patriotas 'liberales' a pasar del puro horror y terror al género mucho más complicado del gótico. El capítulo también muestra que una posible razón del atractivo del gótico para la comunidad anglicana en Irlanda es que se trata de un género peculiarmente obsesionado con cuestiones de identidad y liminalidad. Historizar el gótico irlandés en la década de 1750 es el primer paso para comprender sus sesgos ideológicos y teológicos, y ayuda a explicar por qué los teóricos anteriores han tenido razón al insistir en el protestantismo del género.

El capítulo 2 toma en serio la objeción de que los críticos del gótico irlandés han ido rebasando los propios límites de interpretación, de que son culpables de alguna manera de faltar el decoro interpretativo al empujar la explicación hasta donde puede llegar. Específicamente en términos del gótico irlandés, la acusación ha sido que muchos de nosotros somos culpables de ver temas irlandeses e irlandeses por todas partes que miremos —de imponer un contexto irlandés a la literatura que realmente no está interesada en Irlanda. Voy a prestar especial atención a la preocupación de que 'leer Irlanda' en textos góticos irlandeses sea una forma de allegoresis más que de interpretación. Luego, el capítulo pasará a analizar el uso de la alegoría en la escritura irlandesa del siglo XVIII como contexto para comprender ciertas tendencias alegorizantes en la escritura gótica irlandesa de mediados de siglo, prestando especial atención al contexto proporcionado por los poemas de pasillo, La historia de los heridos de Jonathan Swift Lady (1746), y posteriormente novelas nacionales.

El capítulo 3 se basa en el argumento relativo al uso de la alegoría en la escritura irlandesa del siglo XVIII y examina esa novela curiosa (y curiosamente descuidada) Las aventuras de la señorita Sophia Berkley, a menudo postulada ahora como la 'primera' novela gótica escrita y publicada en Irlanda. La novela fue publicada en 1760, pocos meses después de que se hubiera producido un importante motín antisindical en Dublín y en el contexto de una gran guerra panfleto debatiendo los méritos del patriotismo en la política irlandesa. La novela en sí es bastante misteriosa en el sentido de que no sabemos nada de su autoría y muy poco sobre quién la lee realmente. Aunque nunca nadie ha interpretado la novela en términos de la política de la década de 1750, este capítulo argumentará que es sólo reubicándola en la cultura impresa del Patriot Dublin como podemos comenzar a entender por qué una ficción específicamente 'gótica' surgió precisamente en este momento de la historia de Irlanda. La novela está particularmente obsesionada con cuestiones de matrimonio y consentimiento, y estos fueron los términos en los que se estaba llevando a cabo el debate sobre una posible unión de Gran Bretaña e Irlanda en el momento de su publicación. Los personajes principales de la novela insisten en la importancia del consentimiento en todos los contratos (y especialmente los sexuales), y enmarcan todas las instancias donde no se busca el consentimiento como un intento de esclavizar y desmoralizar. El capítulo sostiene que la lectura de la novela en Dublín de 1750 y el panfleto debate sobre la unión y la disputa de Money Bill revela que el surgimiento de la ficción gótica irlandesa se basó muy profundamente en el sentimiento patriota y el argumento, y establece que la tradición de la ficción gótica irlandesa comienza como una expresión del pensamiento anglicano irlandés liberal.

El capítulo 4 examina la monstruosa construcción del católico en la escritura irlandesa e incrusta esta construcción en la teoría de los monstruos y el gótico más generalmente antes de pasar a examinar las formas en que los historiadores católicos irlandeses intentaron desafiar esta construcción a través de una revisión de la historia de los más infames episodio en la historia irlandesa, la rebelión de 1641. Examina, en particular, las nuevas historias del ascenso producidas por católicos como John Curry así como la furiosa reacción anglicana irlandesa ante este intento de 'desmonster'. Se trata de un preludio de una lectura de la novela gótica Longsword de Thomas Leland en el capítulo 5, que trata a la novela en paralelo con la posterior Historia de Irlanda de Leland (1773) como dos partes de un proyecto para desenmascarar al católico irlandés y promover el patriotismo anglicano liberal. La conclusión traza brevemente la historia del gótico irlandés desde mediados del siglo XVIII hasta el siglo XXI y examina si se puede decir que el género está pasando de popularidad en Irlanda. El libro, por lo tanto, intentará 'explicar' a fondo el surgimiento del gótico irlandés, pero también ayudará al lector a ver hacia dónde va la tradición después de la década de 1760, hasta los escritos contemporáneos.