Parte II

Ha habido mucha (y muchas veces confusa) discusión crítica desde mediados de la década de 2000 sobre si 'Irish Gothic' constituye una 'tradición', un 'canon', un 'género' o un 'modo', discusión que a veces sugiere que todos estos son términos mutuamente excluyentes. La dificultad terminológica surge en parte porque es difícil saber dónde comienza y termina el gótico irlandés ya que, en un examen detenido, los tropos, motivos y temas góticos aparecen en todas partes y en cualquier lugar de la literatura irlandesa moderna. En una discusión sobre el gótico americano, Fred Botting sostiene que en Estados Unidos 'el canon literario está compuesto por obras en las que está la influencia de los romances y las novelas góticas.. abierto', tanto es así que la literatura estadounidense parece 'prácticamente un efecto de una tradición gótica. El gótico puede llamarse tal vez la única verdadera tradición literaria [americana] '. Este es aún más el caso de la literatura irlandesa. No es que Irlanda se limitara a producir un gran número de escritores importantes como Roche, Maturin, Le Fanu, Wilde y Stoker cuya obra se considera central en el canon gótico, sino también que el gótico aparece incluso en textos que parecen, en una lectura superficial, distantes o antagónicos del género — siendo el trabajo de la gran novelista nacional Maria Edgeworth un ejemplo de ello. Cuando lo que constituye el gótico irlandés es tan difuso, lograr un rumbo crítico parece difícil si no imposible y esta preocupación ha llevado a llamamientos a algunas aclaraciones y limitaciones terminológicas.

Para un ejemplo de la confusión terminológica en la que los críticos se han encontrado a veces al tratar con el gótico irlandés, el artículo de encuesta generalmente excelente de Siobhán Kilfeather describe el período de la década de 1760 a la década de 1820 como el 'apogeo del género' y, a la inversa, señala que 'muchos de estos las novelas son sólo en parte góticas (o góticas simuladas) pero eso es típico del género'. Lo que no está claro aquí es si una novela que es sólo 'parcialmente' gótica, o que se burla del gótico, todavía puede incluirse como representativa del género. ¿Es gótico un texto 'parcialmente gótico'? Por la forma en que esto se expresa, parecería que Kilfeather asume que una novela gótica “en parte” o “simulada” todavía debe considerarse gótica, y de hecho, sería difícil aceptar que la señora F. C. Patrick's More Ghosts! (1798), que parodia la obsesión literaria de finales del siglo XVIII por los bultos nocturnos típicos del gótico, debería excluirse sobre la base de que ridiculiza en lugar de simplemente repetir las convenciones del género. En otra frase potencialmente confusa, Kilfeather indica que los escritores góticos irlandeses 'cruzaron el gótico con la novela sentimental, la novela de modales, o —más comúnmente— el cuento nacional', pero descuida explicar si tales 'cruces' sacaron estos textos del 'género' gótico y se convirtieron en otro uno.

Una vez que ampliamos nuestra perspectiva, por supuesto, queda claro que no es solo con el gótico irlandés donde prevalece la confusión terminológica. Decir, como ha dicho Judith Halberstam, que el gótico está 'sobredeterminado' es subestimar las cosas considerablemente! 'Gothic' es notoriamente uno de los términos más resbaladizos del diccionario crítico literario, y se ha definido de muchas maneras. En efecto, los términos utilizados para tales definiciones siguen multiplicándose: dependiendo de qué crítico estés leyendo, el gótico es un 'género', un 'dominio', un 'modo', un 'sitio discursivo', un 'área del espacio literario', un nicho en la ecología de la literatura'. Robert Miles ha hablado del gótico como “una serie de formas, dispositivos, códigos, figuraciones, entendidos al mismo tiempo”. Dada la pura multiplicidad de términos utilizados sobre el gótico por estudiosos muy eminentes sería imprudente descartar algo, pero esto no ha impedido algunos intentos de policía terminológica. Por la flojedad del gótico, que debería considerarse un género en absoluto ha sido negado. Por ejemplo, para James Watt 'cualquier categorización del gótico como una tradición continua, con un significado genérico, es incapaz de hacer justicia a la diversidad de los romances que ahora se acomodan bajo la etiqueta “gótica”, y susceptibles de pasar por alto las relaciones a menudo antagónicas que existían entre diferentes obras o escritores'. De igual manera, Gary Kelly ha opinado que el romance gótico 'no era tanto un género coherente y auténtico como un conjunto de temas y elementos formales que podrían ser asumidos y adaptados en su totalidad o en parte por otros novelistas y escritores'.

Si bien inicialmente puede parecer atractivo poder descartar el término 'género' cuando se trata del gótico, sobre la base de que el gótico es demasiado inestable o impuro ya que combina diferentes géneros, en última instancia este descarte no ayuda porque más bien oscurece la historia literaria. Quejarse de la 'inestabilidad' del gótico, por ejemplo, y plantearlo como una razón por la que el gótico no constituye un 'género', indica la creencia de que es posible aislar un género puro en primer lugar, uno incontaminado por otros géneros. Sin embargo, como nos ha recordado David Duff, la teoría del género es un “campo disputado” notoriamente precisamente por la razón de que hay pocos (si los hay) textos que pertenecen sólo a un género en particular. Esperar que cualquier género sea categóricamente simple o puro es malinterpretar el género por completo, e ignorar el hecho de que, como explica John Frow, 'el evento textual no es miembro de una clase de género porque puede tener pertenencia a muchos géneros, y porque nunca se define completamente por “su” género' (mis cursivas). Frow apoya el argumento de Ann Freadman de que es útil 'pensar en el género en términos de conjuntos de relaciones intertextuales. la relación entre todos aquellos textos que se perciben como relevantes similares a éste, así como todos aquellos textos que se perciben como relevantemente disimilares'. Los textos son 'usos de géneros, interpretaciones o alusiones a las normas y convenciones que los forman'. Entonces, por ejemplo, si bien la extraordinariamente compleja Bleak House (1852—3) de Charles Dickens está mejor ubicada en el género 'realista', esto no es para negar que también tiene un lugar en el género gótico, además de participar en una serie de otros subgéneros (como la ficción detective) del género mucho más amplio de la novela. Un impulso por la claridad conceptual completa ha sido poderosamente evidente en algunas discusiones sobre Frankenstein de Mary Shelley, que ha dividido a muchos críticos sobre la cuestión de si debería considerarse en absoluto una novela gótica. Robert Mighall hace una inversión con la historia fundamental para su definición del gótico, destacando una 'preocupación por el pasado histórico. [y] estrategias retóricas y textuales para ubicar el pasado y representar sus iniquidades percibidas, terrores y supervivencias”, sobre cuya base excluye a Frankenstein. Para otros es la posición de Frankenstein como texto inaugural del nuevo género de la ciencia ficción lo que lo saca de las fronteras del gótico. Imaginar que existe una pureza genérica potencial engañará al crítico literario, y aceptar que los textos utilicen géneros (además de ser utilizados por géneros) impide que el crítico llegue a la conclusión contradictoria de que una de las novelas góticas más famosas de todas no es en realidad una novela gótica en absoluto.

Se podría hacer un caso análogo de mezcla genérica de escritura irlandesa para Ennui (1804) de Maria Edgeworth. A primera vista esta novela es un texto realista, de hecho una narrativa anti-gótica, que apoya la expulsión de los elementos góticos, anacrónicos en la sociedad irlandesa para que la modernidad pueda llevarse plenamente a la práctica en la isla. La trama es aparentemente bastante sencilla: el aburrido inglés Lord Glenthorn viaja a su finca irlandesa para hacer su vida más significativa. En el camino se encuentra con los estereotipos estándar que se creía poblaban Irlanda, los baches inveteradamente perezosos que hablan con acentos bastante tontos. A Glenthorn se le presentan dos puntos de vista alternativos del futuro de Irlanda. Su agente de tierras, el señor McLeod insta a la lenta pero constante modernización del país a través de la introducción de métodos ingleses de producción agrícola, la educación del campesinado católico en escuelas no confesionales y el estímulo a la industria (sonando muy parecido al padre de Edgeworth, Richard Lovell); su vecino, el señor Hardcastle insiste en que los irlandeses son inreformables y perezosos e improvisados por naturaleza en oposición a la cultura, y aboga por la coerción y una mano colonial firme para mantenerlos abajo. La elección radica entre permitir que los irlandeses sigan siendo personajes en una historia gótica o traducirlos suavemente en un bildungsroman nacional. El peso ideológico de la novela parece caer del lado del señor McLeod y sugiere que el espectro del gótico puede ser desterrado dadas las reformas suficientes y la aplicación paciente de la razón y la tecnología.

Sin embargo, el principal problema de esta lectura de la novela es que ignora las energías del texto: Lord Glenthorn está completamente aburrido mientras está en la Inglaterra 'racional' y solo se despierta a las posibilidades de la vida cuando conoce a Ellinor, su ex nodriza irlandesa y una figura tipo banshee sacada directamente de un gótico melodrama. Su emoción aumenta una vez que llega a Irlanda, se enfrenta a su escenario gótico, se encuentra con su elenco gótico y casi se involucra en el lado rebelde de la Rebelión de 1798 (antes de luchar en nombre del estado). Existe el sentido, en otras palabras, de que recrear Irlanda en una versión en miniatura de Inglaterra bien puede ser industrialmente deseable y económicamente necesario, pero que será desastroso desde un punto de vista psicológico y que la decadencia cultural y el ennui seguirán tal recreación. La trama de la novela ciertamente parece optar por una Irlanda del futuro reformable y posiblemente realista; la energía de la novela radica en el melodrama gótico que Glenthorn encuentra siendo promulgado cuando migra allí. Ennui es, me parece, un buen ejemplo de energía gótica que se niega a permitir el cierre realista. Edgeworth puede estar intelectualmente del lado de la reforma inglesa pero psicológicamente su novela se siente más atraída por la irrealidad gótica irlandesa. Ennui, sostengo, es el caso de una novela que tiene cabida en al menos dos géneros: sin duda es una novela realista, pero también es, creo, una novela gótica, y los dos géneros llevan un argumento dentro de sus páginas. Qué género triunfa realmente no es, en definitiva, un factor determinante para decidir el género al que pertenece la novela, ya que claramente 'participa' en ambos.

Bleak House, Frankenstein y Ennui son en realidad ejemplos bastante tardíos de textos en los que el género gótico convive con otros géneros, y cabe destacar que el gótico se originó en el siglo XVIII cuando, como señaló David Duff, la 'mezcla de géneros' era a la vez 'una idea crítica' y 'un hecho creativo'. ⁶⁵ Estos no son, en otras palabras, ejemplos anómalos. La historia temprana de la novela (incluida la novela gótica) es, por decir lo menos, muy, muy desordenada, y no es simplemente difícil sino casi imposible hacer distinciones duras y rápidas entre romances, historias, memorias, novelas góticas y novelas sentimentales en este periodo. La mezcla de géneros es simplemente parte de lo que sucede en el siglo XVIII, desde la mezcla de Horace Walpole del romance antiguo y moderno, hasta The Castle Spectre (1797) de M. G. Lewis, 'un drama de naturaleza mixta, Operatic, Comical y Tragical', ⁶⁶ hasta la 'nueva especie de escritura', como Samuel Richardson llamada Pamela (1740—1). ⁶⁷ Como ha señalado Markman Ellis, aunque la 'novela' es una etiqueta genérica altamente confusa y potencialmente engañosa para usar para 'describir la mayor parte de la ficción en prosa del siglo XVIII', también es inevitable. ⁶⁸

Además, el gótico siempre ha sido un género inconscientemente impuro. Siempre ha habido una gran cantidad de 'cruces' en la ficción pensada como gótica, y el gótico mismo, desde el principio, se describe a sí mismo como 'empalmado', heterogéneo, anómalo, híbrido, un mutante literario. Oponerse a la confusión terminológica que se genera a causa de esta mezcla es imaginar que posiblemente podría haber en algún lugar un gótico incontaminado por otros géneros, o un modo gótico 'puro' que existe listo para ser agregado como una especie de ingrediente como parte de la combinación de una novela dada (para que algunos las novelas tienen una pizca de gótico con una pizca de lo sentimental y una pizca de la novela realista). Al leer lo que tradicionalmente (e incorrectamente) se ha considerado la 'primera' novela gótica, El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole, queda claro que el gótico siempre se ha configurado como impuro. Usar a Otranto como texto de 'origen' siempre ha sido atractivo porque cuando, en la segunda edición, Walpole le dio el subtítulo más expansivo, 'A Gothic Story', parecía proporcionar una especie de estabilidad genérica a un término que estaba provocando que críticos literarios desesperados se arrancaran el pelo. Sin embargo, James Watt observa acertadamente que esta novela sólo le dio una 'estabilidad ilusoria a un cuerpo de ficción que es claramente heterogeno'. ⁶⁹ Esa cualidad ilusoria debería haber sido obvia a partir del segundo prefacio de Walpole, claro, ya que admite sin rodeos que su experimento ficticio es un híbrido genérico, una 'mezcla' que combina dos diferentes 'clases de romance' (uno que ahora llamaríamos 'realista', el otro romance tradicional) en una obra. ⁷⁰ Como la mayoría de los híbridos en la historia del gótico, Walpole demostró ser una combinación inestable bastante susceptible de descomponerse, un experimento divertido pero en última instancia insatisfactorio en el empalme genérico. La segunda novela que declaró sus afinidades góticas, El viejo barón inglés: una historia gótica (1777) de Clara Reeve, se parece más bien a una novela realista que a una gótica ya que Reeve reduce al mínimo lo que vio como las excrecencias sobrenaturales de Walpole e intenta hacer que su historia sea tan fiel a la realidad como posible. Tanto para Walpole como para Reeve, el término 'gótico' indicaba no lo sobrenatural sino lo medieval, y fue sólo más tarde cuando quedó claro que fue en relación con elementos distintos de la época histórica (como tema, tropos, atrezos, personajes comunes) que estas novelas fueron influyentes. 'Gothic' vino entonces a designar no un escenario temporal sino una vasta panoplia de otros elementos, entretenidos en el artículo anónimo 'Redacción de novelas terroristas' (1797) con su famosa 'receta':

Toma — Un castillo viejo, la mitad ruinoso. Una galería larga, con muchísimas puertas, algunas secretas. Tres cuerpos asesinados, bastante frescos. Como muchos esqueletos, en cofres y prensas. Una anciana colgada del cuello; con la garganta cortada. Asesinos y desesperados, 'quant suff'. Ruido, susurros y gemidos, al menos sesenta núcleos. ⁷¹

Como comenta Jacqueline Howard, el gótico siempre ha sido 'un género indeterminado', compuesto por 'impurezas', ⁷² desde el principio no algo 'distinto' del realismo, sino un género que contenía y combinaba los géneros realista y romántico. Parte de lo que hace al gótico gótico es que es una mezcla. Se trata de un género que absorbe y asimila otros géneros. Para ser francos al respecto, 'gótico' ha sido un desastre desde que se utilizó por primera vez como término descriptivo para la ficción, y que siga siendo tal problema terminológico es muy apropiado, ⁷³ y cuando el gótico se entromete en otros géneros tiende a tener un efecto igualmente desestabilizante. Así, al igual que Ennui, los textos irlandeses que parecen en un sentido relatos nacionales o novelas realistas francamente románticos suelen tener sus narrativas de reconciliación interrumpidas y disipadas por la invasión de los elementos góticos, dispositivos narrativos, tropos y temas, impidiendo el asentamiento y el cierre. Gran parte de la escritura irlandesa, aunque no gótica en toda regla, es 'interrumpida' por el gótico como para recordar al lector lo que el historiador Brendan Bradshaw ha descrito como el 'elemento cataclísmico de la historia irlandesa'. ⁷⁴

Ese gótico es, por tanto, un género que es genéricamente inestable (como la mayoría de los otros géneros, pero más aún) no debería ser demasiado perturbador (a menos que seamos adictos a las certezas). Según Jacques Derrida, la 'ley de género' significa que si bien un texto 'no puede pertenecer a ningún género, no puede ser sin o menos género', y también es cierto que 'todo texto participa en uno o varios géneros'. Por lo tanto, es necesario asignar un texto a un género, pero 'tal participación nunca equivale a pertenecer'. ⁷⁵ Precisamente la pregunta equivocada que hay que hacer sobre una novela como Frankenstein es si se trata de una novela 'gótica' o de 'ciencia ficción' —porque es ambas cosas. Richard Haslam se queja de la tendencia de muchos críticos (incluyéndome a mí) a utilizar el término 'gótico' para aplicarlo a novelas radicalmente diferentes y señala que 'algunos autores irlandeses utilizan el modo gótico extensamente en una obra (Melmoth de Maturin) pero no en otra (The Wild Irish Girl de Maturin). O empalman el modo gótico con otros modos sobrenaturalistas o cuasi-sobrenaturalistas”. ⁷⁶ Sin embargo, dividir el 'gótico' del 'sobrenaturalista' de esta manera es malinterpretar la naturaleza siempre ya 'empalmada' del género gótico. La adicción de Haslam a las cárceles de clasificación es aún más dañina cuando se trata de textos del siglo XVIII cuando estos géneros estaban en su infancia. Como señala Michael Gamer, al mirar textos 'góticos' o 'románticos' del siglo XVIII nos encontramos ante un periodo 'en el que los textos que ahora asociamos con cada uno aún no habían sido categorizados de la manera que ahora encontraríamos familiares'. ⁷⁷ Para Gamer, los textos góticos 'contienen regularmente múltiples modos de escritura', y el gótico es un 'sitio que se mueve, y que debe definirse en parte por su capacidad para trasplantarse a través de formas y medios'. ⁷⁸ Esta tendencia a cambiar, a moverse y a transformarse es comprensiblemente frustrante para críticos e historiadores ya que es mucho más fácil lidiar con objetos y eventos que tienen una estabilidad relativa, pero debemos tomar las cosas como son y no rehacerlas para que se ajusten a nuestras preferencias intelectuales.

El gótico como género suele comportarse más bien como los fantasmas y fantasmas que pueblan muchos de sus textos canónicos. Como explica Fred Botting, 'Escurridizo, fantasmal, si no fantasmático, flotando a través de fronteras genéricas e históricas, las (re) apariencias góticas exigen y defraudan, y exigen nuevamente, un mayor escrutinio crítico para dar cuenta de su continua mutación”. ⁷⁹ James Watt ha instado a que una forma de lidiar con esta elusividad es a través de un enfoque renovado en los ejemplos literarios discretos e insta a los historiadores literarios a 'enfocarse en detalle en el funcionamiento de obras específicas, a fin de proporcionar la base para un relato más matizado de la forma en que fue el género constituido a finales del [siglo] XVIII '. ⁸⁰ Este tipo de enfoque es específicamente lo que quiero lograr aquí. Para algunos críticos, el desorden histórico y terminológico, la borrosidad y la amorfa son enemigos a los que se debe golpear en una claridad conceptual que pasa por alto las complejidades de la historia y la teoría de género, pero sugiero que tal claridad se alcanza sólo ignorando cómo funcionan realmente los textos individuales.