Parte II

Como quedará claro a partir de la intervención anterior (necesariamente breve) en un campo polémico, la cuestión de la interpretación se ha convertido en una cuestión muy cargada en términos de lectura de ficción gótica irlandesa (particularmente las obras canónicas). La movilización del término 'difusión simbólica' de Frye pretende ser una forma de escapar del lazo interpretativo en el que una obsesión por la alegoría ha dejado a los críticos. Por supuesto, la alegoría sencilla, 'tradicional' juega un papel extremadamente importante en la vida y la escritura irlandesas y lo ha hecho durante siglos. Por ejemplo, la representación alegórica de Irlanda y la soberanía irlandesa como mujer puede remontarse a la imagen de las 'diosas de la soberania' en rituales precristianos diseñados para validar a un nuevo rey. La condición física de la diosa dependía de la validez del hombre con el que se iba a casar simbólicamente, y podía cambiar de vieja, fea y estéril a joven, bella y fértil. ⁵⁴ En la tradición de la 'dama aborrecida', una bruja magullada conocería a un grupo de jóvenes y exigiría que uno de ellos le hiciera el amor; esta hazaña lograda, la bruja se transformaría en una hermosa jovencita. En otra tradición, una bruja llamada Becuma se casa con el rey, provocando que la tierra se vuelva infértil y falle la cosecha, situación que sólo podría alterarse con el sacrificio de sangre de un joven cuya fuerza vital se mezclaría con el suelo y lo haría fértil una vez más. G. F. Dalton sostiene que necesitamos combinar estas dos historias: 'Como preliminar a la toma de posesión del rey, un joven fue condenado a muerte como sacrificio de sangre a la diosa, que esto se consideró una unión sexual con ella, y que el sacrificio se pensó para rejuvenecer a la diosa y hacerla apta para casarse el rey. ' ⁵⁵

Después de la llegada del cristianismo, estas prácticas fueron abandonadas como realidades vivas y en cambio las tradiciones orales y literarias mantuvieron vigente la valencia alegórica de los viejos rituales. ⁵⁶ Ciertamente, las imágenes alegóricas de Irlanda como mujer se pueden encontrar en todas partes en la literatura irlandesa del siglo XVIII. Gran parte de la poesía alegórica escrita en irlandés en el siglo XVIII es jacobitas en su orientación política y por lo tanto opera como parte de lo que Daniel Szechi ha llamado un 'discurso de oposición'. ⁵⁷ Estos poemas utilizan una variedad de nombres femeninos para designar a Irlanda, entre ellos Caitlín Ní Uallacháin (el nombre que eventualmente se convertiría, en la obra de 1902 de W. B. Yeats y Lady Gregory, Cathleen ni Houlihan), Síle Ní Ghadhra y Móirín Ní Chuilleanáin. En poemas de Seán Clárach Mac Domhnaill, Séan Ó Tuama y Tadhg Gaelach Ó Súilleabháin, Irlanda es representada de diversas maneras como una viuda de luto por la muerte de su esposo o una joven comprometida cuyo pretendiente ha desaparecido o una esposa que ha sido abandonada y anhela el regreso de su marido. Por lo general, el macho desaparecido y muy extrañado es el Stuart Pretender. Mientras la Irlanda abandonada espera con la esperanza de su salvador Stuart, la mayoría de las veces también está sujeta a las atenciones sexuales no deseadas de un pervertido degenerado y disoluto (generalmente Jorge I o Jorge II) decidido a tenerla a cualquier costo. Si bien la mayoría de estos poemas terminan antes de la reaparición del héroe, en raras ocasiones expresan alegría y felicidad cuando el príncipe Stuart en realidad regresa.

Se trata efectivamente de alegorías nacionales muy similares a las descritas por Fredric Jameson en el sentido de que mezclan cuidadosamente las relaciones sexuales y las aspiraciones políticas, leyendo juntas historias privadas y públicas. Un buen ejemplo de tal poema es el anónimo 'Síle Ní Ghadhra' (c.1740) (publicado por primera vez en 1831, pero circulando en el siglo XVIII), donde se encuentra el síle alegórico celebrando el regreso de su amante que ha estado desaparecida y la posterior libertad de su gente a causa de este regreso. Mientras esperaba a su amante, tuvo que sufrir la presencia de los 'enemigos' de Irlanda, sobre todo de la 'maldita marioneta inglés' que la venía acosando desde la partida de su 'cónyuge', pero ahora, con el 'francés y sus anfitriones' que vienen 'sobre las olas' para ayudarla en su lucha contra lo indeseado invasores de la casa, las cosas están mejorando. La conclusión del poema ve un futuro en el que la libertad religiosa está garantizada a las masas católicas. ⁵⁸ El llamado de Síle a las potencias católicas continentales es relativamente común en el periodo y demuestra que los poetas gaélicos eran conscientes de que la dirigencia jacobitas persiguió alianzas con varios líderes católicos europeos a mediados de siglo. ⁵⁹ El poeta Munster Aogán Ó Rathaille es un poderoso representante de escritores del pasillo en este siglo. Su poesía vuelve constantemente a la figura alegórica de Irlanda esperando que su héroe regrese a ella de su exilio. En 'Un millead d'imthigh air mhór-shleachtaibh na h-Éireann' ('La ruina que le sucedió a las grandes familias de Irlanda'), Irlanda es representada como severamente maltratada por opresores extranjeros, a la espera de una liberación de Stuart:

Tír fá ansmacht ¡Gall do traochadh!

¡Tír do doirteadh fá chosaibh na méirleach!

Tír na ngaibhne — es treighid ir h-eug liom.

Tír bhocht bhuaidheartha, es uaigneach céasda!

Tír gan miedo gan mac gan céile!

¡Tír gan lúth gan fonn gan éisdeacht!

¡Tír gan chothrom do bochtaibh le déanaí!

El país abandonado que sufre bajo opresión inglesa,

Oprimidos por los pies de forajidos.

Una tierra encadenada, repugnante y debilitándome.

La tierra pobre, ansiosa, solitaria y atormentada,

Una tierra sin hombres, hijos ni maridos,

Una tierra sin vitalidad, ni espíritu, incapaz de hacer sonido,

Una tierra donde los pobres tienen que sufrir injusticias. ⁶⁰

Las imágenes de violación y secuestro son fundamentales para la poesía jacobitas como formas de hablar sobre la política y la relación entre Irlanda y Gran Bretaña. En efecto, el matrimonio, la violación y el deseo sexual son vehículos para la imagen de ideas políticas radicales a poetas gaélicos del siglo XVIII, que combinan un lenguaje sumamente personal e íntimo con el de la política nacional e internacional (el llamado a la Francia católica para la asistencia). En la escritura irlandesa del siglo XVIII, lo personal es sumamente político.

Según el historiador literario Breandán Ó Buachalla, la poesía alegórica que asigna nombres comunes como Síle, Caitlín y Móirin a Irlanda forma parte de una tradición popular más que formal de pasillo donde Irlanda recibe títulos regios e incluso celestiales como Éire, Banba y Fódla. Con la escritura de este tipo de poemas demóticos, se hizo permisible representar a Irlanda como una mujer común y corriente y discutir la alta política utilizando el lenguaje de la economía doméstica y erótica. A partir del siglo XVIII, era cada vez más común que Irlanda estuviera representada tanto por los humildes como por los exaltados, una práctica que eventualmente encontraría expresión en la novela nacional del siglo XIX. ⁶¹ La figura femenina es el principal interés en estos poemas, su ordinariedad un medio por el cual el lector puede identificarse con ella y una forma en que el sentimiento político puede ser comunicado directa y accesiblemente a un público popular. El acto de agresión política figurado en las relaciones con la Gran Bretaña hanoveriana se transmite vívidamente en imágenes de violencia cometida sobre una mujer inocente que necesita ayuda y protección de un varón debidamente posicionado y honesto. Los temas políticos actuales son aludidos, pero indirectamente, y tienden a ser subsumidos en un marco alegórico más general. Estas alegorías poéticas también forman el trasfondo para el uso de nombres femeninos para Irlanda por sociedades secretas agrarias como los Whiteboys (en la década de 1760) y los Defensores (en la década de 1790). Los Whiteboys, por ejemplo, a menudo declaraban su lealtad a figuras como la Reina Sive, un título real, pero también a figuras más aparentemente comunes como 'Shevane Meskill' y 'Sieve Oultagh', y al ser llevados a juicio, insistieron en que nombres como Sive eran referencias no a aspiraciones políticas sino a viejas reales mujeres que vivían en el barrio. ⁶²

Todos estos son ejemplos de alegorías sencillas. Verlos como comentarios sobre la política irlandesa no requiere reconocer una difusión simbólica de resonancia ya que tales poemas políticos no se confundirían con nada más que comentarios alegóricos sobre el estatus de Irlanda en el siglo XVIII. Esto no siempre se ha entendido con claridad, y algunos comentaristas han teorizado que el uso de nombres femeninos para Irlanda en la poesía en lengua irlandesa era una forma de ocluir la política de la poesía y asegurar que, en caso de que el poema cayera en manos de las autoridades, su orientación traicionera iría desapercibido o ser negable. El coleccionista John O'Daly, por ejemplo, sostiene que 'como a la víctima no se le permitió quejarse abiertamente, la voz del descontento a menudo se velaba en el lenguaje de la alegoría. Irlanda solía ser designada por algún nombre entrañable'. ⁶³ Aunque esto pueda sonar plausible, cuando se toman en cuenta los propios poemas reales queda claro que esta teoría es simplemente insostenible. Lejos de ocluir o disfrazar sus intenciones políticas, los poemas están repletos de referencias políticas muy directas (al Pretendiente, a la causa jacobitas). Su política es más abierta que encubierta. Lo más importante es que estos poemas localizan la resonancia política y emocional en el propio cuerpo femenino en lugar de simplemente en particular instancias aristocráticas o divinas del mismo, de manera que las mujeres comunes se incorporan como vehículos para las aspiraciones políticas. Como sostiene Máirín Nic Eoin, 'al usar nombres vernáculos, los poetas del siglo XVIII estaban sobre todo reclamando la fuerza emotiva de la figura de soberanía femenina'. ⁶⁴ Nic Eoin se preocupa, sin embargo, por el despojo de agencia femenina que se puede presenciar en estas canciones. La hembra alegórica se queja, llora, llora, desea, espera, pero nunca actúa. No tiene sentido dado en estos poemas que la figura femenina tenga el poder de cambiar las cosas ella misma en lugar de esperar ya sea el regreso de su amante o la llegada de aliados extranjeros, y siempre depende de la acción masculina. El cambio se efectúa, si acaso, aunque el regreso milagroso del varón desplazado, que salva a la afligida hembra y por implicación, Irlanda. En efecto, esta falta de agencia es una de las razones más fuertes por las que las feministas han encontrado problemática toda la tradición alegórica. ⁶⁵ Para Nic Eoin, 'el uso de la personificación femenina, como parte de una ideología de realeza de género, entorpece el proceso de radicalización que era necesario para que un movimiento revolucionario como los irlandeses unidos obtuviera un apoyo generalizado'. ⁶⁶ Es difícil ver cómo se podría evitar esta pasividad en la alegoría tradicional, donde hay una cualidad estática y unidimensional a las figuras alegóricas. Sin embargo, en alegorías menos directas como la novela nacional y la gótica, la figura femenina es más que una simple representación de Irlanda (aunque también eso) y se extiende simbólicamente hacia afuera a otros significados potenciales, y en este contexto las posibilidades de desarrollo del personaje e incluso agencia hacerse evidentes.

La mayoría de los comentarios sobre los usos anglófonos de la tradición alegórica de la personificación femenina de Irlanda se concentran en el surgimiento de la llamada novela nacional hacia finales del siglo XVIII. Este fue el periodo en que el tema de una unión política entre Gran Bretaña e Irlanda se convirtió en un tema de gran debate público y novelistas intervinieron en la conversación nacional alegorizando las relaciones entre ambos países en tramas donde Irlanda se configura como un tema sensible, sentimental, fresco- enfrentada e inocente que, después de una serie de pruebas y tribulaciones, está felizmente casada con un hombre racional que representa a Gran Bretaña. ⁶⁷ Esta es la ahora infame 'solución Glorvina' a las divisiones políticas de los dos países tal como lo proponen varios escritores, lo más importante Sydney Owenson y Maria Edgeworth. ⁶⁸ El término deriva de la novela de Owenson La chica irlandesa salvaje (1806), que sirvió de ejemplo paradigmático de cómo funcionaba la novela nacional. En esta historia, Horatio, el hijo disoluto de Lord M-, es castigado por su padre por su mala conducta al ser enviado a las fincas de la familia en el oeste de Irlanda, un lugar en el que Horatio piensa como una morada salvaje y extranjera llena de bichos raros. Allí conoce al príncipe católico de Inishmore y a su hija, la bella y extraordinariamente talentosa Glorvina, de la que se enamora profundamente, inconsciente de que ya se ha arreglado un matrimonio entre ella y su padre. Lo que sucede en el transcurso de la novela es esencialmente que la sospecha y consternación iniciales de Horatio respecto al extraño irlandés católico se transforma en un respeto genuino a medida que él (y por implicación, el lector inglés) aprende más sobre la verdadera riqueza de la cultura e historia irlandesas. A Glorvina se le da el trabajo de volcar los prejuicios ignorantes de Horacio a través de un proceso de educación, y al final de la novela se ha convencido del estatus de Irlanda como una civilización antigua merecedora de gran honor (aunque no hay implicación de que esto descarta ni su continuación superioridad sobre la propia Glorvina o la hegemonía inglesa en Irlanda). ⁶⁹ La política de la novela nacional parece bastante sencilla en el sentido de que la implicación de tales matrimonios parece ser que las dificultades de Irlanda con Inglaterra podrían resolverse a través del amor (entre los pueblos) en lugar de la violencia, siempre y cuando Irlanda siga siendo la pareja femenina (y por lo tanto la partido subordinado) en una unión con una Inglaterra masculina más amable aunque todavía dominante. La 'unión de corazones' en la novela nacional actúa como una gran alegoría de lo deseado, o ya concluido pero disputado, unión, matrimonio sugiriendo una solución apolítica a problemas profundamente políticos, armonía que se encuentra en el amor y la familia más que en el debate político.

La chica irlandesa salvaje ha ocupado durante mucho tiempo la posición central en esta versión tradicional de la historia literaria, aunque recientemente los críticos han sugerido que la novela nacional ha sido leída demasiado recta. En una importante intervención en el estudio del cuento nacional, especialmente como lo trató Charles Robert Maturin, mejor conocido como el escritor de la obra maestra gótica Melmoth the Wanderer, Christina Morin ha argumentado que un énfasis en la armonía de la 'solución Glorviña' ha ignorado las tensiones que subyacen a la finales de tales novelas. Señalando a The Wild Irish Boy (1808) de Maturin, por ejemplo, afirma que 'muestra las formas en que el proyecto alegórico del cuento nacional rechaza el cierre y en su lugar coquetea amenazadoramente con continuo conflicto'. ⁷⁰ Su estudio analiza intensamente el discurso de la Unión y la 'solución Glorvina' a las tensiones entre Inglaterra e Irlanda, 'anglo-irlandesa' y 'gaélica' Irlanda, que plantea una fuente potencial de bienestar nacional e individual en un feliz matrimonio 'compañero' entre los dos lados de el binario. Según Morin, a esta versión cuasi-pornográfica de la unión nacional como matrimonio Maturin aporta un lenguaje alternativo de pesadilla gótica y caos: en lugar de terminar en matrimonios seguros sus novelas suelen gravitar hacia la locura y fragmentación femeninas. El caos más que el orden, y un lenguaje de pesadilla más que de sueño, caracteriza los exámenes de Maturin de la cuestión nacional. Como nos recuerda Morin, incluso en la misma The Wild Irish Girl, 'el consentimiento que Glorvina ofrece a la propuesta de matrimonio de Horatio sigue siendo ambiguo en el mejor de los', ya que lamenta la muerte de su padre, una muerte que cree parcialmente causada por el hombre del que está enamorada y que se va a casar. ⁷¹ Para Morin, el cuento nacional y la novela gótica nunca permanecen realmente géneros separados y deben considerarse influencias cruzadoras entre sí, actuando el gótico como un ácido cultural socavando cualquier resolución romántica de la trama. En un contexto irlandés, los matrimonios 'alegóricos' nunca pueden ser simplemente imaginados como indiscutidos o que conducen a una armonía fácil.

Así como para los poemas de pasillo, lo que es central en estas novelas posteriores es la conexión que se mantiene entre temas públicos de importancia constitucional y los asuntos supuestamente más privados entre hombres y mujeres individuales. Al igual que los poetas gaélicos, los novelistas nacionales ven la solución a la discordia política irlandesa yace en un matrimonio entre una mujer irlandesa alegórica y un hombre inglés (el Stuart Pretender para los poetas gaélicos, una figura masculina inglesa más generalizada para los novelistas nacionales). La única alternativa prevista a tal matrimonio es la agresión sexual y la continua infelicidad para la mujer irlandesa. Ambas tradiciones podrían entonces considerarse como síntomas de lo que Seamus Deane ha llamado 'la patología del unionismo literario', aunque es un término que dirigió más particularmente a figuras como Charlotte Brooke y Maria Edgeworth ya que utilizaron la cultura como arma para sellar el trato sexual, intentando hacer 'cultural reconciliación' una realidad ante las posibilidades de unión política podrían considerarse adecuadamente (un proyecto cultural que implicaba una 'unión de corazones' que se pospuso para siempre debido a diversas rupturas políticas como la Revolución Francesa y la rebelión de 1798). ⁷² Historiadores recientes de la novela nacional han argumentado que no fue, de hecho, una invención de principios del siglo XIX, y han rastreado la alegoría nacional del matrimonio hasta novelas como Los hijos de la abadía de Regina Maria Roche (1796), la anónima El triunfo de la prudencia sobre Passion (1781) y The Irish Guardian (1775), escrito por 'A Lady'. ⁷³ La mayoría de los historiadores literarios también aceptan que La historia de la dama injur'd de Jonathan Swift y La respuesta a la dama herida (escrito en 1707, publicado en 1746) son importantes precursores del tropo matrimonial en la novela nacional, pero mientras Swift ciertamente politiza el matrimonio y el contrato sexual y alega a Irlanda como mujer, de hecho está haciendo algo muy distinto ya sea de los poetas gaélicos o de los novelistas nacionales posteriores. La solución que ofrece a las dificultades nacionales de Irlanda no es el matrimonio con una figura inglesa externa sino la dependencia de una Irlanda femenina de la nación anglicana irlandesa varonil, y por lo tanto su obra no está completamente implicada en la patología de Deane sino que sugiere posibilidades alternativas, dirigiendo al irlandés atención hacia adentro y no hacia afuera.