32.7: La Tradición

Este agosto, el poeta afroamericano Jericho Brown dio una “conferencia” en el Bread Loaf Writers' Conference en Vermont—una “conferencia” en una zona relativamente rural, donde 220 escritores pasan 10 días juntos. Escuché por primera vez esta plática unos días después de que se diera, porque Liz Ahl conocía a alguien que estaba en la conferencia que se había entusiasmado con lo genial que era, así que también publicó la plática y luego yo la escuché. En la conferencia se había subido una grabación de audio de esta plática; esta plática se difundió a través de Twitter y otras redes sociales; esta plática estaba disponible para mí y para tantas otras personas por la tecnología que entraba en grabarla y publicarla, así como las plataformas que permitían que las personas que se conocían compartieran ello.

Yo llamo a esta grabación una “conferencia”, o una “charla”, porque así es como se etiqueta en la página de grabación; porque eso es lo más fácil de clasificar como, aunque se sienta como más —se siente como un poema en sí mismo, o algo completamente diferente. No leí las palabras de este texto, ni tampoco las personas que originalmente lo escucharon. Esta plática fue hablada —y es por esta razón que me hace pensar en cómo cuestionamos lo que cuenta como “texto” en la literatura estadounidense (o simplemente en general )— preguntas sobre si las tradiciones orales y las historias de los indígenas cuentan como “literatura”, o las de esclavos negros, o incluso solo discursos importantes . Cuando pienso en esta plática de Brown, titulada “Fe en el Ahora: Algunas Notas sobre Poesía e Inmortalidad”, me viene a la mente la palabra “oratorio”. Oratoria—sustantivo: un lugar de oración. Oratoria—sustantivo: el arte de hablar en público de manera elocuente o efectiva. Connotando religión, oración, iglesia, comunidad, audiencia, discurso y persuasión (o retórica), esta asociación es bastante relevante, dados los temas que trata a continuación.

En esta plática, Brown trata muchos de los temas que hemos estado viendo en este curso. En la primera de tres secciones de su charla, llamada “Más sobre la inmortalidad”, discute la relación entre religión, alegría, esclavitud, resiliencia, y las razones por las que ciertas personas se mueven hacia ciertas formas de “resiliencia”. En todos estos temas tenemos tanto sentido de ellos como tradición, como algo transmitido, pero Jericho Brown comenta más sobre esta noción de tradición al entrelazar a menudo su charla con el canto, cantando lo que él llama “una de nuestras primeras literaturas americanas: el negro espiritual”. Esto sirve para enfatizar no solo los temas de su charla en general, sino que vuelve a llamar a la forma en que se habla esta plática, no a un texto, cómo se basa, se adapta y rearticula la tradición literaria estadounidense de las prácticas oratorias de esclavos negros:

En la iglesia donde me criaron, los adultos hicieron una marcada distinción entre alegría y felicidad. La felicidad se sentía bien, pero era temporal; y por ser temporal, había algo al respecto de lo que no se podía confiar. La alegría, en cambio, era un sentimiento más profundo, y más duradero; aparte de Dios, la alegría no tenía raíz rastreable, porque no tenía sentido lógico. Supuestamente, podrías perder a tu familia entera en el incendio de una casa y aún así tener alegría; podrías preguntarte si la próxima comida se materializaría, pero aún así sentiría alegría. La alegría, como me lo explicaron, era algo espiritual.

(canto) Esta alegría que tengo, el mundo no me la dio; esta alegría que tengo, el mundo no me la dio. El mundo no lo dio, el mundo no puede quitárselo.

Parecía bastante conveniente que la gente de esa iglesia tuviera esta concepción particular de la alegría: éramos negros, sureños, y de clase obrera, o sin trabajo; la gran mayoría de nosotros éramos descendientes de esclavos, quienes, en una de sus varias tácticas de improvisación para sobrevivir, habían decidido que el riquezas que los esperaban en el cielo, hacían que el logro de la comodidad en la Tierra pareciera una tontería. Con la apertura, Brown discute explícitamente un tema importante que recorre tantas de nuestras discusiones: el papel que la religión jugó en la vida de los esclavos y de los oprimidos en general, incluso años después, con esto comenta no solo sobre cómo las tradiciones religiosas trasmitidas por los oprimidos la gente trabaja para oscurecer su opresión, pero también en la relación que los sueños, la imaginación y la inmortalidad tienen que ver con la opresión, la “resiliencia”, la supervivencia. De nuevo, Brown interrumpe su narrativa para cantar:

Mantente tan ocupado alabando a mi Jesús, no tengo tiempo de morir. Cuando ayudo a los enfermos, estoy alabando a mi Jesús, porque me toma todo mi tiempo, todo mi tiempo alabarlo. Mantente tan ocupado trabajando para el reino; cuando estoy alimentando a los pobres, estoy trabajando para el reino; mantente tan ocupado sirviendo a mi amo, cuando estoy dando mi todo, estoy sirviendo a mi amo, no tengo tiempo de morir.

Al cantar estas letras, esta canción, esta literatura, Brown va muy conmovedoramente más allá, reuniendo cómo la religión, la inmortalidad, Y la obediencia y el trabajo se conectan entre sí. Al igual que nuestras discusiones en clase sobre Incidentes en la vida de una esclava y la cabaña del tío Tom, esta canción retrata/ trata de la idea de que la obediencia a los dueños de esclavos se relaciona con la obediencia y reverencia por Jesús; de llevar a cabo dinámicas de esclavitud como llevar a cabo la voluntad de Dios. Pero el interés de Brown también está en la manera en que los esclavos, sus descendientes oprimidos, y su familia, se centran no en su vida actual, mortal, sino en la vida ideal propuesta que les espera en el Cielo; Brown trata de llegar a la manera en que un deseo de inmortalidad funciona como una forma de hacer frente a lo duro realidades de opresión en la vida. Además, el tema principal que subyace a ambos temas es el del ajetreo: ya sea el ajetreo del trabajo (esclavo) o de “alabar a Jesús” —ambos ejemplos de servir y llevar a cabo los intereses de otras personas/ partidos/ dios—estas preocupaciones trabajan para ayudar a mantener dinámicas de poder y opresión e impedir liberación. Reconociendo la dinámica opresiva de tal “resiliencia”, pero también la necesidad de cualquier tipo de resiliencia en absoluto, Brown pasa a preguntarse sobre la importancia de equilibrar el joy-despite/ joy-as-supervivencia, con reconocer, habitar, expresar la otra cara que acompaña a esta alegría: la ira y tristeza: la vida dual y doble cara en la que los oprimidos deben navegar por su supervivencia mientras luchan por la liberación:

Sé que la forma en que manejamos una situación adversa, es clave para superar la adversidad. Al mismo tiempo, sin embargo, sé que realmente no podemos entender y hacer uso de una emoción, si no nos permitimos sentir plenamente y encontrar una salida para esa emoción. Hasta el día de hoy, me preocupa cuánto de la rabia que subliminé en mi infancia; ¿hay tiempo que pasé tratando de acceder a la alegría, cuando debería haber estado llorando o, al menos, golpeando una almohada?

Todo el tiempo que entrelaza su charla con las canciones que ha aprendido en su infancia y a través de su iglesia, Brown cuestiona muy seriamente la función de las tradiciones que se le han transmitido mientras contempla las formas en que dibuja y reconfigura estas tradiciones:

(cantando) Yo tengo zapatos tú tienes zapatos todos los hijos de Dios tienen zapatos. Cuando llegue al cielo me voy a poner los zapatos, voy a caminar por todo el cielo de Dios (cielo) cielo (cielo) cielo (cielo). Todo el mundo hablando de que el cielo no es un ir ahí cielo (cielo) cielo (cielo) voy a caminar por todo el cielo de Dios.

Sí, estas letras tienen en común la resiliencia de un pueblo que amo, pero también te muestran por qué estas personas necesitan esta marca particular de resiliencia. Dondequiera que vivan, no se siente como en casa, así que el Cielo debe ser más como hogar, y tienen que entender el silencio de Jesús en medio del tormento, como un conducto y ejemplo para su propia existencia y supervivencia. Entonces, una ruta para la necesidad de la inmortalidad, viene de imaginar un mundo donde vivamos mejor, porque sabemos que este mundo no nos permitirá nuestras vidas. La vida inmortal es bastante preferible a aquellos a quienes se les impide prosperar durante su vida mortal. No quiero vivir así; no quiero que mi poesía privilegie una vida que no puedo experimentar cuando sé que la vida real debería estar disponible para mí y para todos los demás. En este punto, Brown conecta explícitamente su práctica de escribir con los tratos que le han entregado; tanto los espirituales negros como los poemas que escribe son historias —contempla las historias que cuentan los espirituales, y las historias que él mismo quiere contar, quiere l i v e— en última instancia, parece como aunque rechaza estas historias y estas formas de vivir. Y sin embargo, después de algún tiempo, Brown vuelve a la similitud de estas tradiciones de contar historias:

.. Pero de alguna manera en el acto de escribir, el árbol, el zapatero, el abuso, la madre, la paliza, el entierro, y la música, todos se convierten en lo mismo: cada elemento de la vida, desde la experiencia o desde la imaginación, se fusiona; cualquier cosa puede convertirse en el material que usamos para hacer lo hermoso y perdurable.

La única alegría que he tenido al escribir sobre la violencia doméstica es la oportunidad de volver a imaginar y reformar recuerdos que de otra manera me dejan inoperable y llorando. Escribir el poema es cómo enfrentamos el terror mientras trabajamos para separarnos de ese mismo terror. Con esta conexión, Brown reconoce la función similar hacia la que cada versión de esta tradición trabaja al final: esa resiliencia, ese afrontamiento. Brown sugiere que su escritura de poemas hace más que separarse del terror, lo enfrenta; sin embargo, aún así, admite que gran parte del deseo de esta escritura radica en el deseo y la capacidad de involucrarse en un proceso de reimaginación, de reescritura, que en muchos sentidos no es el compromiso completo con el “mundo real” lo que implica es lo contrario de soñar con la inmortalidad religiosa. A la vez critica su propio deseo de separarse de estas prácticas religiosas (y del “escapismo” que las acompaña), al tiempo que expresa una especie de consuelo en la función precisa de su escritura:

Me entristece decir, sin embargo, que no sé si la poesía o cualquier otro medio, nos permite borrar o reescribir la historia exactamente. Puedo decir que el trabajo de tantos poetas que amo se trata de resaltar alguna perspectiva pasada por alto desde la historia.

En este punto, Brown lee en voz alta el poema de Mark Doty llamado El descenso de Charlie Howard, un poema que trata del asesinato de un chico queer, y comenta sobre la efectividad o ineficacia de la poesía en la creación de resiliencia, en la creación de cambio, en la lucha por la liberación:

Las últimas cinco líneas de este poema ven el asesinato de Howard escrito en una especie de resurrección. Pero creo que nuestras emociones responden a esto de la manera más honesta porque sabemos que la resurrección en realidad no sucede —Howard está efectivamente muerto; y muerto porque cometió el error de existir.

Doty nos dice lo que Doty desea, no lo que es. La reacción emocional que experimenta el lector proviene del hecho de que Doty, por extraordinaria que sea su imaginación, no importa cuán elegantes sean sus líneas y saltos de línea, no puede levantar al niño de entre los muertos. No estoy diciendo que no ganemos nada. Sólo digo que no lleguemos a vivir en el mundo Doty desea que habitemos, pero—él sí consigue dejar claro cómo es el mundo que desea, y nos permite contrastarlo con los peligros de aquel en el que la gente queer de pueblo pequeño es arrojada a los ríos. El poema mismo refleja la vida del creyente, refleja el proceso de oración, de tener una conversación con lo sobrenatural. Por ejemplo: los saltos de línea tienen todo que ver con la duda; las líneas hacen que la poesía esté intrínsecamente impregnada de dudas, en el momento de un salto de línea, incluso si es por un milisegundo, estás metido en dudas, estás metido en un lugar donde no estás seguro de lo que acaba de suceder, o lo que va a pasar, solo fe en que la siguiente línea nos aterrice en tierra firme es lo que nos mantiene respirando. A mitad de su plática, Brown medita sobre cuán profundamente el acto de escribir poesía conecta con las tradiciones que obran en la compleja historia de la literatura estadounidense creada por los esclavos negros y sus descendientes. Esta meditación es a la vez literaria, personal, familiar, histórica, política y existencial; hablando más adelante en la plática sobre la decisión que ha tomado recientemente de volver a conectar con su madre, dice:

Si creo o no que voy a ver a familiares muertos en el Cielo, o en el Infierno, no importa de verdad —trabajo para revisar las tradiciones, asumo la responsabilidad de mi propia alegría, y lo que me fascina es que, dado primero Tesalonicenses 4:13-18 —Yo, Jericó Brown, de mente reprobada y cuerpo gozosamente pecaminoso soy considerando un nuevo pensamiento. Estoy pensando que no importa lo oscuro que haya sido el pasado entre mi madre y yo, prefiero hablar con ella de nada importante ahora, luego preocuparme por si mi creencia puede asegurarme una audiencia con ella después de que nos hayamos ido.

Al investigar las tradiciones literarias y familiares y su intersección con la opresión, Brown explora de manera meta las diferencias y similitudes entre, los beneficios y retrocesos de, y las formas de pensar y repensar las tradiciones literarias estadounidenses de los oprimidos en el pasado, y de sí mismo ahora. No solo comenta estas conexiones, también las promulga con la plática que da —ofrece una forma de literatura estadounidense que, al igual que “algunas de nuestras primeras literaturas americanas —la [s] espiritual [s] negra”, se entrega oralmente, efectivamente, a una comunidad de escritores—esta promulgación fue grabada y publicada y por ello, me permite escuchar cómo la forma en que habla refleja los ambientes de la iglesia del que habla —se escucha al público reír, aplaudir, hacer varios ruidos en respuesta a su oratorio, la sala que habla se convierte en sí misma la otra clase de oratorio. Si bien hay mucho más sobre esta plática que es relevante (criticar, dibujar, rearticular a Whitman en ¡Canción de mí mismo!) , no tengo tiempo para entrar en todo. Pero quizás lo que más he pensado es lo extraño que es haber hablado tanto de que este texto sea una grabación de audio, mientras se usa texto para citarlo, es bastante extraño, honestamente. Todo lo que puedo decir es... escúchalo tú mismo.