5.1: Shakespeare
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Una pregunta que podríamos considerar, sin embargo, es por qué Shakespeare siempre se imparte en clases de literatura inglesa. Es cierto que escribió varios poemas —los sonetos, “Venus y Adonis” y “La violación de Lucrece” son los más famosos— pero generalmente cuando la gente piensa en Shakespeare, están pensando en sus obras. (Por cierto, en la época de Shakespeare, las obras apenas se consideraban literatura en absoluto. De hecho, fueron las obras de Shakespeare las que ayudaron a persuadir a la gente de que el drama era más que simplemente entretenimiento). ¿No debería, pues, ser estudiado Shakespeare como drama? ¿Deberían impartirse cursos de Shakespeare en departamentos de artes teatrales en lugar de departamentos de inglés? Tales preguntas apuntan a un aspecto desafortunado de las instituciones educativas, la división del conocimiento en campos aparentemente independientes. La respuesta a las preguntas —o más bien, mi respuesta— es que cuantas más formas estudiemos a Shakespeare, mejor. Shakespeare fue un dramaturgo que escribió poemas dramáticos. Si los tratamos sólo como drama o sólo como poemas, los distorsionamos. Debemos verlas como las dos.
Este acercamiento a Shakespeare, o a cualquier drama, tiene muchas implicaciones. Por ejemplo, en otra parte de este libro he expresado reservas sobre películas basadas en novelas, incluso cuando son tan buenas como Great Expectations de David Lean. Quiero imaginar a Pip y Estella y Londres y toda la acción de la novela como Dickens me los presenta, no como director y guionista los reinterpretan para mí, con todos los cortes y adaptaciones que requiere el paso de novela a cine. El drama, por otro lado, estaba destinado a la interpretación y por ello es vital ver las obras interpretadas así como leerlas. Debemos recordar, por supuesto, que toda producción de una obra es una interpretación de la obra, y podemos estar en desacuerdo con algunas de esas interpretaciones. No creo que tengamos que ser como el compositor Brahms, quien dijo que nunca acudió a las representaciones de la ópera de Mozart Don Giovanni porque ninguna de ellas podía coincidir con su propia concepción de la ópera. Ver una interpretación con la que no estamos de acuerdo todavía refuerza nuestro sentido del drama en Shakespeare y nos ayuda, cuando leemos las obras, a leerlas dramáticamente. Y ciertamente es vital cuando vemos una versión cinematográfica de una obra de teatro tener en cuenta las diferencias entre cine y escenario.
Una manera útil de leer estas obras, o cualquier obra, es fingir que eres un director tratando de imaginar cómo se debe interpretar la obra. ¿Cómo se deben entregar las líneas? ¿Dónde deberían estar los personajes? ¿Qué deben ponerse? ¿Cómo debería ser la configuración? Se trata de preguntas que deben ser consideradas en la puesta en escena de cualquier obra, pero son especialmente desafiantes en Shakespeare. Una persona que comienza a leer una obra de George Bernard Shaw encontrará, además de los prefacios a veces extensamente extensos de Shaw a las obras, instrucciones escénicas detalladas que describen cómo son los personajes, qué visten, cómo se ven la habitación y sus muebles, dónde se encuentran los personajes, dónde se mueven, y cómo piensan. Ninguna de estas direcciones está en Shakespeare. A menudo sabemos que un personaje sube al escenario porque otro personaje dice algo así como, “Aquí viene Otelo”; y muchas veces podemos decir que una escena está terminando porque Shakespeare suele terminar escenas con un copla rima (aunque no todas esas coplas señalan el final de una escena). Sólo sabemos lo que lleva puesto un personaje o cómo se ve un personaje si alguien se refiere a la apariencia de ese personaje. De lo contrario Shakespeare no nos da nada como las direcciones escénicas modernas, lo que significa que como lectores (o directores) tenemos muchas decisiones que tomar, y algunas de estas decisiones son bastante difíciles.
Consideremos sólo la cuestión de los disfraces. Si estamos presentando uno de los dramas romanos de Shakespeare, como Antonio y Cleopatra, ¿qué tipo de disfraces deberían llevar los actores? Sabemos que la obra está ambientada en Roma y Egipto en la época de Augusto, por lo que el antiguo traje romano podría parecer apropiado. Por otro lado, también sabemos que los actores de Shakespeare vestían la ropa de su propio tiempo, de modo que si quisiéramos aproximarnos a una actuación de Shakespeare bien podríamos tener a nuestros actores disfrazados de principios de los 1600. Por otro lado, si los actores de Shakespeare llevaban ropa que era contemporánea en su propio tiempo, podríamos querer tener a nuestros actores en la ropa contemporánea, también. Cada uno de estos enfoques del vestuario tiene una justificación clara, y un director inventivo bien podría tener una justificación para otro enfoque. Se pueden plantear preguntas similares sobre cualquier otro aspecto de una producción, lo que significa que el lector atento debe estar constantemente tomando decisiones sobre el texto.
Además, ese lector atento debe practicar la lectura en voz alta. Toda la poesía, como dije antes, debería leerse en voz alta, pero la poesía que estaba destinada a la interpretación debe leerse en voz alta. Y el lector no necesita tratar de sonar como Dame Judith Anderson o Diana Rigg, Sir Laurence Olivier o Derek Jacobi. Son buenos actores con finos y cultivados acentos británicos, pero lo que ahora llamamos acento británico no es en absoluto cómo sonaba un acento británico en la época de Shakespeare. (Sorprendentemente, la pronunciación del inglés en partes de los Apalaches o en la península de Delmarva está más cerca de la pronunciación de Shakespeare que los acentos británicos de Kenneth Branagh y Emma Thompson.) De hecho, gracias a los cambios en la pronunciación, muchos de los juegos de palabras en las obras de Shakespeare se pasan por alto. Más importante que la pronunciación, entonces, son el ritmo del idioma y la forma en que las palabras trabajan juntas. El lector solo debe asegurarse de no hacer una pausa al final de cada línea a menos que haya puntuación ahí que requiera una pausa. Por último, la lectura en voz alta hace que el lector sea más consciente del uso incesante del juego de palabras por parte de Shakespeare.
Permítanme agregar una palabra sobre ese juego de palabras. Solía ser algo común que Shakespeare incluyera en sus obras una especie de humor bajo, como juegos de palabras o insinuaciones sexuales, para satisfacer a las clases bajas, que no se podía esperar que entendieran las implicaciones más profundas de las obras. Ese punto de vista es simplemente incorrecto. Ciertamente hay mucho humor en Shakespeare, gran parte de él explícitamente sexual y mucho de él bastante “bajo”, y hay juegos de palabras y dobles sentidos por todas partes. (Un vistazo rápido al libro de Eric Partridge Shakespeare's Bawdy puede ser instructivo en esta área). Pero el humor, las referencias sexuales, y los juegos de palabras siempre tienen sentido. Un buen ejemplo del humor se puede encontrar en Macbeth, que tanta gente ha leído en la secundaria. Así como el señor y la señora Macbeth están matando al rey, hay un golpe en la puerta y el portero borracho sube al escenario para admitir a Macduff y Lennox en el castillo. Su discurso, pronunciado con voz de borracho mientras se tambalea hacia la puerta, repitiendo “Knock, knock, knock” cada vez que el impaciente Macduff llama a la puerta, a menudo ha sido visto como un episodio de alivio cómico en un momento de alta tensión. Sin duda, la escena tiene sus aspectos humorísticos, pero cuando miramos de cerca las palabras del portero, sus referencias al Infierno, a Beelzebub y otros demonios, a un “equívoco”, podemos ver que este discurso se refiere directamente a la horrorosa acción de la obra y a la naturaleza de su personaje principal. Y, dado que la palabra “equívoco” se refiere específicamente a hechos que rodearon la trama de la pólvora, un ataque al gobierno inglés, el discurso del portero también sirve para conectar esa acción y temas de la obra con hechos actuales, como prácticamente todos en el público de Shakespeare habrían reconocido. No sólo este discurso no es una distracción, no algo insertado solo para mantener la atención de la gente o para mantenerla entretenida, sino que es una parte integral de la obra. De hecho, cada vez que nos encontramos con una escena como esta, una escena que parece tan incongruente, debemos concentrarnos en ella, porque tales escenas frecuentemente nos dan una visión más profunda de las obras.
En cuanto a los juegos de palabras de Shakespeare —y escribo como alguien que ama los juegos de palabras— debemos darnos cuenta de que en la Edad Media e incluso en el Renacimiento, los juegos de palabras fueron considerados como manifestaciones de lo divino, ya que indicaban conexiones en el universo que de otra manera estarían ocultas. Incluso Jesús usó juegos de palabras, como cuando le dijo a Pedro, cuyo nombre significa “roca”, “Tú eres Pedro y sobre esta roca edificaré mi iglesia”. En consecuencia, el uso de los juegos de palabras por parte de Shakespeare suele ser humorístico, pero, como veremos, a menudo también aporta otro sentido a las palabras de Shakespeare más allá de su significado literal.
Y luego está el asunto de las referencias sexuales de Shakespeare. Hay muchos críticos alrededor que encuentran referencias sexuales en todas partes, incluso cuando parecen inexistentes a ojos menos entrenados, pero no cabe duda de que Shakespeare, a pesar de nuestra veneración de sus obras como arte “alto”, era de hecho aficionado a las insinuaciones sexuales. Las obras están llenas de dobles sentidos y referencias sexuales. Muchos de estos se basan en la jerga de la época de Shakespeare (debidamente señalada en el libro de Perdiz mencionado anteriormente), pero muchos siguen siendo claros hoy en día. Entre los primeros se encuentran el consejo de Hamlet a Ofelia, “Llévate a un convento”, en el que Hamlet podría estar diciéndole a Ofelia que no vaya a un convento sino a un burdel, lo cual es del todo apropiado en vista de sus sentimientos sobre la relación sexual de su madre con su tío (aunque un convento, un lugar dedicado a, entre otras cosas, la castidad, podrían ser igualmente apropiadas). Entre estos últimos se encuentran los pasajes al inicio de Romeo y Julieta en los que Sampson y Gregory discuten cómo “empujar a las criadas [de Montague] a la pared”, después de lo cual Sampson aclara lo que quiere decir al “cortarle las cabezas de las sirvientas” diciendo: “Ay, las cabezas de las criadas, o sus doncellas, tómalo en qué sentido quieres”. Hace algunos años, una editora importante, al preparar una edición de Romeo y Julieta para uso en la preparatoria, censuró este pasaje, como si se tratara de unas “cosas divertidas” de las que había que proteger a los estudiantes. Pero Romeo y Julie t se trata, entre otras cosas, del sexo y la brutalidad y la relación entre ellos, y este pasaje de apertura ayuda a preparar el camino para lo que sigue. Si cortamos o ignoramos cada uno de esos pasajes, Romeo y Julieta serían una obra muy corta de hecho y Romeo y Julieta mismos bien podrían ser amigos por correspondencia.
Pero no lo son. Son personas reales que sienten verdaderas pasiones, al igual que los demás personajes de la obra. Una cualidad llamativa de las obras de Shakespeare es lo reales que parecen tantos de los personajes. Si leemos a otros dramaturgos de su época, incluso los mejores, como Marlowe y Webster, sus personajes parecen más bidimensionales. Los de Shakespeare se parecen más a personas que conocemos, o podríamos conocer, lo que nos lleva a otro concepto erróneo sobre Shakespeare, la noción de que los héroes de sus tragedias tienen un “defecto trágico”. En realidad, la idea de un “defecto trágico” deriva en última instancia de la Poética de Aristóteles, un libro que Shakespeare parece haber ignorado prácticamente, donde significa algo así como “error”. Como el concepto ahora se piensa y enseña, deriva en gran parte de las discusiones renacentistas sobre Aristóteles que fueron fuertemente influenciadas por las ideas cristianas del pecado original. La mayoría de los héroes trágicos de Shakespeare no tienen ni un solo “defecto” de ese tipo que lleve a sus caídas, y es una pérdida de tiempo y una distorsión tratar de encontrar tales defectos. ¿Hamlet es indeciso? Quizás por momentos lo sea, pero si tomara una acción más clara, probablemente pensaríamos que es testarudo. Tal y como está, todos en la obra están bien siempre y cuando Hamlet dithers. Es sólo cuando empieza a actuar que los cuerpos empiezan a caer. Más al grano, ¿quién en la situación de Hamlet no sería ocasionalmente indeciso? Hamlet no es Superman. Es una persona real tratando de hacer frente a una situación imposible. Si comete errores —y sí comete errores— lo hace porque es un ser humano, no porque sea una figura imponente que tiene un solo defecto abrumador. Macbeth ofrece un caso aún más claro: en lugar de ser un buen hombre con un defecto trágico, Macbeth es un hombre débil, ambicioso que tiene algunas cualidades redentoras. Difícilmente podemos decir que la ambición es su trágico defecto porque la ambición casi lo define, ni nadie llora a su muerte.
Entonces, ¿Shakespeare estaba rompiendo las reglas? ¿Los estaba rompiendo cuando ignoró el requisito renacentista de “unidad de tiempo” y permitió que pasaran dieciséis años durante el intermedio de/en El cuento de invierno? ¿Los estaba rompiendo cuando ignoró la “unidad de lugar” en Antonio y Cleopatra y permitió que la escena cambiara de Roma a Egipto y de regreso, una y otra vez? La respuesta, por supuesto, ciertamente no lo es. Shakespeare no escribió una fórmula, ni construyó sus laicos siguiendo reglas. Como todos los grandes escritores, conocía las convenciones y las usaba para hacer sus propias reglas. Buscar fallas trágicas y unidades impuestas puede facilitar la tarea del lector, pero poco tiene que ver con lo que escribió Shakespeare.
Otro concepto erróneo sobre Shakespeare que todavía se enseña es que las tragedias de Shakespeare tienen una estructura que se ve así:
Esta es una vieja noción que alguna vez pudo haber parecido útil a los lectores pero que, al igual que la idea de un defecto trágico, poco tiene que ver con la realidad de las obras. Podemos hacer que las obras se ajusten al diagrama, pero sólo distorsionándolas. Quizás la evidencia más reveladora contra la exactitud de este diagrama estructural es el hecho de que las divisiones de acto y escena en las obras no son de Shakespeare, se agregaron más tarde, cuando se imprimieron las obras. Nuevamente, en lugar de tratar de encajar a Shakespeare en el esquema de otra persona, deberíamos mirar las propias obras.
Antes de que realmente lleguemos a las jugadas, sin embargo, todavía quedan varios temas por aclarar. Uno apareció recientemente en una cena a la que asistí cuando alguien, al aprender que enseño inglés, naturalmente le volvió la conversación a Shakespeare y le preguntó por qué las tramas de Shakespeare siempre fueron tan tontas. Cuidadosamente giré la conversación en otra dirección, pero si mi interrogador lee este libro, encontrará una respuesta. Una respuesta es que las historias de Shakespeare generalmente no son tontas, pero la respuesta real va más allá de esa respuesta fácil. Aunque alguien piense que las historias de Shakespeare son tontas, debemos recordar que Shakespeare no las inventó. Casi sin excepción, Shakespeare tomó sus historias de Shakespeare de otras fuentes. Las obras de historia, por supuesto, se basan en diversas crónicas de la historia inglesa, y las obras romanas se basan en la obra de historiadores como Plutarco, aunque Shakespeare hizo cambios incluso en esas fuentes, pero el resto de las obras también tienen fuentes claras. Algunos derivan de fuentes anteriores y otros provienen de obras contemporáneas. Es cierto que Shakespeare a menudo combinaba historias de diferentes fuentes en sus obras, lo cual es una especie de invención, pero aun así, no creó las historias. En términos del siglo XXI, entonces, Shakespeare era plagio y ladrón.
Pero Shakespeare no escribió en el siglo XXI. Es sólo hace relativamente poco tiempo en la historia que la gente ha estado tan preocupada por la originalidad del material intelectual. Anteriormente el uso del material de otra persona era considerado como una forma de adulación. Además, la originalidad no estaba tanto en la historia que se contaba sino en cómo se contaba la historia. Si pensamos en el drama griego, podemos ver que todos los dramaturgos confiaban en historias mitológicas para sus tramas. Esquilo, Sófocles y Eurípides tienen cada uno una obra basada en la historia de Electra, pero esas obras difieren enormemente, a veces comentándose entre sí. Así es con Shakespeare. No hace diferencia que las historias fueran utilizadas en otros lugares. Lo importante es la forma en que Shakespeare les dice, la poesía que usa, los giros que hace en las tramas, sus percepciones sobre los personajes y sus acciones.
Este último punto lleva a otra pregunta frecuente: ¿El público original de Shakespeare entendió las sutilezas de las obras? Esta es una pregunta difícil de responder, ya que nadie entrevistó a esos públicos cuando salían del teatro y no había London Times para revisar las obras. Claramente Shakespeare fue considerado un dramaturgo importante, aunque en su tiempo no se consideró que el drama tuviera el alto estatus de otras formas de literatura. Es posible que Shakespeare nunca haya tenido la intención de publicar sus obras —el primer dramaturgo que lo hizo fue Ben Jonson, cuya vida se superpuso a la de Shakespeare— pero lo hiciera o no, la publicación de las obras de Shakespeare en 1623, después de su muerte, atestiguó la importancia de esas obras. Debemos recordar que Shakespeare vivió en un tiempo antes de la cinta de video, antes de repeticiones instantáneas. Hubiera esperado que su público viera sus obras una vez, no las leyera, no comprara el DVD, no esperara la película. En esas circunstancias, ¿podría alguien, incluso en una cultura más oral que la nuestra, haber captado todas las sutilezas de las obras? Por supuesto que no. Incluso hoy, con ediciones impresas y actuaciones grabadas, no podemos comprenderlas completamente. Sin embargo, las obras obviamente fueron consideradas un buen entretenimiento. Al parecer Shakespeare se ganaba la vida de ellos.
¿O lo hizo? ¿Un actor country llamado William Shakespeare realmente escribió estas obras? Esto es en realidad una no-pregunta. La respuesta no hace ninguna diferencia, y la pregunta solo concierne a las personas que prefieren no lidiar con las obras. Si las obras son tan brillantes que no podemos creer que fueron escritas por un actor country, son tan brillantes que realmente no podemos imaginar la mente que sí las creó. Si ese apuesto actor calvo no los creó, entonces alguien más lo hizo. Lo que importa son las obras. No buscamos en Beowulf para conocer la identidad de su autor, y no leemos estas obras para aprender sobre Shakespeare.
Hablando de Beowulf, sin embargo, debo señalar que el idioma de las obras de Shakespeare no es el inglés antiguo o incluso el inglés medio. Se trata del inglés moderno temprano y, aparte de pasajes notoriamente oscuros, no es tan difícil. Además, las ediciones modernas de Shakespeare modernizan su ortografía. Considera este pasaje de la segunda escena de As You Like I t as in aparece en el Primer Folio:
Yong Gentleman, tu pirites demasiado audaz para tu yeare: tú
haue
prueba cruell de esta longitud del hombre, si usted encuentra su fe con
tu eie,
o conocía tu vida con tu iudgment, la hazaña de
su aduenture
te cuenta a una empresa más igualitaria.
La ortografía y la puntuación de Shakespeare (y en otros lugares incluso su gramática) difieren de la nuestra. La letra “j” está representada por “i” y la letra “v” por “u”. Además, la letra moderna “s” está representada por la s larga, que parece una “f” sin la línea hasta el final a través del tallo. Si leer un Shakespeare modernizado parece difícil, consigue un facsímil del Primer Folio y lee eso. La versión modernizada empezará muy rápidamente a parecer más fácil.
Otro problema, más importante, tiene que ver con determinar lo que escribió Shakespeare. La respuesta rápida es que muchas veces no sabemos, lo cual es un gran problema cuando venimos a hacer lecturas cercanas de los textos. Muchas de las obras no se imprimieron hasta mucho después de la muerte de Shakespeare, pero incluso para las que se imprimieron antes, no sabemos cuán involucrado estuvo Shakespeare en la preparación de los textos para su publicación. En esas obras para las que tenemos más de una edición temprana, los textos suelen ser bastante diferentes. Los editores desde la época de Shakespeare han llegado con textos bastante estándar, pero la relación entre esos textos y las obras tal como se interpretaron en la época de Shakespeare no está clara.
Se me ocurre que leer las obras de Shakespeare es análogo a pintar una casa. La pintura en sí es relativamente fácil una vez que se han realizado los trabajos preliminares. He pasado mucho tiempo en preliminares aquí para que la lectura en sí sea más fácil y amena. Ahora es el momento de recurrir a las obras. He elegido dos para discutir con la esperanza de que si los lectores disfrutan de estas obras, lean otras. Las dos obras que voy a discutir son la comedia As You Like It y la tragedia Antony y Cleopatra. Elegí la primera porque las comedias son importantes y no se enseñan tan a menudo como deberían ser, y esta es solo una obra maravillosa. Elegí esta última porque es una gran tragedia, pero no es tan conocida como Hamlet, Macbeth, King Lear, o Otelo.