1.25: Giovannia Pierluigi da Palestrina

Ahora llegamos a uno de los compositores más significativos del periodo renacentista: Giovanni Pierluigi da Palestrina. No quiero dar la impresión de que Palestrina era el único gran nombre del renacimiento tardío —comparte ese foco con al menos otro compositor, Orlande de Lassus, a quien lamentablemente no vamos a estudiar en este curso. Nos centramos en Palestrina porque su estilo compositivo es considerado el epítome de la polifonía del Renacimiento tardío y todavía es estudiado por estudiantes de música en la actualidad.

Introducción

Figura 1. Giovanni Pierluigi da Palestrina

Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525—2 de febrero de 1594) fue un compositor renacentista italiano de música sacra y el más conocido representante del siglo XVI de la Escuela Romana de composición musical. Ha tenido una influencia duradera en el desarrollo de la música de la iglesia, y su obra a menudo ha sido vista como la culminación de la polifonía renacentista.

Biografía

Palestrina nació en la localidad de Palestrina, cerca de Roma, entonces parte de los Estados Pontificios. Los documentos sugieren que visitó Roma por primera vez en 1537, cuando aparece como corista en la basílica de Santa María la Mayor. Estudió con Robin Mallapert y Firmin Lebel. Pasó la mayor parte de su carrera en la ciudad.

Palestrina llegó a la mayoría de edad como músico bajo la influencia del estilo de polifonía del norte de Europa, que debía su dominio en Italia principalmente a dos influyentes compositores holandeses, Guillaume Dufay y Josquin des Prez, quienes habían pasado allí porciones significativas de sus carreras. La propia Italia aún tenía que producir a nadie de fama comparable o habilidad en polifonía.

De 1544 a 1551, Palestrina fue organista de la catedral de San Agapito, la iglesia principal de su ciudad natal. Sus primeras composiciones publicadas, un libro de misas, habían causado una impresión tan favorable con el Papa Julio III (anteriormente obispo de Palestrina) que en 1551 nombró Palestrina maestro di capella o director musical de la Capilla Giulia, (Capilla juliana, en el sentido de coro), el coro de el capítulo de cánones en la Basílica de San Pedro. Este libro de Misas fue el primero de un compositor nativo, ya que en los estados italianos de la época de Palestrina, la mayoría de los compositores de música sacra eran de los Países Bajos, Francia, Portugal o España. De hecho el libro fue modelado a partir de uno de Cristóbal de Morales: la xilografía en el frente es casi una copia exacta de la del libro del compositor español.

Figura 2. Fachada de San Juan Letrán, Roma, donde Palestrina fue directora musical

Durante la siguiente década, Palestrina ocupó cargos similares a su nombramiento en la Capilla Juliana en otras capillas e iglesias de Roma, en particular San Juan de Letrán, (1555—1560, cargo anteriormente ocupado por Lassus) y Santa María la Mayor (1561-1566). En 1571 regresó a la Capilla Juliana y permaneció en San Pedro por el resto de su vida. La década de los años 1570 fue difícil para él personalmente: perdió a su hermano, dos de sus hijos, y a su esposa en tres brotes separados de la peste (1572, 1575 y 1580, respectivamente). Parece haber considerado convertirse en sacerdote en este momento, pero en cambio se volvió a casar, esta vez con una viuda adinerada. Esto finalmente le dio independencia financiera (no estaba bien remunerado como maestro de coro) y pudo componer prolíficamente hasta su muerte.

Murió en Roma de pleuresía en 1594. Como era habitual, Palestrina fue enterrado el mismo día que murió, en un ataúd llano con una placa de plomo en la que estaba inscrito Libera me Domine. En el funeral se cantó un salmo de cinco partes para tres coros.

Música y Reputación

Palestrina dejó cientos de composiciones, entre ellas 105 misas, 68 ofertorios, al menos 140 madrigales y más de 300 motetes. Además, hay al menos 72 himnos, 35 magnificats, 11 letanías, y cuatro o cinco series de lamentos. La melodía Gloria de un magnificat Palestrina es ampliamente utilizada hoy en día en la melodía del himno de resurrección, Victory (The Strife Is O'er).

Su actitud hacia los madrigales era algo enigmática: mientras que en el prefacio de su colección de motetes Canticum canticorum (Canto de los Cantares) (1584) renunció a la ambientación de textos profanos, solo dos años después volvió a estar impreso con el Libro II de sus madrigales seculares (algunos de ellos se encuentran entre las mejores composiciones en el medio). Publicó apenas dos colecciones de madrigales con textos profanos, una en 1555 y otra en 1586. Las otras dos colecciones fueron madrigales espirituales, género amado por los proponentes de la Contrarreforma.

Las masas de Palestrina muestran cómo su estilo compositivo se desarrolló a lo largo del tiempo. Su Missa sine nomine parece haber sido particularmente atractiva para Johann Sebastian Bach, quien la estudió e interpretó mientras escribía la Misa en si menor. La mayoría de las masas de Palestrina aparecieron en trece volúmenes impresos entre 1554 y 1601, los últimos siete publicados después de su muerte.

Una de sus obras más importantes, la Missa Papae Marcelli (Misa del Papa Marcelo), se ha asociado históricamente con información errónea que involucra al Concilio de Trento. Según este cuento (que forma la base de la ópera Palestrina de Hans Pfitzner), se compuso con el fin de persuadir al Concilio de Trento de que una prohibición draconiana del tratamiento polifónico del texto en la música sacra (en contraposición, es decir, a un tratamiento homofónico más directamente inteligible) era innecesarias. No obstante, estudios más recientes muestran que esta misa de hecho fue compuesta antes de que los cardenales se convocaran para discutir la prohibición (posiblemente hasta diez años antes). Datos históricos indican que el Concilio de Trento, como órgano oficial, nunca prohibió realmente ninguna música de iglesia y no pronunció ningún fallo o declaración oficial sobre el tema. Estas historias se originaron a partir de los puntos de vista no oficiales de algunos asistentes al Consejo que discutieron sus ideas con quienes no están al tanto de las deliberaciones del Consejo. Esas opiniones y rumores, a lo largo de los siglos, han sido transmutados en relatos ficticios, puestos en la impresión, y a menudo incorrectamente enseñados como hecho histórico. Si bien no se conocen las motivaciones compositivas de Palestrina, puede haber sido bastante consciente de la necesidad de un texto inteligible; sin embargo, esto no fue para conformar con ninguna doctrina de la Contrarreforma, porque no existe tal doctrina. Su estilo característico se mantuvo consistente desde la década de 1560 hasta el final de su vida. La hipótesis de Roche de que el enfoque aparentemente desapasionado de Palestrina hacia los textos expresivos o emotivos podría haber resultado de que tuviera que producir muchos a la orden, o de una decisión deliberada de que cualquier intensidad de expresión era impropia en la música de la iglesia, no ha sido confirmada por los historiadores.

Una de las señas de identidad de la música de Palestrina es que las disonancias suelen ser relegadas a los ritmos “débiles” en una medida. Esto produjo un tipo de polifonía más suave y consonante que ahora se considera definitiva de la música renacentista tardía, dada la posición de Palestrina como compositor líder en Europa (junto con Lassus) a raíz de Josquin (d. 1521). El “estilo Palestrina” sirve ahora como base para las clases universitarias de contrapunto renacentista, gracias en gran parte a los esfuerzos del compositor y teórico del siglo XVIII Johann Joseph Fux, quien, en un libro llamado Gradus ad Parnassum (Pasos al Parnaso, 1725), se dedicó a codificar la técnicas como herramienta pedagógica para estudiantes de composición. Fux aplicó el término “contrapunto de especies”, lo que implica una serie de pasos mediante los cuales los estudiantes elaboran combinaciones de voces cada vez más elaboradas mientras se adhieren a ciertas reglas estrictas. Fux sí cometió una serie de errores estilísticos, sin embargo, que han sido corregidos por autores posteriores (notablemente Knud Jeppesen y Morris). La música propia de Palestrina contiene amplias instancias en las que sus reglas han sido seguidas al pie de la letra, así como muchas donde se rompen libremente.

Según Fux, Palestrina había establecido y seguido estos lineamientos básicos:

• El flujo de la música es dinámico, no rígido ni estático.
• La melodía debe contener pocos saltos entre notas. (Jeppesen: “La línea es el punto de partida del estilo de Palestrina”.)
• Si se produce un salto, debe ser pequeño e inmediatamente contrarrestado por un movimiento paso a paso en la dirección opuesta.
• Las disonancias deben limitarse a notas pasajeras y latidos débiles. Si uno cae en un ritmo fuerte, se va a resolver de inmediato.

Mucha investigación sobre Palestrina fue realizada en el siglo XIX por Giuseppe Baini, quien publicó una monografía en 1828 que volvió a hacer famosa a Palestrina y reforzó la leyenda ya existente de que fue el “Salvador de la Música de la Iglesia” durante las reformas del Concilio de Trento. La proclividad del siglo XIX por el culto al héroe es predominante en esta monografía, sin embargo, y esto ha permanecido con el compositor hasta cierto punto hasta nuestros días. La ópera Palestrina de Hans Pfitzner muestra esta actitud en su apogeo.

Es sólo recientemente, con el descubrimiento y publicación de una gran cantidad de música hasta ahora desconocida u olvidada de diversos compositores renacentistas, que se ha podido valorar adecuadamente a Palestrina en un contexto histórico. Aunque Palestrina representa bien la música del Renacimiento tardío, otros como Orlande de Lassus (compositor franco-flamenco que también pasó parte de su carrera temprana en Italia) y William Byrd fueron posiblemente más versátiles. La erudición de los siglos XX y XXI en general conserva la opinión de que Palestrina era una compositora fuerte y refinada cuya música representa una cumbre de perfección técnica, al tiempo que enfatiza que algunos de sus contemporáneos poseían voces igualmente individuales incluso dentro de los confines de “suave polifonía”. En consecuencia, compositores como Lassus y Byrd así como Tomas Luis de Victoria han llegado cada vez más a gozar de reputaciones comparables.

Palestrina era famosa en su época, y en todo caso su reputación aumentó tras su muerte. La música conservadora de la escuela romana siguió siendo escrita en su estilo (que en el siglo XVII llegó a conocerse como la prima pratica) por alumnos suyos como Giovanni Maria Nanino, Ruggiero Giovanelli, Arcangelo Crivelli, Teofilo Gargari, Francesco Soriano y Gregorio Allegri. También se piensa que Salvatore Sacco pudo haber sido alumno de Palestrina, así como de Giovanni Dragoni, quien más tarde pasó a convertirse en maestro de coro en la iglesia de San Giovanni en Laterano.

La música de Palestrina se sigue interpretando y grabando regularmente, y proporcionando modelos para el estudio del contrapunto. Hay dos ediciones completas de las obras de Palestrina: una edición de 33 volúmenes publicada por Breitkopf y Härtel, en Leipzig Alemania entre 1862 y 1894 editada por Franz Xaver Haberl, y una edición de 34 volúmenes publicada a mediados del siglo XX, por Fratelli Scalera, en Roma, Italia editada por R. Casimiri y otros.

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• Autor: Elliott Jones. Proporcionado por: Colegio Santa Ana. Ubicado en: http://www.sac.edu. Licencia: CC BY: Atribución

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