1.2: Especulaciones

Abstracto

El extraño suceso, la reacción emocional paradójica del estudiante actor da lugar a una pregunta. ¿Por qué estallar en lágrimas de rechazo en el mismo momento de juego creativo y feliz? Nos quedamos pensando. ¿Cuál es la naturaleza del miedo del joven actor? ¿A qué poderes estaba expuesta en el escenario? ¿Le dispararon un recuerdo de su infancia? ¿Qué estaba pasando dentro de ella?

Los temores de los actores

¿Qué le pasó a Hannah J.? Esta pregunta cuelga burlonamente en el aire mucho después de que la habitación esté vacía. Todo el mundo se ha ido. Hannah J. y su maestra también se han ido, después de un largo silencio y una breve conversación.

Inusualmente, alguien ha abierto la ventana del auditorio y ha apagado las luces. Por lo general todo está cerrado apretado, el aire es insoportable, y todas las luces están encendidas. Todos los focos y todos los plafones están encendidos, sin motivo alguno. Pero esta vez no. Esta vez todos los interruptores están apagados, y la ventana está abierta de par en par, como si la habitación necesitara aire fresco, para poder controlar más fácilmente los pensamientos sobrantes.

Las ideas van y vienen para explicar el comportamiento de Hannah J. Los pensamientos se cruzan entre sí, se superponen, se liberan, se sueltan y se vuelven a recoger. A pesar de fallar, presionan para ser formulados; para ser pensados y deletreados.

¿Qué impulsa a un actor a dejar de tocar en medio de una escena? ¿Qué la hace interrumpirse y quizás hasta radicalmente quiera renunciar a la profesión?

La primera respuesta espontánea que me viene a la mente es el fracaso. Es porque su actuación no fue buena, no tocó a nadie, o porque fue rechazada. Eso suena trivial. Todo el mundo tiene problemas para lidiar con el fracaso, no solo con los actores. No tienen los únicos derechos sobre ella. Por supuesto que no. Pero el fracaso golpea a los actores sin filtrar. Se toca a sí mismos. No hay nada para que se escondan detrás. Ningún medio se interpone entre ellos y su actuación, ni herramienta, ni instrumento, ni máquina. Ellos mismos son las “máquinas” que necesitan ser encendidas artísticamente. Su “material” es su propia carne y cualquier problema que surja debe ser abordado por el actor en el escenario, con “vida y extremidades”, vivir ante los ojos y oídos de los demás. Porque no es teatro ni performance si otros no están presentes para ver. Desde el principio, el teatro ha necesitado espectadores, testigos presenciales, un público. Pero los testigos pueden alabar o avergonzar, pueden afirmar o negar, pueden dar un pulgar hacia arriba o un pulgar hacia abajo. Nadie es inmune a esto, nadie se salva, y no hay justicia. Nada de esto es nuevo. Sin embargo, se sigue subestimando.

Los actores están sujetos a exposición física. Eso puede sonar bastante inofensivo en teoría, pero se siente cualquier cosa menos inofensivo cuando lo experimentas en tu propio cuerpo. La intimidad en exhibición es muy frágil, y el riesgo es alto y siempre volátil. No hay retraso de tiempo, pues todo se da en el momento presente. Un actor nunca podrá golpear discretamente a “eliminar”. Siempre ya se le ha visto; siempre está ya bajo observación, ya sea en el ensayo o durante las actuaciones. Sólo el actor nunca podrá verse a sí mismo, ni siquiera de atrás a frente, como en un espejo. Nunca podrá dar un paso atrás para mirar lo que ha hecho. No puede darse distancia alguna. Está atascado consigo mismo. Nunca ve su obra con sus propios ojos. Sólo otros lo ven. Esto hace que los actores, como haría a cualquiera, extremadamente dependientes de lo que oigan sobre su propio efecto, y los hace extremadamente sensibles.

Apenas hay un actor que no haga, aunque sólo sea silenciosamente, la pregunta apagada después del espectáculo: ¿cómo me fue? Es un clásico, una mordaza corriente entre actores; todos se ríen de ello. Hay, por supuesto, un lado cómico, algo absurdo, obsesivo. Pero honestamente, ¿quién puede decir que no es susceptible al eco de su actuación, desde los aplausos inmediatos hasta las revisiones posteriores? ¿A quién no le agrada? ¿Quién no se ofende? ¿Quién no se ve afectado? Solo hay algunos que no abren los periódicos después de un estreno, aunque muchos lo nieguen. Solo hay algunos que no han recurrido a una nueva reseña con una mirada que cobra vida propia, escaneando el texto en busca de su propio nombre.

Es fácil llamar a este acto de buscar siempre primero a uno mismo mera vanidad y egoísmo. La vanidad y el egoísmo son atributos comunes entre los actores. Ascripciones y expectativas estereotipadas. Típico, usted piensa, y están satisfechos de no pensar más. ¿Para qué? No obstante, estos estereotipos no sólo son injustos sino que también golpean el punto dolorido del actor. Como escribió Friedrich Nietzsche sobre Richard Wagner, “No sabes, quién es Wagner: ¡un gran actor! [...] el mayor mimo, el genio teatral más sorprendente, [...] todo lo que busca es efecto, nada más que efecto”.

Pero decir que Hannah J. está enamorada de sí misma, que es una adicta a la admiración, una drogadicta al éxito, no nos ayuda a entender lo que ha pasado. No nos ayuda a agarrarlo. No nos lleva a ningún lado. No tiene sentido, aunque lo escuchemos en los medios de comunicación todo el tiempo. Porque hace apenas un momento, Hannah J. tuvo un éxito increíble. El eco que recibió del silencio concentrado de la audiencia señalaba cualquier cosa menos fracaso.

Lástima. Hubiera sido muy fácil decir que una joven estudiante de teatro rompió a llorar porque su actuación estuvo completamente mal. Eso habría tenido sentido lógico. El actor aguantó la presión durante mucho tiempo, pero ahora ha cedido. Estaba llorando porque estaba avergonzada, porque sentía que era su culpa. Avergonzado ad personam, ad personam defectuoso. Por mucho que lo intentara, tocaba con liderazgo, una y otra vez; no pudo cumplir con las expectativas teatrales. Ella simplemente no era lo suficientemente buena, o aún no lo suficientemente buena. El papel era demasiado difícil o ella estaba muy mal —uno u otro. No hay autoescrutinio negativo que se escape. El espectador a su espalda era todo poderoso. Su actuación siguió siendo una construcción de madera, forzada. Ella lo sabía, pero no podía cambiarlo y luego solo quería darse por vencida; ya no podía continuar. Suficiente sudor y trabajo ante todos los ojos sin nada que mostrar por ello. Se quedó sin energía. Las lágrimas brotaron. Ella se asustó cada vez más —asustada de los sentimientos de Joan, asustada del lenguaje de Friedrich Schiller, asustada del texto, de la siguiente frase, de la siguiente palabra, del siguiente paso. Ella se asustó del escenario y se asustó del teatro; asustada de que nunca obtuviera otro papel, o solo papeles pequeños; asustada de que su sueño de convertirse en actor fuera tal vez una ilusión, que se había sobreestimado a sí misma. Se salvó llorando —lágrimas de fracaso; lágrimas porque era un fracaso teatral.

Pero el caso de Hannah J. claramente rompió este molde. La reacción de Hannah J. fue divergente. Anacrónico. Uno y uno no hacen dos. La lógica está enredada. Su conclusión tartamudea. ¿No solo había superado todos sus bloqueos, no estaban todos sus poros abiertos, su actuación inspirada y de repente hábil? ¿Su actuación no superó todas las expectativas? No había rastro de fracaso. Por el contrario. Hannah J. era excepcionalmente buena. Sin embargo, aún así se rompió a llorar e incluso se sintió obligada a renunciar a sus mismas ganas de convertirse en actriz. Era como si necesitara defenderse de un ataque.

Llorando

Imagínese la Revolución Francesa. Es el periodo posterior a las masacres de septiembre. Los revolucionarios han comenzado a apuntar entre sí.

Maximilien de Robespierre ha ayudado a la desaparición de Georges Danton. Al amanecer, Danton morirá una fea muerte sangrienta por la misma guillotina que enfureció bajo su reinado. Mirando el cielo nocturno lleno de estrellas, Georg Büchner (veintidós años, dos años antes de su propia muerte prematura) hace que Danton diga: “Las estrellas están esparcidas por el cielo como lágrimas relucientes; debe haber un profundo dolor en el ojo del que brotaron”.

El sufrimiento, la preocupación y el dolor convierten la belleza en horror. Esto provoca lágrimas. Algo te rasga, te sucede, te choca, te mueve, te hiere, te expone. Algo sobre lo que no tenemos control. El dolor es demasiado grande. O la alegría. La ira se apodera, o la impotencia, la rabia, el miedo, la desesperación, el dolor. Un recuerdo oculto regresa sin reservas del olvido o una realización nos conmociona e incita a una guerra interior.

Las lágrimas pueden ser amargas o dulces. De cualquier manera, las lágrimas inclinan la situación. Tus ojos se nublan, no puedes ver, y apenas puedes hablar. Las lágrimas señalan un estado de emergencia, un grito de misericordia, un medio para pedir a los demás —y a uno mismo— que demuestren consideración. Las lágrimas son una forma de aligerar y aliviar el dolor. Al mismo tiempo son una barricada detrás de la cual puedes esconderte, desviar el dolor. La mirada es borrosa, velada por las lágrimas; roban los ojos de la vista. Te hacen ciego. ¿Emocionalmente ciego? Ciego a la razón del llanto, ¿aunque causara las lágrimas? ¿Lloramos por lo que clama de dolor, aquello que no queremos reconocer? Aquí hay una incongruencia, una paradoja, un mensaje contradictorio. A medida que la mirada nubla, las lágrimas revelan un punto ciego. Las lágrimas nos dejan ver lo que hemos ignorado; nos muestran el suceso que nos afecta en ese momento.

En el fondo, en el fondo, el ojo estaría destinado no a ver sino a llorar. Porque en el mismo momento velan la vista, las lágrimas revelarían lo que es propio a la vista. Y lo que provocan que surja por olvido, ahí donde la mirada o la cuida la cuida, la mantiene en reserva, sería nada menos que aletheia, la verdad de los ojos [...].

Es difícil ignorar a alguien que está llorando. Automáticamente nos llaman la atención. El llanto nos irrita. Las lágrimas nos alarman, incluso a aquellos de nosotros que simplemente estamos ahí en cualquier papel, incluso el de gawker. Las lágrimas llaman tanto al observador silencioso como al adversario, involucrando a ambos en el evento que han desencadenado. Las lágrimas convierten a los transeúntes en participantes, incluso cuando se apartan.

El llanto interrumpe la vida diaria. Despierta consternación, lástima, o asco, incluso aversión. Nos hace pensar, querer ayudar. Nos hace curiosos. Algo está desincronizado, descarrilado. ¿Qué pasó? La vieja pregunta de por qué surge automáticamente. No nos va a dejar solos, exige ser apaciguados. Quiere ser resuelto, resuelto, descifrado. Lo queramos o no, relacionamos el evento con nosotros mismos, tratamos de darle sentido a nosotros mismos. Estamos impulsados por la necesidad de encontrar una clave, un buen final, para que podamos tratar de manera más apropiada lo que ha sucedido, o al menos entenderlo mejor en retrospectiva. Tendemos a empezar a especular. Miramos a nuestro alrededor, miramos en rincones oscuros, corremos ideas por nuestro ojo interior (speculari), las pesamos, las consideramos, mientras siempre corremos el riesgo de perder cosas por un bigote, siempre listos para estar decididamente equivocados.

Figura\(\PageIndex{1}\): La imagen del dios Veivovis (Marte) fue utilizada por los antiguos egipcios como imagen para la mala suerte.

Figura\(\PageIndex{2}\): Mientras que la imagen de Diovis (Júpiter) representaba la buena suerte.

Ejemplo\(\PageIndex{1}\):

Juego de niños

Las primeras letras. A, B, C. Las líneas finas, rectas y curvas, se convierten en letras en orden fijo. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ. Veinte y seis, no más. A partir de estas 2 x 13 letras crecen las palabras, primeras frases. La fascinación de la lectura y la escritura.

En diatribas maquilladas un niño juega lo que acaba de aprender. Casa de hechizos. H O U S E. Bueno, otra vez. CASA. Muy bien, ahora puedo doooo!! Househousehousehousehousehouse. Una torre de sílabas. Househousehousehousehousehouse? Palabra loca monstruo, suena muy gracioso. househousehousehousehousehouse. ¿Casa? ¿Qué es una casa? El significado de las letras se pierde en su repetición. Una casa es una casa es una casa es una casa! Y una rosa es una rosa es una rosa es una rosa, dice Gertrud Stein, el mensajero temprano de textos enigmáticos, frases en espiral que giran y giran hasta llegar a una especie de paralización lingüística. “Juega, juega todos los días, juega y juega y juega lejos, y luego juega la jugada que jugaste hoy, la jugada que juegas todos los días, la juegas y la juegas” * Ahora ya no entiendo nada.

El lenguaje, por lo demás siempre a su disposición, se ha disuelto, su sintaxis se ha sacudido, ya no pueden depender de las palabras, que se convierten en convención, signos arbitrarios que significan un significado pactado. Repetir una palabra reduce su significado hasta que se disuelve. Las letras parecen extrañas, paradas en una línea, drenadas de significado hasta que se vuelven sin sentido. La locura de la posibilidad, el juego fascinante, el significado contradictorio se presentan con un presente de letras.

Expuesto

El motor de búsqueda no se puede apagar. Hace girar su red de pensamientos —rumiaciones sobre el pasado, o protestar sobre el presente, o deseo de futuro, dependiendo. El buscador continúa persiguiendo las lágrimas de Hannah J. y el área tabú que se tocó.

De vuelta al principio. Lentamente. Paso a paso. ¿Qué pasó en el auditorio X? ¿Qué es exactamente lo que observamos?

Justo cuando básicamente se había decidido que la jugada debía detenerse, cuando todos habían renunciado secretamente a más intentos, hubo un giro sorprendente de los acontecimientos.

Era como si un interruptor ferroviario hubiera saltado repentinamente por sí solo, e inesperadamente el evento de interpretar un papel se apoderó de Hannah J., la “secuestró” por así decirlo (por qué no, secuestrada encaja bien), y todo eso había sido una lucha apretada, el esfuerzo de sus intentos, desapareció —y la obra, así liberada, de repente se volvió extasiado.

El fracaso se convirtió en su opuesto. También se podría decir que el momento de la renuncia fue idéntico al momento en el que la voluntad dejó de intentar gobernar sobre la jugada, o viceversa, el momento de renuncia coincidió con el momento en el que se le quitó el control sobre la jugada a la voluntad.

Y sin embargo, inesperadamente, los kairos de la obra no aportaron alegría ni felicidad al joven actor sino que la llevaron, por el contrario, a las lágrimas y a la defensividad. Infortunio. Fue como si el momento propicio de la actuación feliz no fuera un regalo ofrecido a Hannah J., sino que, en un extraño giro, constituyera una especie de amenaza.

Ejemplo\(\PageIndex{2}\):

Encontrar palabras, vaciar palabras. Encontrar significado, vaciar significado. Juego de magia en el campo de juego del ser en el mundo.

Una de las primeras palabras que un niño aprende a deletrear, palabra que se destaca con orgullo en todos los cuadernos escolares, es la palabra “yo”. La minúscula palabra I en incierto escribiendo toda la línea, un I y un asterisco se alternan, a lo largo de la primera, la segunda, la tercera línea hacia abajo hasta el margen inferior de la página. I * I * I * I * I.

Yo, yo, yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo el niño juega un poco más con la torre sílaba, deja que las letras se gelifiquen, se conviertan en eco vacío, vuelcan, se vuelven a construir con gusto, una forma híbrida, yo yo yo yo yo yo, las letras se convierten en una monstruosidad. Paralizado, el niño sigue jugando, yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo, la más cariñosa de las palabras. Yo, la palabra de identidad, de unidad intacta, de autoconformidad. “Yo” eso significa yo! , el niño de repente se da cuenta, iMeimeime, lo extraño que suena, alienígena, amenazante, y luego parpadea, yo, ¿a quién le digo eso? Instintivamente, la mano del niño se mueve para sentir la cabeza. Yo, me lo digo a mí mismo.

¿Quién es el destinatario? ¿Quién es el destinatario? Estas preguntas le saltan al niño por detrás en medio de jugar, un enano feo que de repente tiene que llevar.

Creación del ego, disolución del ego. ¿Qué se ha vuelto inoperante? ¿Quién lo causa? ¿Yo? ¿Yo mismo? Desprevenido, en medio de un juego inocente con palabras inofensivas, aterrador, extraño, Ime. Me estoy convirtiendo en un extraño para mí mismo, me estoy asustado a mí mismo. Yo yo, Imeime.

Resultó del paraíso infantil, caído y corriendo — ¿a dónde? ¿Tiró a dónde? En ninguna parte. ¿Qué me quiere? ¿La imposibilidad de mi existencia? Completamente fuera de mí, de mi propio hacer, no debes comerte la manzana, la prohibida. El Otro en mí, el fantasma de mi yo. ¿Soy mi propia perdición? ¿Qué me ha pasado? El ego disuelto en un eco interminable que le quita sentido a la palabra familiar. De cerca. ¡Juego tonto! Toda alegría destruida, cada ventaja se convirtió en un menos. Pongan por el escurridor hasta que no quede nada, nada, nada en absoluto. Desaparezco en la nada, magia negra, correspondencia con el no-tiempo.

Una emergencia inicial de ser. Lo que sea.

Suponiendo que Hannah J. no reaccionó exageradamente y se puso histérica como resultado de la liberación de la tensión que tanto tiempo se había ido acumulando, y asumiendo que no era solo petulancia, ¿de qué estaba hecha su miseria? ¿Fue la amenaza de ser perseguido por el espectro del arte de actuar? ¿Fue el repentino poder de la resignación en medio de una jugada feliz abrumadora, más difícil que el fracaso en la jugada desafortunada, porque rompió una regla tácita? ¿Fue un tabú que buscó venganza inmediata por haber sido roto desestabilizando la idea de Hannah J. de sí misma? ¿Fue el miedo lo que va de la mano con la “más noble de todas las naciones, la resignación”, como lo puso irónicamente el alborotador filosofador Johann Nestroy? ¿El miedo empezó a roer la máxima de la autoseguridad?

¿El ego actor, en brazos de la pasividad, ya no se siente protegido y fundamentado en el libre albedrío, sino que se siente como si fuera aleatorio, contingente y ya no identificable positivamente? ¿A dónde lo llevan? ¿A tonterías? ¿Se está llevando a donde no hay nada a lo que aferrarse, donde estás a salvo de la nada porque la voluntad ya no es confiable y la razón lógica ya no aplica? El miedo puede haber surgido involuntariamente y de mala gana convertirse en parte de una máquina de transformación, como para Alicia en la madriguera del conejo. Puede haber sido el miedo que encarnar a Juana de Arco de Schiller fuera como saltar tras un ridículo conejo blanco sin querer, no literalmente, sino en la acción. ¿Te volverás loco al final? ¿Serás tú parado en el telón final? ¿O habrá sido reemplazado por otra persona?

Ejemplo\(\PageIndex{3}\):

es como si no fuera yo quien habla, ya no soy el sujeto, alguien mas esta hablando a traves de mi pero soy yo quien esta hablando, nadie mas que yo, hablo yo miro escucho huelo gusto siento que estoy parado aqui solo dos pies ahora cruzaré el escenario

Uno mismo está amenazado. Las demandas habituales del ego hacen estallar una tormenta. ¡C'est moi, c'est moi! lo oyes llamar. Pero la protesta no ayuda. En los kairos del tiempo el orden familiar se ha vuelto loco. Se ha alcanzado un punto dolorido, un límite abierto. La diferencia entre interior y exterior en la que siempre podrías confiar se ha enredado, todo mezclado. Ya no se puede contar con que A sea A o B sea B, no que no haya contraparte, sino que la división sujeto-objeto ha desaparecido, y abundan otros sistemas de referencia. ¡Merde! Entonces el ego puede hacer lo que quiera consigo mismo. Crearse a sí mismo, destruirse a sí mismo, deshacerse de sí mismo. En todo caso, debe aprovechar la situación porque se le ha ofrecido una nueva carrera de libertad sin trabas. No más restricciones. Sin corsé. No hay acción disciplinaria. No domesticación. Los cinturones y tirantes de todos los “soportes verticales” imaginarios han sido desechados. Ya no hay nadie sentado en la torre de control. Las ventanas y puertas están abiertas a los vientos. El tipo de la larga barba blanca ya no está. Y ahora su lugar está completamente vacante. Todas las autoridades han desaparecido, incluso el ego. El sistema se ha estrellado. El juego sólo se puede jugar.

¿Musagete, dios de los poetas y líder de las musas, cambió su lira en un arco o su arco en lira en los kairos de la obra? ¿Es hora de una guerra o una boda?

El pobre ego jadea por el aire. No sabe qué hacer. Su imaginación le falla. Luchando consigo mismo, es empujado a la parálisis. Indefenso, colapsa a medida que sus percepciones habituales se dan la vuelta.

Tanto el cuerpo de Joan, repentinamente ya no atrapado entre dos portadas de libros, como el lenguaje de Schiller, ya no presionado entre dos labios, comienzan a rebelarse. Comienzan a actuar por su cuenta, por voluntad propia. Ganan peso, se ponen libras. Se apuntalan, son sostenidos, actualizados. Ya no sancionados por el ego, se entregan subversivamente en el cruce fronterizo. Se convierten en cuerpos hablados, cuerpos exscritos. Palabras alienígenas para un acto alienante. Nuestra piel no brinda más protección, ni escudo. No hay nada a lo que aferrarse, ningún límite confiable. No hay límite para el yo. No “¡Alto! Aquí es donde empiezo. ¡No vengan más!” La piel ya no es el borde de la fisis, sino el sitio donde se estira, se cruza y se disuelve.

Para ser arrojado fuera de balance por la jugada que ha sido liberada, cayendo en picado sin caer en picado, atrapada en un hechizo mareado. A una X. desconocida A la fundamentación del propio ser.

De repente convertirte en un extraño para ti mismo en medio de jugar. Contra el principio de la autonomía de la voluntad, no poder agarrarse, perderte de la vista, dejarte a un lado ignominiosamente, ya no centro de escena, catapultado a los alcances exteriores —y el miedo en la parte posterior de tu cabeza de que podrías perderte ahí. Sacrifícate tú mismo. Sufre la autodestrucción de su propia voluntad. Tu ego ya no es el último bastión de la certeza, sino impotente y vulnerable. Una herida abierta que duele. Una laguna. Una lágrima en la red de la conciencia que ha reinado hasta este momento.

“¿Quién puede decir que se puede controlar la pasión por lo literal? Ese boquiabierto y cicatrización no se abrirán paso a lo real en ningún momento dado”.

¿Fue esta imposición de una actuación feliz la que hizo que el actor rompiera en lágrimas y se detuviera, lo que provocó un terco “no” a su antiguo deseo de convertirse en actor?

Para encontrarte a ti mismo a tu lado. Juego infantil, incidental. Como si siempre hubieras estado ahí. No forzado artificialmente y sin ninguna histeria. Sin exaltación, sin falso retrogusto teatral. Sin muletas de talento engañoso. Nada de esa afectación engañosa, en su mayoría egoísta. Dejar salir de la cueva de la percepción habitual hacia el excedente del juego. Por casualidad. Como si por accidente. En un instante empujado a los márgenes, las costuras. Un intermedio sin nombre. Entre las líneas, entre las grietas, entre las fronteras. ¿Viajas en un barco imaginario de Caronte? Jean-Luc Nancy dice en Corpus,

El yo parcial como partida es lo que se expone. “Exposición” no significa que la intimidad sea extraída de su retirada, y llevada al exterior, puesta en exhibición. “Exposición”, por el contrario, significa que la expresión misma es una intimidad y un retiro. El a-apart-yo es [...] este vertiginoso retiro del yo del yo que se necesita para abrir la infinidad de ese retiro hasta el yo. El cuerpo es esta partida del yo a uno mismo.

Ejemplo\(\PageIndex{4}\):

Sin mí

no no como esto no conmigo esto no era parte del trato no así tienes eso sin mí lo que pasaría de otra manera donde voy a ser suficiente finito ya he tenido suficiente ya no quiero de qué se trata esto de todos modos pensé que se trataba de joan de schiller y ahora

Si esto es lo que pensaba Hannah J., tenía razón. Se trata de Juana de Arco de Schiller. Pero no su ficción literaria, que se puede volver a cerrar en el volumen II después de leer y volver a poner ilesa en la estantería. En el escenario no se trata de un debate intelectual sobre Joan de Schiller, sino de su encarnación en carne y hueso. En el escenario, se trata de actuar, como tan acertadamente se le llama, un acto animado de rendición.

Se trata de un acto que requiere la presencia física de actores que deben arriesgarse a sí mismos. En el auditorio X, en este caso concreto, la presencia de la estudiante de teatro Hannah J. Toda su existencia física debe entrar en juego, con todos sus sentidos, con todo lo que tiene —todo su cuerpo físico concreto, su mente encarnada. No puede usar un suplente; no hay nada entre ella y el papel. Ella misma, Hannah J., tiene que encarnar la parte a interpretar, entregar su cuerpo a la parte.

Ejemplo\(\PageIndex{5}\):

debería entregarme a joan of arc tienes que estar bromeando no soy yo mismo mi yo mismo es joan de arco si soy yo entonces debería entregarme a mí mismo eso es absurdo sin mí contar conmigo no me interesa

Entendible. Hay un malheur trascendental asociado con entregarse en el escenario, con la entrega escénica. Tal vez podamos expresarlo de esta manera desde una perspectiva moderna, iluminada. No basta con que el actor tenga que renunciar a sus expectativas de autonomía a los demás en la exposición que exige su profesión, el malheur aumenta dos veces. Si el homo sapiens realmente se convierte en homo ludens, no sólo está a merced de los demás sino también, paradójicamente, de sí misma —de sí misma como medio elemental de este yo, altamente virulenta en el juego. Se abre una contradicción. Una estructura que está dentro de ella y sobre la que no tiene control. Dentro del actor como sujeto (activo), el yo se convierte en un subiectum virulento (pasivo).

Eso podría haber causado la angustia de Hannah J. Es como si de repente hubiera entendido que, aunque el poder creativo de la voluntad juega un papel importante en la actuación, el actor está completamente a merced de su intermedio, la incredulidad de su propio ser. Un lugar al que no puede acceder. Cuándo y por qué y si se convertirá en creativo permanece para siempre en la oscuridad, a pesar de todo conocimiento práctico y capacidad, a pesar de todo el saber hacer que los actores puedan y deben acumular. Quizás Hannah J. solo se dio cuenta en el acto de actuar feliz que el arte de actuar llega mucho más profundamente a su propia existencia de lo que ella había pensado. Porque el teatro, como todo arte, está inextricablemente ligado a la desnudez del alma, un paso que de ninguna manera puede saltarse. Es una vida dura ser artista, uno podría responder secamente. Pero ante todos los ojos, ¿con el propio cuerpo? ¿Cada vez de nuevo? ¿De por vida? ¿De veras quiero hacerme eso a mí mismo?

Sin embargo, tal vez la negativa de Hannah J. no tuvo nada que ver con el teatro. A lo mejor fue algo aún más aterrador que mostró su rostro. Quizás el dilema del actor solo reveló el dilema al que se enfrentan todos los Homo sapiens: la imposibilidad de ponerse al día con el lado oscuro de la existencia. La ansiedad causada por nuestra incapacidad para estar seguros de lo que somos o de lo que hasta ahora nos hemos creído ser. Un dilema que solemos mantener apretadamente bajo cubierta, negamos por completo, para no liberar su poder explosivo.

“El fantasma iluminado del poder y la superioridad de la autoconciencia se disuelve en el susto. La naturaleza sublime del arte como objeto de experiencia estética nos recuerda la naturaleza ilusoria de la identidad y la autoconciencia, de la fragilidad del sujeto, y estalla todas las pretensiones de dominio”, escribe Dieter Mersch en Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen (Evento y aura — estudios en la estética de lo performativo).

Todas las cosas consideradas, ¿por qué elegir voluntariamente hacer carrera a partir de la actuación? Una carrera en la que tu yo será el campo de batalla. ¿Por qué convertirte en actor y exponerte a ti mismo y a tu cuerpo a la amenaza inherente a la tensión entre disponibilidad e indisponibilidad, entre acción y pasión? Siempre en la incertidumbre real de un momento de apertura, o de un desabasto o excedente constante, sin decidir entre ambos. Y lo que es más, todo esto en una época en la que la pasividad ha perdido su lugar, en la que ya no hay espacio para ello en la sociedad. En una época en la que el pathos se ha arruinado y estigmatizado, tanto política como religiosamente, una época cuya virtud cardinal es la razón y en la que la matematización de los conceptos tiene precedencia.

Tal vez ideas similares de repente pasaron por la cabeza de Hannah J. —no esas palabras, sino los sentimientos— y ella las protegió. No era así como pensaba que sería ser actor. ¿Dónde exactamente había terminado? Ella no quería estar ahí. Ella se metió accidentalmente en medio de jugar. “Te ruego perdón”, exclamó Alicia en el País de las Maravillas mientras se acercaba por el agujero. “¡Me pregunto si caeré por la tierra! ¡Qué gracioso va a parecer salir entre la gente que camina con la cabeza hacia abajo!” 21 En Lenz de Georg Büchner esto suena un poco más oscuro: “No sintió cansancio, salvo que a veces le molestaba que no pudiera caminar sobre su cabeza”.

Pero, ¿quién quiere poder caminar con la cabeza hacia abajo, con el cielo como abismo porque han dominado este arte fatal? ¿Quién quiere caer por la tierra? El a-lógico es un hacedor de travesuras. La ciencia es el ideal de la época, la figura, el algoritmo. Ni el cuerpo, ni la palabra, y definitivamente no algunos dudosos en el medio. No hay duda de esto, por mucho que se hable de diferencias. Sí es sí, y no es no. Redondo no es cuadrado, caliente no es frío, no se puede poner una clavija cuadrada en un agujero redondo, y yo soy yo.

Pero, ¿qué pasa con todo lo que no pienso ni digo cuando, sin embargo, viene golpeando, amenazadoramente? Por ejemplo, en el acto de actuar en el teatro, este sospechoso, corrupto sin mí, es un acto en el que yo, el delincuente, ya no estoy seguro de que soy el único delincuente, y todavía no hay otro delincuente a la vista.

“¡Qué extraño es todo hoy! Y ayer las cosas continuaron igual que de costumbre. Me pregunto si me han cambiado [...]? Pero si no soy el mismo, la siguiente pregunta es, ¿quién en el mundo soy? ¡Ah, ese es el gran rompecabezas!”

Pero, ¿tomar esto literalmente? ¿Canalizar los olvidados? Ridículo. No. Sin mí. No, definitivamente no. “'Porque podría terminar'”, como pensó Alice “'en mi salida del todo como una vela. Me pregunto cómo seré entonces. ' Y trató de recordar cómo es la llama de una vela después de que la vela haya sido apagada, pues no podía recordar haber visto alguna vez tal cosa”.

¿Cómo reaccionamos cuando nuestro comportamiento automático, nuestros patrones, nuestros clichés, nuestros esquemas, ya no son ciertos? Cuando el orden establecido ilustrado de lo que somos en el mundo pierde su legitimidad —no abstractamente, sino físicamente— a través de esa muerte en transformación que Heiner Müller define como el núcleo del teatro. ¿Cómo reaccionamos? ¿Colgamos el teléfono para desconectar la llamada no deseada, la intimidad no solicitada de lo numinoso? Salida tragoedia. ¡Rápido, corre! Fuera de aquí. Basta, finito. ¡Cortina! Estos son otros tiempos. Asqueroso, ¿cómo podría acercarme tanto a mí mismo?!

Esta enredada relación con la verdad. Esta enredada relación con la verdad del juego en el escenario.

“Una vez [...] yo era una verdadera tortuga”, dice la tortuga simulada con lágrimas en los ojos cuando Alice pregunta sobre su historia