7.10: España en los siglos XV y XVI- España renacentista
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Las expediciones a las Américas, y la colonización y evangelización a menudo destructivas que siguieron, ayudaron a los monarcas españoles a acumular una gran fortuna basada en el trabajo indígena y los recursos naturales.
1400—1600
El Renacimiento en España
A menudo pensamos en la globalización como un fenómeno moderno, pero la confluencia de culturas que vemos hoy ya estaba creciendo en el Imperio español durante los siglos XV y XVI. Por ejemplo, las pantallas divisorias de Japón se importaron a México, donde se utilizaron en casas coloniales españolas. Chocolate y tomates de México y Centroamérica llegaron a España, donde amenizaron la cocina de chefs reales. España, con su territorio llegando desde Europa hasta Filipinas, pronto acumuló una enorme riqueza, y en consecuencia se convirtió no sólo en un centro de mecenazgo artístico (la puesta en marcha de obras de arte), sino también en un lugar donde los materiales, bienes e ideas importados fomentaron nuevos enfoques del arte.
Diversidad y dominación
Durante gran parte de la Edad Media, España había sido el hogar de tres religiones dominantes: el Islam, el cristianismo y el judaísmo. La convivencia, o convivencia, de estos grupos caracterizó a España durante este periodo. La convivencia terminó finalmente en 1492, cuando los monarcas católicos Fernando e Isabel de Castilla derrocaron el último bastión musulmán en Granada y expulsaron a los judíos de la Península Ibérica. Sin embargo, muchos musulmanes y judíos permanecieron y se convirtieron (algunos por la fuerza) al cristianismo, momento en el que se les conoció como moriscos y conversos.
Fernando e Isabella también establecieron la Inquisición, institución católica cuyo trabajo era erradicar la herejía. Los funcionarios responsables sospechaban mucho de los recién convertidos, y numerosos registros dan fe de las persecuciones, encarcelamientos y quemaduras ocasionales emprendidas por la Inquisición. Un cuadro de Pedro Berruguete muestra un auto-da-fe (“acto de fe”): una ceremonia en la que alguien fue acusado y luego castigado por inquisidores. A pesar de estas persecuciones, moriscos y conversos conservaron elementos de sus prácticas anteriores y continuaron contribuyendo al carácter cosmopolita de la sociedad española.
1492 también fue un año notable porque era el momento en que Cristóbal Colón descubrió que el mundo era mucho más grande de lo que los europeos habían creído anteriormente. Sus expediciones a las Américas, y la colonización y evangelización a menudo destructivas que siguieron, ayudaron a los monarcas españoles a acumular una gran fortuna basada en el trabajo indígena y los recursos naturales. A mediados del siglo XVI, los españoles controlaban una impresionante cantidad de tierra en todo el continente americano, y se habían establecido grandes centros urbanos en Perú, México e Hispaniola (hoy República Dominicana) —por nombrar algunos— todo resultado de la conquista de poblaciones indígenas locales como los Inka y los Azteca. Los virreinatos españoles finalmente crecieron para abarcar gran parte de las Américas, así como Filipinas, creando un imperio verdaderamente diverso y global.
Artistas itinerantes, ideas de viaje
Durante el Renacimiento, el imperio español también se extendió por toda Europa occidental. La familia gobernante dominante durante este tiempo fue la de los Habsburgo, incluido el poderoso Carlos V, quien se convirtió en emperador del Sacro Imperio Romano Germánico tras la muerte de Fernando e Isabel en 1516, y fue sucedido por su igualmente influyente hijo Felipe II en 1556. Dado el alcance político de España en Europa, no es sorprendente que el arte renacentista español muestre influencias de Flandes e Italia. Artistas de toda Europa viajaron a la Península Ibérica para buscar el favor de la corte española, y las obras de arte que fluían desde otras partes del imperio influyeron en artistas que ya trabajaban en España.
Durante el siglo XV, previo y durante el reinado de Fernando e Isabel, la influencia de Flandes se sintió con mayor fuerza. Artistas como Bartolmé Bermejo y Fernando Gallego ejemplifican lo que se conoce como el estilo hispano-flamenco, o la combinación de elementos españoles y flamencos. En el Santo Domingo de Silos de Bermejo, por ejemplo, el santo se sienta en un elaborado trono vistiendo túnicas doradas ejecutadas con gran detalle. Al igual que muchas pinturas flamencas de esta época, la obra es una fiesta para los ojos con su ornamentación, opulencia y atención al detalle. Las cortinas arrugadas del santo también revelan influencias flamencas.
Pinturas del Renacimiento del Norte, tapices y otros tipos de obras de arte compradas por ricos coleccionistas españoles también influyeron en el arte en España. Grabados (por ejemplo, grabados de artistas del Renacimiento del Norte como Alberto Durero o Martin Schonguaer) circularon por toda España e influyeron en artistas como Bermejo. Algunos de los pintores flamencos más famosos viajaron a España o tenían sus obras recopiladas por mecenas españolas. Jan van Eyck viajó a la Península Ibérica en 1428-29. Él y Rogier van der Weyden, y muchos otros pintores flamencos también enviaban regularmente pinturas a mecenas en España. La realeza española recopiló muchas pinturas conocidas en este momento (muchas de las cuales están ahora a la vista en el Museo del Prado de Madrid), entre ellas el Jardín de las Delicias Terrestres del Bosco Hierónimo, el Autorretrato de Durero en 1498, y la Bacanal de los Andrianos de Tiziano, que también influyó en los gustos cortesanos y en la dirección del arte español.
Las ideas y motivos artísticos italianos también se notan en la pintura y escultura españolas. Estas influencias se pueden ver en obras como la decapitación del Bautista de Berruguete de c. 1490 en la iglesia parroquial de Santa María del Campo, en la que el suelo de baldosas en blanco y negro retrocede al fondo, creando un sentido ilusionista del espacio, completo con elementos arquitectónicos clasicizantes— todos los cuales son señas de identidad del Renacimiento italiano. Sin embargo, la naturaleza compleja del arte español se revela simultáneamente en esta pintura, porque también incluye características “hispano-flamencas” como las cortinas estilizadas.
Otras influencias italianizadas sobre el arte español aparecen en las pinturas de Joan de Joanes y Luis de Morales. Joanes se inspiró en el lirismo y la gracia de Rafael, y a veces citó directamente de las obras de Rafael. Luis de Morales pintó múltiples pinturas devocionales de Cristo y la Virgen María, muchas de las cuales muestran la adaptación del artista del sfumato y elementos manieristas de Leonardo da Vinci, incluyendo cuerpos y rostros alargados. Artistas españoles como el escultor Alonso Berruguete (hijo de Pedro Berruguete) viajaban a veces a Italia para formarse, pero muchos solo se encontraron con el arte italiano que se mostraba en España o a través de grabados o copias de obras italianas.
La Corte de Felipe II
Durante el reinado de Felipe II a finales del siglo XVI, el arte español se alejó de la modalidad hispano-flamenca que había sido popular antes. Felipe II favoreció a varios artistas, entre ellos el venerado Tiziano, quien envió retratos del gobernante Habsburgo desde su estudio en Venecia. Otros artistas de la corte, entre ellos Alonso Sánchez de Coello y Sofonisba Anguissola, pintaron retratos de miembros de la corte, cumpliendo el deseo de Felipe II de representar visualmente el poder de su corte imperial. Felipe II también patrocinó la construcción del Escorial, un inmenso complejo que comprende entierros reales (incluyendo el cuerpo de Carlos V), una capilla real y un seminario. El plano es rígidamente geométrico, y está definido por un cuadrado gigante, simétricamente subdividido. La bahía de entrada clásica se dibuja de la arquitectura renacentista italiana, y la fachada flanqueada por la torre toma prestada del estilo del castillo francés. La impresión general es austera y presentista, una expresión de la ferviente religiosidad y poder imperial de Felipe II. En el interior, numerosos artistas, algunos originarios de Italia, fueron encargados de producir pinturas, frescos, esculturas y tapices para adornar este espacio monumental.
Drama en madera
Normalmente asociamos materiales como el mármol y el bronce con la escultura renacentista, no la madera policromada (multicolor). Sin embargo, en España, la escultura de madera pintada y dorada (cubierta de oro) era inmensamente popular, y los escultores que trabajaban en madera, como Juan de Juni, Alonso Berruguete y Diego de Pesquera, eran conocidos en su apogeo. Después de que el escultor elaborara las figuras, normalmente otro artista pintaría la escultura. Esto a menudo se hacía usando la técnica de estofado que consumía mucho tiempo, que implicaba estratificar pan de oro o plata sobre la madera, luego pintar sobre ella para crear una superficie brillante. A veces el artista quitaba capas de pintura para revelar los materiales metálicos debajo.
En 1544, Juni completó su Entierro de Cristo para el nivel inferior de un retablo. Se trata de una gran agrupación figurada, tallada en madera y pintada, y que retrata a seis individuos de tamaño natural afligidos por el cadáver de Cristo en un sepulcro. Estas figuras incluyen a la madre de Cristo, Juan Evangelista, María Magdalena, María Cleofas, Nicodemo y José de Arimatea. Aunque Juni originalmente provenía de Borgoña, Francia, aquí creó cuerpos clasicizantes y naturalistas que reflejan la adaptación de las tendencias artísticas italianas.
Un choque de creencias
Aun cuando las ideas humanistas se difundieron por toda la España de Carlos V, el siglo XVI también fue una época de polémica y reforma religiosa. El catolicismo se vio amenazado por el protestantismo, que se había afianzado en el norte de Europa desde la Reforma de Martín Lutero en las primeras décadas del siglo. En España, la Inquisición investigó a grupos considerados poco ortodoxos o subversivos (como los moriscos y conversos), incluidos aquellos demasiado alineados con el pensamiento luterano.
Muchas de las obras de arte durante el reinado de Felipe II respondieron al Concilio de Trento, donde los funcionarios católicos volvieron a enfatizar el importante papel que el arte podría desempeñar para trasladar a los fieles a la piedad, particularmente en respuesta a las críticas protestantes. Domenikos Theotokopoulos, mejor conocido como El Greco, es un ejemplo clave de un artista que entendió el poder que las imágenes podrían tener para mover almas, y su enfática obra religiosa fue acogida en España.
El Greco se formó en la isla griega de Creta, donde pintó iconos en la tradición bizantina. Luego viajó a Italia, donde absorbió las influencias de Tintoretto y otros antes de encontrar trabajo en Toledo, España. El Salvador de El Greco proporciona un final apropiado a este breve ensayo sobre las influencias artísticas que dieron forma a la cultura visual en la España renacentista. La pintura no solo muestra las tendencias manieristas y místicas del arte español que fueron absorbidas por este artista cretense, sino que también habla del imperio español globalizado: el esmalte rojo de la túnica de Cristo proviene del chinche cochinilla triturado, adquirido de las colonias americanas de España y exportado al ibérico Península para ser comercializada en todo el mundo. La España renacentista era verdaderamente ecléctica.
Recursos adicionales:
Auto da Fe de Pedro Berruguete presidido por Santo Domingo de Guzmán en el Museo del Prado
Santo Domingo de Silos de Bartolomé Bermejo entronizado como obispo en el Museo del Prado
Imágenes de una capa borgoña (capa usada por un sacerdote)
Joan de Joanes El entierro de San Esteban en el Museo del Prado
Luis de Morales, La Virgen que amamanta al niño en el Museo del Prado
El entierro de Cristo de Juan de Juni en Europeana
El Salvador sobre Europeana de El Greco
Siglo XV
La pintura española del siglo XV, una introducción
María abraza tristemente a su hijo muerto, su cuerpo roto descansando sobre su regazo. La cruz se levanta detrás de ellos. En esta piedad (a menudo referida con la palabra italiana Pietà —imagen de María acunando el cadáver de Cristo), pintada por el artista español Fernando Gállego, la escena del luto se sitúa contra un vasto paisaje lleno de riscos rocosos que se elevan desde el tierra, colinas onduladas y una ciudad medieval fortificada que se supone que es Jerusalén de fondo. A la izquierda de María y Jesús, dos figuras más pequeñas se arrodillan, muy probablemente los mecenas de la pintura.
Tendencias en la pintura española: mirando hacia el norte de Europa
Gallego fue un artista español que trabajó en gran parte en el Reino de Castilla en la segunda mitad del siglo XV, y su pintura es representativa de importantes tendencias de la pintura española del siglo XV. Revela el interés de Gallego por el modismo visual neerlandés (renacentista norteño), que muchos artistas españoles hicieron en la segunda mitad del siglo XV. Su uso de detalles realistas, cortinas arrugadas, cuerpos angulares y paisajes detallados, todos ellos paralelos artistas holandesas. También, el tratamiento del espacio por parte de Gallego, especialmente la perspectiva empírica que observamos a lo largo de la composición, sugiere que se basó en modos visuales norteños.
Gallego probablemente adaptó la Piedad de Rogier van der Weyden del Altar de Miraflores, que había pertenecido al rey Juan II de Castilla y luego entregada a la Cartuja de Miraflores (cerca de Burgos). Sin embargo, Gallego no copió servilmente la pintura de van der Weyden (o la réplica de otro artista de la misma) ni las técnicas de pintura holandesa de manera más general. Su paleta de colores es más claramente española, con un mayor uso de amarillos y marrones. La paleta de colores menos saturada y brillante se debe a omitir el acristalamiento tan típico de la pintura norteña. Gallego absorbió técnicas del norte y las emparejó con las propias nativas, y fue uno de los muchos artistas españoles que encontraron inspiración y modelos en la pintura holandesa.
Una mayor internacionalización ocurrió en la segunda mitad del siglo XV en los Reinos Españoles. Las rutas comerciales, los intercambios políticos y la actividad mercantil contribuyeron a fomentar un mayor diálogo entre los artistas, entre ellos Lluís Dalmau, Fernando Gallego, Bartolome Bermejo, Jacomart, Jaume Huguet y Joan Reixac. En particular, muchos artistas de los reinos españoles comenzaron a demostrar un marcado interés por el modo holandés, revelando la influencia de la ars nova (el nuevo arte —a menudo utilizado para describir el naturalismo emergente del arte renacentista) en el arte español.
Existen varias razones para este aumento del interés. Primero, hubo una gran afluencia de pinturas, esculturas, tapices y otros bienes a España desde Flandes. Dichos artículos fueron recolectados y exhibidos en hogares o incluidos en colecciones destacadas. El segundo es la rápida difusión de xilografías y grabados del norte, como los de Martin Schongauer, después de 1450. Uno de los primeros indicios de que el arte holandés estaba transformando la pintura española se encuentra en los contratos, donde encontramos mecenas que piden que el grisaille se incluya en las pinturas (el grisaille, o la pintura en escala de grises, era común en Flandes).
En particular, el Reino de Castilla y el Reino de Aragón tomaron prestados modelos y estilos de sus homólogos del norte, o hicieron que artistas holandeses viajaran hacia el sur para trabajar en la Península Ibérica. Hasta finales del siglo XV, había pocas influencias clasicizantes y poco interés visual en la decoración all'antica, como lo que encontramos en gran parte de la península italiana.
Tendencias en el Reino/ Corona de Aragón
El gusto por el modo visual neerlandés fue fuerte en la segunda mitad del siglo XV, aunque había comenzado antes. El rey Alfonso el Magnánimo (rey de Aragón, Valencia, Sicilia, Majorca, Nápoles, Córcega y Cerdeña, y Conde de Barcelona) mostró un gusto temprano por el arte del norte. En 1434, mientras estaba en el Reino de Sicilia, solicitó tapices flamencos a Flandes, y era dueño de pinturas de Jan van Eyck y Rogier van der Weyden.
En el Reino de Aragón, a partir de la década de 1440, los pintores se volvieron más hacia las influencias norteñas, alejándose del estilo gótico internacional. Pocos pintores, si los hubiera, parecían viajar a Flandes, aunque es posible que los registros de archivo no descubiertos desenterraran algunos. Uno de los primeros artistas de aquí que viajó hacia el norte fue Bartolome Bermejo en 1474. Los artistas holandeses también se asentaron en el Reino de Aragón, aunque no tantos como para sugerir que ellos eran los únicos responsables de la popularidad de un modismo visual norteño.
Valencia y Lluís Dalmau
El Reino de Valencia (dentro del Reino/ Corona de Aragón) fue un lugar especialmente importante para que el modismo visual neerlandés echara raíces y creciera con las preferencias artísticas españolas. Algunos artistas viajaron al norte a Flandes. Uno de los primeros en hacerlo fue Lluís Dalmau, quien fue enviado en 1431 por el rey Alfonso. Nacido y criado en Valencia, Dalmau había sido entrenado en el Estilo Internacional. En Flandes, se familiarizó con las técnicas e invenciones de la pintura holandesa, y probablemente observó obras de arte conocidas como el Retablo de Gante en la Catedral de San Bavo.
Dalmau regresó a España, instalándose en Barcelona. Una de las primeras pinturas que completó a su regreso fue su famosa Virgen de los Consejeros en Barcelona (Cataluña era en este momento parte de la Corona de Aragón), que es una de las primeras pinturas en exhibir las influencias de la pintura holandesa. El cuadro fue encargado por la Casa de la Ciutat del Ayuntamiento de Barcelona para colgar en la capilla del palacio del ayuntamiento.
Muestra a la Virgen y el Niño sentados en un elaborado trono de madera, alrededor del cual se encuentran miembros del ayuntamiento, arrodillados ante ella. Santos y ángeles están detrás de ellos. Los detalles naturalistas llenan toda la pintura. Los consejeros son todos retratos tomados de la vida, y aquí se muestran en la misma escala que la Virgen María. También observamos otras características de la pintura norteña, como los cuerpos alargados y la perspectiva empírica. La pintura de Dalmau también indica claramente la influencia de Jan van Eyck, especialmente su Madonna y el Niño con el canónigo van der Paele y los ángeles del Retablo de Gante en el panel de Adoración del Cordero.
Además de Dalmau, otros artistas valencianos, como Joan Pons y el Maestro de la Porciùncula, muestran un gran interés por las técnicas norteñas y el lenguaje visual. Como vemos en la obra de Van Eyck y otros artistas del norte de Europa, las pinturas están llenas de mucha ornamentación, incluyendo piedras preciosas y brocados.
Los artistas del Renacimiento del Norte también viajaron a España, produciendo pinturas para importantes mecenas españoles. Jan van Eyck viajó a la Corona de Aragón en 1427. Muchos artistas holandeses incluso harían carreras viviendo y trabajando en España. Artistas flamencos como Luis Alimbrot (Louis Allincbrood o Lodewijk Allyncbrood/Hallincbrood), que estuvo en Brujas 1432—37, estuvo activo en Valencia 1439—60. Su hijo, Jordi Alimbrot (Joris Allyncbrood), quien nació y trabajó en Brujas, también se estableció y trabajó en Valencia desde 1463 en adelante.
No todos los reinos de la Corona de Aragón mostraron un interés temprano y elevado por los modos visuales del norte. Se tardó en ilustrar tales influencias, apenas comenzando a incorporarlas en la década de 1480 (frente a la década de 1440 en Valencia y la década de 1450 en Cataluña).
La Corona de Castilla y el mecenazgo de Isabel de Castilla
La influencia holandesa fue quizás más fuerte en el Reino de Castilla. Sin embargo, no hay ningún artista individual, como Dalmau, a quien le atribuimos los orígenes de tales influencias. En general, aquí hay menos obras nombradas y firmadas, lo que hace que sea más desafiante asignar este rol a un artista específico. Aún así, tendemos a pensar que un pintor español con conocimiento de primera mano de la pintura flamenca trabajó en Castilla, o tal vez incluso un artista holandés que se trasladó allí.
A finales del siglo XV, muchos destacados artistas holandeses vivían y trabajaban en Castilla, traídos allí por la reina Isabel de Castilla, quien adoraba las pinturas de estilo holandés. Michael Sittow, Juan de Flandes y Antonio Inglés fueron todos artistas extranjeros que llegaron a trabajar para Isabel, quien también recopiló pinturas flamencas de Deiric Bouts, Hans Memling y van der Weyden. Entre los artistas inmigrantes en su corte, el más famoso fue Juan de Flandes. Incluso fue hecho pintor de corte. Concurrentemente con el fuerte interés de Isabel por las obras de arte de influencia norteña, vemos que otras áreas de España desarrollan un interés por las ideas estilísticas de la península italiana. Si bien la corte de Isabel tenía un fuerte interés por el humanismo y la filosofía italianos, tenía poco interés en su estética visual.
La introducción de las influencias italianizantes
En el último tercio del siglo XV, especialmente en Valencia, comenzamos a ver influencias italianas. También comenzaron a llegar artistas italianos y a trabajar en España, entre ellos Nicola Fiorentino, Francesco Pagano, y Paolo da San Leocadio. Estas influencias italianizadas son visibles en obras de artistas españoles como Bermejo. Valencia cobraría importancia como encrucijada de la pintura española, holandesa e italiana. Algunos han acreditado el interés por el arte italiano con la llegada del cardenal Rodrigo de Borja, obispo de Valencia y vicecanciller de la iglesia de Roma. Llegó a Valencia acompañado de Paolo da San Leocadio y Francesco Pagano.
El término “hispano-flamenco”
Pinturas como las de Gallego y Dalmau se describen a menudo como “hispano-flamencos”, lo que pretende resaltar su endeudamiento con la pintura holandesa aunque también fueron pintadas en España con influencias españolas. Sin embargo, el término es ambiguo, y por esta razón, algunas personas prefieren el término “gótico tardío” o incluso “gótico final”, aunque estos también son algo inexactos. Otros omitirán por completo el uso de la terminología estilística y simplemente ubicarán estas pinturas como realizadas en los Reinos Hispanos entre la década de 1440 y principios del siglo XVI, y bajo la influencia de Campin, van Eyck y van der Weyden.
Recursos adicionales:
Jonathan Brown, Pintura en España 1500—1700 (New Haven: Yale University Press, 1998).
John F. Moffit, Las artes en España (Londres: Thames y Hudson, 1999).
Judith Berg Sobreé, El esplendor artístico de los reinos españoles: el arte de la España del siglo XV (Boston: Museo Isabella Stewart Gardner, 1996).
Alberto Velasco y Francesc Fité, eds., Pintura gótica tardía en la Corona de Aragón y Reinos Hispanos (Leiden: Brill, 2018).
San Miguel vence al diablo en la España Renacentista
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. STEVEN
Video\(\PageIndex{1}\): Maestro de Belmonte, San Miguel Derrotando al Diablo, 1450-1500, óleo y témpera sobre madera (Los claustros, El Museo Metropolitano de Arte). Ponentes: Dra. Lauren Kilroy Ewbank y Dr. Steven Zucker
El Renacimiento en España, El Maestro Morata
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. BETH
Video\(\PageIndex{2}\): El Maestro Morata, Virgen y Niño Entronizados con Escenas de la Vida de la Virgen, finales del siglo XV, témpera y oro sobre madera, panel central, por debajo de 132.1 x 87.9 cm; panel central, arriba, 111.1 x 87.6 cm; cada panel lateral 214.6 x 57.8 cm (El Metropolitano Museum of Art), este video es parte de la Iniciativa Ampliada del Renacimiento de Smarthistory Ponentes: Dra. Lauren Kilroy-Ewbank y Dra. Beth Harris
Bartolomé Bermejo, Piedad con Canon Lluís Desplà
Piedad (en italiano: Pietà — la Virgen María acunando el cadáver de Jesús)
Mariposas revolotean junto a un león que duerme tranquilamente. Flores y otras zonas verdes brotan de la tierra marrón rojiza, todas pintadas con precisión naturalista. En primer plano central, la Virgen María llora a su hijo muerto, sujetándolo. El cuerpo roto de Jesús se arquea a través de su regazo, la sangre brota de sus heridas. Del lado izquierdo, San Jerónimo, vestido de rojo y blanco, se arrodilla mientras busca a través de un libro. A sus pies vemos un león —una referencia a la leyenda de que San Jerónimo domó a un león en el desierto curando su pata.
A la derecha se encuentra el Canon Desplà, que vivió en Barcelona, España durante el siglo XV, vestido con pesadas túnicas negras.
El paisaje
Si bien nuestra atención se centra en las figuras en primer plano que ocupan la mitad de la composición, detrás de ellas hay un paisaje vasto y detallado. Está lleno de ciudades, molinos de viento, montañas, riscos rocosos, caminos, cascadas, ríos y fenómenos meteorológicos en el cielo.
El artista, Bartolomé Bermejo, renderiza el paisaje con exquisitos detalles y una exuberante paleta de colores, invitando a los espectadores a deleitarse con sus efectos naturalistas. Es claro que el artista ha estudiado plantas, animales e insectos, ya que intenta capturarlos fielmente. Utiliza el relativamente nuevo medio de la pintura al óleo para construir detalles y texturas.
La cuidadosa observación de Bermejo del mundo natural se combina con su imaginativa representación de Jerusalén de fondo, donde la antigua ciudad se parece más a la Europa del siglo XV con su arquitectura gótica (tenga en cuenta las agujas altas, la delicada tracería y los rosetones) que a una ciudad mediterránea oriental. Sin embargo, algunos edificios tienen pequeñas cúpulas, probablemente el intento del artista de hacer referencia a los famosos espacios abovedados de Jerusalén (como la Cúpula de la Roca y la Iglesia del Santo Sepulcro).
Emparejar el naturalismo convincente con la invención creativa convirtió a Bermejo en uno de los artistas más originales de su época. Piedad con Canon Lluís Desplà es la última obra terminada conocida de Bermejo antes de que misteriosamente dejara de producir arte.
El artista auburn en movimiento
Bartolomé de Cárdenas, a menudo llamado el Bermejo (que significa “castaño” en español), probablemente nació en la ciudad de Córdoba en la península ibérica alrededor de 1440. Durante gran parte de su trayectoria pintó dentro del Reino de Aragón. Contamos con obras de ciudades como Valencia, Daroca, Zaragoza y Barcelona, así como algunos registros textuales que describen aspectos de su tiempo en estos lugares. Desafortunadamente, muchos detalles de la vida de Bermejo son actualmente desconocidos para nosotros.
Bermejo es un ejemplo de artista itinerante, alguien que se movió mucho durante su vida. Nunca se quedó en ningún sitio por más de diez años. Tenía fama de no terminar su obra, e incluso fue excomulgado en un momento mientras estaba en Daroca. Es probable que Bermejo fuera un converso, alguien que se convirtió del judaísmo al cristianismo. Mientras estaba en Daroca, Bermejo se casó con una conversa llamada Gracia de Palaciano. En este momento en España, se sospechaba que muchos conversos seguían practicando el judaísmo. En un momento Gracia fue llamada ante la Inquisición por no conocer el Credo Niceno (una declaración de creencia ampliamente utilizada en la liturgia cristiana). La itinerancia de Bermejo podría explicarse parcialmente por su ser converso.
A lo largo de sus viajes, Bermejo absorbió y adaptó diferentes estrategias artísticas, entre ellas las flamencas (Renacimiento del Norte). Se ha sugerido que entre los años 1450 y 1460, pudo haber sido aprendiz en Flandes, hoy principalmente Bélgica y Holanda, pero no tenemos evidencia específica de que Bermejo haya viajado alguna vez allí como lo hicieron algunos otros artistas de su tiempo. Es más probable que entrara en contacto con el arte flamenco a través de artistas flamencos que se trasladaron a la península ibérica (España y Portugal), y artistas españoles que ellos mismos también habían absorbido ideas artísticas flamencas. Valencia era conocida como una ciudad internacional y cosmopolita, completa con artistas del norte de Europa así como comerciantes que vendían obras de arte adquiridas de allí.
Naturalismo y observación
Las representaciones de principios del siglo XV de la Piedad, como la pintura de Fernando Gallego sobre este tema, revelan un interés similar por los paisajes panorámicos, y están igualmente influenciadas por la pintura flamenca.
Escenas de la Pietà o Lamentación de Dieric Bouts y Petrus Christus revelan que artistas españoles como Gallego y Bermejo adaptaron elementos de estos pintores holandeses. Sin embargo, pocos artistas (flamencos o españoles) muestran el mismo interés observacional por los elementos botánicos o la fauna que Bermejo.
Si echamos un vistazo de cerca al manto azul de la Virgen María por ejemplo, podemos ver las extraordinarias habilidades técnicas de Bermejo. El borde del manto está decorado con complejos patrones dorados, y revela el forro verde como una forma de retratar los diferentes ángulos y texturas del textil.
El artista también muestra pliegues más naturalistas en el manto que las cortinas angulares más estilizadas características de la pintura flamenca y española de la época (esto es especialmente evidente en la Piedad de Gallego). El acristalamiento de petróleo que utiliza Bermejo también le permite prestar mucha atención a los detalles. Hay más de cuarenta tipos de plantas en la pintura, proporcionando a los espectadores una gran variedad botánica.
Más de lo que parece
Si bien las habilidades observacionales de Bermejo están en plena exhibición en esta pintura, muchos de los animales y plantas también tienen un significado simbólico más profundo. Pequeñas flores rojas y blancas salpican el paisaje, simbolizando la pureza (blanco) y la pasión (rojo). Mariposas blancas y naranjas revolotean alrededor de la composición, probablemente simbolizando la resurrección. En el lado derecho de la pintura se encuentran varios jilgueros europeos (símbolos de la Pasión y Resurrección). Una serpiente se desliza entre las rocas, y un ratón huye a la hierba. Ambos están asociados con Satanás o con el mal, y la idea aquí es que el mal está siendo ahuyentado.
Un montón de huesos expuestos descansa detrás de María y su hijo. Es común ver un cráneo humano y huesos cruzados en la base de la cruz en imágenes de la Crucifixión, Lamentación y Pietà. Los huesos son de Adán, y localiza la Crucifixión en el Gólgota (Calvario), el “lugar del cráneo”, en Jerusalén. Bermejo también los usa para señalar su habilidad, al representar más huesos de los que normalmente podríamos observar en tal escena, pero también incluyendo huesos más difíciles de pintar, como las vértebras.
Diferentes tipos de fenómenos meteorológicos ocurren a través del cielo, con Bermejo creando diversos efectos atmosféricos. A la izquierda, vemos densas nubes cúmulos y lluvia cayendo. Un cielo ennegrecido llena la parte superior del cielo, oscureciendo parcialmente la luna. Más cerca de la tierra en el centro del paisaje las nubes comienzan a despejarse, y las aves vuelan en formación recta hacia el lado derecho del cielo. La sección más a la derecha del cielo es roja y dorada, y es probable que el sol esté más lejos a la derecha. Las tormentas y el cielo oscuro amenazante se refiere al pasaje en los Evangelios sobre la oscuridad tras la muerte de Jesús y un posible eclipse. Donde debería estar el sol en la composición, si estuviera emparejado con la luna, es la porción más alta de la cruz. Bermejo puede estar sustituyendo la parte superior de la cruz por el sol para transmitir la idea de que Jesús es la luz del mundo (el lux mundi), y su muerte y resurrección permiten la entrada a la Jerusalén celestial.
Haloes
Los halos de Jesús, María y Jerónimo se parecen más a coronas de metal dorado o adiciones que vemos en la escultura española de finales de la Edad Media y el Renacimiento. Se diferencian de los halos pintados que solemos pensar a finales del siglo XV en otras zonas de Europa, a menudo discos dorados que rodean la cabeza. Los artistas españoles anteriores, como el gallego, incluyen de manera similar el halo como rayos de luz.
Canon Desplà y el humanismo renacentista
La Piedad aquí descrita fue terminada en 1490 para una capilla perteneciente al Canon Lluís Desplà i d'Oms en la Catedral de Barcelona. El Canon Desplà fue un archidiácono, y un humanista clásico erudito. Hizo que Bermejo incluyera su retrato en la pintura probablemente tanto para anunciar su posición como para demostrar su piedad y contrición mientras se arrodilla para siempre junto a María y Jesús. El retrato muestra un gran realismo. Muestra Desplà en perfil de tres cuartos, barbudo y con un corte de pelo contemporáneo. Viste ropa de su época. Bermejo no idealiza a su patrón, sino que pinta el canon con la piel flácida debajo de los ojos, y otras imperfecciones alrededor de la boca.
Si bien la representación de Bermejo de San Jerónimo no es un retrato, tiene cualidades de retrato. Jerónimo páginas a través de un libro abierto, las palabras escritas legibles para el espectador, pareciendo leer sobre la Piedad tal como ocurre ante él. Bermejo probablemente incluyó al erudito Jerónimo, con su amigo felino acompañante, debido a la asociación del santo con el aprendizaje, lo que habría apelado a humanistas como Desplà.
Bermejo firmó su pintura en el marco con las palabras, “Opus.Bartolomei.Vermeio.Cordubensis” (Obra de Bartolomé Bermejo de Córdoba). [1] La inscripción toda mayúscula se realiza de manera clasicizante, evocando inscripciones latinas antiguas. Esto puede revelar el interés de Bermejo por la cultura romana antigua, quizás estudiando de primera mano los monumentos romanos que se encuentran en Iberia. Debido a que el patrón de Bermejo también era un anticuario humanista, la elección del artista podría haber sido la de Desplà.
La Piedad de Bermejo es una pintura excepcional que encarna gran parte de la transformación artística y la innovación que tiene lugar en diferentes partes de Europa. Su enfoque empírico de la representación de plantas y animales fue uno compartido por otros artistas de esta época, como Leonardo da Vinci, y que utiliza para crear poderosos mensajes simbólicos sobre el sacrificio de Cristo y la esperanza de salvación.
Notas:
[1] OPVS. BARTHOLOMEI. VERMEIO. CORDVBENSIS. IMPENSA. LODOVICI. DE. SPLA. BARCINONENSIS. ARCHIDIACONI. ABSOLUTUM. XXIII. APRILIS. ANNO. SALVTIS. CHRISTIANA (E). MCCCC. LXXXX
Recursos adicionales:
Leer más sobre Arte renacentista en España
Leer más sobre Pintura española del siglo XV
El breve video de Prado sobre Bermejo, y una serie de breves ensayos relacionados con la exposición (español e inglés)
John F. Moffit, Las artes en España (Londres: Thames y Hudson, 1999)
Letizia Treves, et. al. Bartolomé Bermejo, exh. cat. (Londres y New Haven: National Gallery Company y Yale University Press, 2019)
Alberto Velasco y Francesc Fité, eds., Pintura gótica tardía en la corona de Aragón y los reinos hispanos (Leiden: Brill, 2018)
Gil de Siloé
Un Santiago renacentista como peregrino
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. BETH
Video\(\PageIndex{3}\): Gil de Siloé (Burgos, Castile-León, España), Santiago el Mayor, c. 1489—93, alabastro con huellas de pintura y dorado, 45.9 x 17.4 x 12.5 cm (Los claustros, El Museo Metropolitano de Arte), un video de la Iniciativa Ampliada del Renacimiento, ponentes: Dra. Lauren Kilroy- Ewbank y la Dra. Beth Harris
Recursos adicionales
Gil de Siloé, La Tumba de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal
Si de repente te encontraras heredero de un trono, uno que los miembros de tu familia consideraban que les pertenecía, ¿qué pasos tomarías para anunciar que efectivamente eres el heredero legítimo? En 1486, la reina Isabel de Castilla se encontró en justamente esta posición. Y necesitaba comunicar a sus súbditos que era la heredera legítima al trono real. Una forma en que lo hizo fue encargar al escultor Gil de Siloé la creación de una elaborada tumba en forma de estrella en honor a sus padres, para ser colocada ante el altar mayor en el Monasterio Cartujo de Miraflores (cerca de Burgos) en España.
La impresionante y ornamentada tumba está hecha enteramente de alabastro, que fue admirado por su translucidez y deseado por la facilidad con que se podía tallarlo. Sin embargo, la elaborada tumba no fue creada únicamente como monumento conmemorativo. Isabel también pretendía hacer una declaración política sobre su derecho a gobernar desde el trono de Castilla, que algunos de los miembros de su familia querían para sí mismos.
La elaborada tumba nos habla mucho sobre el arte y los artistas en la España del siglo XV, las luchas por el poder político, las preocupaciones por el mecenazgo y la importancia del alabastro como medio en el renacimiento.
La tumba
La ambiciosa tumba era un monumento masivo que estaba dispuesto como una plataforma en forma de estrella de ocho puntas. Encima de la plataforma descansaban dos efigies de tamaño natural de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal, los padres de la reina Isabel. Los leones descansan a sus pies. Estos felinos se encuentran comúnmente en tumbas reales o nobles de esta época. Como animales fuertes, los leones simbolizaban el poder y también sirvieron como protectores. Isabel sostiene un libro de oraciones, señal de su piedad. Juan II levanta su mano derecha, mientras que su mano izquierda tira de su túnica, permitiendo que Gil de Siloé haga alarde de su habilidad para crear pliegues naturalistas en la ropa. Encima de ellos se encuentran elaboradas marquesinas y a su lado se encuentran esbeltas colonnettes, las cuales hacen que las dos figuras aparezcan como si estuvieran en la fachada de una iglesia en lugar de reclinarse sobre una tumba.
Alrededor de la pareja real hay figuras más pequeñas de los cuatro evangelistas, sentados en las cuatro direcciones cardinales. Los doce apóstoles de Jesús también están en lo alto de la plataforma. Uno de los apóstoles originales fue retirado, y ahora se encuentra en el Cloisters Museum of Art de la ciudad de Nueva York, con una réplica en la propia tumba. Es un importante recordatorio de que las obras de arte a menudo se modifican con el tiempo, dando fe de su vida continua después de su momento de creación.
Debajo de las efigies reales se encuentran figuras del Antiguo Testamento (ya no en su disposición original), que literalmente sostienen las figuras por encima de ellas. Los leones también adornan los costados, protegiendo los escudos castellanos. Muchas de las figuras aquí también descansan entre delicadas colonetas, lo que se suma a la calidad arquitectónica de la tumba.
El monumento es una fiesta visual para los ojos. El escultor creó un complejo diseño de superficie con abundancia de detalles, todo hecho con una delicadeza que hace que la tumba parezca más una obra realizada en metal que en piedra. La elaborada tracería (piedra ornamental calada) anima gran parte de la tumba. La vestimenta de las figuras de tamaño natural tiene un rico diseño superficial y una textura naturalista, como si Gil de Siloé quisiera capturar el sentido de las sedas y los brocados en piedra.
Otros detalles naturalistas se pueden encontrar a lo largo del monumento, como los rostros y el pelo de la pareja real, y la forma en que las telas cuelgan de los cuerpos de las figuras. La piel de Juan II muestra signos de envejecimiento, con papada ligeramente flácida, lo que se suma a la calidad de retrato de las efigies. El interés por la textura superficial detallada y los detalles naturalistas es paralelo a lo que encontramos en la pintura española y flamenca de la época.
Arte y artistas flamencos (en el norte de Europa), entre ellos Gil de Siloé, encontraron un hogar en la península ibérica en el siglo XV, sumando a la compleja cultura visual que allí encontramos. La apariencia de la tumba también se ha comparado con el arte mudéjar (arte cristiano fuertemente influenciado por el arte islámico), específicamente por su pesado patrón y repetición rítmica de formas complejas.
Estilísticamente, los estudiosos han calificado esta tumba como gótica tardía o isabelina, aunque cae dentro de la era del renacimiento temprano en el norte de Europa e Italia, lugares donde todavía encontramos la influencia del arte gótico también. El término Isabelino es uno más frecuentemente apegado a la arquitectura creada durante el reinado de Isabel y Fernando de Aragón, su marido. El llamado estilo isabelino es uno que toma prestado de tradiciones islámicas o mudéjar, estilos del norte de Europa, algunas formas clasicizantes e incluso diseños complejos de platería. Las muchas formas en que podríamos etiquetar el estilo de la tumba hablan de algunos de los desafíos que enfrentan los historiadores del arte al nombrar cosas, especialmente cuando estos términos fueron creados para describir el arte en otros lugares.
El material
A menudo cuando pensamos en esculturas de los siglos XV o XVI, pensamos en esculturas de mármol y bronce, o quizás en las de madera. El alabastro también fue un medio común en el que muchos escultores crearon objetos deslumbrantes, como la tumba de Juan II e Isabel de Portugal. El alabastro se hizo popular como material para altares y tumbas a partir de finales de la Edad Media en España, los Países Bajos Borgoñanos e Inglaterra. Frecuentemente fue pintado y dorado, y hay rastros de pintura y oro en la escultura de Siloé. Sin pintar, el alabastro puede variar en color desde el blanco hasta el rosa hasta el amarillo, y también puede tener rayas en él, como podemos ver claramente en la figura de San Lucas en la tumba.
La escultura de alabastro ha sido ignorada en la erudición histórica del arte, con preferencia dada a la escultura de mármol en el renacimiento. El mármol era la piedra favorecida en Italia, pero no tanto en otros lugares. El alabastro atrajo a la gente por la facilidad con la que se podía cortarlo y pulirlo, su mayor brillo y translucidez, y su capacidad para tomar bien la pintura con una generosa capa de gesso (una mezcla de un aglutinante de pegamento animal, tiza y pigmento blanco), aunque no le fue bien al aire libre. Era lo suficientemente suave como para que los escultores pudieran usar herramientas de carpintería para tallarlo. España cuenta con abundantes reservas de alabastro, lo que es una de las principales razones de la popularidad de la piedra en las épocas medieval y renacentista. En el siglo XV, no tenía sentido que el alabastro fuera inferior al mármol.
El artista
Gil de Siloé vino originalmente del norte de Europa, muy probablemente de los Países Bajos. Al igual que algunos otros artistas del siglo XV, viajó a Castilla, presumiblemente para encontrar trabajo. Mientras que en España, fue uno de los mejores escultores de su época. Si bien esculpió en diversos medios, sus obras de alabastro se encuentran entre las mejores. Su habilidad con las herramientas de su oficio no pasó desapercibida; contaba con una serie de mecenas importantes, entre ellas Isabel.
El mecenas y la comisión
Para esta tumba, Gil de Siloé se encontró patrón real en la figura de la reina Isabel de Castilla. Isabel tenía afición por el arte norteño, probablemente debido también al interés de su padre en él. Su pintor oficial de la corte a finales del siglo XV era Juan de Flandes, o Juan de Flandes, y tuvo varios otros artistas del norte trabajando para ella durante su vida, entre ellos Gil de Siloé.
Después de que Isabel encargó la tumba de sus padres a Gil de Siloé, la esculpió entre 1489 y 1493. Isabel tenía buenas razones para querer exhibir a sus padres en una tumba tan elaborada. Conmemora a Juan y a su segunda esposa (la madre de Isabel), lo que fue importante porque el acceso de Isabel al trono dependía de su legítimo linaje real. La tumba funciona como un gran anuncio señalando sus reclamos dinásticos al trono para cualquiera que los pusiera en duda. Juan II de Castilla también había donado su pabellón de caza a los cartujos en 1442, momento en el que se transformó en monasterio. El hecho de que Gil de Siloé colocara una tumba en este lugar recordó a la gente la donación de Juan II, que Isabel consideró que la ayudaría a legitimar aún más su gobierno.
Este singular monumento nos revela tanto sobre el arte español de finales del siglo XV y el importante papel que podría desempeñar en las maniobras políticas. También nos ayuda a pensar más allá de las fronteras de lo que tradicionalmente pensamos como “escultura renacentista”.
Recursos adicionales:
La escultura de Gil de Siloé de Santiago el Mayor en El Museo Metropolitano de Arte
Leer más sobre Pintura española del siglo XV sobre Smarthistory
John F. Moffit, Las artes en España (Londres: Thames y Hudson, 1999).
Judith Berg Sobreé, El esplendor artístico de los reinos españoles: el arte de la España del siglo XV (Boston: Museo Isabella Stewart Gardner, 1996).
Alberto Velasco y Francesc Fité, eds., Pintura gótica tardía en la Corona de Aragón y Reinos Hispanos (Leiden: Brill, 2018).
Siglo XVI
Juan de Flandes
Una aparición milagrosa para una reina: Juan de Flandes, Cristo Apareciéndose a su Madre
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. BETH
Video\(\PageIndex{4}\): Juan de Flandes, Cristo Apareciéndose a Su Madre, c. 1496, óleo sobre madera, 62.2 x 37.1 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
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Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Una boda y un milagro para la reina de España
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. BETH
Video\(\PageIndex{5}\): Juan de Flandes, Matrimonio en Caná, c. 1500—04, óleo sobre tabla de madera, 21 x 15.9 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
Recursos adicionales
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Alonso Berruguete
Dando vida a la figura
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. STEVEN
Video\(\PageIndex{6}\): Alonso Berruguete, Apóstol o Santo, c. 1520s, policromía y nogal dorado, 103 x 37 cm (El Museo Metropolitano de Arte), parte de la Iniciativa Renacentista Ampliada de Smarthistory
Introducción
Alonso Berruguete fue uno de los artistas más importantes de la España renacentista, sobresaliendo en pintura y escultura entre otras cosas. Hoy es conocido por sus esculturas, que atestiguan su notable habilidad para tallar mármol, alabastro o madera. Esta escultura es de madera policromada (pintada).
De joven artista viajó a Italia en 1504, donde entró en contacto con Miguel Ángel y se comprometió con su arte mientras estaba en Roma. Pasó la mayor parte de su tiempo en Florencia, pintando al estilo manierista (el manierismo es un estilo renacentista tardío). Después de su regreso a España en 1518, fue hecho artista de la corte del rey, pero principalmente recurrió a la escultura por el resto de su vida. Él y su taller hicieron elaborados retablos (retablos), que a menudo ocupaban la totalidad del ábside de una iglesia y requerían que carpinteros, doradores, pintores y escultores crearan obras de arte religiosas tan imponentes e impresionantes.
Si bien no sabemos exactamente quién se representa en esta escultura del santo en El Museo Metropolitano de Arte, ofrece un poderoso ejemplo de las tendencias manieristas de Berruguete, su habilidad para tallar en madera, y su trabajo sobre retablos religiosos. Lo más probable es que se trate de una escultura que alguna vez descansó en la esquina de un retablo, indicada por el dorso sin tallar y sin pintar.
La vida de Berruguete como artista también nos recuerda la movilidad de los artistas en el siglo XVI. Se movían por ahí, para entrenar, estudiar y encontrar trabajo. Hoy tendemos a asociar artistas con una región específica o nación moderna, pero en el siglo XVI (y anteriores) los artistas estaban a menudo en movimiento.
Términos e ideas clave
- Arte renacentista español
- Escultura de madera policromada
- Artistas en movimiento
- Escultura manierista
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Recursos adicionales:
Aprende más sobre cómo hacer una escultura policromada española
Leer más sobre el retablo medieval y renacentista
Leer más sobre manierism
Vea una de las pinturas de Berruguete en la Galería de los Uffizi de Florencia
Vea un video realizado por la Galería Nacional de Arte sobre Berruguete
Lee sobre el proceso de creación de uno de los retablos de Berruguete
C. D. Dickerson III, Mark P. McDonald, eds., Alonso Berruguete: Primer escultor de la España renacentista, exh. cat. (New Haven: Prensa de la Universidad de Yale, 2019)
Para el aula
Toma notas mientras ves el video, usando la toma de notas de video activo de Berruguete
- Compara la escultura de Berruguete con el Cristo de Clemencia de Juan Martínez Montañés y Francisco Pacheco. ¿Qué nos dice esta comparación sobre la escultura de madera policromada en España?
- Compara la escultura de Berruguete con el secuestro de una mujer sabina de Giambologna. ¿Cómo son ambos manieristas? ¿En qué formas difieren?
- Considerar el papel de la escultura de Berruguete como artefacto cultural. Sin poder identificar la identificación específica de la figura esculpida, ¿qué otros métodos podemos utilizar para entender el papel de la escultura en la España renacentista? ¿Algo se pierde al no poder identificar al individuo específico?
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Alonso Berruguete, Abraham e Isaac
por JULIA M.
Alonso Berruguete es posiblemente el escultor más famoso del que nunca has oído hablar. Comenzó su vida en Paredes de Nava, un pequeño pueblo del norte de Castilla, que de ninguna manera era un importante centro artístico. Desde estos remotos inicios, Berruguete alcanzó un éxito extraordinario, cortejando a algunos de los mecenas más ricos y poderosos de la Península Ibérica (lo que hoy es España y Portugal). Después de su muerte, Berruguete fue elogiado por sus pares como uno de los más grandes artistas de su tiempo, y esculturas como su Abraham e Isaac se encontraban entre las obras de arte por las que se le celebraba con mayor entusiasmo. En efecto, Abraham e Isaac formaron parte de la obra escultórica de mayor escala que cimentó la reputación de Berruguete como uno de los escultores más emocionantes de la España renacentista.
El Retablo de San Benito el Real
Abraham e Isaac es una pequeña pieza de una comisión que Berruguete recibió en 1526 del Monasterio de San Benito el Real en Valladolid, capital cultural de la región de Castilla y León. El encargo era para un retablo (un retablo grande y elaborado de madera) del tipo que se instalaba en iglesias de toda España. Berruguete se encontraba en un punto de inflexión crucial en su carrera, habiendo terminado ya su formación artística y se había ido a trabajar, aunque brevemente, para el rey Carlos I de España (más tarde Carlos V, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico). Para entonces, Berruguete comandaba un impresionante taller de asistentes y estaba listo para asumir su proyecto más ambicioso hasta ahora.
Al igual que otros retablos de la época, el Retablo de San Benito el Real es una combinación visualmente deslumbrante de elementos esculpidos, pintados y arquitectónicos (aunque en un momento estuvo dividido y ya no existe en su estado acabado). Las escenas de la Biblia cristiana —algunas completamente pintadas, otras talladas en relieve y luego policromadas— aparecen enmarcadas por columnas y pedestales ricamente ornamentados. La figura de tamaño natural de San Benito (San Benito) se eleva en el centro de la composición, su mano levantada en bendición. En lo alto del retablo hay un enorme caparazón dorado con la Crucifixión elevándose sobre él. En la parte inferior hay una serie de nichos arquitectónicos (muchos de los cuales no sobreviven), cada uno de los cuales contenía figuras bíblicas esculpidas en la ronda. Abraham e Isaac originalmente estaban en uno de estos nichos.
El sujeto y la iconografía
El tema de Abraham e Isaac deriva de una historia en el Antiguo Testamento. En el Libro del Génesis, Dios le dice a Abraham, pastor y primero de los patriarcas del judaísmo, que le ofrezca a su único hijo, Isaac, como sacrificio a Él. Siguiendo las instrucciones de Dios, Abraham lleva a Isaac a la cima de una montaña, donde prepara un altar con leña. Ata a su hijo y lo pone en el altar, levantando un cuchillo para matarlo. Sin embargo, antes de que Abraham pueda hacerlo, un ángel aparece del Cielo y lo detiene, reemplazando a Isaac por un cordero para el sacrificio. En la disposición de Abraham de tomar Sus mandamientos por encima y en contra de su amor por su único hijo, Dios ve una expresión de la fe de Abraham y recompensa esa fe con la promesa de más hijos por venir.
Las representaciones de esta escena en el arte renacentista se centran abrumadoramente en las acciones dramáticas que impulsan esta historia hacia adelante: el balanceo del cuchillo de Abraham en el aire, o el ángel de Dios cayendo del cielo en un momento de intervención divina literal. Este es el enfoque adoptado por contemporáneos como Tiziano, Paolo Veronese y Andrea del Sarto.
El enfoque de Berruguete sugiere un conjunto diferente de prioridades, aumentando en cambio la intensidad de las emociones expresadas por Abraham e Isaac. La escultura representa un momento de desesperación, los rostros tanto de padre como de hijo distorsionados en gritos. Todavía no saben que la salvación viene. Ellos sólo conocen la escritura que hay que hacer y el tremendo costo de la misma.
Técnicas en policromía
El poder afectivo de la escultura de madera de Berruguete se debe en parte a su brillante policromía. Las cortinas que envuelven el cuerpo de Abraham y se arremolinan sobre el torso de Isaac fueron hechas usando la técnica española del estofado. Berruguete y sus asistentes habrían comenzado por cubrir las figuras de madera terminadas primero en gesso (pegamento mezclado con yeso), luego en bole (en gran parte hecho de arcilla). Después de amortiguar la superficie con agua, se aplicó cuidadosamente la hoja de oro, se dejó secar y se pulió. Finalmente, se pintó una capa de témpera sobre el dorado. Una vez seca, la pintura se rascó para revelar la capa de oro debajo, dando como resultado brillantes diseños geométricos y florales.
Pero la escultura obtiene su lifelicidad sobre todo de la técnica utilizada para pintar los rostros y cuerpos de Abraham e Isaac, llamada encarnación. Estas partes de la escultura, una vez cubiertas de gesso, fueron luego recubiertas con pintura blanca plomo. A partir de ahí, los detalles de tono de piel y cabello fueron cuidadosamente pintados en, con esmaltes rosados utilizados para darle a la escultura la calidez y vitalidad de la vida humana. Cada etapa de la producción de una escultura policromada, desde la talla hasta el estofado y la encarnación, habría requerido un conjunto de habilidades particulares. El taller de Berruguete empleó carpinteros, doradores, pintores, talladores de madera y otros especialistas que trabajaron juntos bajo su guía para realizar sus grandes diseños.
Laocoón de Miguel Ángel
Abraham e Isaac también deben mucho al entrenamiento de Berruguete en Italia. En algún momento entre 1506 y 1518, Berruguete viajó entre Florencia, Roma y otros centros importantes para estudiar arte. Mientras estaba ahí, entró en la órbita de Miguel Ángel, quien en su momento estaba ocupado con la pintura del techo de la Capilla Sixtina. Fue una fase transformadora para Berruguete. En estos años, realizó varios dibujos y pinturas que reflejan su cuidadoso estudio de la obra de Miguel Ángel. Este estudio dio sus frutos cuando Berruguete regresó a España y se puso a trabajar en encargos escultóricos como el Retablo de San Benito el Real. Varias de las figuras del retablo deben sus poses a las sibilas y profetas en el techo de Miguel Ángel, entre ellas las representadas en Abraham e Isaac. Con el torso inclinado y los brazos torcidos a la espalda, Isaac de Berruguete es una copia cercana de uno de los muchos desnudos del famoso fresco de Miguel Ángel.
Los viajes de Berruguete en Italia también coincidieron con un momento importante en la historia del arte renacentista. En 1506, se excavó en Roma un antiguo mármol: Laocoön, una obra helenística que representa una escena de la Eneida de Virgilio. En esta escena, un sacerdote troyano y sus dos hijos son consumidos por serpientes gigantes que emergieron del mar. Como una representación llamativa de la agonía humana, la escultura fue una sensación. Nada menos que Miguel Ángel se encargó de su restauración.
No cabe duda de que Berruguete vio esta escultura y apreció lo que podría enseñarle sobre el poder expresivo del arte. En su composición básica, Abraham e Isaac de Berruguete quizás se asemejan más a una escultura como la toma de Donatello sobre el mismo tema, hecha para el Duomo florentino en 1421, pero su patetismo extremo se extrajo de Laöcoon, una obra cuya influencia se puede sentir en todo el retorcimiento cuerpos y rostros retorcidos que llegaron a caracterizar la producción esculpida de Berruguete, como el santo o apóstol ahora en El Museo Metropolitano de Arte.
Tumba de Berruguete del cardenal Juan Pardo de Tavera y Laocoön de El Greco
La capacidad de Berruguete para transmitir emociones intensas en sus esculturas siguió siendo una de las señas de identidad de su obra hasta el final de su vida. Su última gran obra fue una tumba de mármol del cardenal Juan Pardo de Tavera, arzobispo de Toledo, para el Hospital de San Juan Bautista. Incluso aquí Berruguete demuestra su capacidad para captar la profundidad del sentimiento humano. La tumba representa al cardenal en el momento de su muerte. Sus párpados caen pesadamente sobre sus ojos, y sus mejillas aparecen hundidas y huecas. Enclavada contra este rostro que se desvanece hay otro, una figura chillona en el crozier escondido contra la mejilla del cardenal. Aquí, vemos los ecos de los rostros gritos de Abraham e Isaac.
La tumba de mármol de Tavera permanece en Toledo, donde Berruguete pasó las últimas décadas de su vida y carrera. No puede haber sabido que menos de veinte años después Toledo nutriría otra luminaria del arte español: Doménikos Theotokópoulos (un artista originario de Creta), ahora mejor conocido como “El Greco”. La brillantez de Berruguete no se perdió en el pintor en ascenso. En notas marginales que hizo en su copia de La vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos de Giorgio Vasari, El Greco elogió los logros de Berruguete en pintura, escultura y arquitectura. Casi exactamente un siglo después de que Berruguete viera a Laocoön en Italia, El Greco realizó una pintura del mismo tema. Es difícil imaginar que lo hizo sin el legado del maestro renacentista español en mente.
Notas:
- D. Dickerson III y Mark McDonald, eds., Alonso Berruguete: Primer escultor de la España renacentista (Washington: Galería Nacional de Arte; Dallas: Meadows Museum, SMU; Madrid y Nueva York: Centro de Estudios Europa Hispánica/Centro para España en América; New Haven y Londres: Yale University Press, 2019)
Recursos adicionales
Vea un breve video sobre Berruguete de la exposición de la Galería Nacional de Arte, Alonso Berruguete: Primer escultor de la España renacentista
Lee “Berruguete en Proceso: El Retablo de San Benito” de la Galería Nacional de Arte
Conoce más sobre cómo hacer una escultura policromada española en el Museo J. Paul Getty
Mira un breve video en ASL sobre Laocoön de El Greco desde la Galería Nacional de Arte
Manuel Arias Martínez, ed., Hijo del Laocoön. Alonso Berruguete y la Antigüedad Pagana (Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2018)
Lynn Catterson, “¿El 'Laocoön de Miguel Ángel?' ,” Artibus et Historiae 26, núm. 52 (2005), pp. 29—56
Sepulcro del Cardenal Tavera por Fundación Factum
Alejo Fernández, La Virgen de los Navegantes
Flotando sobre una nube sobre un puerto, la graciosa figura de la Virgen María se extiende hacia arriba. Su resplandeciente vestido de brocado, sus rizos rubios y los rayos dorados que rodean su cabeza la transforman en un faro de luz. Los rayos rosados del amanecer atravesaron las nubes en la parte superior, sugiriendo que María es como el sol saliendo a la luz otro día. Aunque se eleva sobre las diminutas figuras arrodilladas a su alrededor, abre los brazos en un gesto de bienvenida.
María inclina la cabeza hacia abajo, mirando con demudez hacia sus compañeros mortales y el mar de abajo. Como si la brisa del mar pudiera llegar a las nubes, su palio azul (o manto) ondea hacia afuera, envolviendo a los fieles arrodillados debajo de ella como para ofrecer comodidad y protección. El artista, pintor español Alejo Fernández, muestra a María en escala hierática (más grande que los fieles de abajo) para denotar su importancia como santa madre de Jesús y como corredentora (o corredentora) en la salvación de la humanidad.
Fernández realizó solo el panel central con la Virgen María; otros artistas hicieron los paneles flanqueantes más pequeños mostrando santos.
Si leemos de cerca La Virgen de los Navegantes (o La Virgen de la Gente de Mar), podemos aprender muchísimo sobre el papel de España en la exploración, el comercio y el comercio de finales del siglo XV y principios del XVI, la conquista y colonización, y la esclavitud.
Sevilla como ciudad portuaria y la Casa del Comercio
Para comprender el complejo tema de la pintura, es importante saber quién la encargó (los mecenas) y dónde se ubicó originalmente.
La Virgen de los Navegantes es el panel central de un retablo diseñado para una capilla en la Casa del Comercio de Sevilla (en el Alcázar, palacio real). La Casa de Contratación fue fundada en 1503 por los Reyes Católicos Españoles, Isabel y Fernando, y desempeñó un papel importante en las actividades comerciales entre España y América. Cualquier cosa importada o exportada a las nuevas colonias americanas de España pasaba por la Casa de Comercio. Los barcos que navegaban hacia las Américas salieron y regresaron a Sevilla (a través del Guadalquivir, un río navegable), convirtiendo a la ciudad en un importante centro de actividad mercantil y comercio internacional.
Miembros de la Casa del Comercio encargaron la pintura a Fernández, un reconocido artista de la época que era muy apreciado por sus retratos y lienzos religiosos. La pintura de Fernández destaca el papel que desempeñaron los gobernantes españoles y la Iglesia Católica en la adquisición de nuevos territorios, recursos y personas, así como su papel en la conquista, la colonización y el comercio. La Virgen bendice estas hazañas, actuando como protectora a individuos asociados a la Casa del Comercio. Su lujoso vestido, un brocado hecho de tela de seda e hilo dorado, también apunta a las actividades comerciales de la Casa. Los brocados eran artículos de importación costosos, muy probablemente importados de Italia (posiblemente Florencia) o incluso más en el extranjero. Vestir a María con un vestido costoso enfatiza su importancia y la conecta con las actividades comerciales de los mecenas de la pintura.
La Virgen de la Misericordia en 1492
Vemos a María con los brazos bien abiertos y su manto envuelto alrededor de devotos. Ella es la Virgen de la Misericordia (en español, Virgen de la Merced; en italiano, Madonna della Misericordia), un tema que se originó en el siglo XIII. Apareciendo así, María es un símbolo de protección, y las imágenes a menudo incluyen retratos de individuos o grupos específicos resguardados dentro de su manto (tan maravillosamente capturada por el nombre alemán para este tema, Schutzmantelmadonna — “refugio de la Virgen de capa”). Tener a uno mismo retratado junto a la misericordiosa María era una manera efectiva de demostrar la piedad y la importancia de uno mismo a la vez que se ganaba esperanza para su protección.
Algunos sujetos marianos, entre ellos la Virgen de la Misericordia, comunicaban cada vez más la idea de que la santa madre (María) defiende a los cristianos de los enemigos. María ya había desarrollado estas asociaciones en la Península Ibérica (España y Portugal hoy) mientras los gobernantes cristianos intentaban tomar territorio a los gobernantes musulmanes (que habían controlado regiones de la Península a partir del 711 C.E.). En 1492, Isabel y Fernando derrotaron al último bastión musulmán de la Península, en Granada. Los musulmanes que no estaban dispuestos a convertirse fueron expulsados, al igual que los judíos. Las campañas contra los musulmanes (en el Magreb en el norte de África y los turcos otomanos que gobernaron desde Constantinopla) continuaron hasta el siglo XVI. Las historias de la intervención divina de María en nombre de los cristianos dentro y fuera del campo de batalla florecieron.
1492 fue también el año en que Cristóbal Colón, el explorador genovés financiado por Isabel y Fernando, viajó a través del Atlántico en busca de una ruta a la India. Eventualmente aterrizaría en el Caribe, y sus viajes iniciarían la invasión y colonización de las Américas. El descubrimiento europeo de que millones de pueblos amerindios no cristianos vivían en tierras previamente desconocidas para ellos también aumentó la ferviente creencia cristiana de que la Segunda Venida de Cristo y el fin de los días era inminente.
A la urgente necesidad de prepararse para el fin de los días se sumaron las transformaciones religiosas que resultaron de la Reforma Protestante. Según la tradición, en 1517, el monje agustino Martín Lutero clavó sus 95 Tesis en la puerta de una iglesia en Wittenberg, exigiendo la reforma de la Iglesia Católica. Su acción desató una violenta grieta entre los católicos y los que se convirtieron en protestantes, y se produjeron batallas teológicas y militares. Añadiendo más caos a este momento, el rey Enrique VIII se separó de la Iglesia Católica para formar la Iglesia de Inglaterra luego de que el papa se negara a otorgarle una anulación matrimonial de su primera esposa (una católica española). Con estos hechos en mente, la Virgen de la Misericordia de Fernández tuvo un atractivo especial como protectora en un momento en que la fe católica estaba amenazada.
Hombres (y mujeres) del imperio
En la pintura, María ofrece consuelo y protección a aquellos individuos directamente involucrados en la colonización y evangelización de las Américas. Muchos de ellos habrían estado en Sevilla, donde trabajó Fernández, y es posible que, como conocido retratista, haya podido pintar algunas de sus semejanzas a partir de sus observaciones de las mismas en la ciudad.
Veamos primero a los tres hombres arrodillados en la nube en primer plano del lado derecho. El hombre de la derecha, que viste polainas ligeras y una capa roja brillante, y se piensa que es el conquistador español Hernán Cortés cuyas acciones llevaron al derrocamiento del Imperio Mexica en el centro de México. El hombre de la izquierda de este grupo, que viste un atuendo beige estilo militar, no está firmemente identificado, pero es casi seguro que es otro conquistador. El hombre en el centro, y ligeramente atrás, de pelo rojo y barba más larga, es probablemente el rey Carlos I de España (quien se convirtió en el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos V). Estos tres hombres estuvieron directamente involucrados en la conquista y colonización de las Américas (Carlos también estaba luchando activamente contra los protestantes en el norte de Europa).
Si nos volvemos al grupo en primer plano del otro lado de María (nuestra izquierda), vemos siete hombres y dos mujeres (estas mujeres permanecen sin identificar, pero probablemente representan a miembros de la corte española). [1] El hombre con bastón a menudo se identifica como Amerigo Vespucci, el explorador florentino que también dio su nombre al Américas. [2]
El joven de rojo es probablemente Martín Alonso Pinzón, quien junto con su hermano había acompañado a Colón en su primer viaje y continuó participando en las empresas exploratorias imperiales de España. El hombre de pelo blanco de la izquierda con la lujosa túnica color dorado con ribetes de piel ha sido identificado como Colón.
Para un hombre conocido por haberse vestido de manera muy sencilla, la ropa cara de Colón parece fuera de lugar. Algunos estudiosos han sugerido que este galas lo conectaba explícitamente con el rey mago (uno de los Magos, los reyes que viajaban desde lejos para ofrecer regalos al Cristo recién nacido). En muchas imágenes de la Adoración de los Reyes Magos, el rey mago lleva ropa igualmente cara. Los Reyes Magos también simbolizaban la extensión del cristianismo a todos los pueblos porque viajaban desde un rincón lejano del mundo. Para la década de 1530, esta expansión del cristianismo hacia nuevas tierras estaba ocurriendo activamente. Colón mismo era un Cristo ferens, o portador de Cristo, llevando el evangelio a través del Atlántico (de hecho su nombre español —Cristóbal—se hace eco del Cristo en Cristo ferens).
Justificar la conquista y la evangelización
Detrás de los hombres y mujeres asociados a llevar a cabo la misión imperial de España hay figuras más pequeñas, que se desvanecen en los recovecos del manto de María. Fernández los pintó con la piel más oscura, y no diferenció su apariencia, a pesar de ser un célebre retratista. Sólo podemos hacer notar que los hombres se arrodillan a la izquierda, las mujeres a la derecha. Todos visten simples capas blancas envueltas en sus torsos. Con la misión colonial española en pleno apogeo para la década de 1530, estas cifras representan sin duda el enorme número de pueblos amerindios que se están convirtiendo activamente al cristianismo. Fernández ha homogeneizado a los diversos grupos de pueblos indígenas, eligiendo no diferenciarlos; el grupo simboliza a todos los pueblos originarios. La impresión es que han sido traídos bajo el manto protector del cristianismo (figurativa y literalmente), justificando la violencia de conquista y colonización.
La vestimenta de los nativos también se relaciona con los esfuerzos de evangelización de España. Los sencillos paños blancos son similares a los que se llevan durante el bautismo, el rito cristiano de purificación que inicia a alguien en la fe. Desde una perspectiva cristiana, millones de pueblos originarios en las Américas necesitaban ser convertidos para preparar y salvar sus almas antes de la Segunda Venida de Cristo.
Navegando por el imperio
En el tercio inferior de la pintura, dejamos el reino divino y nos adentramos en el reino terrenal. Un puerto ventoso está lleno de barcos que hicieron posible la exploración y expansión en el extranjero. Fernández ha pintado exquisitos detalles que nos permiten identificar los tipos de barcos. En el centro hay un nao (o carraca), con un casco ancho y profundo que podría transportar mucha gente y carga. Su tamaño y maniobrabilidad la convirtieron en una embarcación ideal para la exploración y navegación de rutas comerciales de amplio alcance. En la década de 1530, los habrías observado saliendo de Sevilla mientras se embarcaban en viajes a lo largo de la costa africana hacia Asia o a través del Atlántico. El barco de Colón, el Santa María, era un nao, al igual que los barcos de otros famosos exploradores europeos como Vasco da Gama y Fernando de Magallanes.
También en el puerto se encuentran carabelas, una galera y otras embarcaciones. Las carabelas eran más pequeñas y más rápidas que las nao. Las galeras, o los muchos barcos de remos que tenían una larga historia en el Mediterráneo, se utilizaban como acorazados y buques de comercio en el Mediterráneo y alrededor de la costa de Europa y África. Todos estos barcos se habrían observado con frecuencia en el puerto de Sevilla debido al papel clave de la ciudad en el comercio marítimo, la exploración y la expansión colonial. La Virgen de los Navegantes cumple con su nombre: protege a aquellos cuyo alma es el mar.
Sevilla y la historia de la esclavitud
Cuando Fernández comenzó a pintar La Virgen de los Navegantes, el conquistador Francisco Pizarro y sus hombres estaban haciendo avances sobre el Imperio Inka en Sudamérica, que era frágil en ese momento porque hermanos rivales deseaban la trono. Noticias de América —como la eventual derrota de Pizarro al gobernante Inka Atahualpa— pasaron por Sevilla, con gran parte filtrada directamente por la Casa del Comercio.
Sevilla y la Casa del Comercio también jugaron un papel importante en la historia de la esclavitud. A medida que los portugueses exploraban la costa occidental de África en el siglo XV, comenzaron a esclavizar a la gente y traerla de regreso a Iberia. Para 1462, los comerciantes de esclavos portugueses se habían establecido en Sevilla, y la ciudad se convirtió en una ubicación central en la venta y distribución de africanos esclavizados, y tenía una población esclavizada considerable en sí misma. La Casa del Comercio estuvo directamente involucrada en el comercio de esclavos, administrando los barcos y el dinero generado a partir de ella. El propio Fernández tenía al menos varios individuos negros y nativos esclavizados que estuvieron involucrados en su taller.
La trata transatlántica de esclavos comenzó poco antes de que Fernández creara La Virgen de los Navegantes. En las Américas española y portuguesa, en zonas de despoblación extensa o total de indígenas (su número se vio muy reducido por enfermedades introducidas por europeos de las que no eran inmunes, y por prácticas laborales crueles) los africanos esclavizados fueron traídos y forzados para cosechar recursos preciosos, desarrollar la tierra y construir. En 1526, el primer barco portugués trajo a Brasil a africanos esclavizados, iniciando cuatro siglos de esclavitud en las Américas. A los portugueses se unieron rápidamente los españoles, franceses, británicos y holandeses (entre otros) que participaron en la horrible brutalidad de la trata transatlántica de esclavos.
Mares de conexión
Viajar por el océano es lo que conecta a estos lugares lejanos y pueblos juntos. La capacidad de navegar por el océano hizo posible el fatídico viaje de Colón, y condujo a la construcción de barcos que llevarían a pueblos esclavizados a las Américas. La navegación por los mares permitió que ciertos reinos, políticas y regiones europeos acumularan una riqueza impresionante, desarrollaran relaciones comerciales a grandes distancias y entraran en contacto con culturas muy diferentes a las suyas (a menudo con consecuencias devastadoras). La cartografía y la navegación precisas se habían vuelto esenciales, y se lograron grandes avances en la década de 1530. La Casa del Comercio —miembros de los cuales había encargado la pintura de Fernández— también estableció una escuela dedicada a las habilidades vitales que necesitan aquellos individuos llamados al mar. Quizás sea apropiado entonces que Fernández transformara a su Virgen en Virgen de los Navegantes, ofreciendo a aquellos individuos que trabajaban en la Casa del Comercio una santa protectora, alguien para defender su sustento, junto con las ambiciones imperiales y los deseos coloniales de España.
Notas:
[1] Es posible que una de las mujeres sea Isabel de Portugal, esposa de Carlos.
[2] Esta cifra también ha sido identificada como el doctor Sancho de Matienzo, el jefe inicial de la Casa del Comercio (quien había fallecido hacia 1521).
Recursos adicionales
Los portugueses en África en la línea de tiempo de Heilbrunn del Metropolitano
Cultura visual del mundo atlántico en la línea de tiempo de Heilbrunn del Metropolitano
Herman L. Bennett, Reyes africanos y esclavos negros: soberanía y despojo en el Atlántico moderno temprano (Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 2019).
Jonathan Brown, Pintura en España 1500—1700 (New Haven: Yale University Press, 1998).
Linda B. Hall, Teresa Eckmann, María, Madre y Guerrera: La Virgen en España y las Américas (Austin: University of Texas Press, 2004).
John F. Moffit, Las artes en España (Londres: Thames y Hudson, 1999).
Carla Rahn Phillips, “Visualizando Imperium: La virgen de la gente de mar y la autoimagen de España a principios del siglo XVI”, Renaissance Quarterly 58 (2005), pp. 815—856.
Amy G. Remensnyder, La Conquistadora: La Virgen María en la Guerra y la Paz en el Viejo y el Nuevo Mundo (Oxford: Oxford University Press, 2014).
Enriqueta Vila Vilar, Adolfo Luis González Rodríguez, Antonio Acosta Rodríguez, La Casa de la Contratación y la navegación entre España y las Indias (Sevilla: Universidad de Sevilla, 2003).
El Escorial, España
Ubicado cerca de Madrid, San Lorenzo de El Escorial es un imponente conjunto arquitectónico que podría decirse que es el monumento más ambicioso construido durante el Renacimiento en España. La construcción comenzó en 1563 después de que el rey Felipe II de España decidiera encargar un monumento funerario para su padre, el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos V. Pero Felipe II deseaba una estructura aún más complicada que también funcionara como palacio y monasterio. Para cuando la construcción terminó en 1584, el complejo incluía no solo estos, sino también una iglesia y un colegio. También se agregó una biblioteca en 1592. El proyecto era tan complejo que tardó más de una década en completarse, y aproximadamente mil personas trabajaron en él durante su periodo máximo de construcción.
Una nueva severidad española
El Escorial a menudo se describe como severo o sombrío en apariencia, con un plano organizado simétricamente y un exterior en gran parte sin ornamentar. En su época, esto fue notable porque rompió con estilos arquitectónicos populares en la Península Ibérica, incluido el estilo plateresco altamente decorativo, que estuvo influenciado por los ornamentados diseños de platería.
La fachada de la Universidad de Salamanca, por ejemplo, es una verdadera fiesta para los ojos, con imaginería floral, enredaderas retorcidas y medallones que decoran la superficie. El Escorial no tiene nada de esta elaborada ornamentación.
El complejo masivo tiene cuatro plantas, con grandes torres rectangulares en cada esquina. Hay once patios, así como tres canchas de “servicio” más pequeñas, y varios jardines. Los órdenes clásicos de columnas puntúan el exterior, con columnas dóricas masivas y simples en la fachada. Si bien hay poca ornamentación decorativa o figurativa, la fachada oeste que marca la entrada al Patio de los Reyes muestra a San Lorenzo (San Lorenzo) sobre el escudo real, y la fachada de la basílica incluye a seis reyes del Antiguo Testamento que se elevan por encima del primer nivel.
El plan de la red
El trazado original del complejo estaba en un plano de cuadrícula (a veces referido como parrilla) trazado por Juan Bautista de Toledo, un estudiante de Miguel Ángel que colaboró en la construcción de la Basílica de San Pedro en Roma. Un plan de cuadrícula sugiere orden y equilibrio, claridad y unidad. En El Escorial, algunos sugieren que el plano de la cuadrícula posiblemente se relaciona con el asador sobre el que fue martirizado San Lorenzo (San Lorenzo). La mayoría de las ciudades españolas de la Península Ibérica no utilizaron el plan de cuadrícula, en gran parte porque eran ciudades más antiguas cuyas calles ya estaban dispuestas. No obstante, Felipe II emitió edictos en el siglo XVI que afectaron la construcción de pueblos y ciudades en los virreinatos españoles que especificaban planos de cuadrícula. Esto sugiere una tendencia más amplia en España y sus territorios durante el Renacimiento de un retorno a las ciudades trazadas de manera clara y consistente, un guiño a las antiguas prácticas de construcción romana.
Un segundo arquitecto, Juan de Herrera, completó el proyecto tras la muerte de Toledo en 1567. Según se informa, Herrera se reunió con Felipe II a menudo para consultar sobre el proyecto, y el rey lo nombró como su arquitecto real hacia fines de la década de 1570. Herrera es conocido por su clasicismo “severo”, que fue influenciado por las formas arquitectónicas italianas de arquitectos como Sebastiano Serlio, Giacomo da Vignola y Giulio Romano, cuya obra observó en sus viajes a Italia. Su diseño para El Escorial puede haber sido especialmente influenciado por el Palazzo Te de Romano en Mantua, que también incorporó elementos arquitectónicos clasicizantes. El estilo severo de El Escorial es a veces referido como “Herreresco” en honor a Herrera.
Arte en El Escorial
Si bien el exterior está sobrio en su decoración, muchas áreas del interior están elaboradamente decoradas. Dentro de la basílica, más representaciones de reyes y santos esperan a los visitantes. Los frescos adornan muchas de las superficies, como las paredes de la biblioteca. A pesar de sus cualidades altamente decorativas, el interior de El Escorial es armonioso, con la ornamentación cuidadosamente planeada para crear un espacio visualmente unificado.
Se contrató a artistas de diferentes partes de Europa para adornar el interior. Federico Zuccaro y Pellegrino Tibaldi fueron dos pintores italianos pagados para completar frescos y otras pinturas. El martirio de San Lorenzo de Tibaldi en el retablo mayor de la basílica muestra la influencia de Miguel Ángel, con sus grandiosas figuras mostrando una musculatura bien definida. También encontramos obras de Claudio Coello, Luca Giordano y El Greco. Este último produjo El martirio de San Mauricio para El Escorial en 1582, pero Felipe II aparentemente lo rechazó al afirmar que las figuras de primer plano eran el foco de la composición.
Durante el reinado de Felipe II, El Escorial llegó a albergar muchas obras de arte, entre ellas algunas de Tiziano y otras de pintores flamencos como el Bosch Hierónimo. El rey finalmente poseía aproximadamente veintiséis pinturas de Bosch, muchas de las cuales colgaban en El Escorial, incluyendo el famoso Jardín de las Delicias Terrestres del artista. Las obras que formaban parte de la colección real de El Escorial finalmente ingresaron a la colección del Museo del Prado.
Un símbolo de la España Imperial
Felipe animó a quienes lo visitaban en la corte a viajar a El Escorial. Un ejemplo particularmente fascinante data de 1584 cuando los nobles japoneses y su guía jesuita portugués visitaron a Felipe II en Madrid, momento en el que el rey español los llevó a El Escorial para deleitarse con su proyecto y ojalá impresionarlos con su magnificencia. Al parecer funcionó, ya que un registro afirma que los nobles japoneses afirmaron que era “una cosa tan magnífica, cuya como nunca habíamos visto o esperado ver”. [1] Uno puede imaginar que el estilo clasicista severo combinado con un plan de cuadrícula ayudó a establecer a Felipe II como similar a los grandes emperadores romanos de la pasado, así como un formidable gobernante imperial con gusto refinado durante el Renacimiento.
[1] Henry Kamen, El escorial: arte y poder en el renacimiento (New Haven: Yale University Press, 84).
Recursos adicionales:
El Greco
El Greco, Entierro del Conde Orgaz
Un milagro en un entierro
Don Gonzalo Ruíz, quien murió en 1323 (y posteriormente fue conocido por el título, Conde de Orgaz), no es probable que sea alguien que conozcas. Ruíz, quien era el Señor (Señor o gobernante) del pueblo de Orgaz, donó dinero a la iglesia de Santo Tomé en Toledo, España a su muerte. Circularon historias locales sobre el conde de Orgaz en el siglo XIV, entre ellas una historia milagrosa de las circunstancias de su entierro: que después de morir los santos Agustín y Esteban lo bajaron a su tumba para honrarlo por sus buenas acciones. Esta historia siguió siendo popular en la ciudad de Toledo, sirviendo como fuente de inspiración para una de las pinturas más famosas de la ciudad: El entierro del conde de Orgaz de El Greco. El cuadro se realizó para la capilla funeraria del conde de Orgaz en Santo Tomé entre 1586 y 1588. Si bien quizás no conozcas a Don Gonzalo Ruíz, lo más probable es que hayas visto una reproducción de la pintura de El Greco, es una de las pinturas más reconocibles y a menudo reproducidas del mundo.
“El Griego”
El Greco (Domenikos Theotokopoulos), o El griego, es conocido por numerosas pinturas donde figuras maleables y alargadas se iluminan a partir de fuentes que no se pueden discernir fácilmente. Nacido y criado en Creta, El Greco se formó como pintor de iconos bizantinos. Se fue a Venecia a los veintiséis años, donde trabajó en el taller de Tiziano y fue influenciado por Tintoretto. Luego viajó a Roma antes de establecerse en Toledo, España en 1577 para trabajar para el rey español Felipe II. Allí vivió hasta su muerte en 1614. Algunos de sus contemporáneos, como Fray Hortensio Félix Paravicino, comentaron cómo su paso por Toledo le dio sus notables habilidades artísticas, “Creta le dio vida, y Toledo sus pinceles...” ¹ Después de su muerte, El Greco siguió inspirando a artistas, entre ellos artistas vanguardistas del siglo XX como Pablo Picasso, quien encontró inspiración en las distorsiones fluidas del cuerpo de El Greco.
La pintura
El entierro del conde de Orgaz de El Greco es monumental —de más de 15 pies de altura— y representa numerosas figuras además de las circunstancias milagrosas que rodearon el entierro de don Gonzalo Ruíz.
En la parte inferior central, San Agustín (a la izquierda) y San Esteban (a la derecha) sostienen al Conde de Orgaz, quien está vestido de armadura. A medida que lo bajan a su tumba, tenemos la impresión de que colocan su cuerpo en la tumba física que existe frente a la pintura en la capilla funeraria. Este acto es una reminiscencia de pinturas que muestran el entierro de Cristo, como versiones de Rafael o Tiziano (abajo), donde el cuerpo de Cristo es bajado a su tumba. Quizás El Greco adaptó este tema para su pintura para enfatizar el momento solemne y la naturaleza milagrosa del entierro mismo.
Aquí en la tierra
Otras figuras religiosas en la escena baja incluyen frailes franciscanos, agustinos y dominicanos. El párroco de Santo Tomé, Andrés Núñez de Madrid (se muestra lectura, extrema derecha), y otros individuos que vivieron en Toledo de finales del siglo XVI son visibles. Los hombres vestidos de negro y decorados con cruces rojas pertenecían a la Orden de Santiago (Santiago el Mayor), una orden elitista militar-religiosa.
Un joven, Jorge Manuel, hijo de El Greco se para a la izquierda de San Esteban y apunta hacia los santos bajando el cuerpo de Orgaz, llevando nuestra mirada al tema principal. La figura directamente detrás y por encima de San Esteban que mira al espectador es un autorretrato. Si bien El Greco fue un consumado retratista, como evidencia de su pintura de Fray Hortensio Félix Paravicino, el Entierro del Conde de Orgaz destaca por el número de retratos incluidos dentro de una composición tan compleja.
Era costumbre que los hombres de élite vinieran al entierro de otros nobles en España en este momento, pero ¿por qué El Greco incluiría a tantos de sus contemporáneos en una pintura ostensiblemente centrada en una historia milagrosa sobre el conde de Orgaz? La respuesta se puede encontrar en el contrato de 1586 de la pintura que estipulaba que se incluyeran retratos para sugerir que fueron testigos del milagro. El Greco combina brillantemente retratos con figuras santas, lo espiritual con lo histórico. Santo Tomé era la iglesia parroquial de El Greco, por lo que probablemente incluyó en la pintura a personas que conocía como señal de respeto.
Para ayudar a las personas a sentirse como si estuvieran entre sus contemporáneos, El Greco enfatizó las texturas naturalistas de la vestimenta, el brillo reflectante resaltando la armadura metálica, e incluso los rostros y la piel de los individuos en el reino terrenal. Las vestiduras de San Esteban son tan detalladas que podemos ver una escena de su martirio en el borde inferior. Sin embargo, para todos los elementos naturalistas de esta escena inferior, todavía parece misteriosa. ¿Estamos afuera por la noche? ¿Estamos dentro de la capilla? No está claro. Sin embargo, la atmósfera oscura acentúa la sensación de luto y drama de la pintura.
Al igual que el cielo
El reino celestial cubre la mitad superior de la composición. Aquí también vemos muchas figuras, incluyendo ángeles y santos: David con su arpa, Pedro con sus llaves, Juan el Bautista, la Virgen María y Cristo. El rey español Felipe II y el Papa Sixto V también son visibles en este reino celeste.
Entre María y Cristo, un ángel guía hacia arriba el alma pequeña del conde de Orgaz (lo que parece un bebé) (gesto común en los iconos bizantinos en general). El alma del Conde será juzgada por Cristo en el Cielo, quien preside toda la escena. A cualquiera que mirara la pintura se le recordó que el juicio les espera también.
El cielo y la tierra
El estilo de El Greco difiere entre los dos reinos. En el reino celestial superior, el artista utilizó pinceladas más sueltas para dar a las figuras una cualidad más etérea y dinámica. También eligió colores más fríos, entre ellos platas y lilas, que parecen brillar y reflejar la luz. La mitad inferior del lienzo tiene una paleta más oscura, más terrena (excepto los santos Esteban y Agustín), dándole una apariencia más naturalista. También existen diferencias entre la forma en que se pintan las figuras en cada reino. Cristo, María y Juan el Bautista son más angulares y alargados que los de abajo. Estas cifras a menudo se describen como desmaterializadas, menos materiales o sólidas. Ciertamente obtenemos esta impresión de algunas de las figuras tenues e insustanciales entre las nubes.
Tenemos la sensación de un grupo sólido que rodea el entierro de Orgaz. Las figuras están dispuestas como un friso que se mueve por la mitad inferior de la pintura con las cabezas formando una línea recta horizontal, dando una impresión de estabilidad. Esto difiere del reino celestial, donde las nubes se arquean hacia arriba para crear una sensación de movimiento y flujo. Estas nubes y la forma en que El Greco las usa para definir cúmulos de figuras a diferentes alturas ayuda a eliminar el reino celestial de la realidad y a proporcionar una sensación de movimiento que contrasta con la escena más estática de abajo.
A pesar de que los reinos celestiales y terrenales están divididos, El Greco los vincula para crear una pintura unificada. Los bastones y antorchas que sostienen los hombres en la tierra se elevan hacia arriba, cruzando el umbral pictórico entre el cielo y la tierra Las figuras miran hacia arriba al cielo, animándonos a levantar los ojos también. Ciertas cifras también se hacen eco entre sí a través del umbral de las dos esferas. María y Juan el Bautista se reúnen a los pies de Cristo, inclinándose hacia adentro, no muy diferente a los santos Esteban y Agustín sosteniendo el cuerpo del conde de Orgaz.
Artista de contrarreforma
De mediados a finales del siglo XVI fue la época de la Contrarreforma, con Toledo como bastión acérrimo de la cristiandad católica. En el Concilio de Trento (1545—1563), se defendió la importancia de los santos como intercesores a raíz de los ataques protestantes. La pintura de El Greco, realizada solo dos décadas después, con su representación de santos tanto en el terreno como en el celestial, reafirma enérgicamente el espíritu de la Contrarreforma y captura bellamente la capacidad de El Greco para emparejar lo místico y lo espiritual con la vida que le rodea.
1. Fray Hortensio Félix Paravicino y Arteaga, Obras póstumas, divinas y humanos (1641)
Recursos adicionales:
El Greco en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Xavier Bray, El Greco (New Haven: Yale University Press y National Gallery Company, Londres, 2003).
El Greco, Vista de Toledo
No cualquier cielo
Las pinturas de paisajes suelen estar destinadas a documentar el aspecto de un momento determinado en un lugar determinado, para congelar un solo momento y conservarlo para la eternidad. La Vista de Toledo de El Greco no hace eso. A pesar de que la gran iglesia se coloca en el lugar correcto de la ciudad, El Greco cambió la ubicación de varios otros edificios, demostrando que la documentación no era la principal preocupación del artista. En lugar de decirnos cómo era Toledo, aquí, El Greco comunica cómo se siente la ciudad. Toledo se convierte en el medio a través del cual el artista expresa un estado psicológico interior, y tal vez, una visión sobre la naturaleza de la relación del hombre con lo divino.
Usando colores típicamente oscuros y de mal humor, El Greco presentó la ciudad española de Toledo en la cima de una colina ondulada. La ciudad misma ocupa sólo un poco de espacio en el centro de la pintura. El paisaje y el cielo dominan. Esto no es cualquier cielo. Las nubes de El Greco están a punto de abrirse y desatar una tormenta sobre la ciudad. Los edificios en sí parecen arrastrarse a través de la pintura, y las líneas curvas a lo largo de la colina dan la impresión de que la vista se mueve, de que en realidad podría estar viva.
En Toledo de El Greco, algo está a punto de suceder, y probablemente no va a ser bueno.
Algo nuevo: Un paisaje urbano
Para entender lo radical que es esta pintura, tenemos que sopesar algunas circunstancias históricas. Primero, El Greco estaba pintando en la España de la Contrarreforma, donde dictados religiosos basados en el Concilio de Trento (que terminó en 1563), prohibieron el paisaje como sujeto apto para la pintura. A pesar de que la iglesia era su principal mecenas, el artista rompió con esa convención, y por ello, Vista de Toledo ha sido llamado el primer paisaje español. De manera más impresionante, los paisajes urbanos nunca existieron en ningún lugar en el siglo XVI. El Greco puede haber inventado literalmente el género. Algunos historiadores del arte encontraron esto tan inquietante que habían sugerido que, debido a que El Greco a menudo incluía vistas de Toledo en los fondos de sus pinturas y retratos religiosos, Vista de Toledo en realidad pudo haber sido cortada del fondo de una pintura más grande. No obstante, ahora sabemos que esto no es cierto.
La ciudad de Toledo
Aunque El Greco, “el griego”, es más conocido como pintor español, nació Domenikos Theotokopouolos en Creta en 1541, y pasó gran parte de su vida en Italia. Se formó en la tradición de las pinturas de iconos bizantinos en Creta o Venecia, donde muchos cretenses se habían asentado, y en la década de 1560 estaba pintando en el taller de Tiziano. En la década de 1570 se fue a Roma. A pesar de que El Greco tenía buena reputación en Italia, no logró asegurar ningún encargo en la ciudad, y fue convencido por un español de trasladarse a Toledo, donde pasó los siguientes cuarenta años de su vida, y donde murió en 1614.
¿Por qué la ciudad de Toledo inspiró a El Greco a pintar una imagen tan poderosa de la ciudad? En España, El Greco no logró encontrar el favor del rey, y en cambio trabajó para la Iglesia Católica. Si no se crió en la fe, casi con certeza habría tenido que convertirse al catolicismo. En los años 1500, la Iglesia Católica de España había sufrido enormes transformaciones. El siglo comenzó con la Inquisición española, en la que los no católicos fueron cazados, juzgados, torturados y, a menudo, asesinados. Al mismo tiempo, gente, como Santa Teresa de Avilla y San Ignacio de Loyola (ambos españoles), predicaban que, a través de la oración, se podía inspirar directamente por Dios, y afirmaban tener visiones frecuentes en las que Dios les hablaba. Por sus creencias, incluso estos santos quedaron bajo el escrutinio de la Inquisición, aunque finalmente fueron absueltos. La marca española del catolicismo, en comparación con la italiana, era mística y se basaba en la experiencia personal.
Misticismo y conflicto interior
Este misticismo se refleja en La visión de Toledo de El Greco. Casi enteramente subsumida por el paisaje, la ciudad parece estar a merced directa de Dios. Este no es un Dios perdonador, sino más bien un Dios iracundo, como en el Antiguo Testamento. Toledo está pasando por un ajuste de cuentas. Al mismo tiempo, el paisaje trasciende esta lectura religiosa. Se vuelve reflejo del conflicto interno de cada ser humano, la sensación de que abrirse camino en el mundo es un esfuerzo desgarrador.
Vista de Toledo se adelantó siglos a su época, y probablemente se pueda comparar mejor con la Noche estrellada de Vincent van Gogh, 1889, que contiene muchos de los mismos elementos compositivos (un cielo arremolinado, naturaleza abrumadora, un horizonte dominado por una iglesia). Pero mientras van Gogh evoca la calma de un pequeño pueblo dormido, la pintura de El Greco capta la violencia del mundo exterior contra uno interior.
De esta manera, Vista de Toledo tiene mucho en común con La tempestad de Giorgione, en la que una grieta de relámpago y tormenta que se aproxima amenazan a una mujer y un niño sentados en el paisaje. El Greco nos recuerda que hay un mundo antipático fuera de nosotros y que todos estamos sujetos a fuerzas que escapan a nuestro control. Nos deja a nosotros decidir si sucumbiremos o prevaleceremos.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El Greco, Adoración de los Pastores
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{7}\): El Greco (Domenikos Theotokopoulos), Adoración de los Pastores, ca. 1612 — 1614, óleo sobre lienzo, 126 x 71″/319 x 180 cm (Museo Nacional del Prado, Madrid)