7.9: Norte de Europa en el siglo XVI- Renacimiento y Manierismo
- Page ID
- 106327
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\)
\( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\)
\( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\)
\( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}\)
\( \newcommand{\vectorA}[1]{\vec{#1}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorAt}[1]{\vec{\text{#1}}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorB}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vectorC}[1]{\textbf{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorD}[1]{\overrightarrow{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorDt}[1]{\overrightarrow{\text{#1}}} \)
\( \newcommand{\vectE}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash{\mathbf {#1}}}} \)
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
Norte de Europa: siglo XVI
El norte renacentista de los Alpes.
1500 - 1600 (Renacimiento del Norte y después)
Una introducción al Renacimiento del Norte en el siglo XVI
por DR. BONNIE NOBLE
Mientras el Renacimiento sucedía en Italia, grandes cambios artísticos y sociales ocurrieron en Alemania y en los Países Bajos.
Un sesgo a favor del arte italiano entre las generalizaciones anteriores de los estudiosos convirtió a Italia en el foco de la invención artística y del Renacimiento del Norte en una imitación menos sofisticada de lo real. Se podría debatir si el Norte experimentó un Renacimiento, pero los cambios artísticos, institucionales e intelectuales son evidentes.
El siglo XVI: Durero
Alberto Durero es la indiscutible estrella de rock del Renacimiento alemán. Además de ser un pintor exitoso, Durero construyó su reputación en sus grabados, tanto en xilografía como en grabados. Debido a que las impresiones se pueden hacer en múltiplos, tuvo una audiencia inusualmente amplia. Medios mecánicamente reproducibles como las xilografías y el grabado no solo ayudaron a Durero a dispersar sus ideas, sino que también hicieron posible que los artistas norteños vieran el arte italiano sin viajar.
Durero probablemente tuvo su primera exposición al arte italiano en Alemania, en xilografía o copias grabadas de obras italianas. Mirar una obra de arte italiana en Alemania puede parecernos poco destacable. Sin embargo, hasta que las impresiones estuvieron disponibles todas las obras de arte eran únicas, y la única manera de ver una nueva obra de arte era viajar. Las impresiones eran típicamente mucho menos costosas que las pinturas y mucho más ligeras y por lo tanto más portátiles. El cambio de obras de arte únicas en su tipo a impresiones es, de alguna manera, comparable al cambio de comprar o pedir prestados libros ilustrados a buscar imágenes en Google.
Durero, Melencolía I
Entre las obras más queridas de Durero se encuentra el grabado Melencholia I, 1514, que representa la personificación de la melancolía, el temperamento asociado a la inspiración artística. El cuadro de la figura melancólica, cuyo rostro se asemeja a los famosos autorretratos de Durero, puede ser masculino o femenino. Algunos estudiosos creen que los autorretratos de Durero son andrógenos. Aunque el rostro pueda ser de Durero, la prenda se ve femenina.
Sea cual sea el género, la figura experimenta la terrible sensación de bloqueo del escritor. Rodeado de todas las herramientas necesarias para crear —una brújula, un avión, clavos— se sienta quieto, cabeza a mano y no hace nada. Las alas son un doloroso recordatorio de nuestras limitaciones. Dotadas de inteligencia, imaginación y ganas de elevarse, las pequeñas alas de la figura no pueden levantar un cuerpo tan importante y sustancial. Vinculada a la idea de creatividad frustrada está la noción de creatividad misma, que adquirió su significado actual durante el Renacimiento.
El espacio es como una casa divertida, nunca ofreciendo al espectador la oportunidad de orientarse. ¿Estamos dentro o fuera? ¿Por dónde empieza la escalera? ¿A dónde lleva? El romboedro bloquea el horizonte, y todos los bordes apuntan hacia fuera de la imagen, un aparente juego del sistema lógico de horizonte y ortogonal que crean un espacio unificado.
La imprenta (imágenes + texto)
Quizás el aspecto más influyente del Renacimiento del Norte es la combinación de imagen impresa con texto juntos en libros. La imprenta se inventó en Alemania alrededor de 1450. Hasta la imprenta, los libros fueron copiados e ilustrados laboriosamente a mano, uno a la vez.
La combinación de palabras e imágenes impresas creó una explosión de información (más bien como el cambio de máquinas de escribir a computadoras). La impresión de libros como la traducción de las escrituras de Lutero y los folletos polémicos ilustrados aceleraron la Reforma Protestante, un movimiento que realineó las fronteras religiosas y nacionales, y en última instancia motivaría la migración al Nuevo Mundo.
Recursos adicionales:
Para instructores: plan de lecciones relacionadas sobre Recursos Docentes de Historia del Arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Inventando “América” para Europa: Theodore de Bry
Theodore de Bry's Collected viaja por las Indias Orientales y las Indias Occidentales
En el centro de esta imagen vemos a un Cristóbal Colón bien vestido con dos soldados. Colón se mantiene con confianza, su pie izquierdo adelante con su pica plantada firmemente en el suelo, señalando su reclamo sobre la tierra. Detrás de él a la izquierda, tres españoles levantan una cruz en el paisaje, simbolizando una declaración de la tierra tanto para los monarcas españoles como para el Dios cristiano.
Los taínos desvestidos, los pueblos indígenas de La Española, caminan hacia Colón trayendo regalos de collares y otros objetos preciosos. Más al fondo, en el lado derecho de la huella, otros taínos, con los brazos levantados y cuerpos retorcidos, huyen con miedo de los barcos españoles anclados en alta mar.
Esta impresión de 1592, del grabador Theodore de Bry, presenta a Colón y a sus hombres como los precursores de la civilización y la fe europeas, y los yuxtapone con los taínos, que se presentan como incivilizados, desvestidos y paganos. Esta impresión, junto con cientos de otras que hizo de Bry para su serie de 27 volúmenes, publicada a lo largo de más de cuarenta años, Collected viaja en las Indias Orientales y las Indias Occidentales (1590—1634), afirman y afirman un sentido de superioridad europea, así como inventar para los europeos lo que América—tanto su tierra y su gente, era como.
Aunque de Bry es más famoso por sus grabados de viajes europeos a América (y África, y Asia), en realidad nunca viajó a través del Atlántico. No es de extrañar entonces que la representación de De Bry de los pueblos indígenas de las Américas fuera una combinación de la obra de otros artistas que habían acompañado a los europeos a las Américas (artistas a menudo fueron traídos en viajes para documentar las tierras y pueblos de las Américas para un público europeo) como así como sus propios inventos artísticos. Por ejemplo, adaptó (sin crédito) algunas de las imágenes creadas por Johannes Stradanus, un conocido ilustrador que creó imágenes tempranas de las Américas. En sus viajes recopilados por las Indias Orientales y las Indias Occidentales, de Bry republicó (y tradujo a múltiples idiomas) los relatos de otros que habían pasado tiempo viajando por el mundo, y crearon más de 600 grabados para ilustrar los volúmenes. El grabado anterior de Colón y los Taínos proviene del volumen 4 de los viajes colectados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales. Este volumen reimprimió los relatos del viajero milanés Girolamo Benzoni, quien él mismo había recurrido a las cuentas de Colón en sus propios escritos.
Los volúmenes de los viajes colectados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales que tratan los viajes a través del Atlántico hacia las Américas se conocen como los Grands Voyages, mientras que los Petit Voyages (pequeños viajes), fueron aquellos a África y Asia.
Documentando América
Los grabados de cobre de De Bry fueron algunas de las primeras imágenes que los europeos encontraron sobre los pueblos, lugares y cosas de América, aunque comenzó a hacerlas casi un siglo después del viaje inicial de Colón. En el grabado con Colón en la costa, los taínos apenas vestidos se asemejan a esculturas grecorromanas, especialmente sus poses y musculatura. De Bry aparentemente no tenía interés en documentar la apariencia real de los taínos.
De Bry's Collected travels pertenece al género de la literatura de viajes, que había sido popular desde la Edad Media. Las cuentas de las Américas se hicieron muy populares después del primer viaje de Colón. Por ejemplo, la carta de Colón en 1493 al rey Fernando y a la reina Isabel (que habían ayudado a financiar el viaje) se publicó en diecisiete ediciones para 1497, y a menudo incluía xilografías que representaban momentos selectos de su viaje.
De Bry y sus audiencias
De Bry era protestante, y huyó de Lieja (hoy en Bélgica) donde nació para evitar la persecución. Se dirigió a Frankfurt, que es donde comenzó a trabajar en Grands Voyages. Después de su muerte en 1598, su familia continuó su trabajo y terminó los volúmenes restantes en 1634. Curiosamente, diferentes versiones de los Grands Voyages atendieron a diferentes grupos confesionales cristianos. Los volúmenes en alemán estaban orientados hacia los protestantes, mientras que los del latín apelaban a los católicos. De Bry creó imágenes que podía comercializar a cualquiera de las dos audiencias, pero hizo cambios en los textos para atraer más a los católicos o protestantes. Los salmos que los calvinistas sentían encapsulados sus creencias o pasajes más largos que criticaban las creencias católicas o las prácticas coloniales se omitieron de las versiones latinas, que a menudo se rellenaban con más grabados duplicados de otras partes del texto.
Temas generales de los grabados de Grands Voyages
Si bien algunas de las huellas de De Bry en Grands Voyages se centran en las hazañas de famosos navegantes europeos como Colón, otros muestran a los grupos indígenas y sus costumbres. Algunas de estas imágenes muestran las atrocidades ocurridas a raíz de la llegada de los europeos, la conquista violenta y la colonización. Los pueblos indígenas son alimentados a perros, ahorcados o masacrados. Otros representan respuestas nativas a la invasión europea, como ahogar a españoles en el océano o verter oro líquido en la boca de los invasores.
Viajes a Virginia
The Grands Voyages (la sección sobre viajes transatlánticos) comienza con una reimpresión de un texto anterior del colono inglés Thomas Hariot, A Brief and True Report of the New Found Land of Virginia (1590). También incluye traducciones de este texto al latín, alemán y francés. Los grabados acompañantes de De Bry estaban basados en acuarelas de John White, quien se había asentado en la isla Roanoke, Carolina del Norte en 1585 y que había creado pinturas mientras estaba allí. Sus acuarelas documentan vestimentas, viviendas y rituales de los pueblos algonquinos orientales.
A pesar de que Virginia y Carolina del Norte fueron colonizadas por europeos después de haberse apoderado de otras zonas de América, de Bry los colocó en el primer volumen de sus Grands Voyages. Esto puede deberse a que había visitado Londres justo después de que se publicara el libro de Hariot en 1588, y se le dio tanto ese texto como las acuarelas de White. De Bry claramente no estaba interesado en proporcionar un relato cronológico de la exploración y colonización europeas.
Una de las pinturas de White representa el pueblo de Secoton, donde la gente realiza sus actividades cotidianas. En primer plano derecho la gente baila en círculo. El maíz crece en hileras ordenadas. Viviendas alinean una carretera. En su grabado, de Bry realizó varios cambios a la acuarela de White. Amplió el pueblo y quitó las inscripciones textuales que identificaban rasgos importantes del pueblo (en lugar de incorporar una llave separada).
Para sus grabados, de Bry también transformó las acuarelas que White había creado de los pictos escoceses (un antiguo pueblo pagano indígena de Escocia que vivía en una floja confederación de grupos y que pintaba sus cuerpos). Pero, ¿por qué incluir una discusión sobre los pictos en un libro sobre las Américas?
El texto de Hariot afirma que “Alguna imagen de los pictos que en los viejos tiempos sí habitaban una parte de la Gran Bretaña”, que según él “muestran cómo los habitantes de la Gran Bretaña han sido en tiempos pasados tan salvajes como los de Virginia” [1] White los compara con los pueblos algonquinos para sugerir que Europa tiene su propia historia de pueblo incivilizado, pagano. A pesar de intentar reconciliar a los pueblos algonquinos con los pictos en Europa, la manera en que los compara —como salvajes—habla de una presunta superioridad europea.
Viajes a Florida
El volumen 2, publicado en 1591, se centró en los viajes franceses a Florida, y se basó en los relatos del colono francés René Goulaine de Laudonnière. De Bry creó grabados basados en las acuarelas de Jacques Le Moyne de Morgues, quien formó parte de las expediciones francesas a Florida que fueron encabezadas por Jean Ribault en 1562 y Laudonnière en 1564. Uno de los grabados adaptados de las acuarelas de Le Moyne muestra a la Timucua adorando una columna que supuestamente había sido erigida por Ribault. La figura más destacada, identificada como jefe Athore, se encuentra junto a Laudonnière, quien le ha seguido para ver la vista. El otro Timucua se arrodilla, mientras levantaba los brazos en gestos de reverencia en dirección a la columna, él mismo decorado con guirnaldas. Antes abundan las ofrendas de alimentos y verduras. De Bry realizó varios cambios notables en el estampado, como ajustar las características de Athore para lucir más europeas, con pómulos elevados y una nariz aguilina. La acuarela anterior de Le Moyne también había europeizado a los pueblos Timucua: los pinta con la misma tez que Laudonnière, pero con el pelo incluso más rubio.
Canibalismo en Brasil
El canibalismo fue (y permanece) comúnmente asociado con ciertos pueblos indígenas de las Américas. En la serie de De Bry, su tercer volumen relata las experiencias de Hans Staden sobre el canibalismo en Brasil. Los grabados de De Bry para este volumen se encontraban entre los más conocidos a finales del siglo XVI y principios del XVII, en gran parte por su carácter espantoso y sensacionalista. Tenga en cuenta que la huella de de Bry, “Los indios vierten oro líquido en la boca de un español”, también puede representar el canibalismo entre las figuras que se muestran en el fondo.
Staden, un soldado alemán que viajó a Sudamérica, había sido capturado en 1553 por los Tupinambá, un grupo indígena en Brasil. Después de su regreso a Europa en 1557, escribió sobre las costumbres de Tupinambá, la vida familiar y el canibalismo, describiendo cómo los Tupinambá lo practicaban ceremonialmente, especialmente comiendo a sus enemigos. El libro inicial de Staden incluía xilografías simples, pero los grabados actualizados de De Bry demostraron ser mucho más populares y duraderos en la imaginación cultural europea. Las percepciones de los indígenas brasileños fueron moldeadas por estas imágenes, y reforzaron la noción de que los Tupinambá, y otros como ellos, eran depravados, primitivos y pecaminosos.
Una de sus imágenes representa a adultos y niños desnudos bebiendo un caldo hecho de cabeza e intestinos humanos, visible en platos en medio de la reunión de personas. Otra representación del Tupinamba muestra un fuego debajo de una parrilla, sobre el cual se asan partes del cuerpo. Las figuras rodean la parrilla, comiendo. En la parte posterior hay una figura barbuda, muy probablemente destinada a ser Staden. Las versiones coloreadas a mano de los estampados de de Bry enfatizan aún más el inquietante tema de las imágenes.
El canibalismo llegaría a estar estrechamente asociado con los pueblos de las Américas. De Bry incluso usaría imágenes de caníbales para servir como frontispicio grabado al volumen 3. Mostrar a los Tupinambá comiendo carne humana los exotizó, y justificó el control europeo.
Otros volúmenes y el legado de de Bry
El cuarto, quinto y sexto volúmenes del conjunto se enfocan en las cuentas de Girolamo Benzoni, como Historia Mondo Nuovo, con la parte 6 discutiendo las atrocidades cometidas contra la población indígena del Perú. Las partes 7 a 12 incorporaron las cuentas de viaje de Ulricus Faber, Sir Francis Drake y Walter Raleigh, José de Acosta, Amerigo Vespucci, John Smith y Antonio de Herrera entre otros. Al igual que los volúmenes que les precedieron, de Bry proporcionó numerosas imágenes para aumentar la comprensión de los lectores de las narrativas.
Los Grandes Viajes, y todos los Viajes Coleccionados, se relacionan de manera más general con las formas de conocimiento y recolección populares en ese momento. Al igual que un gabinete de curiosidad, el proyecto de Bry organizó información en texto e imágenes para que los lectores pudieran llegar a conocer las Américas. Los volúmenes buscan proporcionar conocimientos enciclopédicos sobre las Américas, tanto como lo hicieron los objetos en un gabinete de curiosidad. Las muchas impresiones de De Bry fueron recursos importantes para los europeos que buscaban comprender mejor las Américas. Permitió a los lectores tomar posesión de estas tierras y pueblos distantes, donde podrían convertirse en participantes en los proyectos coloniales que entonces estaban en marcha, permitiéndoles sentir una sensación de dominio sobre los pueblos y tierras a través del Atlántico, tierras que muchos en Europa nunca verían de primera mano. Estas imágenes y narrativas a menudo inexactas apoyaban un sentido de superioridad, con los europeos posicionados como más civilizados y avanzados, y los “otros” estadounidenses como menos. Las imágenes de Estados Unidos de Bry cimentarían para los europeos una visión de cómo era América en los siglos venideros.
[1] “Algunos Pictvre de los Pictes que en el viejo tyme dyd habite una parte de la gran Bretaña”, que según él “muestran cómo los habitantes de la gran Bretaña han sido en tiempos pasados tan sauuage como los de Virginia” .67. Thomas Hariot, con ilustraciones de John White, A Briefe y True Report of the New Found Land of Virginia (1590).
Recursos adicionales:
Imaginando el Nuevo Mundo: Los Grabados de Bry Coloreados a Mano de 1590
Acuarelas blancas y grabados de Bry, en Virtual Jamestown
De Bry grabados de la Timucua, en Florida Memory
Colón informa sobre su primer viaje, 1493
Kim Sloan, ed., European Visions, American Voices, British Museum Research Publication 172 (2009).
Bernadette Bucher, icono y conquista: un análisis estructural de las ilustraciones de los grandes viajes de de Bry (Chicago: U of Chicago Press, 1981).
Michael Gaudio, Grabando el salvaje: El nuevo mundo y técnicas de la civilización (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008).
Stephen Greenblatt, Marvelous Possessions: The Wonder of the New World (Chicago: U of Chicago Press, 1991).
Michiel van Groesen, “La colección de viajes de Bry (1590—1634): América primitiva reconsiderada”, Journal of Early Modern History 12 (2008), pp. 1—24.
Michael van Groesen, Representaciones del mundo de ultramar en la colección de viajes de Bry (1590—1634) (Leiden: Brill, 2008).
Maureen Quilligan, “Los viajes de Theodore de Bry a los mundos nuevo y antiguo”, Revista de estudios medievales y modernos tempranos 41, núm. 1 (Invierno de 2011): 1—12.
Johannes Stradanus y Theodoor Galle, “El descubrimiento de América”
En un grabado de alrededor del 1600, una mujer desnuda se reclina en una hamaca mientras un hombre de pie, vestido se acerca a ella. Ella es una personificación de América, mientras que él es Amerigo Vespucci, el navegante florentino que daría su nombre a las Américas. La escena, llamada “Descubrimiento de América”, fue dibujada por primera vez por el artista holandés Johannes Stradanus en la década de 1580. Luego se transformó en una serie impresa que formaba parte de Nova Reperta, o Nuevos inventos y descubrimientos de los tiempos modernos (c. 1600). Esta escena es la más famosa de esa serie, apareciendo primero entre veinte placas grabadas.
Vespucci y una personificación de América
En el estampado, como la tinta original, Vespucci lleva una capa sobre su armadura. A su costado le cuelga una espada. En una mano sostiene un instrumento de navegación (un astrolabio) mientras que en la otra sostiene una pancarta con un crucifijo en la parte superior. A su izquierda están los barcos que comanda, uno en tierra y el otro navegando hacia la costa brasileña. Su presencia parece despertar o tal vez sobresaltar a la mujer. Mientras está desnuda, sí usa una variedad de accesorios, entre ellos una gorra emplumada y taparrabos, y tobilleras de metal (probablemente hechas de oro). Un arma, tal vez un garrote, descansa contra un árbol cercano.
Rodeándola en el suelo delantero y medio hay animales, como un perezoso colgando de un árbol, un oso hormiguero junto a su garrote y un tapir detrás de su hombro, mientras que al fondo la gente desnuda asan partes del cuerpo humano sobre un fuego. Las piñas crecen en tallos justo detrás del oso hormiguero, apareciendo más como piñas que como fruta. Está claro que Stradanus nunca vio de primera mano a estas plantas o animales.
Stradanus contrasta las figuras europeas y americanas y los mundos que significan. Vespucci está vestido, mientras que América no lo está. Él se para, ella se sienta. Él sostiene su estandarte en posición vertical, mientras su garrote se deja de lado. Él viene del mar, ella viene de la tierra. Su mundo tiene barcos e instrumentos de navegación, el suyo animales salvajes y caníbales. Su cuerpo está oscurecido, mientras que el suyo está disponible y sexualizado.
Estas yuxtaposiciones animan a los espectadores a hacer asociaciones particulares. Vespucci representa el orden y los que son civilizados, mientras que América simboliza el desorden y lo incivilizado. Sus naves, espada y astrolabio son también los instrumentos de exploración y conquista, utilizados para someter a aquellas personas percibidas como inferiores. Stradanus retrata a América y a los caníbales detrás de ella desnudos para subrayar su naturaleza primitiva.
¿Quién hizo este grabado?
Se incluye una inscripción que nos dice quién participó en la realización del grabado realizado. “Ioan. Stradanus inuent./Theodor. Galle sculp./Ph [i] l [ip] s Galle ejecud.” Esto significa que Johannes Stradanus diseñó la imagen, Theodoor Galle la grabó y Philips Galle la distribuyó.
Stradanus, originalmente Jan van der Straet, nació en Brujas (ahora en Bélgica), en 1523. Finalmente se mudó a Florencia donde murió en 1605. Más de ochenta años después de que Mundus Novus (Nuevo Mundo) de Vespucci se publicara por primera vez en 1503, Stradanus produjo su dibujo, que luego fue grabado en Amberes por Theodoor Galle en el taller de Philips Galle. Esta práctica colaborativa era común entre los grabadores en el período moderno temprano.
Stradanus y nuevos inventos
Además del “Descubrimiento de América”, Stradanus ilustró una serie de otros inventos y descubrimientos que luego se transformaron en grabados para Nova Reperta. En una, llamada “Color Olivi” (“Pintura al óleo”), incluyó en su taller al famoso artista holandés Jan van Eyck, preparando y utilizando pintura al óleo. Otras placas acreditan a los europeos con la invención de la impresión, la brújula y la pólvora (a pesar de que todos vinieron originalmente de China). Podemos entender estos grabados como participantes en un mensaje más amplio que une la colonización europea, la invención y la superioridad.
Las inscripciones en el grabado de América también hacen referencia a estas mismas ideas. El título está escrito como “América”, y más texto latino que dice “Americen Americus retexit, et Semel vocauit inde semper excitam”. La primera parte se traduce como “Americus redescubre América”, lo que implica que Amerigo Vespucci ha descubierto América con ojos frescos después de Cristóbal Colón, quien creía haber encontrado Asia.
El “nuevo mundo”
Vespucci había explorado originalmente las Américas en dos viajes separados, entre 1499 y 1501, y Mundus Novus incluyó la correspondencia que supuestamente escribió con Lorenzo Pietro di Medici, su patrón. Esta correspondencia pudo haber sido algo ficticia. Sin embargo, fue en estas cartas que Vespucci se refiere primero a las Américas como mundus novus, o “nuevo mundo”, uno que no formaba parte de Asia como había afirmado Cristóbal Colón. Este nombre, “nuevo mundo”, lamentablemente se ha quedado atascado, privilegiando el punto de vista europeo sobre el de los millones de pueblos indígenas que ya vivían en los continentes americanos.
Inventando el “Indio” y “América”
Cuando Cristóbal Colón chocó accidentalmente con el Caribe en 1492, creía que había llegado a las Indias (India y el sudeste asiático). En consecuencia, las tierras que encontró se llamaron las 'Indias' y los pueblos, indios. Este nombre inapropiado de indio (indio) etiquetó erróneamente a los grupos increíblemente diversos de personas no sólo del Caribe, sino a lo largo de todo lo que llegaría a llamarse las Américas. El nombre de indio ayudó en un proceso de homogeneización de los pueblos de esta tierra. El término indio, al menos temprano, también sirvió para diferenciar a quienes eran cristianos de los que no lo eran. La impresión de Stradanus participa en esta homogeneización. América está representada por una personificación femenina, no por individuos específicos.
Publicaciones anteriores sobre América tenían pocas ilustraciones, por lo que grabadores como Stradanus se sintieron libres de inventar imágenes dentro de sus grabados y tomar prestadas figuras y motivos de otros artistas. Encontramos muchos de los mismos motivos visuales asociados a América en grabados de Stradanus y los artistas Theodor de Bry y Marcus Gheeraerts (entre otros).
En la portada al volumen cuatro, llamado Americae, de sus viajes recopilados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales , de Bry coloca el título en el centro de una puerta de arco redondeado. Encima de ella, un ídolo demoníaco, completo con alas de murciélago, cara de máscaras y rostro monstruoso en su abdomen, se sienta en un trono. Esto pretende representar a una de las deidades de los amerindios. Debajo del título se encuentra un barco, que navega a través de un arco de forma similar para unirse a otros dos barcos más pequeños. Representan a los barcos de Colón, y podemos leer su paso por el arco como su salida de Europa al embarcarse en su viaje hacia las Américas. Flanqueando el registro del centro hay una variedad de pueblos indígenas de las Américas, identificables por lo que llevan (o no). Muchos de ellos están desvestidos, mientras que otros usan taparrabos simples y tocados emplumados. Las dos figuras más grandes están flanqueando los barcos. Uno lleva una túnica larga y un tocado emplumado, mientras que el otro lleva corona, túnica recortada, grandes cadenas alrededor del cuello y taparrabos. Sostiene un bastón (o garrote) en la cadera mientras está parado en contrapposto. Todas las figuras están idealizadas, con una musculatura bien definida que las hace parecer esculturas grecorromanas. También encontramos palmeras y otra flora que ayudan a ubicar las escenas en un contexto americano.
En el grabado de América de Marcus Gheeraerts, vemos a una mujer apenas vestida de pie en contrapposto en el centro de la composición. Un elaborado tocado emplumado descansa sobre su cabeza y sostiene un garrote. Alrededor de ella hay otros individuos emplumados, junto con loros, mamíferos como un tapir, dos inuits en las esquinas inferiores (basados en dibujos de John White) e incluso criaturas fantásticas, todas las cuales se basan en el mismo conjunto de símbolos para retratar las Américas.
Como queda claro al observar estos grabados, los medios impresos jugaron un papel crucial al proporcionar a los europeos información sobre las Américas en el período moderno temprano. La impresión de Stradanus atestigua el importante papel que desempeñó la iconografía en la creación de un conjunto definido de símbolos que comunicarían a los espectadores europeos percepciones específicas sobre América como exótica y primitiva en los siglos venideros.
Recursos adicionales
Leer más sobre “Descubrimiento de América” de Stradanus
Leer más sobre “Invención de la pintura al óleo” de Collaert
Daniela Bleichmar, Viajes visuales: imágenes de la naturaleza latinoamericana de Colón a Darwin (New Haven: Yale University Press, 2017)
Benjamin Schmidt, Inocence Abroad: La imaginación holandesa y el nuevo mundo, 1570—1670 (Cambridge: Cambridge University Press, 2001)
José Rabasa, Inventando América: la historiografía española y la formación del eurocentrismo (Norman: University of Oklahoma Press, 1993)
Michael Gaudio, Grabando al salvaje: el nuevo mundo y técnicas de la civilización (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008)
Lia Markey, “La invención alegórica de las Américas de Stradano en la Florencia de finales del siglo XVI”, Renaissance Quarterly 65, núm. 2 (2012): pp. 385—442
Países Bajos
“Países Bajos” significa “países bajos”, y se refiere a la baja elevación de la zona, en gran parte al nivel del mar o por debajo del mismo.
1500 - 1600
Hieronymus Bosch
Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias terrenales
“Pero no quiero ir entre locos”, remarcó Alice.
“Oh, no puedes evitar eso”, dijo el Gato: “aquí todos estamos locos. Estoy loco. Estás loco”.
“¿Cómo sabes que estoy loco?” dijo Alice.
“Debes estarlo”, dijo el Gato, o no habrías venido aquí”.—Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas
Descifrando lo indescifrable
Escribir sobre el tríptico de Hieronymus Bosch, conocido en la era moderna como El jardín de las delicias terrenales, es intentar describir lo indescriptible y descifrar lo indescifrable—un ejercicio de locura. No obstante, hay algunos puntos que se pueden hacer con certeza antes de que todo se deshaga.
La pintura fue descrita por primera vez en 1517 por el cronista italiano Antonio de Beatis, quien la vio en el palacio de los condes de Nassau en Bruselas. Por lo tanto, puede considerarse una obra por encargo. El hecho de que los condes fueran poderosos actores políticos en los Países Bajos borgoñanos hizo del palacio un escenario para importantes recepciones diplomáticas y la obra debió haber causado algo de sensación en su público espectador, ya que fue copiado, tanto en pintura como en tapiz, tras la muerte de Bosch en 1516.
Podemos suponer, por lo tanto, que el extraño léxico de Bosch del congreso humano debió haber tenido algún atractivo, o algún significado, para un público contemporáneo. En un período marcado por el declive religioso en Europa y, en los Países Bajos, el primer rubor del capitalismo tras la abolición de los gremios, la obra ha sido interpretada a menudo como una amonestación contra la indulgencia carnal y mundana, pero eso parece un propósito bastante prosaico para asignar a una persona altamente idiosincrática y expresivamente detallado tour-de-force. Y, efectivamente, hay muy poco acuerdo en cuanto al significado preciso de la obra. Es un tríptico de creación y condenación, comenzando por Adán y Eva y terminando con una especie de Infierno muy imaginativo a través del espejo. Nadie sabe realmente por qué Bosch imaginó el mundo de esta manera particular.
Esto es lo que pienso. Lo que preocupaba a Bosch, en su tríptico de creación, futilidad humana y condenación (el Jardín de las Delicias Terrestres es un nombre inapropiado moderno para la obra), fue la efemnidad esencialmente cómica de la vida humana. Permíteme explicarte.
Los paneles exteriores
Cuando el tríptico está en la posición cerrada (arriba), los paneles exteriores, pintados en grisaille (monocromo), se unen para formar una esfera perfecta, una visión de un recipiente de vidrio transparente en forma de planeta medio lleno de agua, interpretado como la representación del Diluvio, o el tercer día de la creación del mundo por Dios (que tiene que ver con la brotación de flores, plantas y árboles, en cuyo caso es culpable de riego excesivo desatendido).
Una diminuta figura de Dios, sosteniendo un libro abierto, se encuentra en la esquina superior izquierda del panel izquierdo, y la inscripción que recorre la parte superior de ambos paneles puede traducirse para que diga “Porque habló, y llegó a ser; mandó, y se mantuvo firme”, que es del Salmo 33.9. Si uno piensa en los paneles exteriores como el final de todo el ciclo pictórico, más que su inicio, entonces esta imagen podría ser fácilmente una representación del Diluvio, enviado por Dios para limpiar la tierra después de que fue consumida por el vicio.
Este camino hacia el vicio se mapea en los paneles interiores del tríptico. Por lo tanto, los paneles exteriores están destinados a provocar la purgación meditativa, una limpieza de la mente. Cabe señalar que esta obra, como el tríptico Hay Wain de Bosch (también enmarcado por una escena de creación y condenación), es un tríptico solo en forma; tampoco representan la disposición convencional de un retablo tripartito porque sus paneles centrales no incluyen figuras religiosas o incluso escenas religiosas. Lo que Bosch parece haber inventado es una forma completamente nueva de tríptico secular, uno que funcionó como un paquete de cine en casa renacentista para mecenas adineradas.
El primer panel: Dios presenta a Eva a Adán (y todo el infierno se desata)
El primer panel representa a Dios, luciendo como un científico loco en un paisaje animado por viales y vasos vagamente alquímicos, presidiendo la introducción de Eva a Adán (que, en sí mismo, es un tema bastante raro). Si bien se encuentran precisamente en el centro del primer plano, en escala Adán y Eva —así como Dios— son precisamente tan importantes como las otras criaturas de este paradisíaco jardín, entre ellos un elefante, una jirafa (directamente de Piero de' Cosimo) un unicornio y otros animales más híbridos y menos reconocibles, a lo largo con aves, peces, otras creaciones acuáticas, serpientes e insectos.
La introducción de la mujer al hombre, en este marco, está claramente destinada a resaltar no sólo la creatividad de Dios sino la capacidad procreadora humana. En la jerarquía de la obra de Dios, Adán y Eva representan su logro más atrevido, como si después de haber hecho todo lo demás pensó que necesitaba para dejar una firma en el mundo en la que pudiera reconocerse a sí mismo. Es cuestión de conjeturas, cuando se procede al panel central, en cuanto a si Bosch está diciendo que la creación del hombre, a quien Dios confirió el libre albedrío, pudo haber sido un error divino.
El panel central: La gente se burla desnuda (y todo el infierno se desata)
Este es el panel del que se derivó el título Jardín de las Delicias Terrestres. Aquí los humanos de Bosch, la descendencia de Adán y Eva, gambol libremente en un jardín paradisíaco surrealista, apareciendo como manifestaciones locas de un creador caprichoso, sensan los dientes de la naturaleza vivos en una máquina más grande y animada. Es una cuestión de opinión dividida sobre lo que, exactamente, los humanos están haciendo realmente en este paisaje delicioso, denso y sin sentido, vivo con una vertiginosa variedad de algunas de las criaturas más deliciosas de Bosch y salpicado de su arquitectura alambique. Es casi como si imaginara el mundo de la creación como una fabulosa serie de máquinas Willy Wonka con los humanos como su producto.
Dado el énfasis de Bosch en las figuras desnudas, algunas de las cuales se dedican a actividades amorosas —aunque ninguna en flagrancia —, esta escena central ha sido interpretada a menudo como una advertencia contra la lujuria, particularmente en conjunto con el tercer panel, que representa el Infierno (los Habsburgo españoles, de hecho, referido a la obra como “La Lujuria” — lujuria). Sin embargo, me pregunto. La representación de Bosch de los humanos retozando en el mundo elemental de la creación de Dios, me parece, menos inculpatoria que simplemente un comentario sobre el hecho de que hay poco para diferenciar al hombre de los animales de las plantas.
Muchas figuras aparecen en todo tipo de estados de crisálida, o dentro de huevos o cáscaras, y son alimentadas de bayas maduras por aves o extrañas criaturas híbridas; en el término medio algún tipo de procesión de hombres, montando sobre diversos animales y acompañados de aves, rodea un pequeño lago de doncellas bañeras. Es cierto que algunos orificios humanos poco probables están rellenos de flores, pero no hay sexo explícito en este panel, solo un consumo glotón de variedades de bayas que, por algunos, se han vinculado a la atmósfera omnipresente alucinógena (bayas mágicas en lugar de hongos mágicos). Al final, hay locura y hay mucho que es visceral, pero no hay vicio real.
En cambio, lo que Bosch parece estar haciendo es contemplar el lugar del hombre en la máquina divina mayor de la naturaleza. A lo mejor está diciendo, como lo hizo Lucrecio, que toda la materia está hecha de átomos que se unen por un tiempo para formar una cosa sensata y, cuando esa cosa muere, esos átomos vuelven a sus orígenes para reconfigurarse en alguna otra forma. Esta ruptura y devenir es la naturaleza de la naturaleza, y el hombre en la naturaleza, no se diferencia por otra cosa que su libre albedrío, su preocupación por su propio comportamiento. Nuestra razón es nuestra ruina. El infierno de cada hombre es sólo lo que puede imaginar, y Bosch era más imaginativo que la mayoría. El suyo era un talento muy singular e idiosincrásico, y Bosch no era realmente más un producto de su propio tiempo de lo que hubiera sido de cualquier otra época. No obstante, su capacidad para visualizar paisajes alucinatorios lo hizo extremadamente popular, tres siglos después, con surrealistas como Salvador Dalí, quien también era un virtuoso imaginario de mundos de pesadilla de otro mundo. Me atrevería a adivinar que Lewis Carroll también debió haber sido fan.
El tercer panel: Por último, todo el infierno se desata
Bosch guarda lo mejor para el final. Visiones anteriores del Infierno, si de hecho eso es lo que Bosch pretendía aquí, son bastante mansas en comparación con esto. En un contexto de negrura, las murallas de la ciudad parecidas a una prisión están grabadas en silueta entintada contra áreas de llamas y en todas partes los cuerpos humanos se apiñan en grupos, amontonan en ejércitos o son objeto de extrañas torturas a manos de verdugos y demonios animales extrañamente vestidos.
Punteado alrededor hay estructuras más locas parecidas a máquinas que parecen diseñadas para procesar carne humana. Algunos de estos son sorprendentemente inquietantes. Cerca del centro, una criatura parecida a un pájaro sentada en una silla de letrinas, como un rey en un trono, ingiere humanos y los excreta de nuevo; cerca se alienta a un humano miserable a vomitar en un pozo en el que otros rostros humanos se arremolinan bajo el agua.
En general, los cuerpos se purgan o son purgados de demonios, aves negras, fluidos de vómito, sangre; como en cualquier buen mundo boschiano, los fondos siguen siendo pinchados con diversos instrumentos. Pero el énfasis general está en la purgación.
En general, hay un marcado énfasis en los instrumentos musicales como símbolos de la mala distracción, la llamada sirena de la autoindulgencia, y las grandes orejas, que se escabullen por el suelo aunque perforadas con un cuchillo, son una poderosa alusión al engaño engañoso de los sentidos. De hecho, muchos de los símbolos y las torturas aquí son bastante estándar en el catálogo de los Siete Pecados Capitales, en los que nuestros sentidos engañan nuestros pensamientos para convertirnos en un sobreconsumo autoindulgente.
Un elemento clave aquí, sin embargo, requiere alguna explicación: la figura central, jorobada que mira fuera de escena, su cuerpo de concha agrietada empalado en las extremidades de un árbol muerto. El historiador del arte Hans Belting pensó que esto era un autorretrato de Bosch, y mucha gente lo cree, pero es imposible de verificar. Aún así, ilustra de manera bastante sorprendente la presencia de una conciencia humana controladora en el centro de toda esta imaginación torturada. Y aquí es donde mi interpretación parte caminos con los que han venido antes.
Porque, mientras que la mente de “Bosch” (si se trata de un autorretrato) podría distraerse con pensamientos de lujuria, simbolizados por el instrumento parecido a una gaita equilibrado en su cabeza (stand-in fálico estándar), dentro del hueco de su cuerpo, un pequeño trío de figuras se sientan en una mesa como si cenaran. Para mí, estas tres figuras recuerdan al Génesis 18.2, en el que Dios llega a la puerta de Abraham, acompañado de dos ángeles (todos disfrazados de hombres comunes) y Abraham, sin duda, les ofrece su humilde hospitalidad. Como su recompensa, Dios otorga un embarazo milagroso a los ancianos Abraham y Sara, declarando que, a través de este acto, Abraham engendrará a la tribu escogida de Dios en la tierra. Esto también sería congruente con el Salmo 33.12: “Bienaventurada la nación cuyo Dios es el Señor, el pueblo que escogió para su herencia”. Entonces Dios envía a sus ángeles (que son una especie de encarnaciones tempranas de agentes del FBI) para investigar los asuntos en Sodoma y Gomorra, y Abraham aprovecha esta oportunidad para intervenir ante Dios en nombre de la maldad del pueblo de allí: “¿Barrirás a los justos con los malvados?” pregunta.
Me parece que esta es la pregunta que todo el tríptico pregunta —si Dios, habiendo hecho el mundo y habiendo conferido al hombre tanto la bendición como la maldición del libre albedrío, destruiría toda su creación ante el fracaso humano. Esta es la conexión fundamental entre estos paneles interiores y la inundación destructiva representada en las alas exteriores. La lección de Bosch, si la hay, parece ser que podemos elegir el bien sobre el mal o podemos ser barridos. El hombre propone, Dios dispone.
Hieronymus Bosch, Tríptico del Juicio Final
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{1}\): Hieronymus Bosch, Tríptico del Juicio Final, 1504-08, dimensiones totales 163 x 250 cm, panel central 163 x 128 cm, alas 163 x 60 cm (Akademie für bildenden Künste, Viena)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Gerard David, La Virgen y el Niño con Santos y Donante
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{2}\): Gerard David, La Virgen y el Niño con Santos y Donante, c. 1510, óleo sobre roble, 105.80 x 144.40 cm (The National Gallery, Londres)
Jan Gossaert, San Lucas Pintando la Virgen
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Pieter Bruegel el Viejo
Pieter Bruegel el Viejo, Los proverbios holandeses
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{4}\): Pieter Bruegel el Viejo, Los proverbios holandeses, 1559, óleo sobre roble, 117 x 163 cm (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Pieter Bruegel el Viejo, La Torre de Babel
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{5}\): Pieter Bruegel el Viejo, La Torre de Babel, 1563, óleo sobre tabla, 114 × 155 cm (Kunsthistorisches Museum, Viena)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Pieter Bruegel el Viejo, Cazadores en la nieve (Invierno)
por DR. DAVID BOFFA
Video\(\PageIndex{6}\): Pieter Bruegel el Viejo, Cazadores en la Nieve (Invierno), 1565, óleo sobre madera, 118 x 161 cm (Kunsthistorisches Museum, Viena)
Hunters in the Snow, de Pieter Bruegel, ofrece una vista panorámica de un mundo encerrado en invierno que, sin embargo, está lleno de vida, de cazadores y sus perros y campesinos de patinaje sobre hielo y un cuervo rodante y los atareados preparativos para el clima frío.
La pintura, generalmente interpretada como una escena de género (una imagen de la vida cotidiana), presenta un paisaje cubierto de nieve que retrocede dramáticamente a una hilera de montañas dentadas en la distancia, todo bajo un cielo azul-gris. En la esquina inferior izquierda un trío de cazadores y su manada de perros regresan de una cacería. Al lado de ellos hay una posada, y sus ladrillos de color óxido y el fuego amarillo brillante frente a ella son un llamativo contraste con los blancos y grises y azules cenicientos que dominan la pintura.
Las ramas de tres grandes árboles en primer plano se abanizan como capilares negros contra el cielo y algunos cuervos vigilan la escena. Desde el lado izquierdo de la pintura el terreno se inclina hacia abajo y hacia la derecha, y más allá del primer plano el paisaje cae bruscamente. El extenso término medio y el fondo, renderizados con minuciosos detalles, representan el mundo natural y artificial: una persona que lleva una carga de palos sobre un puente, figuras patinando sobre hielo en un estanque helado, los techos nevados de las casas, innumerables árboles pequeños desnudos y, a lo lejos en el lado derecho, el gris y montañas nevadas, cuyos ásperos picos parecen arañar el cielo. El lado derecho de la pintura es así una vista ininterrumpida a través del valle nevado. Vemos todo con tanta claridad, incluso a lo lejos que es posible distinguir árboles y tejados individuales, y así percibimos el aire fresco y claro de un día de invierno. Sin embargo, esto no es en absoluto una imagen de la realidad: no existe tal paisaje en los Países Bajos (que en su mayoría es plano y bajo el nivel del mar en algunas zonas). Más bien, Bruegel combinó imágenes de su entorno, las posadas y masías y los estanques congelados del norte de Europa, con una cadena de montañas irregulares que recuerdan a los Alpes, que vio en un viaje a Italia en la década de 1550. La pintura es así una escena cuidadosamente construida, dibujada tanto de la imaginación del artista como de su entorno.
Mirando de cerca: buscando los detalles
Las pinturas de Bruegel premian una visión cercana, y en algunos casos —como su Caída de Ícaro, en la que la figura de Ícaro está casi oculta en el fondo— una mirada cuidadosa es la única manera de apreciar plenamente la complejidad de la escena. Esta pintura ofrece recompensas similares: cuanto más tiempo y con más atención examinemos los detalles, más podremos sacar de esta imagen de un día de invierno.
Los cazadores y sus perros son las figuras más grandes del cuadro y su grupo ocupa gran parte del cuarto inferior izquierdo de la imagen. Pero más que una escena de triunfo, Bruegel nos está mostrando una cacería bastante infructuosa. Los hombres caminan penosamente por la nieve con cansancio; fíjense, por ejemplo, cómo la figura más cercana a nosotros se inclina ligeramente hacia adelante, como si usara su propio cuerpo para mantener su impulso y sus espíritus. Cada hombre también tiene la cabeza echada hacia abajo, en una pose que recuerda a la derrota. Incluso los perros aparecen oprimidos, ya que varios en el extremo inferior izquierdo cuelgan la cabeza, un punto exagerado por sus orejas caídas.
El ánimo bajo del grupo puede explicarse por el hecho de que sólo uno de ellos lleva de vuelta un trofeo: un zorro bastante pequeño. Además, un rastro de huellas de conejos frente al cazador más importante sugiere que recientemente se les han escapado más presas.
Los derechos de caza y los perros de caza especialmente criados a menudo se asociaban con la aristocracia en el Renacimiento del Norte, y vemos ejemplos de tales imágenes en obras como el Très Riches Heures du Duc de Berry (izquierda), un libro de oraciones pintado por los hermanos Limbourg para el duque de Berry, el hermano del Rey de Francia.
Sin embargo, en la pintura de Bruegel, la identidad de los cazadores no es tan clara, ya que el resto de habitantes de la pintura son campesinos, la mayoría de los cuales parecen estar disfrutando del día de invierno. Las figuras frente a la posada están preparando un fuego para el chamuscado de un cerdo —una actividad tradicional de diciembre— y a lo lejos la gente disfruta del lago helado: patinar sobre hielo, jugar al hockey o una forma de curling, y tirar de compañeros en trineos.
Hay así una cierta cualidad idílica en la representación de Bruegel de la vida campesina, y puede ser que los cazadores —cuyos cuerpos nos apuntan al centro de la pintura— sean más un medio de guiarnos hacia la pintura que su foco principal (a pesar del título que los historiadores del arte han dado a la obra).
La comisión de la pintura y las fuentes
La pintura de Bruegel, con sus árboles desnudos y gente agrupada contra la nieve fría y dura, forma parte de una larga tradición en el arte del norte de Europa de retratar los meses del año y las actividades que ocurrieron durante cada mes. Entre los ejemplos más famosos se encuentra el ciclo que se encuentra en el anteriormente mencionado Très Riches Heures du Duc de Berry (arriba). En las pinturas pequeñas pero increíblemente detalladas de ese manuscrito, cada mes se representa en una miniatura de página completa con una escena de paisaje al aire libre (excepto enero, que muestra una escena de festejos en interiores) y una actividad cortesana o campesina, como cazar un mes y trabajar la tierra en otro.
En el caso de Bruegel las pinturas fueron encargadas por un acaudalado banquero de Amberes llamado Niclaes Jongelinck. En lugar de doce pinturas, el ciclo de Bruegel dividió el año en seis temporadas (las pinturas para cinco sobreviven; las otras cuatro son Los cosechadores, El regreso del rebaño, El día sombrío y Henificación). También ha optado por dar tanto o más énfasis a los paisajes que a las actividades representadas, prestando especial atención a los colores cambiantes de la época del año, desde el marrón oscuro hasta el azul y los verdes a los amarillos. Esta imagen —de invierno— es la última de la serie, dominada por blancos y azules pálidos. Si imaginamos cómo podrían haberse exhibido juntos en una habitación de la casa de Jongelinck el efecto habría sido una progresión cromática a través de las estaciones.
Bruegel: el artista y su fama perdurable
El enfoque de Bruegel en las actividades campesinas en este ciclo es algo que podríamos esperar de él, ya que es mejor conocido por sus escenas íntimas, sensibles y a veces cómicas de la vida campesina. Sin embargo, también era un artista muy viajado y mundano que podía crear escenas complejas a partir de actividades aparentemente mundanas. Las distantes montañas de la pintura (abajo), extraídas de sus viajes al sur de los Alpes y tan claramente una construcción de la mente del artista, son claves para entender cómo Bruegel ha construido toda la pintura.
Lo que parece ser una instantánea franca de la vida cotidiana, un día de invierno frío y nublado, es de hecho una visión finamente orquestada y panorámica del mundo. Las diagonales inclinadas de la izquierda —los tejados y el suelo— conducen nuestros ojos a la escena, y su ritmo es contrarrestado por una serie de elementos horizontales —puentes y tierra— y las diagonales de cerros y montañas a la derecha.
La línea del horizonte alto sugiere que nosotros, el espectador, experimentamos esta escena desde lo alto, la misma perspectiva que podrían disfrutar los cuervos en las ramas de los árboles de primer plano. Este tipo de visión compleja, que combina el interés por la actividad humana con la vista expansiva y dominante de un mapa, define gran parte de la obra de Bruegel. Su magistral habilidad para combinar vistas panorámicas con representaciones íntimas de la condición humana, y lo mundano con lo fantástico, es parte de lo que hace que sus pinturas, incluyendo Hunters in the Snow, sean tan perdurables. Al replicar el mundo a una escala tanto grande como pequeña parece presentar un espejo a la propia condición humana: continuamente encerrado a las actividades del día a día de la vida, pero a menudo esforzándose por ver el mundo en todo su esplendor en un instante.
Las cinco pinturas existentes de Pieter Bruegel the Elder en esta serie incluyen:
Cazadores en la nieve (invierno), 1565 (Kunsthistorisches Museum, Viena)
El día sombrío, 1565 (Kunsthistorisches Museum, Viena)
Henificación, 1565 (Museo Nacional, Palacio Lobkowicz, Praga)
The Harvesters, 1565 (El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York)
El regreso de la manada, 1565 (Kunsthistorisches Museum, Viena)
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Kunsthistorisches Museum, Viena
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Pieter Bruegel el Viejo, Boda Campesina
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{7}\): Pieter Bruegel el Viejo, Boda Campesina, óleo sobre lienzo, 114 x 164 cm (Museo Kunsthistorisches, Viena)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Pieter Aertsen, Puesto de Carne
por DR. IRENE SCHAUDIES
Aunque no seas vegetariano, esta pintura está destinada a llegar como una especie de shock. Cualquiera que esté acostumbrado a comprar carne en los pasillos limpios y fríos del supermercado, envuelto de manera segura en plástico y completamente divorciado del animal vivo que alguna vez fue, puede sentir la necesidad de encogerse de la vívida exhibición frontal de tanta carne cruda, gran parte de ella con ojos, orejas, bocas y lenguas todavía adjunto.
La cabeza de buey parcialmente desollada, en particular, parece mirar al espectador con calumnia, como si fuera el responsable de su muerte. Casi se oye a las moscas zumbando en el aire...
Aún más sorprendente, si miras de fondo a la izquierda, es una pequeña escena que representa la Huida a Egipto (cuando José, María y el niño Jesús huyen a Egipto porque se enteran de que el rey Herodes pretende matar a los infantes varones de la zona de Belén). Vemos a la Virgen María en su burro llegando hacia atrás para ofrecer pan a un mendigo joven. San José le sigue de cerca a su lado. Esta escena caritativa contrasta con la sangrienta abundancia de carne en primer plano.
Sin embargo, si miramos de cerca, en el fondo correcto, vemos una escena de taberna que está más acorde con esta sensación de exceso en primer plano. Aquí vemos gente comiendo mejillones junto a un fuego ceñido. Un gran cadáver cuelga en la misma habitación, y un carnicero (lo reconocemos como tal gracias a su abrigo rojo, que en Amberes sólo podían ser usados por miembros del gremio) parece estar agregando agua al vino para sus invitados. Pero, ¿por qué un artista representaría carne en absoluto, y mucho menos de una manera tan asquerosa y en combinación con una escena religiosa?
El camino de la carne y el camino del espíritu
El pintor holandés Pieter Aertsen, quien trabajó durante muchos años en Amberes, fue más tarde conocido por sus escenas de mercado de tamaño natural con exuberantes elementos de naturaleza muerta. Muchos estudiosos han comentado sobre la audaz originalidad de las composiciones de Aertsen, y con razón. En el siglo XVI, las escenas religiosas o mitológicas solían ocupar un lugar de honor en las obras de arte, mientras que los objetos cotidianos se consideraban meros accesorios. En esta y otras obras más o menos contemporáneas como Cristo en la Casa de María y Marta (abajo), Aertsen ha revertido deliberadamente esta fórmula. Prestó toda la atención a los accesorios, que parecen derramarse fuera de la imagen y en el propio espacio del espectador.
Aertsen ciertamente parece haber sido el primero en poner en primer plano la carne en una prestigiosa y costosa pintura al óleo de un tamaño monumental. Sin embargo, también puede haber sido inspirado para volcar las jerarquías tradicionales de la materia (dando la mayor parte de la atención a los elementos de la naturaleza muerta) por la escena Ecce homo del pintor y grabador Lucas van Leyden (Ecce homo significa “he aquí al hombre” y se refiere a Poncio Pilato presentando al Cristo golpeado coronado de espinas antes de su crucifixión). Leyden, en Cristo Presentado al Pueblo (abajo), muestra una gran plaza del mercado con una multitud en primer plano, mientras que Cristo mismo ha sido relegado a un segundo plano.
Esto puede ser un comentario sobre la ardua naturaleza de la espiritualidad: quienes verdaderamente buscan la iluminación deben mirar con fuerza, y apartar su atención de las cosas de este mundo. Y en efecto, en el cuadro de Aertsen, el arenque cruzado sobre un plato de peltre justo encima de la cabeza del buey —el pez estaba asociado con la Cuaresma, periodo en el que los fieles se abstuvieron de la carne— parecen apuntar en dirección a la escena sagrada de fondo, más allá de la carne.
Otros estudiosos han sugerido que la inversión de Aertsen de las jerarquías tradicionales se inspiró en fuentes de la antigüedad clásica, aunque quizás igualmente moralizante. El satírico romano Juvenal, por ejemplo, castigó a los amantes de las comidas lujosas en su undécima sátira, criticando su afición por las “tiendas de carne apestosas” en lugar de la comida sencilla y sana. Más cerca del tiempo propio de Aertsen, el filósofo Desiderius Erasmus utilizó la ironía para hacer un punto: el comportamiento indeseable se llena de elogios para arrojar sus aspectos negativos en un fuerte relieve, mientras que el lector es tratado con una buena risa. Erasmus hace esto con gran efecto en In Praise of Folly (1511), un libro que Aertsen y sus contemporáneos muy bien pudieron haber leído.
El arte de renderizar bien
El atrevido movimiento de Aertsen también se puede ver a la luz de su contexto artístico. Amberes a mediados del siglo XVI fue uno de los mayores centros de comercio mercantil de la época: populoso, próspero y en auge. Fue la segunda ciudad más grande del norte de Europa, más pequeña que París pero más grande que Londres, y posiblemente también la más rica. Los comerciantes vinieron de todo el mundo para comerciar con especias, productos básicos, finanzas y especialmente artículos de lujo como vidrio, textiles finos, muebles preciosos y obras de arte. El número de artistas atraídos por esta concentración de riqueza fue considerable, y esto a su vez fomentó la especialización, situación que también pudo haber alentado a Aertsen a hacer alarde de su habilidad para pintar elementos realistas como frutas, verduras, queso y carne en las escenas del mercado para las que ahora es famoso (ver la imagen de arriba).
Como tantas otras especialidades que damos por sentadas hoy en día: paisajes, piezas de flores, escenas de la vida cotidiana, etc., las escenas de mercado apenas comenzaban a emerger como sujetos por derecho propio, independientes de pinturas que representaban escenas mitológicas o religiosas, que, por cierto, Aertsen también pintaba en números considerables (ver más abajo), aunque no todos sobrevivieron a las olas de iconoclasia (la destrucción de imágenes) que barrieron el norte de Europa a raíz de la Reforma Protestante.
Preocupaciones de actualidad
La originalidad y habilidad pictórica de Aertsen habrían sido suficientes para encantar a un conocedor internacional entre la rica comunidad de comerciantes de Amberes, que provenía de países tan diversos como España, Portugal, Suecia, Polonia, Alemania y por supuesto Italia.
Pero para quienes están familiarizados con la enredada política local de Amberes, hay algunos mensajes muy específicos incrustados en esta composición que habrían sido legibles solo para ellos. En la esquina superior izquierda hay una pequeña representación de dos manos —el símbolo de la ciudad de Amberes— y anotadas en el poste junto a ella hay símbolos típicos de marcas de gremio pertenecientes a individuos específicos, aunque su identidad sigue siendo un misterio.
El Gremio de Carniceros de Amberes fue una institución muy poderosa que contó con el apoyo del propio emperador Carlos V. Era uno de los pocos gremios con carta escrita, y logró cerrar su profesión a forasteros: solo podían haber sesenta y dos carniceros oficialmente reconocidos en la ciudad en un momento dado, y cuando un carnicero falleciera su puesto iría a su hijo u otro pariente masculino cercano. Cualquiera que quisiera comprar carne en Amberes tenía que comprarla en los Vleeshuis, o “Meat Hall”, un imponente edificio cerca de las orillas del río Escalda que solo rivalizaba como hito por la Iglesia de Nuestra Señora (ahora la catedral de Amberes), verdaderamente una señal del poder del gremio. Sin embargo, la influencia de los carniceros estaba siendo atacada cada vez más en 1551: carniceros de fuera de la ciudad se habían unido para luchar contra lo que percibían como un monopolio comercial desleal. Presentaron una demanda que primero fue revocada, luego confirmada, luego apelada por el Gremio de Carniceros en las cortes imperiales, y los resultados aún estaban pendientes cuando Aertsen pintó su llamativo panel. ¡La carne era un artículo candente de hecho!
Pero hay más. En la parte superior derecha, colocada encima del puesto de carne, hay un pequeño letrero en holandés que, al traducirse, dice: “Terreno en venta hacia atrás: 154 varillas, ya sea por pieza o todas a la vez”. Este texto se refiere a una venta real de terrenos que tuvo lugar en 1551, y a una polémica en ese momento. Debe haber sido importante para el significado original del cuadro, porque el letrero aparece en las cuatro versiones casi idénticas del Puesto de Carne que pintó Aertsen. Para abreviar una larga historia, la ciudad de Amberes decidió desarrollar lo que entonces era el lado sureste de la ciudad. Al escasear los terrenos, el ayuntamiento obligó a la prestigiosa orden de monjas agustinas que dirigían el hospital de Santa Isabel a vender sus propiedades con pérdidas. Pero la ciudad compró demasiada superficie, por lo que el excedente se vendió a una Gillis van Schoonbeke, un notorio desarrollador inmobiliario cuyas actividades eran tan impopulares que incluso provocaron disturbios. En un momento hubo que llamar a las tropas imperiales para detener la violencia.
Ante este trasfondo, la pintura con sus mensajes estratificados —todos los cuales advierten contra la codicia y el exceso— debe haber parecido emblemático de los rápidos cambios sociales que sobrepasan a la ciudad, que experimentó un crecimiento sin precedentes gracias a su floreciente comercio internacional. Grupos y valores tradicionales, como las monjas caritativas y sus bienes inviolables, o los venerables carniceros y sus derechos hereditarios, estaban bajo el fuego de empresarios poderosos y ricos y el deseo de crecimiento económico de la ciudad, motivo de preocupación para todos los ciudadanos.
Recursos adicionales:
Obras de Aertsen en el Google Art Project
Kenneth M. Craig, “Pars Ergo Marthae Transit: Pinturas 'invertidas' de Pieter Aertsen de 'Cristo en la casa de Martha y Mary'”, Oud Holland, vol. 97 (1983), pp. 25—39.
Elizabeth Alice Honig, La pintura y el mercado en la Amberes moderna temprana (New Haven: Yale University Press, 1998).
Charlotte Houghton, “This Was Tomorrow: Pieter Aertsen's Meat Stall as Contemporary Art Stall” , The Art Bulletin, vol. 86 (junio de 2004), pp. 278—300.
Ethan Matt Kavaler, “Puesto de carne de Pieter Aertsen: Aspectos de los buzos de la pieza del mercado”. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, volumen 40. 1989, pp. 67—92.
Keith Moxey, “Interpretando a Pieter Aertsen: El problema del 'simbolismo oculto”, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, vol. 40 (1989), pp. 29—40.
Keith Moxey, Pieter Aertsen, Joachim Beuckelaer y el ascenso de la pintura secular en el contexto de la reforma (Nueva York: Garland, 1977).
Margaret A. Sullivan, “Bruegel el Viejo, Aertsen, y los inicios del género”, The Art Bulletin, vol. 93 (junio de 2011), pp. 127—49.
Bernard van Orley y Pieter de Pannemaker, La última cena
Video\(\PageIndex{8}\): Bernard van Orley y Pieter de Pannemaker, La Última Cena, ca. 1524—46 (diseño), ca. 1525—28 (tejido), lana, seda, hilo plata-dorado, 131 7/8 x 137 13/16″/335 x 350 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Recursos adicionales:
Ver esta obra en el sitio web del Museo Metropolitano de Arte
Alemania e Inglaterra
Cranach, Durero y Holbein, y todos los demás artistas después de 1517, vivieron en un mundo cambiado para siempre por la Reforma Protestante.
1500 - 1600
Albrecht Durero
¿Quién fue Albrecht Durero?
por MINNEAPOLIS INSTITUTO
Alberto Dürer nació en Nuremberg el 21 de mayo de 1471. Su padre, un talentoso orfebre, le enseñó los conceptos básicos del dibujo y la metalurgia, incluida la habilidad del grabado. La aptitud del niño lo llevó a ser aprendiz de 1486 a 1489 al pintor principal de Nuremberg, Michael Wolgemut.
Además de ser pintor, Wolgemut fue un prolífico diseñador de grabados en xilografía, utilizados principalmente para ilustraciones de libros. Su principal cliente fue Anton Koberger, una de las editoriales líderes en Europa, así como el padrino de Dürer.
Después de su aprendizaje, Dürer partió como jornalero, viajando a grandes centros de arte en Alemania y los Países Bajos. Su gira duró cuatro años. Tenía la esperanza de ir a Colmar para encontrarse con Martin Schongauer, un famoso pintor y el grabador líder en Alemania, pero para cuando Dürer llegó a Colmar, Schongauer había muerto. Afortunadamente, los hermanos de Schongauer dieron acceso a Dürer a las impresiones y dibujos en su estudio. Dürer pasó a trabajar con otro de los hermanos, un orfebre en Basilea.
Dürer regresó a Núremberg en 1494. A los seis meses se había casado y partió de nuevo, esta vez para Italia. Durante una estancia de varios meses, entró en contacto directo con el arte y los artistas del floreciente Renacimiento italiano. Sus estudios de las obras de Antonio Pollaiuolo, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, y otros trajeron cambios a su propio arte. Comenzó a combinar la estructura y la corporeidad del arte italiano con el profuso detalle y la emotiva narración del arte del norte de Europa.
Durante la década de 1490 su proyecto más notable fue una edición ilustrada de El Apocalipsis de San Juan, el Libro de las Revelaciones de la Biblia. El libro, con sus visionarios grabados en xilografía de página completa, convirtió a Dürer en uno de los hombres más famosos de Europa.
Al mismo tiempo, Dürer perfeccionó sus habilidades en otras disciplinas, incluyendo tanto la pintura al óleo como a la acuarela, el dibujo, y sobre todo, el grabado. Para cumplir 30 años, Dürer era un grabador sin par, y lo sigue siendo hoy. Sus estudios sobre la naturaleza, la proporción y la perspectiva, alcanzando su apogeo en sus estudios de anatomía humana, sentaron las bases para grabados brillantes como Adán y Eva, su obra maestra cohibida de 1504.
Dürer volvió a viajar a Italia de 1505 a 1507, posiblemente en un intento de cerrar a los copistas que se estaban robando sus ideas. Su renovado contacto con artistas italianos profundizó su fascinación por la teoría del arte, y pronto comenzó estudios intensivos que conducirían a la publicación de tratados detallados sobre la proporción humana, la geometría aplicada y la fortificación militar. Aunque el tratado de geometría no aparecería hasta 1525, estuvo trabajando en él a principios de la década de 1510, mientras también estudiaba la naturaleza y preparaba Melencolia I. Las alas del ángel en Melencolia me recuerdan su famosa acuarela de ala de un pájaro (abajo), que dibujó en 1512. A Melencolia I a veces se le llama “summa” de Durero porque reúne muchos de sus intereses e ideas.
Los mecenas del Dürer incluyeron los confines más altos de la sociedad, entre ellos el emperador Maximiliano I del Sacro Imperio Romano Germánico, quien otorgó la pensión anual de Durero. Sin embargo, Dürer evitó convertirse exclusivamente en artista de la corte, prefiriendo el emprendimiento. Continuó pintando, pero claramente se dio cuenta de que la imprenta era una fuente de ingresos más confiable. Ya en 1508, le escribió a un mecenas: “Me apegaré a mi grabado, y si lo hubiera hecho antes debería ser hoy un hombre más rico por mil florines”. Duerer empleó agentes, entre ellos su esposa, Agnes, para vender sus impresiones, liberándolo así para trabajar en proyectos que consumen mucho tiempo.
En julio de 1520, poco después de la muerte del emperador, Durero partió para un viaje de un año a los Países Bajos. Esperaba persuadir al nuevo emperador Carlos V para que renovara su pensión. En el camino se deleitó en la gran celebridad que se le concedió en ciudad tras ciudad. Conoció a otros grandes artistas, miembros de la realeza e intelectuales. Su diario de este viaje revela que a menudo daba huellas, ocasionalmente incluyendo Melancolj (como lo llamaba) como regalos.
Después de su regreso a Núremberg, Dürer se quejó de su visión fallida y de sus manos rigidizadas. En años posteriores, su productividad como grabador se desaceleró, pero continuó publicando sus impresiones. Sus grabados anteriores han sido encontrados impresos en papeles de la década de 1520. Murió en 1528, dejando a Agnes una finca de 6 mil 874 florines, más de diez veces el salario anual del alcalde de Núremberg. La reimpresión de placas grabadas y bloques de madera de Dürer continuó durante siglos, aunque se volvieron cada vez más incapaces de producir impresiones tan hermosas como la que aquí se exhibe.
Recursos adicionales:
Obras de Alberto Durero en el Instituto de Arte de Minneapolis (Mia)
Ensayo sobre Alberto Durero de la Galería Nacional de Arte, Washington D.C.
“El extraño mundo de Alberto Durero” del Instituto Clark
Alberto Durero, El Arco Triunfal
El Arco del Triunfo es uno de los grabados más grandes jamás producidos. Fue comisionado por el Sacro Emperador Romano Maximiliano I (1459-1519). El programa fue ideado por el historiador y matemático de la corte, Johann Stabius, quien explica debajo que se construyó siguiendo el modelo de “los antiguos arcos triunfales de los emperadores romanos”.
Por encima del arco central, titulado “Honor y poderío”, se encuentra una genealogía de Maximiliano en forma de árbol genealógico (arriba). Por encima del arco izquierdo, “Alabanza” y el arco derecho, “Nobleza”, están representados eventos de su vida. Estos están flanqueados por bustos de emperadores y reyes a la izquierda (imagen, izquierda), y una columna de antepasados de Maximiliano a la derecha. Las torres más exteriores de ambos lados muestran escenas de la vida privada de Maximiliano.
El arquitecto y pintor Jörg Kölderer diseñó la apariencia general de la estructura, y Durero diseñó las escenas individuales y los elementos arquitectónicos, algunos de los cuales subcontrató a sus alumnos Hans Springinklee y Wolf Traut, y Albrecht Altdorfer de Ratisbona.
La fecha 1515, que aparece en el Arco, refiere a la terminación de los diseños; los bloques fueron cortados por Hieronymus Andreae de Nuremberg entre 1515 y 1517. Esta impresión pertenece a la primera edición de 1517-18 cuando se imprimieron alrededor de setecientos juegos, pero hoy en día son muy raros. No está decorado aparte de la palabra Halt en la misa alemana Halt (“Keep to moderation”) que está dorada.
Recursos adicionales:
Ver detalles en el sitio web del Museo Británico
G. Bartrum (ed.), Alberto Durero y su legado (Londres y N.J., The British Museum Press y Princeton University Press, 2002).
E. Panofsky, La vida y el arte de Alberto Durero (Princeton University Press, 1945, 1971).
G. Bartrum, grabados renacentistas alemanes (Londres, The British Museum Press, 1995).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Alberto Durero, autorretrato, estudio de una mano y una almohada (recto); seis estudios de almohadas (verso)
Video\(\PageIndex{9}\): Alberto Durero, Autorretrato, Estudio de una Mano y una Almohada (recto); Seis Estudios de Almohadas (verso), 1493, pluma y tinta marrón, 10 15/16 x 7 15/16″/27.8 x 20.2 cm (El Museo Metropolitano de Arte). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Alberto Durero, autorretrato (1498)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{10}\): Alberto Durero, Autorretrato, 1498, óleo sobre tabla, 52 x 41 cm (Museo Nacional del Prado, Madrid)
Alberto Durero, autorretrato (1500)
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{11}\): Alberto Durero, Autorretrato, 1500, 67.1 x 48.9cm (Alte Pinakothek, Munich)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Alberto Durero, Los cuatro jinetes del Apocalipsis
Películas de vaquero
La xilografía de Albrecht Durero, Cuatro jinetes del Apocalipsis, siempre me recuerda a mi amor de toda la vida por las películas vaqueras de Hollywood. Los westerns estadounidenses están casi todos predicados en temas cristianos, y plagados de simples números simbólicos. ¿A lo mejor estás familiarizado con el Western de 1960 Los Siete Magníficos y su conexión con las Siete Virtudes? Y en términos de los Siete Vicios, en el remake de 2007 de 3.10 a Yuma, el 'villano', Ben Wade, es seguido por seis integrantes de su atuendo que tratan de liberarlo de sus captores—su liberación devolvería sus números a siete (y necesito señalar que diez menos tres —el 3.10 del título— es siete?). En el cartel original de High Noon, Gary Cooper se enfrenta a cuatro villanos. Por eso, para mí, los Cuatro Jinetes de Durero, extraídos del Libro del Apocalipsis (el último libro del Nuevo Testamento que habla del fin del mundo y de la venida del reino de Dios), siempre han sido los siniestros vaqueros apocalípticos del fin del mundo destrucción; Conquista, Guerra, Pestilencia (o Hambruna) y la Muerte misma.
Por supuesto, eso no es en absoluto lo que pretendía Durero. La imagen se realizó como una de una serie de quince ilustraciones para una edición de 1498 del Apocalipsis, tema de interés popular al borde de cualquier nuevo milenio. En 1511, después de que el mundo no hubiera podido terminar, las planchas se volvieron a publicar y consolidaron aún más la fama perdurable de Durero como impresor.
Los jinetes
En el texto de Apocalipsis, la principal característica distintiva de los cuatro caballos es su color; blanco para conquista, rojo para guerra, negro para pestilencia y/o hambruna, y pálido (de 'palidez') para la muerte (Clint Eastwood, Pale Rider, ¿alguien?). Cada uno de los jinetes llega armado con un atributo bastante obvio; conquista con arco, guerra con espada y un conjunto de balanzas para la pestilena/hambruna. El jinete pálido de Durero lleva una especie de horca o tridente, a pesar de que no le ha dado arma en el relato bíblico; simplemente desata el infierno.
Aquí está el texto de Apocalipsis, capítulo 6:
El primer sello—jinete sobre caballo blanco
Entonces vi cuando el Cordero rompió uno de los siete sellos, y oí a uno de los cuatro seres vivientes decir como con voz de trueno: “Ven”. Miré, y he aquí, un caballo blanco, y el que estaba sentado en él tenía un arco; y le fue dada una corona, y salió conquistando y a conquistar.El segundo sello — guerra
Cuando rompió el segundo sello, oí al segundo ser viviente decir: “Ven”. Y otro, un caballo rojo, salió; y al que estaba sentado en él, se le concedió tomar la paz de la tierra, y que los hombres se mataran unos a otros; y se le dio una gran espada.El tercer sello — Hambruna
Cuando rompió el tercer sello, oí al tercer ser viviente decir: “Ven”. Miré, y he aquí, un caballo negro; y el que estaba sentado en él tenía un par de escamas en la mano...”El Cuarto Sello — Muerte
Cuando el Cordero rompió el cuarto sello, oí la voz del cuarto ser viviente diciendo: “Ven”. Miré, y he aquí, un caballo ceniciento; y el que estaba sentado en él tenía el nombre de Muerte; y Hades seguía con él. Se les dio autoridad sobre una cuarta parte de la tierra, para matar con espada y con hambruna y con pestilencia y por las bestias salvajes de la tierra.
La calidad de la xilografía de Durero es impresionante; uno escucha y siente el furor de las pezuñas y los detalles, el sombreado y la pureza de la forma son asombrosos. El genio único de Durero como artista de xilografía fue su capacidad para concebir imágenes tan complejas y finamente detalladas en lo negativo: la xilografía es un proceso de relieve en el que se debe cortar la sustancia del diseño para preservar los contornos. Antes de Durero era a menudo un asunto bastante crudo. Nadie podía dibujar bloques de madera con la finura de Durero (gran parte del corte fue realizado por hábiles artesanos siguiendo los complejos contornos de Durero). Las imágenes son asombrosamente detalladas y texturales, tan finamente afinadas como los dibujos. Tan influyente fue la producción gráfica de Durero, tanto en xilografía como en grabado, que sus grabados se convirtieron en modelos populares para las generaciones venideras de pintores. Él mismo no era un pintor mezquino, produciendo una variada y articulada gama de autorretratos, así como obras religiosas, y volviendo su mente y su mano a la producción de un influyente libro sobre la perspectiva. Fue humanista, pintor, imprenta, teórico y entusiasta observador de la naturaleza y, por lo tanto, a menudo se le llama en el discurso popular como el 'Leonardo del Norte', aunque su producción real fue considerablemente mayor que la de ese maestro renacentista italiano.
El genio particular de Durero aquí es la traducción de los colores distintivos de los caballos a un medio blanco y negro, lo que logra dibujando muy claramente sus diversas armas y colocándolas en orden de fondo a primer plano, ligeramente superpuestas, para que recorran la composición en el mismo orden en que aparecen en el texto. Esto coloca la aparición de la Muerte, un monstruo esquelético sobre un caballo esquelético, en primer plano, pisoteando las figuras a su paso.
A raíz del pisoteo de los cascos de la Muerte, una monstruosa criatura reptiliana colmillos se enturruca en la mitra de un obispo, una prefiguración, quizás, de la inminencia de la Reforma Protestante que barría por el norte de Europa en oposición a los excesos de la iglesia y el papado.
En este contexto, los tronadores cascos de los caballos podrían presagiar una reforma religiosa (los Cuatro Apóstoles de Durero, pintados para el ayuntamiento de Nuremberg, llevan inscripciones de los textos de Martín Lutero), aunque el propio Lutero no aprobó el carácter visionario de Revelación, declarándola, “ni apostólica ni profética”.
Alberto Durero, El gran pedazo de césped
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{12}\): Alberto Durero, El gran trozo de césped, 1503, acuarela y gouache sobre papel, 16-1/8 x 12-5/8 pulgadas (41 x 32 cm) (Graphische Sammlung Albertina, Viena)
Alberto Durero, Adán y Eva
por DR. BONNIE NOBLE
¿Queda algo que decir sobre Adán y Eva, literalmente, la historia más antigua del libro? El grabado de Adán y Eva de 1504 del artista renacentista alemán Alberto Durero reformula esta historia familiar con matices de significado e innovación artística. En la imagen, Adán y Eva se mantienen unidos en un denso y oscuro bosque. Lejos del jardín evocado en Génesis, este bosque es claramente alemán, el bosque oscuro de los demonios y los espías de los cuentos de hadas de Grimm. Motivos extraños e inesperados se entrometen en esta madera alemana.
Las cifras
A pesar del frío del bosque, las dos figuras humanas aparecen desnudas. Sus cuerpos son frontales, y se paran en un clásico contrapposto, o contrapeso, donde el peso del cuerpo se desplaza sobre un pie. El desplazamiento correspondiente en caderas y hombros creando una ilusión convincente de un cuerpo capaz de moverse pero temporalmente en reposo. A pesar de este aparente naturalismo, sus cabezas se vuelven hacia un lado mientras se contemplan el uno al otro. Esta configuración retorcida de cabeza y cuerpo es claramente artificial. El contrapposto naturalizante que choca con la artificialidad del resto de la pose establece un patrón de contradicciones que recorren todo el cuadro. Un árbol aparentemente astutamente observado se vuelve claramente extraño, ya que reconocemos que Eva está arrancando una manzana de un árbol con hojas de higuera. Un loro, un ave tropical, se posa en una rama a la izquierda del espectador. Otros seis animales pasean desinteresadamente o se paran sobre ellos: un alce, un buey, un gato, un conejo, un ratón y una cabra.
El cartelino o pequeño letrero que cuelga de la rama que Adán agarra contiene su propia contradicción. Orgullosamente identifica al artista como ciudadano de la ciudad franconia de Núremberg (Noricus), pero lo hace en latín, la lengua del Mediterráneo, del Imperio Romano y del Renacimiento italiano. ¿Cómo esta curiosa mezcla de motivos promueve la historia de Adán y Eva?
Una salida de Génesis
La respuesta es que la imagen nos habla principalmente del Renacimiento, de Alemania, y del propio Durero más que del texto del Génesis, del que se aparta de manera más sorprendente. Las poses de las dos figuras humanas son ideadas para mostrar el conocimiento de este artista alemán sobre las proporciones clásicas (grecorromanas). A partir de los ideales del arquitecto romano Vitruvio, las proporciones de la cara —por ejemplo la distancia de la frente a la barbilla—determinan las proporciones ideales del resto del cuerpo. Durero sacrifica el naturalismo para mostrar su dominio de los ideales vitruvianos.
Símbolos
Los loros coloridos y tropicales eran artículos de coleccionista en Alemania, y también eran símbolos en el arte. Se creía que el llamado del loro sonaba como “Eva-Ave” —Eva y Ave María (“Ave María” —el nombre de una oración en honor a la Virgen María). Este juego de palabras sustenta la interpretación cristiana de la historia de la caída de la humanidad al caracterizar a la Virgen María, madre de Cristo, como el antídoto para el pecado de Eva en el Huerto del Edén. Los otros animales llevan otros significados simbólicos. El alce, el buey, el conejo y el gato ejemplifican los cuatro humores o tipos de personalidad humana, todos los cuales se correlacionan con fluidos específicos en el cuerpo.
- Melancólico: alces, bilis negra
- Flemático: buey, flema
- Sanguino: conejo, sangre
- Colérico: gato, bilis amarilla
Solo Adán y Eva están en perfecto equilibrio internamente. Después de la caída, un humor predomina en todos, arrojando nuestros temperamentos al desequilibrio. Los plácidos animales de Durero significan que en este momento de perfección en el jardín, las figuras humanas aún se encuentran en un estado de equilibrio. El gato aún no persigue al ratón, y la cabra (una referencia al chivo expiatorio de la biblia) sigue de pie sobre su percha montañosa.
Un alemán cautivado por la tradición clásica
La impresión permite a Durero expresar sus inquietudes personales y culturales. Orgulloso de su identidad alemana (Albert Dvrer Noricvs o “Albert Durero de Núremberg”), el artista está sin embargo cautivado por la tradición italiana y clásica. El bosque alemán está ennoblecido por figuras de proporciones clásicas que en realidad hacen referencia a esculturas griegas de Venus y Apolo, y ancladas en la tradición con el simbolismo de los humores. En la moda renacentista, las proporciones físicas perfectas del cuerpo se correlacionan con la armonía interior de los humores.
Reproducción mecánica
El advenimiento de medios mecánicamente reproducibles, tanto xilografías como grabados en huecograbado, fue una revelación para Durero y su mundo entero. En un mundo donde cada imagen era hecha a mano, única y destinada a una ubicación, la reproducibilidad mecánica ofrecía algo completamente diferente. Cuadros realizados en múltiplos, como el grabado de Adán y Eva, significó que las ideas y diseños de un artista alemán pudieran ser conocidos en otras regiones y países por un gran número de personas. Los artistas alemanes pudieron aprender sobre el arte clásico sin viajar a Italia. Más tipos de personas podrían permitirse más fotos, porque las impresiones son más fáciles de producir y normalmente menos costosas que las pinturas. El contrato tradicional y directo entre artista y mecenas, donde un objeto fue producido a mano para un patrón y un lugar, dio paso a una situación en la que múltiples imágenes podían ser vistas por espectadores desconocidos bajo una infinita variedad de circunstancias.
Una mente científica
Al igual que su antiguo contemporáneo Leonardo da Vinci, Alberto Durero tenía un intelecto curioso y una mente científica además de ser artista. También al igual que Leonardo, la superable habilidad e inspiración de Durero lo convirtieron en un artista destacado del Renacimiento. Después de sus viajes a Venecia y su encuentro con el Renacimiento italiano, Durero abrazó los ideales del Renacimiento que vivió de primera mano mientras seguía celebrando su herencia alemana. Durero era dominar la pintura y superar a todos los demás en el grabado, tanto en relieve como en huecograbado. En última instancia, confiaría en sus impresiones para obtener ganancias y reconocimiento. Durero no sólo experimentó la transformación del gótico al renacimiento, fue un agente de ese cambio.
Alberto Durero, Adán y Eva
Video\(\PageIndex{13}\): Alberto Durero, Adán y Eva, 1504, grabado, 9 7/8 x 7 7/8″/25.1 x 20 cm (El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Recursos adicionales:
Ver esta obra en el sitio web del Museo Metropolitano de Arte
Alberto Durero, Melencolia
por DR. BONNIE NOBLE
Alberto Durero es el raro artista que realmente merece ser llamado genio. El genio, sin embargo, es un asunto complicado. El intelecto, la introspección y el implacable perfeccionismo de Durero pueden haberlo llevado a un estado de melancolía, lo que ahora se conoce como depresión. El famoso grabado Melencolia de Durero de 1514 ha sido llamado el autorretrato psicológico del artista, y de hecho la imagen sí transmite la terrible lucha de altas expectativas e inercia debilitante, cuando la excesiva introspección paraliza la imaginación.
Hundidos en la desesperación
Esta personificación de la melancolía es fuerte y capaz pero inmóvil, barbilla en mano, la figura aparece hundida en la desesperación. Las herramientas de construcción están dispersas (brújula, sierra, clavos, avión), pero la figura las deja intactas.
La figura es andrógina; aquí se usa el pronombre femenino de acuerdo con el género de la palabra melancolía, pero algunos historiadores del arte creen que la figura es masculina. Su cuerpo fuerte, musculoso, sustancial y sus delicadas alas personifican su dilema. Ella aspira a volar, pero es demasiado pesada para que sus diminutas alas las levanten. Quizás se trata de una alegoría de hubris—la peligrosa presunción de que un mero humano puede llegar a ser como un dios. El vuelo es solo para dios—como aprendió el desafortunado Ícaro cuando voló demasiado cerca del sol y la cera en sus alas autodidactas se derritió. Los límites de masa y volumen, de ser persona en el mundo, impiden el vuelo de Melencolia, físico o creativo. De una manera más prosaica, esta situación es familiar para cualquiera que se enfrente a un proyecto exigente. El escritorio está despejado, la computadora está encendida, los libros están al alcance de la mano... y no pasa nada.
La inercia de Melencolia ha creado caos y abandono. Su frustración creativa la hace incapaz de realizar las tareas más simples, como alimentar al perro desnutrido que ha adelgazado por el abandono. La imagen emana vértigo físico e intelectual. Al igual que el artista, no podemos entender exactamente qué hacer, o dónde buscar, o dónde estamos. ¿Estamos adentro o afuera? ¿Por dónde empieza la escalera? ¿Y dónde se detiene?
Orden y confusión
Si comparamos la Melencolia con otro de los grabados maestros de Durero, San Jerónimo en su Estudio, el caos de la situación de Melancolía entra en alto relieve. El estudio bien equipado de Jerome brilla con luz, paz y calma. El santo trabaja en la agradable calidez de su estudio sobre su traducción de la Biblia de las lenguas originales al latín. Los objetos son ordenados, aunque no rígidamente. La obra del santo es meditativa más que onerosa. No se apresura —de hecho el cráneo y el reloj de arena, los recordatorios de la muerte y el paso del tiempo— no crean urgencia ni miedo. Jerónimo ha llegado a aceptar la mortalidad y sin alboroto ni preocupación, y se ocupa exclusivamente con el asunto que nos ocupa.
Compara el orden del estudio de Jerónimo con las herramientas dispersas y la mente dispersa de Melencolia. El espacio mismo es arrojado a la confusión. El poliedro en el centro de la composición convierte la imagen en una parodia de una imagen renacentista cuidadosamente organizada construida de acuerdo con las leyes de la perspectiva lineal de un punto. El poliedro oculta el horizonte, punto de partida para la perspectiva lineal, un tema sobre el que Durero escribió y se utilizó con aplomo. En lugar de ortogonales ordenados que convergen en punto de fuga, las líneas implícitas por los bordes del poliedro hacen zoom en todas las direcciones como esparcir mercurio.
Uno puede imaginar a Melencolia tropezando si trata de ponerse de pie porque el espacio en sí está en agitación. El león contento de Jerome y el perro descuidado de Melencolia ejemplifican el contraste de la calma productiva y la disfunción agitada. (Cuenta la leyenda que Jerónimo arrancó una espina de la pata de león y el se convirtió en el fiel compañero de Jerónimo para siempre después.)
Melancolía y artistas
Melencolia es un cuadro insignia de la melancolía renacentista, un temperamento cada vez más ligado a la creatividad y a la construcción de la personalidad artística. Durante este periodo, Melancolía se dividió en tres tipos; el número romano I en este grabado probablemente se refiere a la categoría asociada a los artistas.
Si bien la melancolía se veía puramente como enfermedad en la Edad Media, resultado de demasiada bilis negra, los pensadores renacentistas comenzaron a verla como una insignia de honor, la marca y la carga del genio. Esta noción evolutiva de melancolía y sus implicaciones para el “temperamento artístico” son evidentes en el crecimiento de Durero como artista. Su autorretrato temprano de 1494 lleva la inscripción “Mis asuntos deben ir según lo ordenado en lo alto” (“1493 (D.H.); MIN SACH DIE, GAT ALS ES OBEN SCHTAT”).
Esta frase, enfatizando el destino y el deber, expresa perfectamente la mentalidad gótica tardía de cumplir con las obligaciones divinas y parentales en lugar de buscar el cumplimiento como persona individual. La individualidad se vuelve particularmente conmovedora para Durero tras su encuentro con el Renacimiento italiano en Italia.
Los diarios de Durero hablan de su fascinación no sólo por el arte italiano sino por el estatus del artista italiano. A los artistas italianos se les concedieron identidades expresivas y se les recompensaba con estatus y consideración como intelectuales, mientras que en Alemania los artistas a menudo seguían siendo artesanos respetables pero anónimos.
Decodificando arte: Melencolia I de Durero
por THOMAS E. RASSIEUR, INSTITUTO DE MINNEAPOLIS DE ARTE y DR. NAR
Video\(\PageIndex{14}\): Alberto Durero, Melencolia I, 1514, grabado, 24.45 x 19.37 cm (Instituto de Arte de Minneapolis). Basado en una investigación generosamente proporcionada por Thomas E. Rassieur en el Instituto de Arte de Minneapolis, y narrada por la Dra. Naraelle Hohensee
¿Qué es Melencolia?
por MINNEAPOLIS INSTITUTO
¿Qué es Melencolia?
Melencolia es una variante ortográfica de “melancolía”, que significa tristeza. Fue visto como uno de los cuatro humores, o temperamentos, que determinan la personalidad o el estado mental de uno. Los cuatro incluyen colérico (rápido para enojar), flemático (tranquilo), sanguíneo (alegre) y melancólico. Se creía que la melancolía era el resultado de un exceso de un líquido corporal conocido como “bilis negra”. Aunque la comprensión del mecanismo subyacente ha cambiado, los médicos actuales han llegado a aceptar el papel de la química en la enfermedad mental.
Dürer sacó su comprensión de la melancolía de los escritos de Marsilio Ficino, un destacado filósofo italiano. Él mismo melancólico, Ficino vio tanto ventajas como inconvenientes en la tendencia de la condición a estimular el pensamiento y la emoción. La melancolía podía enloquecer a uno, pero también producía la sensibilidad requerida para la creatividad. Ficino escribió: “Todos los hombres verdaderamente sobresalientes, ya sean distinguidos en filosofía, en la estadidad, en la poesía o en las artes, son melancólicos”.
En su huella, Dürer especificó Melencolia I, o la primera forma de melancolía. Debió haber tenido acceso a tratados del autor alemán Cornelio Agripa. Agripa, quien exploró el reino del conocimiento esotérico (incluyendo la astrología, lo oculto y la magia), dividió la melancolía en tres niveles. El Nivel Uno, el más bajo, gobernaba la imaginación y pertenecía a artistas. El Nivel Dos controló la razón de científicos y médicos. El Nivel Tres gobernaba el espíritu o pensamiento intuitivo de los teólogos (y ciertamente del mismo Agripa). Ficino relacionó además la melancolía con Saturno, tanto el planeta como el dios. Incluso hoy, podríamos llamar a una persona sombría “saturino”.
¿Fue Dürer Melancólico?
A veces, sí.
Incluso de joven artista dibujó un autorretrato notablemente expresivo en el que su estado de ánimo es evidente. Aunque la datación es incierta, a menudo se coloca otro dibujo alrededor de 1520-1521. En la primavera de 1521, durante su viaje a los Países Bajos, Dürer se enfermó mucho, y la enfermedad persistió:
En la tercera semana después de Semana Santa me agarraron una fiebre caliente, una gran debilidad, náuseas y dolor de cabeza. Y antes, cuando estaba en Zelanda, me sobrevino una extraña enfermedad, tal como nunca había oído hablar de ningún hombre, y todavía tengo esta enfermedad.
Presumiblemente realizó este dibujo para mostrarle a un médico la naturaleza de su dolencia. En la inscripción se lee: “Ahí, donde se encuentra la mancha amarilla, y donde señalo con el dedo, ahí me duele”. Señala su bazo. Es posible que haya contraído malaria, lo que puede hacer que ese órgano se hinche y provoque los demás síntomas que describió. El bazo solía considerarse la fuente de “bilis negra”. La asociación fue tan cercana que una definición arcaica de la palabra inglesa “splenetic” es “melancolía”.
Recursos adicionales:
Melencolia I en el Instituto de Arte de Minneapolis
Mitchell B. Merback, La terapia de la perfección: un ensayo sobre Melencolia I de Alberto Durero (MIT Press, 2018)
Alberto Durero, Los cuatro apóstoles
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{15}\): Alberto Durero, Los cuatro apóstoles, 1526, óleo sobre madera, 7′ 1″ x 2′ 6″ (Alte Pinakothek, Munich)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Grabados en madera y grabados de Alberto Durero
por el Dr. David Drogin y el Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{16}\): Alberto Durero, Cuatro Jinetes del Apocalipsis, ca. 1497-98, y San Jerónimo en su Estudio, 1514
Grünewald, Retablo de Isenheim
Objeto de devoción
Si uno fuera a compilar una lista de las producciones artísticas más fantásticamente extrañas del cristianismo renacentista, los máximos honores bien podrían ir al Retablo Isenheim de Matthias Grünewald.
Construido y pintado entre 1512 y 1516, el enorme retablo móvil, esencialmente una caja de estatuas cubiertas por alas plegables, fue creado para servir como objeto central de devoción en un hospital de Isenheim construido por los Hermanos de San Antonio. San Antonio era un santo patrón de quienes padecían enfermedades de la piel. El cerdo que suele acompañarlo en el arte es una referencia al uso de la grasa de cerdo para curar infecciones de la piel, pero también llevó a la adopción de Anthony como santo patrón de los porcinos, totalmente ajenos a su reputación de curación y como patrón de tejedores de cestas, cepilleros y sepultureros (primero vivió como Anchorita, un tipo de ermitaño religioso, en un sepulcro vacío).
En el hospital de Isenheim, los monjes Antoninos se dedicaron al cuidado de campesinos enfermos y moribundos, muchos de ellos padeciendo los efectos del ergotismo, una enfermedad causada por consumir grano de centeno infectado con hongos. El ergotismo, conocido popularmente como el fuego de San Antonio, causó alucinaciones, infección de la piel y atacó el sistema nervioso central, con el tiempo conduciendo a la muerte. Quizás no sea incidental a la visión de Grünewald para su retablo que el alucinógeno LSD finalmente se aisló de la misma cepa de hongo.
Altar esculpido
Los altares de madera esculpidos eran populares en Alemania en ese momento. En el corazón del retablo, el conjunto central tallado y dorado de Nicolás de Hagenau consiste en representaciones bastante sericias, sólidas y poco imaginativas de tres santos importantes para la orden Antonina; un San Antonio barbudo y entronizado flanqueado por figuras de pie de San Jerónimo y San Agustín. Abajo, en la predela tallada, generalmente cubierta por un panel pintado, un Cristo tallado se alza en el centro de los apóstoles sentados, seis a cada lado, agrupados en grupos separados de tres. El conjunto interior de Hagenau es, por tanto, simétrico, racional, matemático y repleto de perfecciones numéricas —una, tres, cuatro y doce.
Paneles pintados
Los paneles pintados de Grünewald provienen de un mundo diferente; visiones del infierno en la tierra, en las que los tormentos físicos y psicológicos que afligieron a Cristo y a una multitud de santos se representan como visiones forjadas en color psicodélico disonante, y interpretadas por figuras distorsionadas —hombres, mujeres, ángeles y demonios— iluminadas por rayando la luz estridente y colocado en paisajes espeluznantes de otro mundo. Los paneles pintados se pliegan para revelar tres conjuntos distintos. En su posición común y cerrada los paneles centrales se acercan para representar una horrible Crucifixión nocturna.
El macabro y distorsionado Cristo está extendido en la cruz, sus manos retorciéndose de agonía, su cuerpo marcado con lívidas manchas de viruela. La Virgen se desmaya en los brazos de espera del joven san Juan Evangelista mientras que Juan el Bautista, del otro lado (no comúnmente representado en la Crucifixión), hace gestos hacia el cuerpo sufriente en el centro y sostiene un pergamino que dice “él debe aumentar, pero yo debo disminuir”. El sufrimiento físico enfático pretendía ser taumatúrgico (realización milagrosa), punto de identificación para los habitantes del hospital. Los paneles flanqueantes representan a San Sebastián, conocido desde hace mucho tiempo como un santo de la peste por su cuerpo clavado por flechas, y San Antonio Abad.
La segunda posición enfatiza esta promesa de resurrección. Sus paneles representan la Anunciación, la Virgen y el Niño con una gran cantidad de ángeles musicales, y la Resurrección. La progresión de izquierda a derecha es un carrete destacado de la vida de Cristo.
En el panel de la predela hay una Lamentación, el extenso y horriblemente perforado cadáver de Cristo se presenta como una invitación a contemplar la mortalidad y la resurrección.
Visiones idiosincrásicas
Las tres escenas son, sin embargo, visiones muy idiosincráticas y personales de la exégesis bíblica; los ángeles musicales, en su quiosco de música gótico, están iluminados por una espeluznante luz naranja-amarillo mientras que la adyacente Virgen de la Humildad se sienta en un paisaje crepuscular iluminado por nubes atmosféricas parpadeantes y ardientes.
El panel de Resurrección es la más extraña de estas visiones internas. Cristo está envuelto en halos corporales anaranjados, rojos y amarillos y se eleva como una bola de fuego rayada, flotando sobre el sepulcro y los cuerpos de los soldados dormidos, una combinación de Transfiguración, Resurrección y Ascensión.
Demonios híbridos
Grünewald guarda sus visiones más esotéricas para la posición completamente abierta del altar, en los dos paneles interiores que flanquean las esculturas centrales. A la izquierda, San Antonio es visitado en el desierto devastado por San Pablo (el primer ermitaño del desierto) —los dos están a punto de ser alimentados por el cuervo en el árbol de arriba, y Antonio será llamado más tarde a enterrar a San Pablo. El encuentro curó a San Antonio de la percepción errónea de que era el primer ermitaño del desierto, y por lo tanto fue una lección de humildad.
En el panel final, Grünewald deja volar su imaginación en la representación de las tentaciones de San Antonio en el desierto; sublimes demonios híbridos, como los sueños daliescos, atormentan las horas de vigilia y sueño de Anthony, dando vida al tormento del santo y reflejando el sufrimiento físico y psíquico del hospital pacientes.
El dominio de la monstruosidad medieval de Grünewald hace eco y evoca a Hieronymus Bosch y ha inspirado a artistas desde entonces. Todo el retablo es un peano al sufrimiento humano y un ensayo sobre la fe y la esperanza para el cielo en los atribulados años previos a la Reforma.
Lucas Cranach el Viejo
Lucas Cranach el Viejo, Ley y Evangelio (Ley y Gracia)
por DR. BONNIE NOBLE
¿Cómo llegar al cielo?
¿Cómo llegas exactamente al cielo? ¿Buenas acciones? ¿Puedes llegar al cielo por mérito propio o tienes que sentarte y dejar que Dios haga la obra? Estas preguntas provocaron polémica internacional, saqueos masivos, vandalismo y asesinatos en el siglo XVI. Una víctima de la violencia y el caos fue la destrucción de miles de obras de arte religioso. Los iconoclastas (rompedores de pareces/imágenes) irrumpieron por las iglesias, destruyendo todas las obras de arte que podían tener en sus manos. ¿Cómo llegó a ser tan polémico el cielo?
La imagen más influyente de la Reforma Luterana
Estas preguntas son respondidas en un sorprendente tipo de cuadro llamado La ley y el Evangelio (imagen completa abajo, detalle arriba), originalmente pintado por el artista Lucas Cranach el Viejo en 1529. La Ley y el Evangelio es la única imagen más influyente de la Reforma Luterana. La Reforma, iniciada por Martín Lutero en 1517, fue originalmente un intento de reformar la Iglesia Católica. Sin embargo, la reforma rápidamente se convirtió en rebelión, ya que la gente comenzó a cuestionar el poder y las prácticas de la Iglesia Católica, que había sido la única iglesia en Europa occidental hasta Lutero.
El papel del arte
Una diferencia decisiva entre católicos y seguidores de Lutero era la cuestión de cómo llegar al cielo, y qué papel, si acaso, podía desempeñar el arte religioso. La Iglesia Católica insistió en que los creyentes podrían tomar medidas para garantizar su salvación haciendo buenas acciones, incluyendo hacer donaciones económicas y pagar por arte elaborado para decorar iglesias cristianas. Lutero, sin embargo, insistió en que la salvación estaba en manos de Dios, y todo lo que el creyente tenía que hacer era abrirse y tener fe. A medida que la gente se desilusionó con la enseñanza católica, se enojó por las formas en que la Iglesia Católica se hizo rica en dinero, arte y poder. Cuando la reforma se hizo imposible y la rebelión era el único curso de acción, los creyentes furiosos y frustrados dirigían su ira hacia las obras de arte, blanco fácil y poderoso.
Otros reformadores siguieron el ejemplo de Lutero y protagonizaron rebeliones contra la Iglesia Católica. Algunos reformadores tomaron una posición fuerte contra el arte religioso, prohibiéndolo por completo. Sin embargo, Lutero era más moderado, y creía que algo de arte religioso era aceptable siempre que enseñara las lecciones adecuadas, y aquí es donde entra La Ley y el Evangelio.
Las ideas de Lutero en forma visual
En consulta con Martín Lutero, Lucas Cranach el Viejo produjo La ley y el Evangelio (abajo). Toda la pintura luterana de Cranach descansa sobre este tipo pictórico, que también influyó en otros artistas. La Ley y el Evangelio explican las ideas de Lutero en forma visual, más básicamente la noción de que el cielo se alcanza a través de la fe y la gracia de Dios. Lutero despreciaba y rechazó la idea católica de que las buenas acciones, lo que llamó “buenas obras”, podían desempeñar algún papel en la salvación.
En La ley y el Evangelio (abajo), dos figuras masculinas desnudas aparecen a cada lado de un árbol que es verde y que vive del lado “Evangelio” a la derecha del espectador, pero estéril y muriendo del lado “derecho” a la izquierda del espectador. Seis columnas de citas bíblicas aparecen en la parte inferior del panel.
Lado derecho (“evangelio”)
En el lado “evangelio” de la imagen (el lado derecho), Juan el Bautista dirige a un hombre desnudo tanto a Cristo en la cruz frente a la tumba como al Cristo resucitado que aparece encima de la tumba (ver detalle en la parte superior de la página). El Cristo resucitado se alza triunfante sobre la tumba vacía, actuando el milagro de la Resurrección. Esta figura desnuda no tiene la esperanza vana de seguir la ley o de presentar un recuento de sus buenas acciones el día del juicio. Se pone de pie pasivamente, despojado a su alma, sometiéndose a la misericordia de Dios.
Lado izquierdo (“ley”)
En primer plano izquierdo un esqueleto y un demonio obligan a un hombre desnudo asustado al infierno, ya que un grupo de profetas, entre ellos Moisés, señalan las tablillas de la ley. Los motivos del lado izquierdo de la composición pretenden ejemplificar la idea de que la ley sola, sin evangelio, nunca podrá llevarte al cielo. Cristo se sienta en el Juicio como Adán y Eva (al fondo) comen el fruto y caen de la gracia. Moisés contempla estos eventos desde su punto de vista hacia el centro del cuadro, sus tablillas blancas sobresaliendo contra la túnica naranja saturada y el árbol verde profundo detrás de él, destacando literalmente la asociación de la ley, la muerte y la condenación.
Tomados en conjunto, estos motivos demuestran que la ley conduce ineludiblemente al infierno cuando se confunde con un camino a la salvación, como lo demuestra el condenado hombre desnudo.
Dios juzga y Dios muestra misericordia
La Ley y el Evangelio se ocupan de dos papeles que juega Dios, juzgar y mostrar misericordia. Por un lado, Dios juzga y condena el pecado humano; pero por otro lado, Dios también muestra misericordia y perdón, otorgando salvación no ganada a los creyentes pecadores. Como explica el erudito de la Reforma Bernhard Lohse:
La Palabra de Dios encuentra a las personas como ley y como evangelio, como palabra de juicio y como palabra de gracia... Ciertamente es cierto que hay más ley que evangelio en el Antiguo Testamento y más evangelio que ley en el Nuevo Testamento. La distinción de Lutero entre ley y evangelio, sin embargo, se refería a algo distinto a la división de las declaraciones bíblicas en las dos partes del canon bíblico. Esta distinción más bien describe el hecho de que Dios juzga y es misericordioso¹.
La idea de ley de Lutero es multifacética, y lleva una relación compleja con su idea del evangelio. Aunque la ley por sí sola nunca hará posible la salvación, sigue siendo indispensable como la forma en que el creyente reconoce el pecado y la necesidad de la gracia. La ley allana el camino a la salvación preparando el camino para la gracia.
Si bien La Ley y el Evangelio incluyen eventos tanto del Nuevo como del Antiguo Testamento, no es un simple contraste entre el cristianismo y el judaísmo. Si La Ley y el Evangelio simplemente distinguieran entre el Antiguo y el Nuevo Testamento —o incluso más ampliamente entre el judaísmo y el cristianismo— entonces no sería específicamente luterano o nuevo, arte histórico o teológico. En cambio, La Ley y el Evangelio se refieren a dos aspectos de la relación entre la humanidad y Dios, una relación basada en la acción humana por un lado, y el poder divino por el otro. La Ley y el Evangelio describen eventos a lo largo de la Biblia que revelan el doble aspecto de la relación de Dios con las personas.
La Ley y el Evangelio son luteranos porque representan la traducción pictórica de Cranach de la comprensión única de Lutero de la salvación. La pintura interpreta los papeles de la ley, las buenas obras, la fe y la gracia en la relación humana con Dios.
Nota: La Ley y el Evangelio se suele llamar Ley y Gracia, título que deriva de una versión de la pintura en Praga (arriba), donde los términos “Gesecz” (Ley) y “Gnad” (Gracia) están pintados audazmente y claramente visibles.
1. Bernard Lohse, Martin Luther: Una introducción a su vida y obra, Fortress Press, 1986.
Lucas Cranach el Viejo, Adán y Evapor RACHEL ROPEIK y DR. STEVEN
Video\(\PageIndex{17}\): Lucus Cranach el Viejo, Adán y Eva, 1526, óleo sobre tabla (Courtauld Gallery, Londres)
Lucas Cranach el Viejo, Cupido quejándose a Venus
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{18}\): Lucas Cranach el Viejo, Cupido quejándose a Venus, c. 1525, óleo sobre madera, 81.3 x 54.6 cm (The National Gallery, Londres)
Lucas Cranach el Viejo, Judith con la cabeza de Holofernes
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{19}\): Lucas Cranach el Viejo, Judith con la cabeza de Holofernes, c. 1530 (Museo Kunsthistorisches, Viena)
Video\(\PageIndex{20}\): Lucas Cranach el Viejo, Judith con la cabeza de Holofernes, c. 1530 (Museo Kunsthistorisches, Viena)
Hans Holbein el Joven
Acerca de Hans Holbein el Joven
Nacido en Augsburgo, Baviera, Holbein se formó con su padre, Hans Holbein el Viejo, quien operaba un exitoso taller. En 1515, se trasladó a Basilea, donde trabajó para un círculo de intelectuales y sus impresores. Sus primeras pinturas importantes fueron los retratos del alcalde de Basilea, Jacob Meyer y su esposa en 1516, y en 1521/2 pintó el famoso Cristo Muerto (todo en el Kunstmuseum, Basilea).
Un ambiente de crisis religiosa
El conflicto social y religioso causado por la Reforma Protestante en Suiza hizo que Holbein buscara en otros lugares el mecenazgo. Después de una visita infructuosa a Francia en 1524, viajó a Inglaterra en 1526 con una introducción a Sir Thomas More del erudito Erasmus, cuyo retrato había pintado en 1523. Permaneció dos años produciendo retratos en la corte de Enrique VIII, antes de regresar a Basilea donde vivían su esposa y sus dos hijos. Un estallido particularmente violento de iconoclasia en Basilea en 1529 en medio de una atmósfera de crisis religiosa hizo que Holbein decidiera regresar a Inglaterra en 1532. Enrique VIII encargó un mural para el Palacio Whitehall glorificando a la dinastía Tudor (destruida por un incendio en 1698), que está grabado en la caricatura preparatoria de Holbein (Galería Nacional de Retratos, Londres). De este mural deriva la famosa imagen de Henry, con las manos en caderas y piernas a horcajadas.
Holbein murió repentinamente en Londres en 1543 de la peste. Su fama descansa en sus retratos pintados superlativos, como los deslumbrantes Embajadores y la Dama Desconocida con una ardilla y un estornino (ambos en la National Gallery, Londres) y sus vívidos pero informales dibujos de retratos (muchos en el Colección Real en el Castillo de Windsor).
De la serie Danza de la Muerte
La Danza de la Muerte es la serie de xilografías más célebres diseñada por Hans Holbein el Joven. El set en The British Museum es una de una serie de impresiones de buena calidad emitidas sin texto. La xilografía fue cortada por Hans Lützelburger, uno de los especialistas (formschneiders) más distinguidos de la época, en los años inmediatamente anteriores a su muerte en 1526.
Las imágenes muestran a la Muerte escoltando a personas de todos los ámbitos de la vida hasta su destino final. Estos incluyen, por ejemplo, un arador, el emperador, un niño, una mujer noble, una novia y un novio, un abad y un bufón. En su momento, las imágenes se utilizaban a menudo para enseñar principios morales. El mensaje implícito es que debemos vivir nuestras vidas virtuosamente y estar siempre preparados, ya que la Muerte visita sin previo aviso. Aquí, la Muerte toma primero lo que más ama al rico: su dinero. Barras de hierro, muros de piedra y cajas fuertes no son defensa. Su vela se ha quemado, y el reloj de arena indica que se le ha acabado el tiempo.
El tema “Danza de la muerte” (Totentanz en alemán) apareció en los siglos XV y XVI en pinturas murales, vitrales, tallas de madera, metalistería, xilografías, grabados y libros impresos. También fue tema de tractos literarios. La preocupación por la mortalidad se debió en parte a la naturaleza altamente visible de la muerte, especialmente en los años posteriores a la Peste Negra. La versión de Holbein fue muy influyente, y muchas veces copiada.
Lecturas sugeridas:
G. Bartrum, grabados renacentistas alemanes (Londres, The British Museum Press, 1995).
D. Landau y P. Parwill, La impresión renacentista 1470-155 (New Haven y Londres, Yale University Press, 1994).
© Fideicomisarios del Museo Británico
La alfombra y el globo: The Ambassadors de Holbein reformulado
Video\(\PageIndex{21}\): Hans Holbein the Younger, The Ambassadors, 1533, óleo sobre roble, 207 x 209.5 cm (The National Gallery, Londres)
Uno de los retratos más famosos del Renacimiento es sin duda alguna, Hans Holbein the Younger's Los embajadores de 1533. Incluso hoy en día, es un retrato favorito para parodiar, imitar o citar en el arte, la televisión, el cine y las redes sociales, y sigue siendo una fuente importante para los artistas contemporáneos.
Este doble retrato representa a dos hombres de pie junto a una mesa alta cubiertos de objetos. A la izquierda se encuentra Jean de Dinteville, de 29 años, embajador francés enviado por el rey francés, Francisco I a la corte inglesa de Enrique VIII. A la derecha se encuentra Georges de Selve, de 25 años, obispo de Lavaur, Francia. Se paran sobre un elaborado pavimento abstracto, que ha sido identificado como perteneciente al santuario en la Abadía de Westminster, el mismo espacio donde Anne Boylen, segunda esposa de Enrique VIII, había sido coronada y más recientemente, se casaron el duque y la duquesa de Cambridge.
El cuadro está lleno de detalles cuidadosamente renderizados, en un estilo claro que hemos llegado a identificar con el naturalismo renacentista del siglo XVI. El cráneo anamórfico en primer plano sigue deleitando y sorprendiendo a los espectadores, e inspirando a los artistas.
Este ensayo se centra en dos detalles, la alfombra y el globo, que hablan sobre el comercio globalizado del siglo XVI, y específicamente las ambiciones imperiales europeas y la colonización.
La alfombra de Anatolia
Drapada sobre el nivel superior de la mesa entre los dos hombres se encuentra una alfombra, generalmente conocida como “Alfombra Holbein” debido a la afición del artista por pintar este tipo de textiles. Este nombre, sin embargo, no se habría utilizado en el siglo XVI. En cambio, la alfombra habría recordado a los observadores el lugar de donde se producía —en este caso Turquía—que estaba controlado, en el siglo XVI, por los otomanos. Las alfombras de Anatolia fueron objetos de lujo populares en Europa desde el siglo XV en adelante. Los textiles de Turquía, así como otras partes del Mediterráneo oriental fueron muy buscados debido a su extraordinaria artesanía y belleza.
A menudo, las llamadas “alfombras Holbein” exhiben medallones octogonales, otros patrones estilizados, y a veces bordea con cúfico, un tipo de escritura caligráfica árabe (que la de Los embajadores no hace). Este tipo de alfombras se hizo tan popular en Europa, que otros fabricantes textiles comenzaron a intentar copiarla, a menudo con diseños pseudo-cúficos destinados a imitar el guión.
Las alfombras como la del cuadro de Holbein eran caras. Ellos figuraban de manera prominente en los hogares europeos de élite, y a menudo costaban tanto como pinturas y esculturas. A diferencia de hoy, una alfombra de tal gasto no se colocaría en el piso. Se cubriría sobre una mesa, como se muestra en Los embajadores, para mostrarse como un hermoso objeto para observar y deleitarse. Podemos encontrar alfombras similares en otras pinturas renacentistas, a menudo envueltas sobre parapetos o mesas. Ocasionalmente tales alfombras se muestran en el piso debajo de la Virgen María para transmitir su elevada condición de figura sagrada.
Entonces, ¿por qué hay una alfombra en la pintura de Holbein? La alfombra es un objeto de lujo destinado a elevar el estatus de los dos hombres. También nos recuerda el poder y prestigio del Imperio Otomano en su momento. Los otomanos eran considerados una amenaza para las potencias europeas, incluso cuando los europeos deseaban lujos otomanos, como las alfombras.
También es probable que haya otra razón para la aparición de la alfombra en la pintura. Francisco I, el rey francés, se había alineado recientemente con el rey Enrique VIII de Inglaterra en un intento por reducir el poder de Carlos V, el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico que controlaba gran parte de Europa continental. Carlos V era un gobernante poderoso, y Francisco I y Enrique VIII estaban preocupados de que pudiera intentar arrebatarles el control. Francisco I también trató de cultivar relaciones con los Estados Pontificios y los otomanos, y se acercó a Süleyman el Magnífico, el gobernante otomano. La alfombra en la pintura de Holbein puede referirse a los intentos del gobernante francés de fortalecer los lazos políticos con los otomanos. Francisco I sin duda codiciaba tal relación ya que reforzaría sus lazos comerciales, fortaleciendo su capacidad para adquirir mercancías otomanas y darle un mayor acceso a bienes de China e India que también eran muy deseables.
La alfombra tiene múltiples significados: políticamente, habla de los intentos de Francisco de forjar una conexión política con el gobernante otomano, y culturalmente, como un textil caro e importado de la península de Anatolia. La alfombra es un recordatorio de que los otomanos fueron una parte importante de la cultura renacentista europea.
El globo
En el estante debajo de la alfombra, hay una serie de objetos intrigantes, incluyendo un laúd con una cuerda rota, un libro de himnos y un globo terráqueo. Se piensa que la cuerda rota del laúd hace referencia a la discordia que resultó de la Reforma Protestante, a la que también me recuerda el libro de himnos. Martín Lutero, quien inició la Reforma, compuso los himnos mostrados.
El globo, sin embargo, no se refiere a la agitación que resultó de la Reforma, pero sí llama a la mente otros tipos de transformaciones que entonces tienen lugar. El mapa del globo terráqueo se muestra boca abajo desde la orientación común de un globo. A pesar de ello, muchas partes de Europa tienen inscripciones legiblemente escritas. Holbein posicionó a Europa más cercana al plano del cuadro y la pintó en un color dorado para atraer nuestros ojos hacia él. Vemos a África arriba, y más allá de esas partes de las Américas.
Curiosamente, una de las inscripciones legibles en el mundo es “Brisillici R.” para Brasil. La claridad visual y la referencia a Brasil es importante. La corona francesa reclamó a Brasil después de haber patrocinado una expedición a las Américas en 1522. Encabezando la expedición estaba Giovanni da Verrazano, quien regresó en 1524, ayudando a Francia a reclamar tierras al otro lado del Atlántico. Verrazano regresaría a Brasil en 1527 para recolectar Brazilwood, un valioso recurso. La corona francesa intentó establecer puestos comerciales en Brasil para reclamar el control sobre esta rica tierra extranjera, acción que enfrentó a Francia contra su rival colonial Portugal.
Varias líneas rojas también recorren partes del globo en el retrato de Holbein. Una, que recorre Brasil y divide el Atlántico, fue la línea acordada con el Tratado de Tordesillas en 1494. Este tratado resultó en que gran parte de las Américas se otorgara a España, mientras que Brasil se otorgó a los portugueses. Otra línea, una que resultó del Tratado de Zaragoza en 1529 (una vez más entre España y Portugal), dividió el mapa en la otra dirección, dando a los portugueses las Molucas, o Islas de las Especias. La inclusión de estas líneas revela la importancia de la competencia entre las potencias coloniales por la tierra, los recursos y las personas, y las implicaciones de largo alcance que los viajes marítimos europeos y las expediciones coloniales tendrían en todo el mundo.
Lo que hace que el globo de Holbein sea aún más fascinante es que replica un globo real del siglo XVI. Holbein copió un globo como la réplica en la Biblioteca Beinecke Rare Book & Manuscript de la Universidad de Yale, alrededor de 1526. El original era un globo impreso, hecho posible por la revolución en la tecnología de impresión que había transformado Europa desde mediados del siglo XV. El globo probablemente se imprimió en Nuremberg, y fue popular en las décadas de 1520 y 30. En el globo impreso, hay claras referencias a la circunnavegación del globo de Fernando de Magallanes, que se completó en 1522. El globo alude entonces al dominio habsburgo, ya que Carlos V, un habsburgo, había patrocinado a Magallanes. A pesar de que Holbein tomó prestado del globo impreso, omite la ruta de Magallanes. Se ha sugerido que se trataba de un esfuerzo de Holbein, quien estaba consciente de que su patrón era un tema de Francisco I, para restarle importancia al poder de los Habsburgo.
Al igual que el globo y la alfombra turca, el libro que descansa sobre la mesa justo frente al globo también alude a la importancia del comercio. La manera precisa de Holbein de pintar el libro nos permite identificarlo como un texto aritmético, específicamente el astrónomo alemán Peter Apian, Una instrucción nueva y bien fundamentada en la aritmética de todos los comerciantes (Eyn Newe unnd wolgegruündte underweysun aller Kauffmannss Rechnung). El libro analiza las ganancias y pérdidas, un aspecto importante del mercantilismo y el comercio en este período. Los instrumentos de navegación en la plataforma superior también apuntan a actividades comerciales que patrocinaron viajes e intercambios, pero también expansión y colonización imperialistas. Cada uno es un tema importante en esta compleja pintura.
Recursos adicionales
David Carrier, Una historia del arte mundial y sus objetos (University Park: Penn State University Press, 2008).
Suraiya Faroqhi, Una historia cultural de los otomanos: la élite imperial y sus artefactos (I.B. Tauris, 2016).
Rosamund E. Mack, Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian art, 1300—1600 (Berkeley, CA: University of California Press, 2002).
Lisa Jardine y Jerry Brotton, Global Intereses: Renaissance Art Between East and West (Londres: Reaktion, 2000).
Jerry Brotton, El bazar renacentista: de la ruta de la seda a Miguel Ángel (Oxford: Oxford University Press, 2002)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Hans Holbein el Joven, El mercader Georg Gisze
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{22}\): Hans Holbein el Joven, El comerciante Georg Gisze, 1532, óleo sobre roble, 97.5 x 86.2 cm (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Hans Holbein el Joven, Cristina de Dinamarca, Duquesa de Milán
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{23}\): Hans Holbein el Joven, Christina de Dinamarca, Duquesa de Milán, 1538, óleo sobre roble, 179.1 x 82.6 cm (The National Gallery, Londres)
Albrecht Altdorfer, La batalla de Issos
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{25}\): Albrecht Altdorfer, La batalla de Issos, 1529, óleo sobre tabla, 158.4 × 120.3 cm, Alte Pinakothek, Munich
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Retratos de Isabel I: La moda de la Virgen Reina
por Dr. Christina Faraday
Un accidente de nacimiento
Elizabeth yo estaba destinado a ser un niño. En las cartas anunciando su nacimiento el 7 de septiembre de 1553, preparadas con optimismo de antemano, podemos ver dónde la escritora tuvo que exprimir una 's' al final de “príncipe” [1] Como mujer, nadie esperaba que Elizabeth se convirtiera en reina. Al igual que su media hermana mayor María I, Isabel fue declarada ilegítima y excluida de la sucesión por un tiempo después del tercer matrimonio de Enrique VIII y el nacimiento de Eduardo VI. Sin embargo, cuando ella tomó el trono en 1558, tras la muerte de sus hermanos sin hijos, el espectro andrógino de Isabel el Príncipe [ss] se alargó mientras cortesanos y artistas intentaban representar y definir a este monarca sin precedentes.
Como gobernante protestante femenino, soltero, no había una iconografía establecida sobre la que pudieran dibujar los retratos de Isabel. [2] Rara vez ella misma encargaba artistas, por lo que los retratos que tenemos de ella fueron generalmente encargados por cortesanos con sus propias agendas. Esto fue parte de una estrategia de Elizabeth para mantener a sus nobles alineados obligándolos a competir por su favor, pero también produjo lo que Susan Frye ha denominado la “competencia por la representación”: la lucha entre la Reina y su corte para controlar su imagen. [3] La visión icónica que ahora tenemos de la “Reina Virgen” tardó mucho en llegar, y lejos de ser inevitable u obvia cuando tomó el trono en 1558.
Elizabeth como príncipe [ss]
La primera imagen sobreviviente de Isabel I fue pintada cuando era princesa, aproximadamente un año antes de la muerte de su padre. Este retrato muestra a la chica de pelo rubio, de ojos oscuros, de unos trece años, mirando espeluznantemente al espectador. En este punto su esperado papel era casarse y formar alianzas por el bien de la dinastía. Su vestido carmesí y sus exquisitas joyas revelan su estatus real. Los libros en sus manos y apuntalados abiertos detrás de ella anuncian su aprendizaje y piedad, mientras que su figura ordenada y su postura autoposeída aluden a su potencial como novia atractiva.
La feminidad de Elizabeth, que la convirtió en un peón adecuado en las negociaciones matrimoniales, planteó un problema cuando se convirtió en reina. En la sociedad Tudor se consideraba que las mujeres eran más débiles que los hombres: destinadas no a gobernar, sino a ser gobernadas por sus padres, hermanos y esposos. Pero, ¿y si una mujer se convirtiera en monarca? Algunos de estos problemas ya se habían abordado en el reinado anterior: el gobierno de María I emitió la Ley de 1554 Relativa al Poder Regal, que efectivamente declaró que la monarquía triunfaba sobre el género. Una mujer en el trono era tanto rey como reina, o como lo puso el arzobispo de York Nicholas Heath en 1559, Isabel era “nuestro señor sovaraigne y ladie, nuestro kinge y quene, nuestro emperador y emperatriz” [4].
Los primeros retratos sobrevivientes de Isabel I como reina registran esta androginia. Imágenes como el Retrato de Clopton suelen mostrar a Elizabeth con un libro para indicar su erudición y dedicación a la fe protestante, recordando la imagen de ella como princesa. [5] Sin embargo, en contraste con esa imagen anterior, la línea de su cuerpo se esconde debajo de su ropa negra. Hombros cuadrados, cabellos escondidos, Elizabeth se hace parecer casi masculina: una estrategia consciente para legitimarla como gobernante.
Entrar en el mercado matrimonial
En 1562 Elizabeth cogió la viruela y casi muere. La amenaza que esto representaba para la situación política y religiosa en Inglaterra aterrorizaba a sus cortesanos, y la presionaron para que se casara y produjera un heredero. En 1563, un Proyecto de Proclamación —nunca promulgado— expresó el deseo de una mejor imagen de Isabel, probablemente en parte para su uso en las negociaciones matrimoniales, ya que “hasta ahora ninguno ha expresado suficientemente la representación natural de la persona, favor o gracia de su majestad, pero que la mayoría hasta ahora se ha equivocado en ella como tal diariamente se escuchan quejas entre sus súbditos amorosos”. El Proyecto de Proclamación indica de manera más general que se consideró que las imágenes de mala calidad socavaban la autoridad de Elizabeth. Concluye con la ambición de “prohibir y prohibir la exhibición o publicación de las [imágenes] aparentemente deformadas” hasta que se pueda crear una imagen aprobada [6].
Esta imagen aprobada pudo haber tomado la forma del Retrato de Hampden, la primera imagen completa de Elizabeth. Elizabeth apoya su mano sobre una silla con estructura en X bajo un dosel de tela de oro de estado, emblemas de su autoridad. Ella lleva los colores rojo y blanco de la dinastía Tudor, y sostiene un clavel, un símbolo común de cortejo (como vemos en un retrato de Simon George de Cornualles). A la derecha, una banda verde de flores, follaje y frutos —frecuentemente en parejas— evoca fertilidad: Elizabeth entraba en el mercado matrimonial. Durante dos décadas jugó con negociaciones matrimoniales, pero a finales de la década de 1570 finalmente pareció haber conocido a su pareja en Francisco, duque de Anjou, hermano y heredero presunto del rey francés. Desafortunadamente a estas alturas Elizabeth tenía cuarenta y tantos años: sus cortesanos sentían que el parto era demasiado arriesgado, y si muriera sin hijos mientras estaba casada con Anjou, Inglaterra podría convertirse en propiedad francesa. Ellos desaconsejaron el matrimonio, y las negociaciones finalmente se rompieron en 1581.
La Reina Virgen
No casualmente, alrededor de esta época los retratos de Isabel hacen cada vez más una referencia abierta a Isabel como la “Reina Virgen”. Se esperaba que las mujeres solteras permanecieran vírgenes, ya que el cristianismo solo permitió el sexo dentro del matrimonio. Alrededor de 1580 se pintaron varios “retratos de tamiz”, en alusión a la antigua virgen vestal romana Tuccia, quien demostró su castidad llevando agua en un tamiz desde el Tíber hasta el templo. En la versión pintada por Quentin Metsys el Joven, el tamiz también se convierte en un emblema de discernimiento, etiquetado con el lema “a terra ilben/al dimora in sella” (el bueno cae al suelo mientras el malo permanece en la silla de montar).
Gran parte del simbolismo de esta pintura es estándar en el retrato de Isabel, en particular la columna y el globo terráqueo, que hacen referencia a las ambiciones imperiales de Inglaterra, pero la columna también refuerza el mensaje de la virginidad e independencia de Isabel: tachonada de escenas alegóricas que hacen referencia a la historia clásica de Dido y Eneas, recuerda intencionadamente al espectador la historia de amor que temporalmente distrajo a Eneas de su destino como fundador del Imperio Romano. Aquí nuevamente la androginia acecha bajo la superficie, ya que Elizabeth se identifica no con el condenado amante Dido, sino con el fundador masculino de Roma, Eneas.
Al fondo vemos a la persona que probablemente encargó este retrato, Sir Christopher Hatton, identificable por la parte trasera dorada de su capa, símbolo tomado de su cresta heráldica. Hatton era un gran oponente del partido de Anjou: si este retrato tenía la intención de presionar a Elizabeth enfatizando su identidad como la “Reina Virgen”, o para celebrar el exitoso consejo de Hatton después del hecho, demuestra cómo los retratos que en la superficie parecen promover la autoridad de Elizabeth también podría plantear un programa que entrara en conflicto con sus propios deseos e incluso los socavara.
A medida que avanzaba el reinado de Isabel, su condición de “Reina Virgen” se convirtió en un símbolo cada vez más importante de su devoción por su reino, y de la seguridad del reino. Esto lo vemos en el icónico Retrato de Armada que sobrevive en tres versiones casi idénticas.
El retrato fue pintado para celebrar la derrota de la invasora marina española. Elizabeth apoya su mano sobre el globo, y a cada lado de su cabeza hay dos ventanas: a través de la izquierda se acerca la Armada; a la derecha la flota se dispersa y se hunde bajo cielos tormentosos. En una época en la que el cuerpo del monarca estaba inextricablemente ligado con el cuerpo político, la exitosa derrota de un intento de invasión se personificó en el cuerpo impenetrable de la propia Virgen Reina. Encerrado firmemente en su corpiño, mangas y gorra, su disfraz está tachonado de perlas: emblemas marineros de virginidad y de la diosa romana Diana. Famosamente casta, Diana también era diosa de la luna, por lo que controladora de las mareas, un atributo apropiado para una reina que acababa de ver a una Armada.
¿Elizabeth la Diosa?
En la última década de su reinado, el retrato de Elizabeth la transforma en la protectora cuasidivina de Inglaterra. En el retrato de Ditchley, Elizabeth está representada aproximadamente a tamaño natural, pero dentro del ámbito del retrato es una giganta, de pie a horcajadas sobre el globo. Su disfraz, con sus enormes mangas y farthingale, casi elimina la calidad humana del sexo en favor de una representación más divina. A su alrededor el cielo cambia de azul pálido a azul marino tormentoso, como si pudiera controlar los elementos con un movimiento de su abanico. La inscripción (parcialmente destruida) en la cartilla subraya estos temas cósmicos, refiriéndose a Isabel como “El príncipe de la luz, El Sol” [7].
El retrato de Ditchley es inusual en el sentido de que muestra a Elizabeth como naturalista envejecida. La mayoría de las imágenes tardías de Elizabeth, como el Retrato del Arco Iris, muestran a la reina como improbablemente juvenil, una táctica deliberada diseñada para disipar los temores sobre la sucesión. Pintada al final de su reinado, el Retrato Arco Iris parece mirar hacia atrás a las primeras imágenes de Elizabeth como princesa: su cuerpo está feminizado y el corte de su corpiño es más bajo.
Su cabello fluye hacia abajo detrás de su cabeza y los mechones caen a través de su elaborada gorguera, evocando el Retrato de Coronación, que fue copiado alrededor de esta época de un original perdido. Aquí por fin, los artistas parecen haber encontrado una manera de reconciliar a Isabel la mujer con Isabel la gobernante divinamente ordenada. Conserva emblemas de divinidad: ojos y oídos motean su manto, simbolizando la omnisciencia (y las redes de espías controladas por la familia Cecil, probables mecenas de este retrato) y en su mano sostiene un arco iris, aludiendo a la promesa de Dios a su pueblo después del diluvio, aquí evocando el compromiso de Isabel a su reino. Ahora, al término de una regla de más de cuarenta años, artistas y cortesanos finalmente habían resuelto el problema de cómo representar a Elizabeth. Para los artistas, su sucesor James I sería del todo más sencillo, pero mucho menos icónico.
Notas:
[1] Biblioteca Británica, MS Harley 283
[2] En el siglo XVI, el cristianismo en Inglaterra experimentó una enorme agitación, conocida como la Reforma. Grupos pro reforma, llamados protestantes, criticaron prácticas católicas como seguir al Papa, venerar a los santos, hacer peregrinaciones y usar imágenes en el culto. Los diferentes reinados fueron testigos de una enorme variación en la política religiosa: donde Eduardo VI era protestante extremo, María I era católica.
[3] Susan Frye, Elizabeth I: El concurso de representación (Oxford: Oxford University Press, 1993)
[4] John Strype, Anales de la Reforma, tomo I, parte ii (Cambridge: Cambridge University Press, 1824) pp. 399, 406, citada en Levin (2013), p. 121
[5] Para ayudar a la identificación a los retratos se les suele dar nombres que hacen referencia a la colección o familia a la que alguna vez pertenecieron El retrato de Clopton se transmitió a través de la familia Clopton en Stratford-upon-Avon hasta el siglo XVIII
[6] J Nichols, de John Nichols Los avances y procesiones públicas de la reina Isabel I: una nueva edición de las fuentes tempranas modernas, Vol. 1, ed. E. Goldring, F. Eales, E. Clarke, J. E. Archer, G. Heaton, & S. Knight (Oxford: Oxford University Press 2014), pp. 370—371, transcrito de NA, SP 12/31/25, f. 46
[7] R Strong, 'Pintura isabelina: un acercamiento a través de las inscripciones — III Marcus Gheeraerts el más joven', The Burlington Magazine, vol. 105, no.721 (abril de 1963), pp. 149—150+152—157+159, en la p.157
Recursos adicionales
“La semejanza de la reina: retratos de Isabel I”, haciendo arte en Gran Bretaña Tudor en la Galería Nacional de Retratos
“La monarquía de Isabel I: ¿regla de una mujer 'débil y débil'?” , Los Archivos Nacionales
Andrew Belsey y Catherine Belsey, “Retratos de Isabel I”, en Lucy Gent y Nigel Llewellyn (eds.), Renaissance Bodies: The Human Figure in English Culture c. 1540—1660 (Londres: Universidad de Chicago, 1990), pp. 11—35
Susan Frye, Elizabeth I: La competencia para la representación (Oxford, 1993)
Carole Levin, El corazón y el estómago de un rey: Isabel I y la política del sexo y el poder (University of Pennsylvania Press, 2013)
Louis A. Montrose 'Ídolos de la reina: política, género y la imagen de Isabel I', Representaciones, vol. 68 (1999), pp. 108—61
Roy Strong, Retratos de la reina Isabel I (Oxford, 1963)
El ojo del conservador: una vidriera Adoración de los Reyes Magos
por SARAH BARACK y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{26}\): Círculo de Peter Hemmel von Andlau (Strassburger Werkstattgemeinschaft), Adoración de los Reyes Magos, 1507 o anterior (Munich), maceta metálica y vidrio incoloro, pintura vítrea, y mancha plateada, 72.4 x 45.7 x 1 cm (Los claustros, El Museo Metropolitano de Arte)
Francia
La galería de Francisco I en Fontainebleau (y el manierismo francés)
Durante siglos, el Bosque de Fontainebleau ha deleitado a los visitantes e inspirado a artistas (como los afiliados a la Escuela Barbizon del siglo XIX). En el corazón del bosque se encuentra un espectacular palacio, el Château de Fontainebleau, construido inicialmente bajo el rey de Francia, Francisco I (r. 1515—47). A unas 40 millas de París, el impresionante espacio renacentista había sido un modesto pabellón de caza hasta que Francisco lo reinventó como un palacio glorioso para deslumbrar a los visitantes con su poder y magnificencia.
Francisco tenía grandes razones para enfatizar su riqueza y magnanimidad. Durante años había estado en guerra con el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos V, una apuesta que seguía yendo mal para el rey francés. Los gobernantes lucharon por el control de tierras como Flandes y el norte de Italia. Francisco estuvo incluso cautivo durante dos años después de una derrota, y cuando fue liberado se vio obligado a dar a Carlos a sus dos hijos como rehenes. Cuando Francisco regresó a Francia para gobernar en 1527, necesitaba encontrar la manera de reestablecerse como un poderoso líder, incluso afirmando que era heredero del imperio romano. La creación del Château de Fontainebleau fue una forma en la que Francisco hizo visible su poder. En 1528, Francis contrató a Gilles Le Breton para construir los edificios del castillo (terminados en 1540). Fontainebleau no fue el único gran proyecto arquitectónico de Francis (también tenía palacios y logias de caza en Chambord, en el Bois du Boulogne, y Saint-German-en-Laye), sino que es uno de los más espectaculares.
A primera vista, el exterior del castillo es relativamente sencillo. Aunque está rodeado por el bosque, gloriosos jardines y un foso, es un lugar acogedor. Una vez dentro, es una fiesta para los ojos. En particular, la Galería de Francisco I encapsula el abundante estilo ornamental que se asoció famoso con Fontainebleau y el arte renacentista francés.
Video\(\PageIndex{130}\): Galería de Francisco I, Château de Fontainebleau, 1528—1540 (foto: Mbzt, CC BY-SA 4.0)
Artistas coleccionistas
Entre los artistas más importantes para el desarrollo de la decoración interior del palacio se encuentran los artistas manieristas italianos Rosso Fiorentino (que llegó en 1530) y Francesco Primaticcio (quien llegó en 1532). Ellos y muchos otros artistas transformaron Fontainebleau en un palacio resplandeciente, cuyo interior aún abruma a los visitantes con su ornamentación.
Francisco atrajo a muchos artistas para trabajar en sus diversos palacios. Era un ávido coleccionista de arte, y tenía en su poder obras de algunos de los artistas más famosos de la época: Leonardo, Rafael, Tiziano, Perugino, Cellini, Andrea del Sarto, Giulio Romano, Miguel Ángel, Bronzino, Rosso y Primaticcio. Estas obras se encuentran hoy en el Louvre.
Similar a sus impulsos coleccionistas, Francisco también invitó a artistas de la península italiana y del norte de Europa a trabajar para él. Después de su conquista de Milán en 1515, Francisco contrató a Leonardo da Vinci quien murió en Francia en el empleo del rey francés. Al parecer la Mona Lisa solía colgar sobre la bañera de Francisco (en otro palacio), siendo finalmente trasladada al Palacio de Versalles por Luis XIV. Sebastián Serlio (famoso por sus tratados arquitectónicos grecorromanos, clasicizantes) acudió a consultar sobre la construcción de Fontainebleau, donde permaneció hasta su muerte.
Bajo Francisco y sus sucesores, Fontainebleau se convirtió en un imán para artistas de toda Europa, como Rosso y Primaticcio. Esto fue especialmente cierto después del Saco de Roma en 1527. Los artistas huyeron de la ciudad y encontraron trabajo en otro lugar. Esta dispersión de artistas permitió a destacados cortesanos y gobernantes europeos atraer artistas.
La iconografía de la Galería de Francisco I
Entre 1533 y 1540, Rosso dirigió obras en la Galería de Francisco I, que en su momento era la parte más importante del castillo. El espacio fue creado en 1528 para conectar los apartamentos reales con un monasterio trinitario (destruido poco después), y Rosso fue contratada, junto con su considerable equipo de artistas franceses, italianos y flamencos, para decorar el espacio. Está lleno de frescos, elaboradas decoraciones de estuco, carpintería y dorado. Las figuras y la ornamentación son consideradas algunas de las mejores expresiones de un estilo llamado “manierismo”, o mejor aún un “estilo renacentista italiano “clasicista 'moderno'” [1].
Doce frescos rectangulares, rodeados de marcos de estuco (incuadratura), alinean las paredes de la galería. Los extremos cortos de la galería también contaban con frescos, aunque sólo queda uno (de Danae). Los marcos son un derroche de ornamento, con ninfas, putti, hermas, guirnaldas, pergaminos, canastas, frutas, bucrania, máscaras, desnudos michelangelescos, emblemas jeroglíficos y flecos. También tienen medallones narrativos y frisos en bajorrelieve. Cuerpos alargados y agraciados aparecen en pintura y estuco. La impresión es de abundancia y exceso. Todo el trabajo de estuco se curva y se dobla fuera de la pared, como si estuviera vivo.
Centradas sobre los frescos se encuentran las salamandras doradas, enflameadas, que fueron el emblema real de Francisco I. Significaba su lema latino “Me alimento y apago” (nutrisco et extinguo). Se pensaba que las salamandras podían caminar a través del fuego, aquí sugieren la fuerza de Francisco.
Como si los frescos y el trabajo de estuco no fueran suficientes, también hay paneles decorativos de madera (o boiserie). Similar a la obra de estuco, la lambris (la boiserie en la parte inferior de la pared) exhibe flejes decorativos y cartuchos, junto con la “F” para Francisco y otros emblemas del rey.
Es verdaderamente un espacio apto para la realeza.
¿Qué significa todo esto?
Los significados de la galería se han debatido desde su creación. El tema general de los frescos es extraño, o al menos extrañamente específico, y los historiadores del arte realmente no saben ni están de acuerdo sobre lo que se supone que debe transmitir el programa general. Los temas se extraen de la historia, la alegoría y el mito. Algunas de las escenas rara vez se representaban en ese momento. Se cree que Francisco jugó un papel importante en la determinación de los temas y el simbolismo de los frescos, y probablemente los eligió porque ayudaron a elaborar su personalidad. Mientras que algunos, como Venus, la muerte de Adonis, o los lapitos y centauros, fueron representados más comúnmente en el renacimiento, otros como la Educación de Aquiles y la Venganza de Nauplio no lo fueron.
Las fuentes para las imágenes incluyeron Homero, Ovidio y otros autores clásicos populares entre los humanistas eruditos de la época. Además, algunas de las imágenes derivan de los famosos emblemas de Andrea Alciati, y Rosso conoció a Alciati durante su tiempo en Venecia. Los temas humanistas habrían deleitado a los visitantes aprendidos y exhibido la erudición y las aspiraciones imperiales de Francisco. Claramente, todo el proceso fue colaborativo, con Francisco fuertemente involucrado en la planeación de la iconografía junto con otros humanistas, Rosso, otros artistas como Primaticcio, y cortesanos. De igual manera, la transformación física de la Galería fue una colaboración entre pintores, estucos, carpinteros y más.
El elefante real
Un fresco convincente es el Elefante Real, que presenta una probable alusión al rey y al propio patrón. Los elefantes eran símbolos de poder, sabiduría y realeza. Aquí, el animal grande se extiende de arriba a abajo de la composición. Lleva plumas en la cabeza y f leur-de-lis lo decoran. Una cigüeña también descansa a sus pies. El elefante se alza sobre dioses grecorromanos, entre ellos Neptuno (con un delfín y un tridente), Júpiter (con un rayo) y Plutón (con un perro de tres cabezas), todos los cuales están vestidos de all'antica (o de manera antigua, clasicizing). Representan tres de los elementos: fuego, agua y tierra. Una multitud se reúne en una azotea en la parte superior izquierda, casi sin darse cuenta del gran animal de abajo, aunque un niño pequeño mira al animal considerable. Se cree que el hombre pelirrojo de la izquierda posiblemente sea Rosso, el propio pintor.
Flanqueando el fresco central se encuentran escenas de Júpiter (como un toro) secuestrando a Europa y Saturno (como un caballo) acercándose a Filyra. Estas escenas de lujuria y violación ofrecen un contraste con la escena central, sobre todo porque los elefantes también eran símbolos de castidad. Se ha sugerido que esta escena del Elefante Real simboliza la capacidad de Francisco para controlar sus emociones y los elementos, y actuar sabiamente, convirtiéndolo así en un gobernante apropiado de Francia. Esta teoría se sustenta en la pequeña escena del estuco debajo del fresco, que parece mostrar a Francisco como un nuevo Alejandro Magno (el famoso gobernante macedonio que construyó un vasto imperio).
El renacimiento francés y la Escuela Fontainebleau
Las características del arte renacentista francés incluyen la abundancia de frutas y verduras decorativas, combinadas con grotteschi (o grotescos, que son motivos inspirados en antiguos frescos romanos como los que se encuentran en la Domus Aurea de Nerón), como vemos en la obra de estuco. Algunos estudiosos no creen que esto fue solo ornamentación, sino que comunicó un significado más profundo. La historiadora del arte Rebecca Zorach, por ejemplo, señala que el manierismo se alineó con el renacimiento de Roma en el Renacimiento y se consideró una nueva forma de clasicización y anticuarismo. La incorporación de los grotescos y los cuerpos alargados y agraciados habría transformado la Galería en una nueva Roma.
Rosso Fiorentino y Primaticcio fueron los dos artistas más estrechamente identificados con lo que se conoció como la Escuela de Fontainebleau, y la Galería de Francisco I encarnó este nuevo estilo renacentista francés. Sus tendencias artísticas manieristas se transformaron aún más durante su tiempo en Francia, otorgando un sello particular a este estilo. Las primeras obras manieristas de Rosso, desde su época en Florencia cuando trabajó con Andrea del Sarto y Pontormo, revelan cómo se desarrollaron sus estrategias visuales para cuando llegó a Fontainebleau. Rosso había comenzado a incluir influencias de Miguel Ángel durante su tiempo en Roma a partir de 1524, que vemos también en la Galería. Sus estrategias visuales, en particular las de los marcos de estuco, seguirían siendo influyentes tras su temprana muerte, especialmente en los artistas franceses. Grabados y aguafuertes hechos de sus obras y diseños fueron creados en abundancia y circularon ampliamente. Francis apoyó las reproducciones impresas de la obra de Rosso, en parte porque hizo que este espacio estuviera más ampliamente disponible para un público más amplio, enfatizando así la magnificencia de Francis.
Notas:
[1] Rebecca Zorach, Sangre, Leche, Tinta, Oro: Abundancia y Exceso en el Renacimiento Francés (Chicago: The University of Chicago Press, 2005), p. 36.
Recursos adicionales:
Leer más sobre tipos de mecenazgo renacentista
“El triunfo del manierismo, Pontormo y Rosso Fiorentino en Florencia” en la Biblioteca Británica
Margaretha Rossholm Lagerlof, el destino, la gloria y el amor en la decoración de la galería moderna temprana: Visualizando el poder supremo (Londres: Ashgate, 2013)
Henri Zerner, “Escuela Fontainebleau” en el Diccionario de Arte Grove
Rebecca Zorach, Sangre, Leche, Tinta, Oro: Abundancia y Exceso en el Renacimiento Francés (Chicago: The University of Chicago Press, 2005)
Seguidor de Bernard Palissy, plato rústico
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. BETH
Video\(\PageIndex{27}\): Seguidor de Bernard Palissy, plato, último cuarto del siglo XVI, loza vidriada con plomo, 52.1 x 39.7 x 7.1 cm (El Museo Metropolitano de Arte), una iniciativa renacentista ampliada video
Recursos adicionales:
Este plato en el Museo Metropolitano de Arte
Noam Andrews, “El espacio del conocimiento: epistemología artesanal y Bernard Palissy”, Res: Antropología y estética 65-66 (2014/2015): pp. 275—288
Juliette Ferdinand, Bernard Palissy: artisan des réformes entre art, science et foi (Berlín: Walter de Gruyter, 2019)
Hannah Rose Shell, “La ocupación de Bernard Palissy entre Hacedor y Naturaleza”, Configuraciones 12 (2004): pp. 1—40
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
