6.4: Romanticismo musical y conexionismo

La Revolución Industrial del siglo XVIII produjo profundos cambios en la naturaleza de la vida europea, transfiriendo el poder y la riqueza de la nobleza a la clase comercial (Plantinga, 1984). El tremendo descontento con el orden social existente, que culminó en la revolución francesa, tuvo una profunda influencia en las actividades políticas, intelectuales y artísticas. Condujo en un movimiento llamado Romanticismo (Claudon, 1980), que abarcó aproximadamente el período comprendido entre los años previos a la revolución francesa de 1789 hasta finales del siglo XIX.

Una definición precisa del Romanticismo es imposible, ya que se desarrolló en diferentes momentos en diferentes países, y en diferentes artes: primero poesía, luego pintura, y finalmente música (Einstein, 1947). El romanticismo fue una reacción contra la razón y la racionalidad que caracterizaron el periodo de la Ilustración que le precedió. El romanticismo enfatizó lo individual, lo irracional y lo imaginativo. Podría decirse que la música proporcionó la mayor expresión del Romanticismo (Einstein, 1947; Plantinga, 1984), porque la música expresaba ideas místicas e imaginativas que no podían ser captadas por el lenguaje.

Es imposible proporcionar una caracterización clara de la música romántica (Einstein, 1947; Longyear, 1988; Plantinga, 1984; Whittall, 1987). “Buscamos en vano una idea inequívoca de la naturaleza del 'romanticismo musical'” (Einstein, 1947, p. 4). No obstante, hay acuerdo general en que la música romántica exhibe,

una preferencia por lo original más que por lo normativo, una búsqueda de efectos únicos y extremos de expresividad, la movilización para ese fin de un vocabulario armónico enriquecido, llamativas nuevas figuraciones, texturas y colores de tono. (Plantinga, 1984, p. 21)

La lista de compositores que fueron los mayores practicantes del Romanticismo musical comienza con Beethoven, e incluye a Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Berlioz, Liszt, Wagner y Brahms.

La música romántica puede ser utilizada para desarrollar aún más la analogía entre la música clásica y la ciencia cognitiva. En particular, existen varios paralelismos que existen entre el Romanticismo musical y la ciencia cognitiva conexionista. La similitud más general entre ambos es que ambas son reacciones contra la visión cartesiana de la mente que dominó la Ilustración.

Los compositores románticos quisieron sustituir la forma calculada y racional de la música como las fugas contrapuntales de Bach (Gaines, 2005; Hofstadter, 1979) por una música que expresara intensidad de sentimiento, que comunicara lo sublime. “Fue un retroceso a la relación primitiva que el hombre había tenido que tocar —con lo misterioso, lo emocionante, lo mágico” (Einstein, 1947, p. 8). En consecuencia, el Romanticismo musical defendió la música puramente instrumental; música que no se emparejaba con palabras. La música instrumental de los Románticos “se convirtió en el medio más escogido para decir lo que no se podía decir, de expresar algo más profundo de lo que la palabra había podido expresar” (p. 32). En un famoso pasaje de 1813, el crítico musical E. T. A. Hoffman proclamó que la música instrumental era “la más romántica de todas las artes —casi se podría decir, la única genuinamente romántica— porque su único sujeto es el infinito” (Strunk, 1950, p. 775).

La ciencia cognitiva conexionista también es una reacción contra el racionalismo y el logicismo de la filosofía cartesiana. Y una forma de esta reacción es paralela al alejamiento de la música romántica de la palabra: muchos coneccionistas interpretaron la capacidad de las redes para realizar tareas clásicas como evidencia de que la ciencia cognitiva no necesita apelar a reglas o símbolos explícitos (Bechtel & Abrahamsen, 1991; Horgan & Tienson, 1996; Ramsey, Stich y Rumelhart, 1991; Rumelhart y McClelland, 1986a).

Un segundo aspecto de la reacción del Romanticismo musical contra la razón fue su énfasis en lo imaginario y lo sublime. En general, las artes románticas proporcionaban escape al mirar con nostalgia hacia atrás a las existencias preindustriales “vírgenes” y al usar escenarios que eran salvajes y fantasiosos. La naturaleza era una inspiración común. Las indomables montañas y abismos de los Alpes se oponían a la visión de la Ilustración de que el mundo estaba ordenado y estructurado.

Por ejemplo, en la novela Frankenstein (Shelley, 1985), tras la muerte de Justine, Victor Frankenstein busca consuelo en un viaje por la montaña. La belleza de un valle por el que viajaba “fue aumentada y sublime por los poderosos Alpes, cuyas blancas y brillantes pirámides y cúpulas se elevaban sobre todo, como pertenecientes a otra tierra, las moradas de otra raza de seres” (p. 97). Ser sublime era reflejar una grandeza que no se podía entender completamente. “Las inmensas montañas y precipicios que me volaban por todos lados, el sonido del río que se desataba entre las rocas, y el estruendo de las cascadas alrededor, hablaban de un poder poderoso como la Omnipotencia” (p. 97).

La naturaleza sublime apareció frecuentemente en el Romanticismo musical. Los ejemplos de Longyear (1988, p. 12) incluyen “las pinturas forestales en Der Freischütz o Wagner de Weber; los paisajes y paisajes marinos de Mendelssohn y Gade; los cuadros alpinos en Manfred de Schumann o Tchaikovsky”, por nombrar solo algunos.

El romanticismo musical también se esforzó mucho en transmitir lo imaginario o lo indescriptible (Whittall, 1987). En algunos casos llamativos, los compositores románticos siguieron el consejo de John Keats' Ode on a Grician Urn de 1819, “Las melodías escuchadas son dulces, pero esas inauditas/Son más dulces”. Considera la obra para piano de Schumann, Humoreske (Rosen, 1995). Utiliza tres pentagramas: una para la mano derecha, otra para la izquierda y una tercera, ¡que contiene la melodía! —que no se debe tocar en absoluto. Aunque inaudible, la melodía “se encarna en las partes superior e inferior como una especie de resonancia posterior, desfasada, delicada y sombría” (p. 8). Los efectos de la melodía emergen de tocar las otras partes.

En ciertos aspectos, la ciencia cognitiva conexionista simpatiza con el énfasis del Romanticismo musical en la naturaleza, lo sublime y lo imaginario. La filosofía cartesiana, y la ciencia cognitiva clásica que más tarde se inspiró en ella, ven a la mente como incorpórea, estando separada del mundo natural. Al buscar teorías biológicamente plausibles e inspiradas neuronalmente (McClelland & Rumelhart, 1986; Rumelhart & McClelland, 1986c), los coneccionistas dieron un pequeño paso hacia la encarnación. Mientras Descartes separaba completamente la mente del mundo, los coneccionistas asumen que los cerebros causan mentes (Searle, 1984).

Además, los coneccionistas reconocen que las propiedades mentales causadas por los cerebros pueden ser muy difíciles de articular usando un conjunto rígido de reglas y símbolos. Una razón por la que se utilizan redes neuronales artificiales para estudiar música es porque pueden capturar regularidades que no pueden expresarse racionalmente (Bharucha, 1999; Rowe, 2001; Todd & Loy, 1991). Estas regularidades surgen de las interacciones no lineales entre los componentes de la red (Dawson, 2004; Hillis, 1988). Y la dificultad para explicar tales interacciones sugiere que las redes son sublimes. Las redes neuronales artificiales parecen proporcionar “la posibilidad de construir inteligencia sin antes entenderla” (Hillis, 1988, p. 176).

El romanticismo musical también celebraba algo de una escala menos grandiosa que la naturaleza sublime: el individuo. Los compositores románticos se separaron del sistema establecido de mecenazgo musical. Empezaron a escribir música por su propio bien (o por el propio compositor), en lugar de escribirse por encargo (Einstein, 1947). Las sonatas para piano de Beethoven eran tan brillantes y difíciles que a menudo estaban más allá de las capacidades de los intérpretes aficionados que habían dominado a Haydn y Mozart. Sus sinfonías estaban destinadas a hablar “a una humanidad que el artista creativo había elevado a su propio nivel” (p. 38). La subjetividad y el individualismo del Romanticismo musical es una de las razones por las que no existe una sinfonía típica, canción de arte, pieza de piano o compositor de esta época (Longyear, 1988).

El individualismo también se reflejó en la popularidad de los virtuosos musicales, para quienes el período romántico fue una edad de oro (Claudon, 1980). Entre ellos se encontraban los violinistas Paganini y Baillot, y los pianistas Liszt, Chopin y Schumann. Eran famosos no sólo por su destreza musical, sino también por una comercialización de su personaje que explotaba ideales románticos (Plantinga, 1984). Paganini y Liszt fueron “transformados por la imaginación romántica en una especie particular de héroe: misterioso, enfermizo, y portando las débiles marcas de asociaciones oscuras con otro mundo” (Plantinga, 1984, p. 185).

El individualismo es también una característica fundamental del conexionismo. No es una característica de los propios investigadores coneccionistas (sino ver más abajo), sino que es una característica de las redes que describen. Cuando se reportan simulaciones conexionistas, los resultados se proporcionan casi invariablemente para redes individuales. Esto se demostró en el Capítulo 4; las interpretaciones de la estructura interna que se presentan siempre son de redes individuales. Esto se debe a que existen muchas fuentes de variación entre redes como resultado de la manera en que se inicializan aleatoriamente (Dawson, 2005). Por lo tanto, es poco probable que una red sea idéntica a otra, a pesar de que ambas hayan aprendido la misma tarea. En lugar de explorar las propiedades “típicas” de la red, es más conveniente investigar las características interesantes que se pueden encontrar en una de las redes que fueron capacitadas con éxito.

Hay famosas redes individuales que son análogas a los virtuosos musicales. Estos incluyen la red Jets-Sharks utilizada para ilustrar la activación interactiva con arquitectura de competencia (IAC) (McClelland y Rumelhart, 1988); una red multicapa que convirtió los verbos ingleses del presente al pasado (Pinker & Prince, 1988; Rumelhart & McClelland, 1986a); y el NETTALK sistema que aprendió a leer en voz alta (Sejnowski & Rosenberg, 1988).

El individualismo se reveló de otra manera en el Romanticismo musical. Cuando los compositores románticos escribieron música por su propio bien, asumieron que su audiencia se encontraría más tarde (Einstein, 1947). Desafortunadamente, “pocos artistas obtuvieron reconocimiento sin largas y difíciles luchas” (Riedel, 1969, p. 6). El aislamiento del compositor de la audiencia fue un ejemplo de otro invento romántico: el compositor era el genio incomprendido que idealista perseguía el arte por el bien del arte. “El músico romántico.. estaba orgulloso de su aislamiento. En siglos anteriores la idea de genio incomprendido no sólo era desconocida; era inconcebible” (Einstein, 1947, p. 16).

El genio aislado es un personaje recurrente en las historias modernas del conexionismo, una de las cuales se presenta como un cuento de hadas (Papert, 1988), proporcionando una interesante ilustración del vínculo entre el romanticismo y el conexionismo. Según la visión predominante de la historia coneccionista (Anderson & Rosenfeld, 1998; Hecht-Nielsen, 1987; Medler, 1998; Olazaran, 1996), el aislamiento del investigador de la red neuronal comenzó con una cruzada de Minsky y Papert, previo a la publicación de Perceptrons (Minsky & Papert, 1969), contra el financiamiento de investigación para sistemas similares a perceptrones.

La campaña de Minsky y Papert logró su propósito. La sabiduría común de que las redes neuronales eran un callejón sin salida de investigación se estableció firmemente. Los investigadores de inteligencia artificial obtuvieron todo el dinero de investigación de redes neuronales y más. El mundo había sido reordenado. Y la neurocomputación tuvo que pasar a la clandestinidad. (Hecht-Nielsen, 1987, p. 17)

Pasar a la clandestinidad, al menos en Norteamérica, significó que la investigación conexionista fue realizada con moderación por un puñado de investigadores, disfrazadas por etiquetas como “reconocimiento de patrones adaptativos” y “modelado biológico” durante los “años tranquilos” desde 1967 hasta 1982 (Hecht-Nielsen, 1987). Un puñado de investigadores de redes neuronales “lucharon durante todo el lapso de años tranquilos en la oscuridad”. Si bien no desapareció por completo, “la actividad neural-neta disminuyó significativamente y se desplazó a áreas fuera de la IA (se consideró 'desviada' dentro de la IA)” (Olazaran, 1996, p. 642). Al igual que los compositores románticos a los que se asemejan, estos investigadores conectistas aislados llevaron a cabo la ciencia por el bien de la ciencia, con pocos fondos, esperando que una audiencia se pusiera al día, lo que ocurrió con el ascenso de los 80 del Nuevo Conexionismo

A pesar de que el romanticismo puede pensarse como una revolución musical, no abandonó por completo las viejas formas. En cambio, los compositores romanticistas los adaptaron, y los exploraron, para sus propios fines. Por ejemplo, consideremos la historia de la sinfonía. A principios del siglo XVII, la sinfonía no era más que una breve obertura interpretada antes del levantamiento de las cortinas en una ópera (Lee, 1916). Posteriormente, la más interesante de estas composiciones llegó a ser interpretada ante sus propios públicos fuera del teatro. La sinfonía moderna, que típicamente consta de cuatro movimientos (cada uno con una forma y tempo esperados), comienza a verse en las composiciones del siglo XVIII de Carl Philip Emmanuel Bach. Los experimentos con esta estructura fueron realizados a finales del siglo XVIII por Haydn y Mozart. Cuando Beethoven escribió sus sinfonías a principios del siglo XIX, se estableció y probablemente se perfeccionó la forma sinfónica moderna. “No menos una persona que Richard Wagner afirmó que el derecho de componer sinfonías fue abolido por Noven' de Beethoven” (p. 172).

A menudo se toma a Beethoven como el primer compositor romántico porque también demostró que la sinfonía tenía un enorme poder expresivo. Los compositores románticos que siguieron sus pasos no introdujeron cambios dramáticos en la forma musical; más bien exploraron variaciones dentro de esta forma en intentos de realzar su expresividad emocional. “Estrictamente hablando, sin duda, el romanticismo musical es más estilo que lenguaje” (Whittall, 1987, p. 17). Los compositores románticos desarrollaron radicalmente nuevos enfoques de la instrumentación, produciendo nuevos colores de tono (Ratner, 1992). La cantidad de sonido fue manipulada como una herramienta expresiva; los romanticistas incrementaron “la brújula, el rango dinámico y la intensidad tímbrica de prácticamente todos los instrumentos” (Ratner, 1992, p. 9). Se inventaron nuevas progresiones armónicas. Pero todas estas innovaciones expresivas implicaban relajar, en lugar de reemplazar, las convenciones clásicas. “No cabe duda de que los estilos musicales 'románticos' emanan y concuerdan con los 'clásicos'. No hay tiempo y lugar aislables donde uno deje y comience el otro” (Plantinga, 1984, p. 22).

La ciencia cognitiva coneccionista ha sido retratada como una revolución (Hanson & Olson, 1991) y como un cambio de paradigma (Schneider, 1987). No obstante, es importante recordar que éste, al igual que el Romanticismo musical, comparte también muchas de las características de la escuela clásica contra las que reaccionó.

Por ejemplo, los coneccionistas no abandonan la noción de procesamiento de información; argumentan que el cerebro es simplemente un tipo de procesador de información diferente al de una computadora digital (Churchland, Koch, & Sejnowski, 1990). Los coneccionistas no descartan la necesidad de representaciones; en cambio ofrecen diferentes tipos, como representaciones distribuidas (Hinton, McClelland, & Rumelhart, 1986). Los conexionistas no disponen de relatos simbólicos; proponen que son aproximaciones a regularidades subsimbólicas (Smolensky, 1988).

Además, se argumentó anteriormente en este libro que la ciencia cognitiva coneccionista no puede distinguirse de la ciencia cognitiva clásica en muchas otras dimensiones, incluida la adopción del funcionalismo (Douglas & Martin, 1991) y el sándwich clásico (Calvo & Gomila, 2008; Clark, 1997). Cuando estos dos enfoques se comparan en el contexto de los múltiples niveles de investigación discutidos en el Capítulo 2, hay muchas similitudes entre ellos:

En efecto, el hecho de que los dos puedan compararse de esta manera indica en absoluto un compromiso con un paradigma común, un aval al supuesto fundacional de la ciencia cognitiva: la cognición es procesamiento de información. (Dawson, 1998, p. 298)

Copland (1952, pp. 69—70) argumentó que el drama de la música europea estaba definido por dos fuerzas polares: “la atracción de la tradición en contra de la atracción de la innovación”. Estas fuerzas competidoras contribuyeron sin duda a la variedad contradictoria que se encuentra en el Romanticismo musical (Einstein, 1947); quizás ellos también han dado forma a la ciencia cognitiva moderna coneccionista. Este tema se puede explorar considerando enfoques coneccionistas de la cognición musical y comparándolos con la investigación clásica sobre la cognición musical que se describió anteriormente en el capítulo actual.