6.3: El enfoque clásico de la cognición musical

En el capítulo 8 sobre ver y visualizar, vemos que las teorías clásicas toman el propósito de la percepción visual como la construcción de modelos mentales del mundo visual externo. Para ello, estas teorías deben abordar el problema de la subdeterminación. La información en el mundo no es suficiente, por sí sola, para determinar completamente la experiencia visual.

Las soluciones clásicas al problema de la subdeterminación (Bruner, 1973; Gregory, 1970, 1978; Rock, 1983) proponen que el conocimiento del mundo —los contenidos de las representaciones mentales— también se utilice para determinar la experiencia visual. En otras palabras, las teorías clásicas de la percepción describen la experiencia visual como derivada de la interacción de la información de estímulo con las representaciones internas. Ver es una especie de pensamiento.

La percepción auditiva también ha sido objeto de teorización clásica. Las teorías clásicas de la percepción auditiva son paralelas a las teorías clásicas de la percepción visual en dos aspectos generales. Primero, desde los primeros estudios psicofísicos de la audición (Helmholtz & Ellis, 1954), la audición ha sido vista como un proceso para construir representaciones internas del mundo externo.

Tenemos que investigar los diversos modos en los que los propios nervios se excitan, dando lugar a sus diversas sensaciones, y finalmente las leyes según las cuales estas sensaciones dan como resultado imágenes mentales de determinados objetos externos, es decir, en percepciones. (Helmholtz y Ellis, 1954, p. 4)

Segundo, en las teorías clásicas de la audición, la estimulación física no determina por sí misma la naturaleza de las percepciones auditivas. Los estímulos auditivos se organizan activamente, agrupándose en distintas corrientes auditivas, de acuerdo con principios psicológicos de organización (Bregman, 1990). “Cuando los oyentes crean una representación mental de la entrada auditiva, ellos también deben emplear reglas sobre lo que va con lo que” (p. 11).

La existencia de teorías clásicas de la percepción auditiva, combinadas con los vínculos entre la música clásica y la ciencia cognitiva clásica discutidos en la sección anterior, debería hacer que no sea sorprendente que las teorías clásicas de la percepción y la cognición musicales estén bien representadas en la literatura (Deutsch , 1999; Francès, 1988; Howell, Cross, & West, 1985; Krumhansl, 1990; Lerdahl, 2001; Lerdahl & Jackendoff, 1983; Sloboda, 1985; Snyder, 2000; Temperley, 2001). Esta sección proporciona algunos breves ejemplos del enfoque clásico de la cognición musical. Estos ejemplos ilustran que los vínculos anteriormente descritos entre la música clásica y la ciencia cognitiva se reflejan en la manera en que se estudia la cognición musical.

El enfoque clásico de la cognición musical asume que los oyentes construyen representaciones mentales de la música. Sloboda (1985) argumentó que,

una persona puede entender la música que escucha sin ser conmovida por ella. Si se mueve por ella entonces debe haber pasado por la etapa cognitiva, que implica formar una representación interna abstracta o simbólica de la música. (Sloboda, 1985, p. 3)

De igual manera, “una pieza musical es una entidad mentalmente construida, de la cual las partituras y las representaciones son representaciones parciales por las que se transmite la pieza” (Lerdahl & Jackendoff, 1983, p. 2). Una teoría clásica debe dar cuenta de tales entidades mentalmente construidas. ¿Cómo están representados? ¿Qué procesos se requieren para crearlos y manipularlos?

Existe una larga historia de intentos de usar relaciones geométricas para mapear las relaciones entre tonos musicales, de manera que tonos similares estén más cerca entre sí en el mapa (Krumhansl, 2005). Krumhansl (1990) ha demostrado cómo los juicios simples sobre los tonos pueden ser utilizados para derivar una representación espacial y cognitiva de los elementos musicales.

El paradigma general de Krumhansl se llama el método de sonda de tono (Krumhansl y Shepard, 1979). En este paradigma se establece un contexto musical, por ejemplo tocando una escala parcial o un acorde. Luego se reproduce una nota de sonda y los sujetos califican qué tan bien esta nota de sonda encaja en el contexto. Por ejemplo, los sujetos podrían calificar qué tan bien sirve la nota de sonda para completar una escala parcial. La relación entre pares de tonos dentro de un contexto musical también se puede medir utilizando variaciones de este paradigma.

El uso extensivo del método de tono sondeo ha revelado una organización jerárquica de notas musicales. Dentro de un contexto musical dado —una clave musical particular— el tono más estable es el tónico, la raíz de la clave. Por ejemplo, en la clave musical de Do mayor, la nota C es la más estable. Los siguientes tonos más estables son los que están en la tercera o quinta posición de la escala de la clave. En la clave de Do mayor, estas son las notas E o G. Menos estables que estas dos notas son cualquiera del conjunto de notas restantes que pertenecen a la escala del contexto. En el contexto de Do mayor, estas son las notas D, F, A y B. Finalmente, los tonos menos estables son el conjunto de cinco notas que no pertenecen a la escala del contexto. Para C mayor, estas son las notas C#, D#, F#, G# y A#.

Este patrón jerárquico de estabilidades se revela utilizando diferentes tipos de contextos (por ejemplo, escalas parciales, acordes), y se encuentra en sujetos con grados muy diversos de pericia musical (Krumhansl, 1990). También se puede utilizar para dar cuenta de juicios sobre la consonancia o disonancia de los tonos, que es uno de los temas más antiguos de la psicología de la música (Helmholtz & Ellis, 1954).

Las relaciones jerárquicas de estabilidad tonal también se pueden utilizar para cuantificar las relaciones entre diferentes claves musicales. Si dos claves diferentes son similares entre sí, entonces sus jerarquías tonales también deberían ser similares. Se calcularon las correlaciones entre jerarquías tonales para cada par posible de las 12 claves musicales mayores y 12 menores diferentes, y luego se realizó un escalado multidimensional sobre los datos de similitud resultantes (Krumhansl & Kessler, 1982). Se encontró una solución cuatridimensional para proporcionar el mejor ajuste para los datos. Esta solución dispuso las notas tónicas a lo largo de una espiral que se envolvía alrededor de una superficie toroidal. La espiral representa dos círculos de quintos, uno para las 12 escalas mayores y el otro para las 12 escalas menores.

La disposición espiral de las notas alrededor del toro refleja elegantes relaciones espaciales entre notas tónicas (Krumhansl, 1990; Krumhansl & Kessler, 1982). Para cualquier llave, los vecinos más cercanos que se mueven desde el interior hacia el exterior del toro son las llaves vecinas en el círculo de quintas. Por ejemplo, los vecinos más cercanos a C en esta dirección son las notas F y G, que están a cada lado de C en el círculo de quintas.

Además, el vecino más cercano a una nota en la dirección a lo largo del toro (es decir, ortogonal a la dirección que captura los círculos de quintas) refleja las relaciones entre las claves mayores y menores. Cada clave principal tiene una clave secundaria complementaria, y viceversa; las llaves de cortesía tienen la misma firma clave, y son musicalmente muy similares. Las llaves de cortesía están muy juntas en el toro. Por ejemplo, la clave de Do mayor tiene como complemento la clave de A menor; las notas tónicas para estas dos escalas también están muy juntas en el mapa toroidal.

La jerarquía tonal de Krumhansl (1990) es una representación clásica en dos sentidos. Primero, el mapa toroidal derivado de jerarquías tonales proporciona uno de los muchos ejemplos de representaciones espaciales que se han utilizado para modelar regularidades en percepción (Shepard, 1984a), razonamiento (Sternberg, 1977) y lenguaje (Tourange au & Sternberg, 1981, 1982). Segundo, una jerarquía tonal no es una propiedad musical per se, sino que es una organización psicológicamente impuesta de elementos musicales. “La experiencia de la música va más allá de registrar los parámetros acústicos de frecuencia de tono, amplitud, duración y timbre. Presumiblemente, estos son recodificados, organizados y almacenados en la memoria en una forma diferente a los códigos sensoriales” (Krumhansl, 1990, p. 281). La jerarquía tonal es una de esas organizaciones mentales de los tonos musicales.

En la música, los tonos no son los únicos elementos que parecen estar organizados por jerarquías psicológicas. “Al escuchar una pieza, el oyente organiza naturalmente las señales sonoras en unidades como motivos, temas, frases, periodos, grupos temáticos y la pieza misma” (Lerdahl & Jackendoff, 1983, p. 12). En su obra clásica Una teoría generativa de la música tonal, Lerdahl y Jackendoff (1983) desarrollaron un modelo clásico de cómo se deriva tal organización jerárquica.

El programa de investigación de Lerdahl y Jackendoff (1983) se inspiró en las conferencias de Charles Eliot Norton de Leonard Bernstein (1976) en Harvard, en las que Bernstein pidió que los métodos de la lingüística chomskiana se aplicaran a la música. “Todos los pensadores musicales coinciden en que existe tal cosa como una sintaxis musical, comparable a una gramática descriptiva del habla” (p. 56). De hecho, existen importantes paralelismos entre el lenguaje y la música que apoyan el desarrollo de una gramática generativa de la música (Jackendoff, 2009). En particular, los sistemas tanto para el lenguaje como para la música deben ser capaces de lidiar con estímulos novedosos, lo que argumentan los investigadores clásicos requiere el uso de reglas recursivas. Sin embargo, también hay diferencias importantes. Lo más notable para Jackendoff (2009) es que el lenguaje transmite pensamiento proposicional, mientras que la música no. Esto significa que si bien un análisis lingüístico puede evaluarse en última instancia como verdadero o falso, no puede decirse lo mismo de un análisis musical, lo cual tiene implicaciones importantes para un modelo gramatical de la música.

La teoría generativa de la música tonal de Lerdahl y Jackendoff (1983) tiene correspondientemente componentes que son muy análogos a una gramática generativa para el lenguaje y otros componentes que no lo son. Los análogos lingüísticos asignan descripciones estructurales a una pieza musical. Estas descripciones estructurales involucran cuatro jerarquías diferentes, pero interrelacionadas.

El primero es la estructura de agrupación, que organiza jerárquicamente una pieza en motivos, frases y secciones. El segundo es la estructura métrica, que relaciona los eventos de una pieza con alternancias jerárquicamente organizadas de ritmos fuertes y débiles. El tercero es la reducción de lapso de tiempo, que asigna tonos a una jerarquía de importancia estructural que está relacionada con la agrupación y las estructuras métricas. El cuarto es la reducción prolongacional, que es una jerarquía que “expresa tensión armónica y melódica y relajación, continuidad y progresión” (Lerdahl & Jackendoff, 1983, p. 9). La reducción prolongacional se inspiró en el análisis musical schenkeriano (Schenker, 1979), y se representa de una manera muy similar a un marcador de frase. En consecuencia, es el componente de la teoría generativa de la música tonal el que está más estrechamente relacionado con una sintaxis generativa del lenguaje (Jackendoff, 2009).

Cada una de las cuatro jerarquías está asociada con un conjunto de reglas de buena formación (Lerdahl & Jackendoff, 1983). Estas reglas describen cómo se construyen las diferentes jerarquías, y también imponen restricciones que impiden la creación de ciertas estructuras. Es importante destacar que las reglas de buena formación proporcionan principios psicológicos para organizar estímulos musicales, como cabría esperar en una teoría clásica. Las reglas “definen una clase de estructuras de agrupación que pueden asociarse a una secuencia de eventos de tono, pero que no se especifican de ninguna manera directa por la señal física (como son los tonos y las duraciones)” (p. 39). Lerdahl y Jackendoff se encargan de expresar estas reglas en inglés sencillo para no oscurecer su teoría. Sin embargo, presumen que las reglas de buena formación podrían traducirse en una notación más formal, y de hecho las implementaciones informáticas de su teoría son posibles (Hamanaka, Hirata, & Tojo, 2006).

Las reglas de buena formación de Lerdahl y Jackendoff (1983) no son suficientes para entregar un “análisis” único de una pieza musical. Una razón para ello es porque, a diferencia del lenguaje, un análisis musical no puede considerarse correcto; sólo puede describirse como que tiene cierto grado de coherencia o preferencia. Lerdahl y Jackendoff complementan sus reglas de buena formación con un conjunto de reglas de preferencia. Por ejemplo, una regla de preferencia para la estructura de agrupación indica que los grupos simétricos deben preferirse sobre los asimétricos. Una vez más existe un conjunto diferente de reglas de preferencia para cada una de las cuatro jerarquías de estructura musical.

Las estructuras jerárquicas definidas por la teoría generativa de la música tonal (Lerdahl & Jackendoff, 1983) describen las propiedades de un evento musical particular. En contraste, la disposición jerárquica de los tonos musicales (Krumhansl, 1990) es un principio organizativo general que se aplica a los tonos musicales en general, no a un evento. Curiosamente, los dos tipos de jerarquías no son mutuamente excluyentes. La teoría generativa de la música tonal se ha extendido (Lerdahl, 2001) para incluir espacios tonales de tono, que son representaciones espaciales de tonos y acordes en los que la distancia entre dos entidades en el espacio refleja la distancia cognitiva entre ellas. Lerdahl ha demostrado que las propiedades del espacio tonal de tono pueden ser utilizadas para ayudar en la construcción de la reducción del lapso de tiempo y la reducción prolongacional, aumentando el poder de la teoría generativa original. La teoría puede ser utilizada para predecir los juicios de los oyentes sobre la atracción y tensión entre tonos en una selección musical (Lerdahl & Krumhansl, 2007).

La teoría generativa de la música tonal de Lerdahl y Jackendoff (1983) comparte otra característica con las teorías lingüísticas que la inspiraron: proporciona un relato de la competencia musical, y se preocupa menos por los relatos algorítmicos de la percepción musical. El objetivo de su teoría es proporcionar una “descripción formal de las intuiciones musicales de un oyente que se experimenta en un modismo musical” (p. 1). La intuición musical es el conocimiento mayormente inconsciente que un oyente utiliza para organizar, identificar y comprender estímulos musicales. Debido a que caracterizar tal conocimiento es el objetivo de la teoría, se ignora otros procesamientos.

En lugar de describir los procesos mentales en tiempo real del oyente, solo nos ocuparemos del estado final de su comprensión. En nuestra opinión, sería infructuoso teorizar sobre el procesamiento mental antes de comprender la organización a la que conduce el procesamiento. (Lerdahl & Jackendoff, 1983, pp. 3—4)

Una consecuencia de ignorar el procesamiento mental es que la teoría generativa de la música tonal generalmente no se aplica a representaciones psicológicamente plausibles. Por ejemplo, a pesar de ser una teoría sobre un oyente experimentado, las diversas encarnaciones de la teoría no se aplican a estímulos auditivos, sino que se aplican a partituras musicales (Hamanaka, Hirata, & Tojo, 2006; Lerdahl, 2001; Lerdahl & Jackendoff, 1983).

Por supuesto, esto no es una limitación de principios de la teoría generativa de la música tonal. Esta teoría ha inspirado a los investigadores a desarrollar modelos que tengan un énfasis más algorítmico y operen sobre representaciones que dan pasos hacia la plausibilidad psicológica (Temperley, 2001).

La teoría de Temperley (2001) puede describirse como una variante de la teoría generativa original de la música tonal (Lerdahl & Jackendoff, 1983). Una diferencia clave entre los dos es la representación de entrada. Temperley emplea una representación de rollo de piano, que puede describirse como una gráfica bidimensional de entrada musical. El eje vertical, o eje de tono, es una representación discreta de diferentes notas musicales. Es decir, cada fila en el eje vertical se puede asociar con su propia tecla de piano. El eje horizontal es una representación continua del tiempo. Cuando se toca una nota, se dibuja una línea horizontal en la representación del rollo de piano; la altura de la línea indica qué nota se está tocando. El comienzo de la línea representa el inicio de la nota, la longitud de la línea representa la duración de la nota y el final de la línea representa el desplazamiento de la nota. Temperley asume la realidad psicológica de la representación de piano-roll, aunque admite que la evidencia de esta fuerte suposición no es concluyente.

El modelo de Temperley (2001) aplica una variedad de reglas de preferencia para lograr la organización jerárquica de diferentes aspectos de una pieza musical presentada como una representación de piano roll. Proporciona diferentes sistemas de reglas de preferencia para asignar estructura métrica, estructura de frases melódicas, estructura contrapuntal, representación de clase de tono, estructura armónica y estructura clave. En muchos aspectos, estos sistemas de reglas de preferencia representan una evolución de las reglas de buena formación y preferencia en la teoría de Lerdahl y Jackendoff (1983).

Por ejemplo, uno de los sistemas de reglas de preferencia de Temperley (2001) asigna una estructura métrica (es decir, conjuntos de ritmos organizados jerárquicamente) a una pieza musical. Lerdahl y Jackendoff (1983) lograron esto aplicando cuatro reglas de buena formación diferentes y diez reglas de preferencia diferentes. Temperley acepta dos de las reglas de buena formación de Lerdahl y Jackendoff para metro (aunque en forma revisada, como reglas de preferencia) y rechaza otras dos porque no se aplican a la representación más realista que adopta Temperley. Temperley agrega otras tres reglas de preferencia. Este sistema de cinco reglas de preferencia deriva la estructura métrica a un alto grado de precisión (es decir, que corresponde a un grado de 86 por ciento o mejor con las intuiciones métricas de Temperley).

Otra diferencia entre el énfasis algorítmico de Temperley (2001) y el énfasis en la competencia de Lerdahl y Jackendoff (1983) se refleja en cómo se refina la teoría. Debido a que el modelo de Temperley se realiza como un modelo de computadora en funcionamiento, podría examinar fácilmente su desempeño en una variedad de piezas de entrada y, por lo tanto, identificar sus posibles debilidades. Aprovechó esta capacidad para proponer un conjunto adicional de cuatro reglas de preferencia para medidor, como ejemplo, para extender la aplicabilidad de su algoritmo a una gama más amplia de materiales de entrada.

A este punto, los breves ejemplos proporcionados en esta sección se han utilizado para ilustrar dos de los supuestos clave realizados por los investigadores clásicos de la cognición musical. En primer lugar, las representaciones mentales se utilizan para imponer una organización a la música que no está físicamente presente en los estímulos musicales. En segundo lugar, estas representaciones son de naturaleza clásica: involucran diferentes tipos de reglas (por ejemplo, reglas de preferencia, reglas de bienestar) que pueden aplicarse a medios simbólicos que tienen contenidos musicales (por ejemplo, mapas espaciales, partituras musicales, representaciones de piano roll). Una tercera característica también está frecuentemente presente en las teorías clásicas de la cognición musical: la noción de que el conocimiento musical reflejado en estas representaciones es adquirido, o puede ser modificado, por la experiencia.

La plasticidad del conocimiento musical no es ni una idea nueva ni un concepto que es exclusivamente clásico. Vimos antes que los compositores deseaban informar a su público sobre las convenciones compositivas para que estos últimos pudieran apreciar mejor las actuaciones (Copland, 1939). Ejemplos más modernos de este enfoque argumentan que el entrenamiento auditivo, especializado para tratar algunas de las complejidades de la música moderna que se introducirá más adelante en este capítulo, puede ayudar a cerrar las brechas entre compositores, intérpretes y audiencias (Friedmann, 1990). Se pensó que las diferencias individuales en la capacidad musical eran una combinación de información innata y aprendida mucho antes de que ocurriera la revolución cognitiva (Seashore, 1967): “El oído, como el ojo, es un instrumento, y el desarrollo mental en la música consiste en la adquisición de habilidades y el enriquecimiento de experiencia a través de este canal” (p. 3).

El enfoque clásico contempla la adquisición de habilidades musicales en términos de cambios en las representaciones mentales. “Aprendemos las estructuras que utilizamos para representar la música” (Sloboda, 1985, p. 6). Krumhansl (1990, p. 286) señaló que las robustas jerarquías de estabilidad tonal reveladas en su investigación reflejan regularidades estilísticas en la música tonal occidental. De esto sugiere que “parece probable, entonces, que las relaciones tonales y armónicas abstractas se aprendan a través de la internalización de las propiedades distributivas características del estilo”. Esta visión es análoga a aquellas teorías clásicas de la percepción que proponen que la estructura de las representaciones internas impone restricciones a las transformaciones visuales que reflejan las limitaciones impuestas por la física del mundo externo (Shepard, 1984b).

La hipótesis de internalización de Krumhansl (1990) es uno de los muchos relatos clásicos que han descendido del relato de Leonard Meyer sobre el significado musical que surge de emociones manipuladas por la expectativa (Meyer, 1956). “Los estilos en la música son básicamente sistemas complejos de relaciones de probabilidad” (p. 54). De hecho, se puede capturar una tremenda variedad de características musicales aplicando modelos bayesianos, incluyendo ritmo y metro, tono y melodía, y estilo musical (Temperley, 2007). Una gran cantidad de evidencia también sugiere que las expectativas sobre lo que vendrá después son determinantes críticos de la percepción de la música humana (Huron, 2006). Temperley sostiene que los modelos clásicos de percepción musical (Lerdahl, 2001; Lerdahl & Jackendoff, 1983; Temperley, 2001) hacen explícitas estas relaciones probabilísticas. “Los modelos generativos de los oyentes se afinan para reflejar las propiedades estadísticas de la música que encuentran” (Temperley, 2007, p. 207).

Anteriormente se argumentó que existen distintos paralelismos entre la música clásica austro-alemana y el enfoque clásico de la ciencia cognitiva. Una de las más convincentes es que ambas apelan a estructuras abstractas, formales. Parecería que el enfoque clásico de la cognición musical toma este paralelo muy literalmente. Es decir, los sistemas de representación propuestos por los investigadores clásicos de la cognición musical interiorizan las propiedades formales de la música, y a su vez imponen esta estructura formal a los sonidos durante la percepción de la música.