6.6: La naturaleza encarnada de la música moderna

La música clásica europea es innovación limitada por la tradición (Copland, 1952). A finales del siglo XIX, los compositores habían inventado un mercado para la música instrumental refinando las convenciones musicales establecidas (Rosen, 1988). “El músico europeo se ve obligado a ocupar la posición de actuar como cuidador y conservador de la música de otros hombres, le guste o no” (Copland, 1952, p. 69).

¿Cuáles son las características generales de la música clásica europea? Consideremos la forma sonata-allegro, que se basa en temas musicales particulares o melodías que se asocian a una tonalidad específica. Es decir, están escritos en una clave musical particular. Esta tonalidad dicta la estructura armónica; dentro de una clave musical, ciertas notas o acordes serán consonantes, mientras que otras no se tocarán por su disonancia. La forma sonata-allegro también dicta un orden esperado en el que se exploran temas y claves musicales y una firma de tiempo definida para ser utilizada en todo momento.

La característica clave desde arriba es la tonalidad, el uso de claves musicales particulares para establecer una estructura armónica esperada. “La armonía es el elemento distintivo único de la música occidental” (Pleasants, 1955, p. 97). Fue una reacción contra esta característica distintiva la que llevó a lo que se conoce como música moderna (Griffiths, 1994, 1995; Ross, 2007). Esta sección explora más a fondo la analogía entre la música clásica y la ciencia cognitiva a través de paralelos entre la música moderna y la ciencia cognitiva encarnada.

A principios del siglo XX, la música clásica se encontró en una crisis de armonía (Pleasants, 1955). Los compositores comenzaron a abandonar la mayoría de las características de la música clásica tradicional europea en un intento de crear una nueva música que reflejara mejor los tiempos modernos. “'¿No es nuestro deber', preguntó [Debussy] ', encontrar un medio sinfónico para expresar nuestro tiempo, uno que evoque el progreso, la audacia y las victorias de los días modernos? El siglo del avión merece su música'” (Griffiths, 1994, p. 98).

Se dice que la música moderna comenzó con el Prélude à l'Après-Midi d'un faune compuesto por Claude Debussy entre 1892 y 1894 (Griffiths, 1994). El Prélude rompe con las relaciones armónicas definidas por la tonalidad estricta. No logra desarrollar lógicamente temas. Emplea tempos fluctuantes y ritmos irregulares. Depende críticamente de la instrumentación para la expresión. Debussy “tuvo poco tiempo para la manera minuciosa, continua y sinfónica de la tradición austro-alemana, el desarrollo 'lógico' de ideas que da a la música el efecto de una narrativa” (p. 9).

Debussy había abierto los caminos de la música moderna: el abandono de la tonalidad tradicional, el desarrollo de una nueva complejidad rítmica, el reconocimiento del color como esencial, la creación de una forma bastante nueva para cada obra, la exploración de procesos mentales más profundos. (Griffiths, 1994, p. 12)

En el siglo XX, los compositores experimentaron con nuevos métodos que persiguieron aún más estos caminos y explotaron nociones relacionadas con la emergencia, la encarnación y la estigma.

Para comenzar, consideremos cómo la música moderna abordó la crisis de la armonía componiendo deliberadamente música atonal. La posibilidad de atonalidad en la música surge de la definición de tonalidad musical. En la música occidental hay 12 posibles notas disponibles. Si todas estas notas se tocan en orden de menor a mayor, con cada nota sucesiva un semitono más alto que la anterior, el resultado es una escala cromática.

Se crean diferentes tipos de escalas invocando restricciones que impiden que se toquen algunas notas, como se aborda en la discusión del Capítulo 4 sobre las progresiones del jazz. Una escala mayor se produce cuando se toca un conjunto particular de 7 notas, y las 5 notas restantes no se tocan. Debido a que una escala mayor no incluye todas las notas en una escala cromática, tiene un sonido distintivo: su tonalidad. Una composición que tuvo el centro tonal de A mayor solo incluye aquellas notas que pertenecen a la escala A-mayor.

Esto implica que lo que se requiere para producir música que sea atonal es incluir todas las notas de la escala cromática. Si se incluyeran todas las notas, entonces sería imposible asociar este conjunto de notas con un centro tonal. Un método para asegurar la atonalidad es la “técnica de doce tonos”, o dodecaphonía, inventada por Arnold Schoenberg.

Cuando se emplea una dodecaphonía, un compositor comienza enumerando las doce notas posibles en algún orden deseado, llamado fila de tonos. La fila de tonos es la base de una melodía: el compositor comienza a escribir la melodía usando la primera nota en la fila de tonos, para una duración deseada, posiblemente con repetición. Sin embargo, esta nota no se puede reutilizar en la melodía hasta que las notas restantes también se hayan utilizado en el orden especificado por la fila de tonos. Esto asegura que la melodía sea atonal, ya que se han incluido todas las notas que componen una escala cromática. Una vez que se han utilizado las doce notas, la fila de tonos se usa para crear la siguiente sección de la melodía. En este momento, se puede manipular sistemáticamente para producir variación musical.

La primera composición dodecapfónica fue la Suite para piano de 1923 de Schoenberg, Op. 25. Schoenberg y sus alumnos Alban Berg y Anton Webern compusieron extensamente utilizando la técnica de doce notas. Un movimiento musical posterior llamado serialismo utilizó sistemas similares para determinar otros parámetros de una partitura, como la duración de las notas y la dinámica. Fue explorada por Olivier Messiaen y sus seguidores, en particular Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen (Griffiths, 1995).

La dodecaphonía proporcionó una alternativa a las formas tradicionales de la música clásica. Sin embargo, todavía se adhirió a la necesidad de estructura de la tradición austroalemana. Schoenberg inventó la dodecaphonía porque necesitaba un sistema para componer obras atonales a mayor escala; antes de su invención estaba “preocupado por la falta de sistema, la ausencia de cojinetes armónicos sobre los que pudieran dirigirse grandes formas. El serialismo por fin ofreció un nuevo medio para lograr el orden” (Griffiths, 1994, p. 81).

Una nueva generación de compositores estadounidenses reconoció que la dodecaphonía y el serialismo seguían fuertemente ligados a la tradición musical: “Para mí, era música del pasado, haciéndose pasar por música del presente” (Glass, 1987, p. 13). Los críticos acusaron a las composiciones serialistas de ser matemáticas o mecánicas (Griffiths, 1994), y el serialismo de hecho hizo posible la composición por computadora: en 1964 Gottfried Koenig creó el Proyecto 1, que era un programa de computadora que componía música serial (Koenig, 1999).

El serialismo también compartió el desdén del enfoque tradicional hacia el público. El compositor estadounidense Steve Reich (1974, p. 10) señaló que “en la música serial, la serie en sí rara vez es audible”, lo que parece ser la intención de un compositor serial (Griffiths, 1994). Bernstein (1976, p. 273) escribió que Schoenberg “produjo una música que era extremadamente difícil de seguir para el oyente, ya sea en forma o contenido”. La opacidad de esta música, y su sonido decididamente diferente o moderno, frecuentemente llevaron a recepciones hostiles. Un ejemplo notable es La agonía de la música moderna:

Se ha agotado la vena por la que trescientos años ofrecieron un rendimiento aparentemente inagotable de hermosa música. Lo que conocemos como música moderna es el ruido que hacen los especuladores engañados que atraviesan la pila de escoria. (Agradables,1955, p. 3)

Esa música serial se derivó de un nuevo tipo de formalismo también alimentó a sus críticos.

Ante análisis complejos y largos, terminología desconcertante y un rechazo total a los paradigmas comunes de expresión musical, muchos críticos —no todos conservadores— encontraron una amplia munición para respaldar sus afirmaciones de que la música serial era un mero ejercicio intelectual que no podía ser seriamente considerada como música en absoluto. (Grant, 2001, p. 3)

El serialismo reveló que los compositores europeos tenían dificultades para liberarse de las viejas formas incluso cuando reconocían la necesidad de nueva música (Griffiths, 1994). Schoenberg escribió: “Soy al menos tan conservador como lo han sido Edison y Ford. Pero yo soy, desgraciadamente, no tan progresista como lo fueron en sus propios campos” (Griffiths, 1995, p. 50).

Los compositores estadounidenses rechazaron las nuevas estructuras atonales (Bernstein, 1976). Phillip Glass describió sus sentimientos sobre el serialismo así: “Un páramo, dominado por estos maníacos, estos escalofríos, que intentaban hacer que todos escribieran esta loca música espeluznante” (Schwarz, 1996). Cuando Glass asistió a conciertos, las únicas “respiraciones de aire fresco” que experimentó fueron cuando en el programa estaban obras de compositores estadounidenses modernos como John Cage (Glass, 1987). Leonard Bernstein (1976, p. 273) escribió que “la libre atonalidad era en sí misma un punto de no retorno. Parecía cumplir con las condiciones para el progreso musical.. Pero entonces: un callejón sin salida. ¿A dónde fue uno de aquí?” La nueva música estadounidense fue más progresiva que su contraparte europea porque sus compositores estaban mucho menos encadenados por las tradiciones musicales.

Por ejemplo, los compositores estadounidenses estaban dispuestos a renunciar al control central de la partitura musical, reconociendo los elementos de improvisación de la composición clásica (Benson, 2003). Algunos incluso estaban dispuestos a renunciar al control del compositor sobre la pieza (Cage, 1961), reconociendo que muchos efectos musicales dependían de los procesos perceptivos del público (Potter, 2000; Schwarz, 1996). Por lo tanto, no fue la atonalidad misma sino la reacción estadounidense ante ella la que condujo a una música clásica con claros vínculos con la ciencia cognitiva encarnada.

Consideremos, por ejemplo, las implicaciones de renunciar al control centralizado en la música moderna. John Cage estuvo motivado en gran parte por su deseo de liberar composiciones musicales de la voluntad del compositor. Escribió que “cuando el silencio, en términos generales, no está en evidencia, la voluntad del compositor lo es. El silencio inherente equivale a la negación de la voluntad” (Cage, 1961, p. 53). El ejemplo más famoso de Cage de renunciar al control está en su “pieza silenciosa”, 4'33”, interpretada por primera vez por el pianista David Tudor en 1952 (Nyman, 1999). Consta de tres partes; la partitura completa de cada parte dice “TACET”, que instruye al intérprete a permanecer en silencio. Tudor señaló el inicio de cada parte cerrando la tapa del teclado, y abrió la tapa cuando la parte había terminado.

4'33” coloca una tremenda responsabilidad compositiva sobre su audiencia. Cage se cita sobre este tema diciendo:

La mayoría de la gente piensa que cuando escuchan una pieza musical, no están haciendo nada sino que se les está haciendo algo. Ahora bien, esto no es cierto, y debemos arreglar nuestra música, debemos arreglar nuestro arte, debemos arreglar todo, creo, para que la gente se dé cuenta de que ellos mismos lo están haciendo. (Nyman, 1999, p. 24)

Esto es contrario a la tradicional desencarnación de la música clásica que trata al público como pasivo y sin importancia.

Cage fue pionero en otras innovaciones ya que descentralizó el control en sus composiciones. Desde principios de la década de 1950 en adelante, hizo uso extendido de las operaciones de azar cuando compuso. Cage utilizó rollos de dados para determinar el orden de los sonidos en su pieza para piano Music of Changes de 1951 (Ross, 2007). La naturaleza estocástica de las prácticas compositivas de Cage no produjo música que sonara aleatoria. Esto se debe a que Cage puso un tremendo esfuerzo en elegir elementos de sonido interesantes. “En la Música de los Cambios el efecto de las operaciones de azar sobre la estructura (haciendo muy evidente su carácter anacrónico) se equilibró con un control de los materiales” (Cage, 1961, p. 26). Cage relajó su influencia en el control, es decir, sobre qué elemento tocar a continuación, con la expectativa de que esto, aunado a su cuidadosa elección de los elementos que podrían elegirse, produciría resultados musicales sorprendentes e interesantes. Cage pretendía que surgieran resultados novedosos de sus composiciones.

La combinación de bloques de construcción bien considerados para producir comportamientos emergentes que sorprenden e informan es característica de la ciencia cognitiva encarnada (Braitenberg, 1984; Brooks, 1999; Dawson, 2004; Dawson, Dupuis, & Wilson, 2010; Pfeifer & Scheier, 1999; Webb & Consi, 2001).

Los avances en la psicología sintética se producen tomando un conjunto de componentes, dejándolos interactuar y observando sorprendentes fenómenos emergentes. Sin embargo, el papel de la teoría y del conocimiento previo en este empeño sigue siendo fundamentalmente importante, ya que orienta las decisiones sobre qué componentes seleccionar, y sobre las posibles dinámicas de su interacción. En palabras de Cervantes, la diligencia es la madre de la buena suerte. (Dawson, 2004, p. 22)

Un énfasis en el público activo y los efectos emergentes también se encuentra en las obras de otros compositores inspirados en Cage (Schwarz, 1996). Por ejemplo, las composiciones que incorporaban sonidos grabados en cinta magnética fueron prominentes en la música minimalista temprana. El pionero minimalista Terry Riley comenzó a trabajar con tecnología de cinta en 1960 (Potter, 2000). Grabó una variedad de sonidos e hizo loops de cinta a partir de ellos. Un bucle de cinta permitió que un segmento de sonido se repitiera una y otra vez. Luego mezcló estas cintas usando un dispositivo llamado echoplex que permitió que los sonidos “se repitieran en un contrapunto siempre acumulado contra sí mismo” (p. 98). Se produjeron complejidades adicionales del sonido cambiando gradualmente o repentinamente la velocidad de la cinta para distorsionar la frecuencia del bucle de cinta. Los experimentos de tape loop de Riley lo llevaron a explorar los efectos de la repetición, que se convertiría en una característica de importancia central de la música minimalista.

La obra de Riley influyó fuertemente en otros compositores minimalistas. Una de las composiciones de cinta minimalistas más famosas es It's Gonna Rain de 1965 de Steve Reich. Reich grabó un sermón de un famoso predicador callejero, el hermano Walter, quien hacía frecuentes apariciones dominicales en Union Square de San Francisco. A partir de esta grabación, Reich hizo un bucle de cinta de un segmento del sermón que contenía la frase del título. Reich (2002) tocó dos copias de este lazo de cinta simultáneamente en diferentes máquinas de cinta, e hizo un descubrimiento profundo:

En el proceso de intentar alinear dos cintas idénticas en alguna relación particular, descubrí que la música más interesante de todas se hacía simplemente alineando los bucles al unísono, y dejándolos desfasar lentamente entre sí. (Reich, 2002, p. 20)

Grabó el resultado del desplazamiento de fase de los bucles, y compuso su pieza desplazando de fase un bucle de esta grabación. El compositor Brian Eno describe de Reich It's Gonna Rain así:

La pieza es muy, muy interesante porque es tremendamente sencilla. Es una pieza musical que cualquiera podría haber hecho. Pero los resultados, sónicamente, son muy complejos... De lo que te das cuenta es que estás obteniendo una gran cantidad de material y experiencia desde un punto de partida muy, muy sencillo. (Eno, 1996)

Las complejidades de It's Gonna Rain surgen de la combinación dinámica de componentes simples, y así se vinculan fácilmente a la rendición de control que inició John Cage. Sin embargo, también dependen en gran medida de los procesos perceptivos de un oyente cuando se enfrentan a la repetición continua de fragmentos de sonido. “La mente está hipnotizada por la repetición, puesta en tal estado que pequeños motivos pueden saltarse de la música con una distinción bastante ajena a su dominio acústico” (Griffiths, 1994, p. 167). Desde un punto de vista perceptual, es imposible mantener una percepción constante de un segmento sonoro repetido. Durante el transcurso de la escucha, el sistema perceptivo se habituará a algunos aspectos del mismo, y como resultado —como por azar— surgirán nuevas regularidades. “La experiencia auditiva misma puede llegar a ser aleatoria en la música [,] sujeta a 'ilusiones auditivas'” (p. 166).

El minimalismo aprovechó el papel activo del oyente y explotó la repetición para producir deliberadamente ilusiones auditivas. El efecto último de una composición minimalista no es un mensaje creado por el compositor y entregado a un público (pasivo), sino que es un esfuerzo colaborativo entre músico y oyente. Nuevamente, esto refleja la visión interactiva del mundo y del agente que caracteriza a la ciencia cognitiva encarnada y se opone a la postura incorpórea adoptada tanto por la música austroalemana como por la ciencia cognitiva clásica.

El minimalismo adquirió una importancia perdurable cuando sus compositores descubrieron cómo sus técnicas, como el control descentralizado, la repetición y el desplazamiento de fase, podían comunicarse utilizando un medio que era más tradicional que los loops de cinta. Esto se logró cuando Terry Riley se dio cuenta de que la partitura musical tradicional podría reinventarse para crear música minimalista. La composición de Riley en 1964 En C es de 53 barras de música escritas en clave de Do mayor, lo que indica un regreso a la música tonal. Cada barra es extremadamente simple; toda la partitura encaja en una sola página. Los intérpretes tocan cada barra en secuencia. No obstante, repiten una barra tantas veces como quieran antes de pasar a la siguiente. Cuando llegan al listón final, lo repiten hasta que todos los demás intérpretes la hayan alcanzado. En ese momento, se concluye el desempeño.

En C de Riley puede pensarse como un experimento de tape loop realizado como una partitura musical. Cada intérprete es análogo a uno de los loops de cinta, y el efecto de la música surge de sus interacciones entre sí. La diferencia, por supuesto, es que cada “loop de cinta” no es idéntico a los demás, porque cada ejecutante controla el número de veces que repiten cada barra. Los intérpretes escuchan y reaccionan al In C mientras lo interpretan.

Hay dos propiedades convincentes que subyacen a una actuación de In C. Primero, cada músico es un agente independiente que está realizando un acto sencillo. En un momento dado cada músico está interpretando una de las barras de música. Segundo, lo que cada músico hace en el siguiente momento se ve afectado por el ambiente musical que está creando el conjunto de músicos. La decisión de un músico de pasar de un bar a otro depende de lo que esté escuchando. Es decir, el ambiente musical que se está creando es literalmente responsable de controlar las actividades de los agentes que están actuando en C. Este es un ejemplo musical de un concepto que discutimos anteriormente como central para la ciencia cognitiva encarnada: la estigmergia.

En estigmergia, los comportamientos de los agentes son controlados por un ambiente en el que se encuentran, y al que también pueden afectar. La interpretación de una pieza como In C ilustra la estigmatización en el sentido de que los músicos deciden qué tocar a continuación sobre la base de lo que están escuchando en este momento. Por supuesto, lo que decidan tocar formará parte del entorno, y ayudará a guiar las decisiones de juego de otros intérpretes.

El carácter estigmérgico del minimalismo contrasta con el ideal clásico de un compositor transcribiendo contenidos mentales. No se puede predecir cómo sonará In C examinando su partitura. Sólo una actuación real revelará lo que representa la puntuación de In C. Reich (1974, p. 9) escribió: “Aunque pueda tener el placer de descubrir procesos musicales y componer el material musical para recorrerlos, una vez que el proceso está configurado y cargado, corre por sí mismo”.

La idea de Reich de un proceso musical que se ejecuta por sí mismo recuerda a la psicología sintética, que comienza definiendo un conjunto de habilidades primitivas para un agente. Por lo general, hay interacciones no lineales entre estos bloques de construcción, y entre los bloques de construcción y el entorno. Como resultado, surgen comportamientos complejos e interesantes, resultados que superan con creces las predicciones conductuales basadas en conocer la composición del agente (Braitenberg, 1984). La inteligencia humana es posiblemente el producto emergente de agentes mentales simples e interactuantes (Minsky, 1985). Los minimalistas han adoptado tácitamente esta visión y han creado un modo de composición que lo refleja.

La continua evolución de la tecnología moderna ha tenido un tremendo impacto en la música. Parte de esta tecnología ha creado situaciones en las que la estigmatización musical está al frente y al centro. Por ejemplo, considere un programa de computadora llamado Swarm Music (Blackwell, 2003). En Swarm Music, hay uno o más enjambres de “partículas”. Cada partícula es un evento musical: existe en un espacio musical donde las coordenadas del espacio definen parámetros musicales como tono, duración y sonoridad, y la posición de la partícula define una combinación particular de estos parámetros. Un enjambre de partículas es dinámico, y se dibuja hacia atractores que se colocan en el espacio. El enjambre se puede convertir así en música. “El comportamiento enjambre de estas partículas lleva a melodías que no están estructuradas de acuerdo con reglas musicales familiares, pero que sin embargo no son ni aleatorias ni desagradables” (Blackwell & Young, 2004).

Swarm Music se dinamiza acoplándola con intérpretes humanos en una interpretación improvisada y estigmérgica. Los sonidos creados por los intérpretes humanos se utilizan para revisar las posiciones de los atractores para los enjambres, provocando que la música generada por el sistema informático cambie en respuesta a los demás intérpretes. Los músicos humanos luego cambian su desempeño en respuesta a la computadora.

Los intérpretes que han improvisado con Swarm Music se ven afectados por su carácter estigmérgico. La cantante de jazz Kathleen Willison,

se sorprendió al descubrir en la primera improvisación que Swarm Music parecía estar imitándola: '(el enjambre) pegó la misma nota al mismo tiempo —las armonías funcionaron'. No obstante, hubo cierta tensión; 'a veces me hubiera gustado que disminuyera la velocidad.. tiene una mente propia.. darle algo de espacio'. Su solución al 'avance movimiento' de los enjambres era 'esperar y permitir que la música se pusiera al día'. (Blackwell, 2003, p. 47)

Otra nueva tecnología en la que se evidencia la estigma musical es la ReacTable (Jordà et al., 2007; Kaltenbrunner et al., 2007). El ReacTable es un sintetizador electrónico que permite que varios intérpretes diferentes lo toquen al mismo tiempo. La ReacTable es una tabla circular translúcida sobre la que se pueden colocar objetos. Algunos objetos generan formas de onda, algunos realizan transformaciones algorítmicas de sus entradas, y algunos controlan otros que están cerca. Girar un objeto, y usar la punta de un dedo para manipular una interfaz visual que lo rodea, modula un proceso musical (es decir, cambia la frecuencia y amplitud de una onda sinusoidal). Las señales visuales que se muestran en el reactivo, y visibles para todos los intérpretes, indican las propiedades del evento musical producido por cada objeto, así como el flujo de señales de un objeto a otro.

El ReacTable es un ejemplo de estigma musical porque cuando múltiples intérpretes lo usan simultáneamente, están reaccionando a los eventos musicales existentes. Estos eventos se representan como ubicaciones físicas de los objetos en el propio ReacTable, las señales visuales que emanan de estos objetos y los eventos auditivos que el ReacTable está produciendo. Al mover, agregar o eliminar objetos de manera cooperativa, los músicos improvisan colectivamente una interpretación musical. El Reactable es una interfaz destinada a proporcionar una “combinación de control íntimo y sensible, con un control más macroestructural y de mayor nivel que se comparte, transfiere y recupera intermitentemente entre el/los ejecutante (s) y la máquina” (Jordà et al., 2007, p. 145). Es decir, lo reactivo, junto con la música que produce, proporciona un control análogo al que proporciona el anidado en progreso de una colonia de insectos.

De la discusión anterior, vemos que la música moderna comparte muchas características con la reacción encarnada a la ciencia cognitiva clásica. Con su descentralización de control, la responsabilidad de la composición se ha “filtrado” de la mente del compositor. Su definición también requiere contribuciones tanto de los intérpretes como del público, y no meramente una partitura. Esto tiene implicaciones para proporcionar relatos de significado musical, o de los objetivos de las composiciones musicales. La noción clásica de música que comunica significados pretendidos al público no se aplica fácilmente a la música moderna.

La visión de la ciencia cognitiva clásica sobre la comunicación tiene sus raíces en la cibernética (Shannon, 1948; Wiener, 1948), porque la ciencia cognitiva clásica surgió de explorar ideas cibernéticas clave en un contexto cognitivista (Conrad, 1964b; Leibovic, 1969; Lindsay & Norman, 1972; MacKay, 1969; Selfridge, 1956; Singh, 1966) . Como resultado, la noción cibernética de comunicación —transferencia de información de un lugar a otro— se encuentra fácilmente en el enfoque clásico.

La noción clásica de comunicación está dominada por la metáfora del conducto (Reddy, 1979). Según la metáfora del conducto, el lenguaje proporciona contenedores (por ejemplo, oraciones, palabras) que están llenos de significados y entregados a los receptores, quienes los desempaquetan para recibir el mensaje pretendido. Reddy proporciona una gran cantidad de ejemplos de la metáfora del conducto, entre ellos: “Todavía no me has dado idea de lo que quieres decir”; “Tienes que poner cada concepto en palabras con mucho cuidado”; y “La oración estaba llena de emoción”.

La metáfora del conducto también se aplica a la visión tradicional de la música clásica, que construye esta música como un “medio caliente” al que el oyente aporta poco (McLuhan, 1994): el compositor coloca algún significado pretendido en una partitura, la orquesta da vida a la partitura exactamente como lo indica la partitura, y el público (pasivo) desempaqueta la música entregada para obtener el mensaje del compositor.

Así escuchamos a la gente decir que la música solo puede tener significado si se ve como un tipo de lenguaje, con elementos afines a palabras, frases y oraciones, y con elementos que se refieren más allá de sí mismos a cosas, eventos o ideas extramusical. (Johnson, 2007, p. 207)

En otras palabras, la visión clásica del significado musical es muy similar a la visión del significado que aspira la ciencia cognitiva clásica: la música es un medio simbólico, intencional.

La visión de la música como un medio simbólico que transmite el significado pretendido ha generado una larga historia de resistencia. La escuela autonomista de estética (ver Hanslick, 1957) argumentó en contra de las teorías simbólicas del significado musical, así como contra las teorías de que la música comunicaba emoción. La posición de Hanslick (1957) era que la música era un medio cuyos elementos eran puros y no representacionales. Hanslick argumentó que “la esencia de la música es el sonido y el movimiento” (p. 48). Las posiciones modernas que tratan el significado musical de una manera encarnada están relacionadas con las de Hanslick (Johnson, 2007; Leman, 2008).

Las alternativas encarnadas al significado musical se vuelven atractivas porque la metáfora del conducto se descompone en la música moderna. Si se le quita el control a la partitura y al director, si los músicos se convierten en contribuyentes activos a la composición (Benson, 2003), si el público también participa activamente en completar la composición, y si la música es en realidad un “medio genial”, entonces ¿cuál es el mensaje pretendido de la pieza?

Las teorías encarnadas modernas de la música responden a esta pregunta tomando una posición que se desprende naturalmente de la estética musical de Hanslick (1957). Proponen que el sonido y el movimiento de la música literalmente tienen efectos corporales que son significativos. Por ejemplo, Johnson (2007) señaló que,

escuchar música es solo para ser movido y sentir de la manera precisa que se define por los patrones del movimiento musical. Esos sentimientos son significativos de la misma manera que cualquier patrón de flujo emocional es significativo para nosotros a un nivel de conciencia pre-reflexivo. (Johnson, 2007, p. 239)

De manera similar, Leman (2008, p. 17) sugirió que “las formas sonoras en movimiento hacen algo con nuestros cuerpos, y por lo tanto tienen una significación a través de la acción corporal más que a través del pensamiento”. Algunas implicaciones de esta posición se consideran en la siguiente sección.

Los propios compositores minimalistas adoptan una visión McLuhanesca del significado de sus composiciones: la música no entrega un mensaje, sino que es en sí mismo el mensaje. Después de ser educados en las técnicas del serialismo, que deliberadamente ocultaban las estructuras musicales subyacentes de la percepción del público, los minimalistas desearon crear un tipo diferente de composición. Cuando se presentaban composiciones minimalistas, el público escucharía los procesos musicales sobre los que se construyeron las piezas. Reich (2002, p. 34) dijo estar “interesado en procesos perceptibles. Quiero poder escuchar el proceso sucediendo a lo largo de la música que suena”.

Reich hizo perceptibles los procesos haciéndolos graduales. Pero esto no hizo que sus composiciones fueran menos musicales.

Incluso cuando todas las cartas están sobre la mesa y todos escuchan lo que poco a poco está sucediendo en un proceso musical, todavía hay suficientes misterios para satisfacer a todos. Estos misterios son los subproductos impersonales, involuntarios, psicoacústicos del proceso pretendido. (Reich, 2002, p. 35)

El reconocimiento de Reich de que el oyente contribuye a la composición —que la música clásica es un medio genial, no uno caliente— es fundamental para la música minimalista. Philip Glass (1987) se sorprendió al descubrir que tuvo distintas experiencias de distintas actuaciones de Samuel Beckett Play, para lo cual Glass compuso música. Se dio cuenta de que “Beckett's Play no existe por separado de su relación con el espectador, que se incluye como parte del contenido de la obra” (p. 36). Las audiencias de Glass' Einstein on the Beach tuvieron experiencias similares. “El punto sobre Einstein claramente no era lo que 'significaba' sino que era significativo como generalmente lo experimentaban las personas que lo veían” (p. 33).

La música moderna tiene muchos paralelismos con la ciencia cognitiva encarnada, y tiene muchas características que la distinguen de otras tradiciones de la música clásica. Las visiones alternativas sobre la composición, el papel de la audiencia y el control de una performance son claramente análogas a conceptos encarnados como la emergencia, la encarnación y la estigma. También conducen a una noción muy diferente del propósito de la música, en su transición de “caliente” a “cool”. No es sorprendente que las diferencias radicales entre la música clásica y la moderna se vean reflejadas en diferencias entre el estudio de la cognición musical de la ciencia cognitiva clásica y la encarnada, como se discute en la siguiente sección.