6.7: El enfoque encarnado de la cognición musical

Una visión moderna bien establecida de la música clásica es que tiene sentido, y que su propósito es transmitir este significado de una manera consistente con la metáfora del conducto de Reddy (1979).

Compositores e intérpretes de todas las culturas, teóricos de escuelas y estilos diversos, esteticistas y críticos de muchas persuasiones diferentes están todos de acuerdo en que la música tiene significado y que este significado se comunica de alguna manera tanto a los participantes como a los oyentes. (Meyer, 1956, p. 1)

Además, existe un consenso general de que el significado que se comunica es de naturaleza afectiva, y no proposicional, por naturaleza. No obstante, el medio por el cual se comunica el significado musical está sujeto a una tremenda cantidad de debate (Meyer, 1956; Robinson, 1997).

Una visión de la comunicación musical, consistente con la ciencia cognitiva clásica, es que la música es un sistema de símbolos. Por ejemplo, la visión semiótica de la música es que es un sistema de signos que proporciona una narrativa o un discurso (Agawu, 1991, 2009; Austerlitz, 1983; Lidov, 2005; Monelle, 2000; Pekkilä, Neumeyer, & Littlefield, 2006; Tarasti, 1995; Turino, 1999). Desde esta perspectiva, los signos musicales son intencionales: se trata de las tensiones o emociones que producen o liberan en los oyentes. Este enfoque conduce naturalmente a una exploración de los paralelismos entre la música y el lenguaje (Austerlitz, 1983; Jackendoff, 2009; Lidov, 2005), así como a la propuesta de gramáticas generativas de estructura musical (Lerdahl, 2001; Lerdahl & Jackendoff, 1983; Sundberg & Lindblom, 1976). Los posibles paralelismos entre el lenguaje y la música han llevado a algunos investigadores a describir áreas cerebrales para sintaxis y semántica que son responsables del procesamiento tanto de la música como del lenguaje (Koelsch et al., 2004; Patel, 2003).

Una visión relacionada de la comunicación musical, pero una más consistente con la ciencia cognitiva conexcionista que la clásica, es que la música comunica emoción pero lo hace de una manera que no puede ser captada por un conjunto de reglas o leyes formales (Lewis, 1991; Loy, 1991; Minsky, 1981; Todd, 1989). En cambio, se presume que los significados musicales se entrelazan en un complejo conjunto de interacciones entre experiencias pasadas y estimulación actual, interacciones que pueden ser mejor capturadas por los tipos de aprendizaje exhibidos por las redes neuronales artificiales. “Muchos problemas musicales que resisten soluciones formales pueden llegar a ser manejables de todos modos, en futuras simulaciones que hagan crecer redes semánticas musicales artificiales” (Minsky, 1981, p. 35).

Ambas visiones de significado musical descritas anteriormente son consistentes con la metáfora del conducto, en que coinciden en que (1) la música es intencional y portante de contenido (aunque no están de acuerdo en formalizar este contenido) y (2) que el propósito de la música es comunicar este contenido a las audiencias. Un tercer acercamiento al significado musical, más consistente con la ciencia cognitiva encarnada, se distingue de los otros dos al rechazar la metáfora del conducto.

Según la visión encarnada (Clarke, 2005; Johnson, 2007; Leman, 2008), el propósito de la música no es adquirir contenido abstracto o afectivo, sino experimentar la música directa, interactiva y físicamente. “La gente trata de involucrarse con la música porque esta implicación permite una experiencia de resonancia conductual con energía física” (Leman, 2008, p. 4).

El énfasis en el contacto directo que caracteriza la visión encarnada de la música es una progresión natural desde la escuela autonomista de estética musical que surgió en el siglo XIX (Hanslick, 1957). El crítico musical Eduard Hanslick (1957) se opuso a la opinión de que la música era representativa y que su propósito era comunicar contenido o afectar. Para Hanslick, una estética científica de la música se hizo imposible por los llamamientos sentimentales a la emoción: “El mayor obstáculo para un desarrollo científico de la estética musical ha sido el protagonismo indebido dado a la acción de la música sobre nuestros sentimientos” (p. 89).

Como se señaló anteriormente, Hanslick (1957, p. 48) argumentó en cambio que “la esencia de la música es el sonido y el movimiento”. El enfoque moderno encarnado de la música hace eco y amplifica esta perspectiva. Johnson (2007) coincidió con Hanslick en que la música no suele ser representativa ni intencional. En cambio, Johnson argumentó que la naturaleza dinámica de la música —su movimiento, en el sentido de Hanslick— presenta “el flujo de la experiencia, el sentimiento y el pensamiento humanos en formas concretas y encarnadas” (p. 236). El movimiento de la música no es comunicativo, es causal. “Escuchar la música es sólo para ser movido y sentir de la manera precisa que se define por los patrones del movimiento musical” (p. 239). El movimiento intrínseco a la estructura de la música es el movimiento que experimentamos directamente y corporalmente cuando se nos presenta. Johnson sostiene que es por eso que las metáforas que involucran el movimiento son tan centrales para nuestra conceptualización de la música.

“Mucha gente trata de entrar en contacto directo con la música. ¿Por qué lo hacen? ¿Por qué la gente hace grandes esfuerzos para asistir a un concierto? Por qué invierten tanto tiempo en aprender a tocar un instrumento musical” (Leman, 2008, p. 3). Si el significado de la música es el movimiento sentido que causa, entonces la necesidad de experiencia directa de la música es completamente comprensible. Esto también se refleja en un abandono de la metáfora del conducto. La visión encarnada de la música no acepta la noción de que la música es un conducto para la transmisión de contenidos proposicionales o afectivos. En efecto, plantea la hipótesis de que la evaluación racional de la música podría interferir con la mejor manera de experimentarla.

Actividades como el razonamiento, la interpretación y la evaluación pueden perturbar la sensación de estar directamente involucrada porque la mente se involucra en una representación del estado del entorno, lo que distrae el foco y, como resultado, puede romper el 'hechizo mágico' de ser arrastrado. (Leman, 2008, p. 5)

Los investigadores claramente encarnados tienen una visión muy diferente de la música que los investigadores clásicos o coneccionistas. Esto a su vez conduce a tipos de investigación sobre cognición musical muy diferentes a los ejemplos que se han introducido anteriormente en este capítulo.

Para comenzar, consideremos la implicación de la opinión de que los oyentes deben estar directamente involucrados con la música (Leman, 2008). De esta visión, se deduce que la apreciación plena de la música requiere mucho más que la interpretación cognitiva de la estimulación auditiva. “Se trata de una cuestión de inmersión corpórea en la energía sonora, que es una forma directa de sentir la realidad musical. Está menos preocupado por la reflexión cognitiva, la evaluación, la interpretación y la descripción” (Leman, 2008, p. 4). Esto sugiere que las interacciones intermodales pueden ser determinantes críticos de la experiencia musical.

Algunas investigaciones sobre la cognición musical están comenzando a explorar esta posibilidad. En un estudio (Vines et al., 2006) se presentaron sujetos con actuaciones de dos clarinetistas. Algunos temas solo escucharon, algunos temas solo vieron, y algunos temas escucharon y vieron las actuaciones. En comparación con los dos primeros grupos de temas, quienes escucharon y vieron las actuaciones tuvieron experiencias muy diferentes. La información visual alteró la experiencia de tensión en diferentes puntos, y los movimientos de los intérpretes proporcionaron información adicional que afectó el fraseo experimentado así como las expectativas sobre el contenido emocional. “Los canales auditivos y visuales se potencian mutuamente para transmitir contenido, y. existe una cualidad emergente cuando un músico es visto y escuchado” (p. 108).

En un estudio más reciente, Vines et al. (2011) utilizaron una metodología similar, pero también manipularon el estilo expresivo con el que se realizó el estímulo (una pieza de clarinete solo compuesta por Stravinsky). A los sujetos se les presentó la pieza de manera moderada, estándar o exagerada. Estas manipulaciones del estilo expresivo sólo afectaron a los sujetos que pudieron ver la actuación. Nuevamente, las interacciones fueron evidentes cuando las actuaciones fueron vistas y escuchadas. Por ejemplo, los sujetos en esta condición tuvieron calificaciones significativamente más altas de “felicidad” en comparación con otras materias.

El componente visual de la interpretación musical hace una contribución única a la comunicación de la emoción del intérprete al público. Ver a un músico puede aumentar, complementar e interactuar con el sonido para modificar la experiencia general de la música. (Vines et al., 2011, p. 168)

Por supuesto, el enfoque encarnado de la música hace afirmaciones mucho más fuertes que las de que hay interacciones entre escuchar y ver; ve la cognición no como un medio para la planificación, sino como un medio para actuar. No es sorprendente, entonces, descubrir que la cognición musical encarnada ha estudiado las relaciones entre la música y las acciones, los gestos y el movimiento de diversas maneras (Gritten & King, 2011).

Una de las más destacadas de estas relaciones implica la exploración de nuevos tipos de instrumentos musicales, llamados instrumentos musicales digitales. Un instrumento musical digital es un instrumento musical que involucra una computadora y en el que la generación de sonido es independiente de la interfaz de control que elige el sonido (Marshall et al. 2009). Esta distinción es importante, porque como señalaron Marshall et al. (2009), hay muchos sensores disponibles que pueden registrar los movimientos, acciones o gestos de un agente humano. Estos incluyen resistencias sensibles a la fuerza, cámaras de video, acelerómetros, potenciómetros y sensores de curvatura, sin mencionar botones y micrófonos.

La disponibilidad de sensores digitales permite medir movimientos, acciones y gestos para controlar los sonidos generados por un instrumento musical digital. Esto requiere que un mapeo se defina desde una acción medida hasta un sonido generado por computadora (Verfaille, Wanderley, & Depalle, 2006). Por supuesto, dentro de este marco se hacen posibles relaciones completamente novedosas entre gesto y sonido (Sapir, 2002). Esto permite la invención de instrumentos musicales que pueden ser tocados por individuos sin formación sobre un instrumento, ya que pueden interactuar con un instrumento musical digital mediante gestos y acciones cotidianas (Paradiso, 1999).

El desarrollo de instrumentos musicales digitales ha dado lugar a la necesidad de estudiar una variedad de temas muy diferentes a los examinados por investigadores clásicos y coneccionistas. Un tema importante consiste en determinar cómo usar acciones medidas para controlar la producción de sonido (Verfaille, Wanderley, & Depalle, 2006). Sin embargo, un tema igualmente importante se refiere a la naturaleza de los gestos y acciones mismas. En particular, los investigadores de instrumentos musicales digitales se preocupan por explorar temas relacionados con los principios del buen diseño (Dourish, 2001; Norman, 2002, 2004) con el fin de identificar y evaluar posibles interfaces entre acciones e instrumentos (Magnusson, 2010; O'Modhrain, 2011; Ungvary & Vertegaal, 2000; Wanderley & Orio, 2002). Otro tema es elegir un conjunto de acciones que puedan ser variadas, para que un intérprete de un instrumento musical digital pueda manipular su expresividad (Arfib, Couturier, & Kessous, 2005).

El desarrollo de instrumentos musicales digitales también ha llevado a una reevaluación de los papeles de compositores, intérpretes y público. En el paradigma acústico (Bown, Eldridge, & McCormack, 2009), que se adhiere a la visión tradicional de la música clásica esbozada anteriormente en este capítulo, estos tres componentes tienen roles distintos y separables. Los instrumentos musicales digitales dan como resultado la disrupción del paradigma acústico. Bown, Eldridge y McCormack (2009) argumentaron que los componentes de software no deberían ser vistos como instrumentos, sino como objetos de comportamiento. Un objeto conductual es “una entidad que puede actuar como medio de interacción entre las personas a través de su difusión y evolución, puede desarrollarse interactivamente con los individuos en procesos de desarrollo musical creativo, y puede interactuar con otros objetos conductuales para producir producción musical” (p. 193); es conductual en el sentido de que puede actuar e interactuar, pero es un objeto en el sentido de que es una cosa material que se puede ver y tocar.

En su papel como objetos conductuales, los instrumentos musicales digitales difuminan las marcadas distinciones entre los roles definidos por el paradigma acústico (Bown, Eldridge, & McCormack, 2009). Esto se debe a que sus componentes de software alteran drásticamente las interacciones entre compositor, intérprete y oyente.

La interacción no implica el intercambio simplemente de ideas o contenidos pasivos, sino de máquinas potencialmente activas que pueden emplearse para tareas musicales. Mientras que las ideas musicales alguna vez pueden haberse desarrollado y circulado mucho más rápidamente que los objetos físicos inanimados que definen los instrumentos musicales tradicionales, los objetos de software ahora pueden evolucionar y moverse a un ritmo igual de rápido. (Bown, Eldridge, & McCormack, 2009, p. 192)

Las nuevas interacciones discutidas por Bown, Eldridge y McCormack (2009) sugirieron que los instrumentos musicales digitales pueden afectar el pensamiento musical. Se ha argumentado que estos nuevos instrumentos en realidad andamian la cognición musical, y por lo tanto extienden la mente musical (Magnusson, 2009). Según Magnusson, los instrumentos acústicos tradicionales se han creado de manera bricoleur explorando combinaciones de materiales existentes, y aprender a tocar dicho instrumento implica explorar sus posibilidades. “La física de la madera, las cuerdas y las membranas vibratorias estaban ahí para ser exploradas y no inventadas” (p. 174). En contraste, el software de instrumentos musicales digitales permite que muchos aspectos de la cognición musical se extiendan al instrumento mismo. Instrumentos musicales digitales,

típicamente contienen automatización de patrones musicales (ya sean ciegos o inteligentes) que permiten al intérprete delegar acciones musicales al propio instrumento, como tocar arpegios, generar ritmos, expresar dimensiones espaciales como escalas (a diferencia de tonos), y así sucesivamente. (Magnusson, 2009, p. 168)

El enfoque encarnado no se limita al estudio de los instrumentos musicales digitales. Se requieren acciones para tocar instrumentos musicales tradicionales, y tales acciones han sido investigadas. Por ejemplo, los investigadores han examinado las elecciones de digitación hechas por los pianistas a medida que leen a la vista (Sloboda et al., 1998) y han desarrollado modelos ergonómicos de digitación de piano (Parncutt et al., 1997). Los movimientos de reverencia y digitación para instrumentos de cuerda también han sido objeto de numerosas investigaciones (Baader, Kazennikov, & Wiesendanger, 2005; Kazennikov & Wiesendange r, 2009; Konczak, van der Velden, & Jaeger, 2009; Maestre et al., 2010; Rasamima nana & Bevilacqua, 2008; Turner-Stokes & amp; Reid, 1999). Esta investigación ha incluido el desarrollo de MusicJacket, un dispositivo desgastado que analiza el movimiento de un violinista y proporciona retroalimentación vibrotáctil para enseñar una inclinación adecuada (van der Linden et al., 2011). También se ha examinado la relación entre las digitaciones alternativas de flauta y su efecto sobre los tonos producidos (Botros, Smith, & Wolfe, 2006; Verfaille, Depalle, & Wanderley, 2010).

El enfoque encarnado también está explorando activamente la posibilidad de que se puedan utilizar interacciones gesturales u otro tipo de interacciones para recuperar música digitalizada (Casey et al., 2008; Leman, 2008). Las colecciones personales de música se están volviendo vastas, y los métodos tradicionales de descubrimiento de la música (es decir, tiendas de discos y estaciones de radio) están siendo reemplazados por sitios de redes sociales y la World Wide Web. Como resultado, existe una creciente necesidad de que estas grandes colecciones digitales de música sean buscables. Sin embargo, el enfoque más común para catalogar y buscar estas colecciones es utilizar metadatos textuales que proporcionen una descripción indirecta de la música almacenada, como el nombre del compositor, el título de la canción o el género de la música (Leman, 2008).

El enfoque encarnado está interesado en la posibilidad de utilizar aspectos más directos de la música para guiar dicha recuperación (Leman, 2008). ¿Es posible acceder a la música sobre la base de la experiencia personal de la música? Leman plantea la hipótesis de que la acción humana puede servir como base de un sistema de consulta de base corporal para recuperar música. Su idea es utilizar el cuerpo para convertir una idea musical (por ejemplo, un deseo de recuperar un tipo particular de música) en energía física musical que pueda mapearse en los perfiles de la música digitalizada, permitiendo la recuperación basada en contenido. Por ejemplo, se podría consultar una base de datos musical cantando o tocando una melodía (De Mulder et al., 2006), manipulando una representación espacial que mapea la similitud de la música almacenada (Cooper et al., 2006; Pampalk, Dixon, & Widmer, 2004), o incluso haciendo gestos (Ko & Byun, 2002).

En comparación con los otros dos enfoques descritos en este capítulo, el enfoque encarnado de la cognición musical es bastante nuevo, y no es como se establece. “La hipótesis de que la comunicación musical se basa en la codificación, transmisión y decodificación de acciones pretendidas es, creo, atractiva. Sin embargo, en este momento es más una hipótesis de trabajo que un hecho establecido” (Leman, 2008, p. 237). Esta “hipótesis de trabajo”, sin embargo, ha lanzado una interesante literatura sobre el estudio de la relación entre música y acción que se distingue fácilmente de la investigación clásica y conexionista sobre la cognición musical.