5.9: Borrando arte- Dibujo borrado de Kooning de Rauschenberg
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por DR. TOM FOLLAND
Así es, el Dibujo Borrado de Kooning es... un dibujo borrado de Willem de Kooning. También es una declaración que el artista “borrador”, Robert Rauschenberg, hizo sobre la cultura artística de su tiempo y sobre su propia práctica artística.
Cómo sucedió
En el otoño de 1952, el joven artista Robert Rauschenberg visitó el estudio neoyorquino de Willem de Kooning. Rauschenberg conoció a de Kooning y se hizo amigo de él como estudiante en Black Mountain College en Carolina del Norte. Para 1952, de Kooning era una figura destacada, junto con Jackson Pollock, en el expresionismo abstracto, uno de los primeros movimientos artísticos modernistas en la Nueva York posterior a la Segunda Guerra Mundial. Tanto de Kooning como Pollock habían forjado un estilo radicalmente nuevo de pintura abstracta, y de Kooning se volvería particularmente conocido por una serie de pintura que distorsionaba dramáticamente la forma femenina. El llamado “estilo de Kooning”, de hecho, se convirtió en una plantilla para la pintura modernista en los años venideros.
Pero a Rauschenberg no le interesaba pintar como de Kooning; su plan, como le dijo al artista mayor, era borrar uno de sus dibujos. Y de Kooning estuvo de acuerdo, después de haber elegido uno que pudiera resultar difícil de deshacer, como se había hecho en carbón, pintura al óleo, lápiz y crayón. Rauschenberg lo borró obedientemente durante las semanas siguientes.
El compañero artista y amigo de toda la vida de Rauschenberg, Jasper Johns proporcionaría más tarde un marco dorado y un tapete, en el que se colocó una inscripción para el dibujo retitulado: “Borrado de Kooning Drawing, Robert Rauschenberg, 1953”.
Contexto cultural del expresionismo abstracto
La eliminación de Rauschenberg estuvo en desacuerdo con la sensibilidad imperante en el arte durante la década de 1950 en Estados Unidos. La abstracción había surgido como la característica definitoria del Modernismo. De hecho, se convirtió en una especie de llamada a las armas de posguerra, vigorosamente promovida por el influyente crítico de arte Clement Greenberg. En consecuencia, todo arte, ya sea pintura, escultura o fotografía, iba a perseguir un camino que eliminara la materia y la narrativa, al tiempo que se enfocaba en cambio en las cualidades expresivas del medio. Esto a menudo tomó la forma de marcaje altamente gestual y no representacional. Al ser la pintura la que mejor plasmó este nuevo enfoque, fue la pintura la que reinó como el medio artístico dominante de los años de la posguerra mundial.
Ya sea el efecto general de las llamadas pinturas “goteo” de Jackson Pollock (en las que la pintura había sido arrojada o goteada sobre grandes lienzos), o las charcas manchadas de color en la obra de Helen Frankenthaler, o incluso las imágenes distorsionadas en de Kooning, la serie Mujeres, la fuerza unificadora fue una voluntad de abstracción. Pollock alguna vez remarcó que si lo que estaba pintando viraba demasiado de cerca a semejanza, lo pintaría.
Incluso la fotografía intentó imitar las cualidades abstractas de la pintura. El fotógrafo documental Aaron Siskind había creado retratos de la América rural en la década de 1930, pero para la década de 1950 sus fotografías se redujeron a arreglos de forma en blanco y negro. La abstracción fue vista por muchos artistas como una fuerza liberadora, especialmente en el contexto de la pintura realista estadounidense de las décadas anteriores. Los temas y temas folkish americanos ahora parecían provinciales en comparación con lo que se había logrado en Europa y particularmente en Francia desde principios del siglo XX.
Lo más significativo es que la abstracción encarnaba un sentido del individualismo específicamente estadounidense de posguerra. A través del acto gestual y a menudo teatral o performativo de hacer marcas sobre la gran extensión plana del lienzo, el artista se liberó de las limitaciones de la materia. En la pintura expresionista abstracta, el tema, si se puede decir que hay uno, era el propio artista. Yo uso el pronombre de género “él mismo” intencionadamente aquí ya que fueron los artistas masculinos quienes fueron los célebres autores de estas pinturas musculosas, requiriendo grandes pinceles y lienzos masivos. Esto no quiere decir que las mujeres no produjeron cuerpos de trabajo poderosos en este periodo —de hecho Lee Krasner, Janet Sobel, Buffie Johnson, Anne Ryan, Hedda Sterne, y otros hicieron precisamente eso.
Borrando el conformismo: Neo-Dada de Rauschenberg
Uno de los poetas de la Montaña Negra, Robert Duncan calificó la “pincelada de bravura” como evidencia de “el poder y movimiento del brazo mismo” y de la “implicación del pintor en el acto”. [1] Es difícil no ver en esta declaración evidencia del sesgo de género que reflejaba una idea prevalente según que pintar poderosamente sobre grandes superficies significaba pintar como un hombre.
En este sentido, es importante señalar que Rauschenberg era gay, y como las mujeres e incluso artistas de color, invariablemente considerados demasiado fuera de la cultura sumamente conformista de la América de los cincuenta para producir el tipo de arte requerido que se necesitaba para demostrar el lugar de Estados Unidos en el escenario internacional. Metafóricamente por lo tanto, se podría argumentar que Rauschenberg estaba borrando no sólo un dibujo, sino esta misma idea de autoría artística, masculina.
Borrado de Kooning El dibujo tenía así fuerza simbólica. Aunque, como uno puede imaginar, esa fuerza fue vista principalmente por los críticos como negativa. La eliminación de Rauschenberg fue un acto destructivo, sin duda, uno que parecía remontarse a un movimiento de la Primera Guerra Mundial llamado Dada, en el que las ideas tradicionales del arte eran desafiadas de maneras a menudo absurdas. El nihilismo parecido de Rauschenberg se llamaría, a finales de la década de 1950, “Neo-Dada”, y estaría vinculado a Marcel Duchamp cuyos objetos antiarte habían resurgido en Nueva York durante la década de 1950. Pero Rauschenberg vio el dibujo borrado en términos muy diferentes y posiblemente como seguimiento a una serie de pinturas blancas en las que los lienzos estaban completamente pintados de blanco.
“No fue nada destructivo... Estaba tratando de purgarme de mi enseñanza... así que estaba haciendo monocromo sin imagen”.
Robert Rauschenberg en conversación con Tanya Grosman, Entrevista, vol. VI, núm. 5, 1976
Por supuesto que siempre debemos sopesar las proclamas de los artistas contra el clima cultural en el que trabajan. La tímida declaración de Rauschenberg no marcaría la primera vez que un artista fingió indiferencia o ignorancia de los significados más amplios de su obra. Los artistas estadounidenses finalmente habían logrado lo que creían que era un arte verdaderamente moderno que podría rivalizar con París. Tampoco fue casualidad que Estados Unidos hubiera surgido como una superpotencia en el mundo en general. Hubo, como resultado, un sentido heroico sobre todo el asunto; los artistas se convirtieron inadvertidamente en guerreros fríos culturales. Rauschenberg parecía arrodillero al respecto. En palabras de un crítico: “Por fin hemos ganado, ¿vamos a tirarlo todo por la borda?” [2]
Notas:
[1] Robert Duncan, Black Mountain Review, 1956. The Black Mountain Review fue una revista literaria asociada a la comunidad de poetas y artistas activos en Black Mountain College, y vista por sus fundadores como una forma de continuar el legado del Colegio tras su cierre.
[2] Leo Steinberg parafraseando al crítico de arte Robert Rosenberg. Entrevista de Tom Folland con Leo Steinberg, 16 de enero de 2008, Nueva York, Nueva York.
Recursos adicionales:
Este dibujo en SFMOMA
Rauschenberg discute Dibujo Borrado de Kooning (video corto)
Este dibujo en el sitio web de la Fundación Robert Rauschenberg