2.5: Yoga y Nihonga (1870-principios del siglo XX)
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Introducción
Las pinturas en Japón se categorizan en Yōga y Nihonga; la categorización impregnó todos los aspectos de la pintura en Japón. Cada categoría contaba con sus artistas, exposiciones, concursos, jueces, instituciones y planes de estudio educativos. Yōga significaba “pintura de estilo occidental”, alineándose con la convención artística occidental (europea) en conceptos, materiales y técnicas. Uno de los conceptos fundamentales de la pintura occidental es la representación realista del mundo sobre una superficie plana. Nihonga significaba “pintura de estilo japonés” en la contraparte tradicional japonesa de Yōga. Por ejemplo, los artistas de Yōga usaron óleo sobre lienzo, y los artistas de Nihonga usaron tinta sumi y pintura a base de agua sobre papel washi o seda. Establecidas durante la era de la modernización en el Japón del siglo XIX, estas dos categorías contrastaban y se definían entre sí. En el mundo de la pintura japonesa moderna, ninguna existía sin la otra.
La apertura de Japón en 1854, la caída del Shogunato Tokugawa en 1867 y la Restauración Meiji en 1868 intensificaron el diálogo entre Japón y Occidente. Japón estaba ansioso por el imperialismo extranjero. Los funcionarios de Meiji entendieron que la independencia de Japón solo estaba salvaguardada mediante una rápida modernización de la tecnología y la industria. [1] Japón necesitaba parecerse más al mundo occidental para evitar la colonización. A principios del periodo Meiji (la última mitad del siglo XIX), Japón se estaba modernizando rápidamente en su aspiración de parecerse más a Occidente. El mundo del arte se alimentó con la misma energía; dentro de este contexto histórico que nacieron Yōga y Nihonga.
Yōga
Y ōga representó la parte artística más diversa de Japón, gravitando hacia Occidente. En Yōga, artistas japoneses pintaron o dibujaron al estilo occidental. Utilizaron técnicas y materiales que se encuentran en el arte europeo como pintura al óleo sobre lienzo, tinta, pasteles y acuarela. El objetivo era crear una imagen realista basada en el Renacimiento sobre una superficie plana bidimensional. Perfeccionaron las habilidades de perspectivas lineales y atmosféricas, sombreado y mezcla de colores para imitar el mundo natural. Instructores europeos o americanos fueron invitados a Japón para enseñar, y algunos artistas japoneses fueron a estudiar a Francia. Como estudiantes de arte en la segunda mitad del siglo XIX, los artistas japoneses se encontraron con el academismo, el realismo y el impresionismo y se entrenaron en esos estilos. Después de su formación, trajeron los conceptos de regreso a Japón, y los estilos influyeron en el establecimiento de Yōga.
La tendencia hacia la creación de imágenes al estilo occidental no fue un suceso repentino que comenzó cuando Japón se abrió al mundo en 1854. Incluso cuando Japón seguía siendo un país cerrado en el siglo XVIII, algunos artistas ya estaban estudiando un modo occidental de representaciones pictóricas como la perspectiva lineal. Grabados japoneses en madera (ukiyo-e), incluyendo Katsushika Hokusai (1760-1849), demuestran el concepto. La fama de la Gran Ola de Kanagawa print y Nihonbashi en Edo (4.5.1) de la serie 36 Vistas del monte. Fuji demuestra el conocimiento de Hokusai sobre la perspectiva lineal. En el grabado Nihonbashi, las hileras de casas que flanquean el río retroceden de manera uniforme y precisa, llevando los ojos del espectador hacia el punto de fuga en el puente Nihonbashi.
Al comienzo de la era Meiji (1868 — 1912), el gobierno estaba muy ansioso por emular a Occidente en todos los aspectos de la sociedad y cultura japonesas. Se establecieron academias de arte y escuelas técnicas para facilitar la meta. Escuela Técnica de Bellas Artes (Kobu Bijutsu Gakkō) en 1876 fue la primera escuela gubernamental en enseñar arte occidental y técnicas de diseño a estudiantes japoneses. [2] Se contrató a tres instructores italianos, entre ellos Antonio Fontanesi, responsable de pintura y dibujo. A pesar de que solo estuvo en Japón por dos años (1876-1878), Fontanesi presentó a la siguiente generación de artistas japoneses a medios occidentales como el carbón, los pasteles y la pintura al óleo. Fontanesi enseñó las bases de las artes bidimensionales, incluyendo estudios anatómicos, perspectivas lineales y atmosféricas, pintura y bocetos a partir de modelos en vivo y pintura al aire en llano.
En la década de 1880, hubo una reacción contra la intensa energía occidentalizadora del período Meiji temprano, y el péndulo se balanceó hacia la apreciación de las tradiciones japonesas en el arte. Nihonga, o pintura de estilo japonés, resultó del renacimiento. Yōga cayó en desgracia, y la Escuela Técnica de Bellas Artes de 7 años cerró en 1883. Estos hechos demuestran la dualidad en la pintura japonesa, una fluctuación entre la tradición japonesa y la occidentalización en busca de su identidad moderna.
Considerado el padre de Yōga, Kuroda Seiki (1866-1924) fue la defensora más exitosa e influyente de esta categoría de pintura. Fue principalmente bajo el liderazgo de Kuroda que Yōga se movió hacia una posición viable en el arte japonés moderno en la última década del siglo XIX. Al regresar de París en 1893, Kuroda tomó un papel protagónico en la revitalización de Yōga, que estaba fuera de favor en la década de 1880. Kuroda trajo de vuelta con él un estilo basado en el impresionismo Plein-air. Las pinturas de Kuroda fueron generalmente bien recibidas por el público japonés. Su logro sirvió de inspiración y punto de partida para muchos artistas influyentes yōga de su generación y más allá. Más que un trasplante de elementos formales extranjeros, el establecimiento del enfoque de Kuroda marcó la liberación de la libertad artística para los artistas yōga que trabajaban de manera académica opresiva. Kuroda tuvo éxito en llevar Y ō ga a un público japonés más amplio porque infundió elementos japoneses en la profundidad superficial de las pinturas al óleo percibidas al estilo occidental. La representación pictórica de Kuroda, su elección del tema y su llamado a la libertad artística (ante el estricto naturalismo académico) contienen aspectos que reverberan con la estética japonesa.
Lakeside (4.5.2) es probablemente una de las pinturas japonesas más famosas basadas en el estilo occidental. A simple vista, no hay nada extraordinariamente espectacular en la pintura. Estaba muy lejos de las piezas más experimentales de Kuroda como Morning Toilette. El tema de un desnudo de pie generó polémica y convirtió a Kuroda en el centro de atención en la Cuarta Exposición Industrial Nacional de Kioto. A diferencia de Morning Toilette, el tema de Lakeside es bastante conservador: una belleza tradicional en su ligero kimono de verano (yukata), contemplando la naturaleza mientras se sienta junto al lago. El cuadro es bastante relajante en su tranquilidad; la armoniosa tonalidad azul complementa la tez de su piel y el abanico blanco que sostiene contra su pecho. Kuroda utilizó los métodos para llenar el lienzo sin ningún espacio negativo. A pesar de usar pintura al óleo y pinceladas visibles, la pintura transmite un sentimiento, un tema y un estado de ánimo completamente japoneses y por qué Lakeside disfruta de su éxito en la historia del arte moderno japonés.
La elección del tema de Kuroda, una mujer con un atuendo tradicional, resuena con la tradición japonesa de Bijin-ga. El término significa “imagen de mujeres hermosas”; es un tema que reaparece a lo largo de la historia del arte japonés. “Bijin” se refiere a bellezas tradicionalmente vestidas y adornadas. El origen inmediato del bijin-ga moderno se encuentra en la pintura de género popular en los siglos XVII y XVIII. En el periodo Edo/Tokugawa (1603-1867), el linaje de bijin-ga fue mantenido principalmente por artistas ukiyo-e como Torii Kiyonaga y Kitagawa Utamaro. Los temas favoritos fueron cortesanas de los cuartos de placer o bellezas locales en diversas actividades. Hay un paralelo entre el grabado de Torii Kiyonaga Disfrutando la noche fresca a orillas del río Sumida (4.5.3) y Lakeside. Ambos ofrecen imágenes sinceras de damas capturadas inconscientes mientras disfrutan de la belleza natural de su entorno y de la brisa refrescante en el calor del verano. La mujer en medio del estampado de Torii Kiyonaga está similarmente recortada contra el paisaje como el tema de Kuroda.
Dado que Bijin-ga es un renacimiento de la materia arcaica y nativa, normalmente no se espera que se encuentre en Yōga como el vehículo de expresión moderno y occidentalizado. Aunque pueda parecer irónico, la obra maestra Yōga más aclamada por la crítica —Lakeside de Kuroda— es esencialmente una Bijin-ga enfundada en medio del petróleo en una representación naturalista de estilo occidental. Quizás sea más instructivo ver que su éxito se debió a su capacidad para sintetizar modismos visuales tradicionales japoneses y occidentales en una obra de arte.
Asai Chū
Se esperaba que Yōga representara la realidad de representación de la época. Asai Chū (1856-1907) nació en Tokio, dibujando cuando era niño. Asistió a la escuela de arte hasta donde aprendió sobre la pintura al estilo occidental. Posteriormente, estableció un grupo de artistas que querían pintar en los nuevos métodos y se convirtió en profesor en la escuela de arte, enseñando a muchos de los artistas más conocidos de Japón cómo puentear las técnicas tradicionales y las metodologías más contemporáneas. Como artista, Asai solía utilizar a los humanos realizando algún tipo de trabajo agrícola u otro estilo rural en sus pinturas. Cosecha (4.5.4) representa al agricultor ordinario que trabaja la tierra. Marrones y verdes compusieron la paleta de colores primarios con pinceladas sueltas visibles en el suelo. La pintura retrata la arenosa vida de los agricultores japoneses en la tradición de la Escuela Francesa Barbizon.
Nihonga
El entusiasmo por todo lo occidental fue fuerte a principios del Meiji y levantó la breve emoción por Yōga. Sin embargo, un movimiento para volver a los valores nativos en el arte estaba ganando terreno a principios de la década de 1880. La locura por todo lo japonés en Europa Occidental y América (Japonisme) y la popularidad de las artes y oficios tradicionales japoneses en exposiciones internacionales llevaron a la evaluación de las artes tradicionales japonesas y al deseo de revivirlas. En 1878, el viceministro de Educación, Kuki Ryuichi, fue enviado para observar los desarrollos en educación y arte en la Exposición de París. También asistió al Congreso Provincial de Orientalistas celebrado en Lyon en Francia. Quedó impresionado por la profundidad del conocimiento y el interés por el arte y la cultura japonesas y la importancia que los franceses otorgaban al logro artístico y su patrimonio cultural. Al regresar de París, Kuki estaba convencido de que promover la pintura de estilo occidental era una tontería cuando Japón poseía una tradición artística única como fuente de orgullo nacional y prestigio internacional. En 1879, Kuki ayudó a establecer Ryuchikai (Dragon Pond Society) para capitalizar el interés extranjero en el arte japonés. Esperaba estimular un mayor interés entre los japoneses por su herencia artística y el renacimiento moderno de las artes y oficios tradicionales japoneses. Nihonga fue el resultado de este avivamiento.
Nihonga se utilizó para definir un estilo visual japonés frente a otros enfoques de origen extranjero, especialmente Yōga (occidental) y Bunjinga/Nanga (chino). Sus características principales son una reminiscencia de la tradición decorativa Yamato-e (japonesa): áreas planas bien delineadas de planchas translúcidas u opacas de colores brillantes; la evitación de renderizar la forma en un tratamiento realista de la luz y la sombra; y el uso del espacio negativo. El efecto logrado también incorporó los materiales tradicionales utilizados de papel o seda para la superficie, tinta Sumi y pigmentos minerales y vegetales en un agente aglutinante. Los pigmentos no se mezclaron para formar una amplia gama de tonos como en la pintura al óleo occidental. En consecuencia, se conservó la claridad de los colores, característica distintiva de Nihonga aun cuando los efectos de luz y sombra fueron intentados por la generación posterior de artistas. Los temas de Nihonga giraban en torno a temas mitológicos e históricos japoneses, paisajes nativos e iconografía budista.
Kanō Hogai
La comparación entre Fudō Myōō (4.5.5) del artista nihonga Kanō Hōgai (1828-1888) y una pintura con un tema similar del siglo XII (4.5.6) demuestra cómo Nihonga reinventa y actualiza el modismo tradicional japonés en el siglo XIX. Como protector de la ley budista, Fudō Myōō es una figura guardiana ampliamente representada en el Panteón Budista. La iconografía de Fudō Myōō suele incluir una figura musculosa con una expresión feroz equipada con una espada y un lazo. Ambas pinturas contienen la misma iconografía; Kano ha estilizado la musculatura de su figura para aproximarse a la versión medieval. La diferencia es que la pintura Nihonga del siglo XIX demostró una conciencia de dos cosas: modelar formas tridimensionales con sombreado y la percepción de profundidad. El Nihonga Fudō Myōō se coloca en una vista de tres cuartos, dando inmediatamente a la pintura una profundidad que la imagen frontal del siglo XII no tiene. Se sentó en una roca entre rocas claramente delineadas en primer plano y sutiles toques de formación rocosa más allá de ella. Las “capas” de primer plano, medio suelo y fondo crean la idea de profundidad dentro del plano de la imagen como lo hizo la pintura renacentista. Aunque la figura está claramente delineada, hay sutiles reflejos y sombras en el rostro, brazos, torso, pantorrilla y pañería roja, creando un volumen faltante en la figura de Fudō Myōō del siglo XII. La ilusión de profundidad y el sentido del volumen son dos características que se encuentran típicamente en la pintura occidental naturalista. Kanō Hōgai utilizó la sutileza de las técnicas, solo aparente con un análisis más profundo. Para contrarrestar estas características occidentales, el fondo y el área que rodea a la figura principal están vacíos. Este vacío se relaciona con el espacio negativo, la característica característica distintiva de las pinturas japonesas. Nihonga es una invención híbrida del tiempo moderno, una síntesis de elementos visuales occidentales y tradicionales japoneses.
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Hishida Shunsō
Hojas caídas (4.5.7), una tranquila y lírica pintura de Hishida Shunsō (1874-1911), demostró la relación entre el naturalismo, una ilusión de profundidad, y el uso del espacio negativo en Nihonga. Otro elemento de la tradición japonesa de la pintura es su formato; las imágenes fueron pintadas en un par de pantallas plegables independientes de 6 paneles. Conocida como “byōbu”, la pantalla funcionaba como una partición de habitación móvil mientras que la pintura actuaba como una decoración interior para la habitación. Era un elemento de mobiliario popular en el hogar de samurais de alto rango. La pantalla presentaba un retoño de pino con hojas verdes. A través de la superficie horizontal, Hishida pintó hojas, troncos de árboles y aves, creando una composición asimétrica con el espacio negativo a la derecha contrastado con el área llena de troncos de árboles a la izquierda. Los troncos de los árboles en primer plano fueron pintados con meticuloso naturalismo, una representación detallada de la corteza y las hojas, demostrando la observación de Hishida del mundo que le rodea. Las texturas detalladas de los troncos de los árboles disminuyen gradualmente a medida que los árboles se hacen más pequeños, lo que indica la ilusión de profundidad. El fondo del lado derecho de la imagen está principalmente vacío, equilibrando la relativa plenitud de árboles distantes a la izquierda. El espacio vacío es indeterminado ya que Hishida simplemente lo dejó sin pintar, dejando la imaginación de los espectadores para completar la imagen. El uso del espacio negativo equilibró el espacio lleno de troncos de árboles para indicar profundidad. En primer plano, un retoño verde ancla la pintura como su punto focal, destacando sus hojas verdes contra los colores beige, marrón y naranja circundantes. Dos aves diminutas se asoman entre las hojas caídas, completando la composición. Hishida sintetizó y equilibró los estilos de pintura japonesa y occidental; la naturaleza vivió armoniosamente en la pintura.
Yokoyama Taikan
La diferencia entre los estilos de pintura Nihonga y Yoga se refleja en las dos pinturas, Towing a Boat (4.5.8) de Yokoyama Taikan (1868-1958) y Withed Field (4.5.9) de Kuroda Seiki. En Towing a Boat, el agua y las rocas se pintan al estilo Nihonga utilizando el método más oscuro, los colores que definen las formas son aplanados, y la madera y las piedras no tienen los contornos típicos de Nihonga. Sin embargo, la imagen es tradicional, el poder de la naturaleza aparente y las suaves pinceladas planas ayudan a crear espacios vacíos. El agua fluye por la montaña hacia el río en estilo típico japonés. El espacio negativo es consumido por la niebla, que expresa la humedad en el aire mientras crea el espacio negativo habitual. Yokoyama fue ridiculizado; sin embargo, sus cambios ayudaron a modernizar las pinturas japonesas. The Withered Field siguió las técnicas de Plein aire, pintadas en el exterior, cada parte del lienzo se llenó de pinceladas audaces y amplias y de color para crear la ilusión de los pastos. Kuroda llenó el espacio al estilo típico Yōga. El cielo cubrió el lienzo de lado a lado, oscuro y siniestro a medida que se acercaba la tormenta. Las montañas bisectan el lienzo, un campo de pastos formado a partir de amplias pinceladas y colores mezclados siguen el estilo impresionista, que influyó en las técnicas Yōga.
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[1] Vos, F., “Waken Yosai - espíritu japonés y logros occidentales” en Schaap, R (ed.), Meiji:
Arte japonés en transición, Leiden: Haags Gomeentemuseum, 1987, 15-16.
[2] Yoshinori Amagai, “El Kobu Bijutsu Gakko y el comienzo de la educación del diseño en el Japón moderno”, Design Issues 19 (2), MIT Press, 35.