2.7: Naturalismo americano (1800-1900)

Introducción

La importante expansión hacia el oeste se originó en 1803 cuando Thomas Jefferson firmó la Compra de Luisiana, pagando a Francia quince millones de dólares por tierras al oeste del río Mississippi desde el Golfo de México hasta la frontera canadiense. Francia solo controlaba una cantidad mínima de la región, la mayor parte del área habitada por nativos americanos. Estados Unidos compró esencialmente la capacidad anticipatoria de tomar la tierra por tratado o conquista. Después de que se firmó la compra, Jefferson envió a Lewis y Clark a su famoso viaje al Océano Pacífico, abriendo nuevo territorio. Los artistas también viajaron con otros exploradores, pintando las maravillas y las personas que observaron en la expansión hacia el oeste. En los nuevos espacios había oportunidades de tierras baratas, minerales y otros incentivos financieros que condujeron a la Ley de Remoción de Indios, el Sendero de Lágrimas y otros actos que traían enfermedades y guerra a las tribus, empujando a los pueblos originarios más al oeste hacia las reservas.

El concepto y la necesidad de expandirse hacia el oeste fueron idealizados en el Destino Manifiesto, el principio de la responsabilidad de conquistar, habitar y prosperar. Los artistas con frecuencia romantizaban a los colonos, vaqueros, mineros, soldados, exploradores, comerciantes y otros que formaban parte del movimiento hacia la tierra prometida. El descubrimiento del oro en California trajo a miles de personas hacia el oeste, ampliando los límites de la estadidad. Los ferrocarriles cruzaron el paisaje, moviendo a la gente y ampliando las rutas comerciales. En medio del movimiento por el oeste, la Guerra Civil se desató. El conflicto del norte y del sur se sumó a la migración de personas que huían de la guerra hacia las nuevas tierras. Cuando terminó la guerra, muchos soldados pasaron a formar parte de los soldados en el oeste, patrullando las regiones occidentales, escoltando el desfile continuo de colonos y luchando contra las tribus nativas.

Parte del atractivo del oeste fue el increíble paisaje de los picos extremos de las montañas, cascadas rugientes, árboles inmensos y ríos apresurados, todo inspiraciones para un artista que viajó por las regiones. Desafortunadamente, algunas personas querían explotar los recursos naturales; extraer las montañas, cortar los árboles para madera aserrada, nivelar el terreno para la agricultura, quitar los animales nativos para el ganado o construir ciudades. Artistas que viajaron por el oeste pintaron increíbles vistas e imágenes de espectacular belleza. Los primeros escritores compusieron historias y poemas de las maravillas que vieron, todos ayudando a desarrollar un concepto de orgullo nacional en estas áreas silvestres indómitos en la gente del este y funcionarios gubernamentales. En 1864, el presidente Lincoln firmó la Ley de Subvenciones de Yosemite, asegurando la protección del Valle de Yosemite, precedente para el establecimiento de parques nacionales. Esta fue la primera vez que el gobierno federal especificó terrenos ahorrados para su conservación y uso por parte del público. En 1872, el presidente Grant firmó la Ley de Protección de Parques Nacionales de Yellowstone creando el primer parque nacional en beneficio de los estadounidenses, excepto los nativos americanos que perdieron sus terrenos de caza naturales. 1,221,773 acres formaban parte del parque, cambiando la política de transferir las tierras públicas a privadas titularidad. [1] Futuros presidentes siguieron y apartaron otras tierras para la preservación pública y ecológica.

Escuela del Río Hudson

A medida que se desarrollaba el nuevo país, la escuela del río Hudson se convirtió en la primera comunidad artística conocida, un grupo de pintores paisajistas en Nueva York. La escuela fue atribuida a Thomas Cole, no a un fundador sino al primer maestro, ayudando a desarrollar el nuevo estilo después de recorrer el país, vio la expansión hacia el oeste, y se inspiró en las vistas que vio en los paisajes fronterizos en el este. Muchos de los artistas se inspiraron inicialmente en los paisajes de Inglaterra por John Constable. Su primer enfoque fue en las montañas de los Catskills, tratando de capturar la belleza de lugares remotos e inestables, viajando por la región y dibujando los ríos, árboles y montañas. La práctica de dibujar una escena al aire libre, usar óleos para la base de los bocetos, y terminar los detalles del paisaje en el estudio, se convirtió en la nueva metodología. La forma en que la luz natural iluminaba la vista era un elemento esencial de la pintura.

Thomas Cole

La obra de Thomas Cole (1801-1848) fue una de las primeras pinturas del paisaje americano, uniendo el desierto en un entorno pastoral. Aunque nació en Inglaterra, emigró cuando era adolescente y trabajó grabando madera, luego pintando retratos. Se fue a Europa a estudiar en el Grand Tour antes de regresar, apasionado por los paisajes de Estados Unidos. Primero dibujó la vista en su cuaderno de bocetos, anotando partes que quería recordar, y completó la pintura en su estudio. El cuadro, The Oxbow (4.7.1), se convirtió en un icono, el foco de una metodología, y una imagen copiada a lo largo del tiempo. A Cole no le interesaba cómo se usaban mal las tierras; en cambio, “yuxtapone el desierto indómito y el asentamiento pastoral para enfatizar las posibilidades del paisaje nacional, señalando la perspectiva de la nación estadounidense”. [2]

Figura\(\PageIndex{1}\): Vista desde el monte Holyoke después de la tormenta — El arco buey (1836, óleo sobre lienzo, 130.8x193 cm) Dominio público

 

Asher Durand

Asher Durand (1796-1886) comenzó como grabador, construyendo su reputación como artista antes de pintar escenas y retratos genéricos. Atraído por la obra de la naturaleza de Cole, fue con él a bosquejar en las montañas Adirondacks y se convirtió a la pintura de paisaje. Durand pintó Las hayas (4.7.2), bosquejó los árboles plein-air con óleos en el lugar y terminó en el estudio. Mostró la belleza del paisaje, cada árbol meticulosamente producido, el largo camino que conduce a la fenomenal luz en el cielo demostrando el escenario natural del nuevo paisaje americano. Los árboles crearon sombra profunda en algunos lugares mientras la luz del sol brillaba a través de las hojas individuales de los árboles.

 

Figura\(\PageIndex{2}\): Las hayas (1845, óleo sobre lienzo, 153.4 x 122.2 cm) Dominio público

 

Iglesia Frédéric

Frederic Church (1826-1900) fue estudiante de Thomas Cole y uno de los pintores más famosos del río Hudson. Viajó por las montañas con Cole, y realizó y utilizó bocetos de diferentes partes del país para producir un paisaje compuesto, no una escena local. Aunque muchos creían que el paisaje natural de la nueva nación estaba desapareciendo, quería mostrar la expansividad del país en una visión idealizada. New England Scenery (4.7.3) incluía múltiples elementos compuestos en una sola pintura, una amplia cascada, una majestuosa montaña, rocas y árboles. Añadió un puente con la carreta Conestoga pareciendo aventurarse en las fronteras de América y expansión hacia el oeste. Iglesia enfatizaba frecuentemente el horizonte, visto como montañas rígidas que bisectaban las pinturas delineadas contra el cielo más claro. Algunos críticos elogiaron sus amplias escenas, mientras que otros pensaron que sus pinturas carecían de imaginación.

 

Figura\(\PageIndex{3}\): Paisaje de Nueva Inglaterra (1851, óleo sobre lienzo, 91.44 x 134.62 cm) Dominio público

John Kensett

John Kensett (1816-1872 fue originalmente un grabador que quería ser pintor y dejó grabado para París, estudiando pintura y viajando por Europa. Cuando regresó a América y se hizo conocido por su interpretación de las aguas costeras. Kensett utilizó delicadas pinceladas para producir la luminosidad en la atmósfera de sus pinturas, la escena del río Hudson (4.7.4). La imagen mostraba el río Hudson mientras fluía por las montañas por Fort Putnam, junto con la curva del río y a través de los cañones, un lugar común para los artistas. La vista contrastante y ondulada proporcionó una variedad de áreas iluminadas y rebajes oscuros. Utilizó la luz de manera diferente en los diversos terrenos, las sombras profundas de los árboles en el valle, el sol brillando en las montañas, y el cielo claro y fue considerado un maestro del luminismo en los paisajes.

Figura\(\PageIndex{4}\): Escena del río Hudson (1857, óleo sobre lienzo) Dominio público

 

Albert Bierstadt

Albert Bierstadt (1830-1902) nació en Alemania, migrando a Estados Unidos a los dos años y luego regresando a Alemania como adulto para estudiar pintura. Los Alpes proporcionaron la inspiración para los paisajes, y cuando regresó a América, viajó hacia el oeste hasta las Montañas Rocosas con una expedición que encuestaba el territorio para el gobierno. En los oscuros recesos del primer plano, la expedición está acampada en los prados y rodeada de árboles oscuros a través de la mitad inferior de la pintura Las Montañas Rocosas, Lander's Peak (4.7.5). La mitad superior está dedicada a la luz; las majestuosas Montañas Rocosas que sobresalen hacia el cielo son nebulosas y se mezclan con el cielo brillante. Una pequeña cascada en el centro de la pintura lleva el ojo hacia arriba hasta la cima de la montaña. En primer plano se encuentra una visión idealizada de un pueblo shoshone, una parte de la escena que Bierstadt sabía que terminaba ya que el bisonte fue demolido junto con el estilo de vida shoshone.

Figura\(\PageIndex{5}\): Las Montañas Rocosas, Pico de Lander (1863, óleo sobre lienzo, 186.7 x 306.7 cm) Dominio público

Robert Dancanson

Robert Dancanson (1821-1872) fue un afroamericano nacido en Nueva York y educado en Canadá. Viajó a Europa, enseñándose a pintar, y de regreso a Estados Unidos, trabajó como retratista, viajando por el medio oeste. Algunos de sus primeros retratos formaban parte de una exposición en Cincinnati; sin embargo, su familia no pudo asistir por su raza. A medida que adquirió experiencia, quedó fascinado por las imágenes del paisaje. Recibió una comisión de un ministro abolicionista y obtuvo una red de apoyo de mecenas abolicionistas. Como parte del estilo escolar del río Hudson, pintó figuras y árboles detallados con un pincel fino y los combinó con elementos sugeridos de la amplia extensión cubierta en la pintura. Comenzó en Ohio, pintando paisajes de América media, y fue reconocido como uno de los pintores paisajistas occidentales más destacados. Uno de sus primeros paisajes, La tierra de los comedores de loto (4.7.6), se centró en el poema paradisiaco de Tennyson sobre la seducción de los soldados de Ulises. No obstante, Daucson retrata a los soldados blancos descansando en la orilla del río como hombres de piel oscura que los sirven en esta pintura. La pintura trajo un amplio reconocimiento e incluso una exhibición en Londres, Dunicanson ganando elogios como un hábil maestro. Durante la guerra civil en América, se fue a Canadá y ayudó a iniciar el movimiento canadiense para pintar paisajes.

 

Figura\(\PageIndex{6}\): Tierra de los comedores de loto (1861, óleo sobre lienzo) Dominio público

Ilustración de Historia Natural

Cuando los exploradores europeos se encontraron con tierras desconocidas, necesitaban pruebas de la flora y fauna que veían, consideradas exóticas, rarezas desconocidas en Europa. Los exploradores comenzaron a contratar ilustradores que los acompañaron en viajes exploratorios, documentando plantas, animales, vida marina y reptiles que observaron. Uno de los primeros ilustradores fue Sir Joseph Banks, botánico y navegó con el capitán James Cook en el Endeavour cuando se fue a las islas del Pacífico, Australia y Nueva Zelanda. Banks fue uno de los primeros y prolíficos ilustradores que documentaron miles de plantas y vida silvestre. Sydney Parkinson también viajó con Banks on the Endeavour, y aunque murió de disentería durante el viaje, Banks trajo el trabajo de Parkinson de regreso a Inglaterra.

Charles Willson Peale, un conocido artista estadounidense, también tuvo una galería de su obra para que los mecenas la vieran, y ojalá, generaran comisiones. Algunos huesos de mastodonte excavados fueron llevados a su cocina para pintar; sin embargo, encontró que los visitantes estaban más interesados en los huesos que en las pinturas. Comenzó a recolectar diferentes tipos de especímenes de aves rellenas y huesos inusuales, fundando el museo de historia natural original en Estados Unidos. John James Audubon, siempre interesado en la naturaleza, se inspiró para establecer su museo natural basado en aves y otros animales pequeños.

John James Audubon

John James Audubon (1785-1851) nació en La Española (ahora Haití), su padre el dueño de la plantación y su madre una camarera que murió cuando era joven. Fue enviado a Francia para quedarse en la casa de su padre y educado en un ambiente rico, estudiando arte y música y la historia del mundo natural. Incluso de niño, quedó cautivado por los pájaros, dibujando lo que viera. A los 18 años, para evitar las Guerras Napoleónicas en Francia, vivía en la finca de su padre en Pensilvania. Continuó estudiando y dibujando aves mientras se casaba y abrió una tienda general para mantener a su familia, una empresa infructuosa. Después de mudarse a Nueva Orleans, comenzó a pintar profesionalmente, retratando a cada ave con sus cualidades realistas.

Los binoculares y las cámaras no se inventaron en su momento, y los pájaros no se quedan quietos para que alguien los dibuje. Artistas anteriores dispararon al pájaro, lo desollaron, lo conservaron con arsénico y lo colocaron en una rama; los pájaros parecían de madera y muertos, y también lo hizo la obra de arte. Audubon cambió el proceso, montando su ave recién asesinada con alambres en una tabla, posicionando al ave en una posición natural. Dibujó el pájaro, agregó acuarela y utilizó un corcho para bruñir la imagen y crear el distintivo aspecto metálico de las plumas. Generalmente trabajaba en el desierto donde encontraba los pájaros y, no queriendo desperdiciar nada, se comió a los pájaros después de que terminó de pintar la imagen y escribió sobre el sabor de cada ave en sus libros. Señaló información como; el cuervo es duro y no comestible, o el verde azulado es delicioso, “probablemente el mejor de cualquiera de su tribu; y yo fácilmente estaría de acuerdo con cualquier epicura en decir, que cuando se haya alimentado de avena silvestre en Green Bay, o de arroz empapado en los campos de Georgia y las Carolinas... es muy superior al lienzo-de vuelta en ternura, jugosidad y sabor”. [3]

Cuando amasó un gran cuerpo de trabajo, se fue de gira por Inglaterra con gran aclamación. Encontró un editor, creando su obra más conocida, Birds of America, un libro con más de 400 dibujos publicados por primera vez en 1827 y considerado el mejor trabajo ornitológico jamás compilado. [4] A partir de la popularidad y el éxito del libro, creó otros volúmenes bien conocidos de biografías de aves. Se le considera un antepasado de los movimientos ambientales y de conservación de hoy. La Sociedad Audubon se inició en 1901. Su primera acción llevó al establecimiento del primer Refugio Nacional de Vida Silvestre en la Isla Pelican en 1903. La Sociedad ha estado activa en la preservación de la vida silvestre durante más de un siglo.

Audubon era conocido por lo rápido que dibujaba. El pavo (4.7.7) era un ave grande y fácil de posicionar. Dibujó las partes esenciales antes de usar acuarelas para rellenar los detalles. Tuvo cuidado de agregar el fondo adecuado a cada imagen; las palomas de luto (4.7.8) están sentadas en el mismo tipo de árbol floreciente que en la naturaleza, mientras que los pájaros carpinteros (4.7.9) parecen estar atacando la rama de un árbol. Audubon siempre quiso que cada ave en sí fuera realista y que el escenario y el fondo se basaran en los entornos naturales del ave.

Figura\(\PageIndex{7}\): Turquía salvaje, dominio público

 

Figura\(\PageIndex{8}\): Paloma de luto, dominio público

       

Figura\(\PageIndex{9}\): Carpintero pico de marfil, dominio público

Cuando Audubon terminó de pintar, diseccionó cuidadosamente el ave y grabó información muy detallada sobre cada ave. Al escribir sobre la Espátula Rosada (4.7.10), comenzó con el pico excepcional que poseía el ave, moviéndose por la cabeza y el cuello hasta el cuerpo. Escribió; “Piernas largas y bastante esbeltas; tibia desnuda en su mitad inferior, y reticulada; tarso bastante largo, robusto, redondeado, cubierto todo redondo con escamas subhexagonales reticuladas...” [5], incorporando una descripción completa del exterior e interior así como medidas de cada parte del ave.

Figura\(\PageIndex{10}\): Espábola rosada, dominio público

Ledger Art (1860 — 1920)

Las tribus nativas americanas que viven en la región de las llanuras de los Estados Unidos han pintado tradicionalmente durante mucho tiempo, hombres ilustrando sus hazañas individuales de caza, visiones o batallas, mujeres creando diseños geométricos o abstractos. Su lienzo principal era la piel del bisonte, un animal casi totalmente erradicado por el gobierno de Estados Unidos en la década de 1860. Como parte de las pinturas, en la ropa, tipis, u otros artículos, el color de fondo o el diseño era innecesario; el detalle del concepto era la imagen crítica. Por lo general dibujado primero como contorno, el diseño se llenó de color. Cuando el bisonte desapareció, los artistas de Plains recurrieron a cualquier material disponible, especialmente papel o tela. Al pasar por la región comerciantes, militares, vagones cubiertos, misioneros u otros, dejaron amplios suministros de libros de contabilidad con el papel utilizado para registrar la información. Los libros sobrantes generalmente tenían suministros de tinta, lápices o pinturas, todos adquiridos por comercio o material capturado.

Con el nuevo formato más pequeño de la hoja de papel de libro mayor, se desarrolló un estilo de arte diferente, acomodando el papel y los nuevos implementos. Inicialmente, se dibujaron batallas militares o incursiones; sin embargo, a medida que continuaba la reubicación forzada de muchas tribus, los artistas incluyeron escenas de la vida antes de las debilitantes marchas a las reservas. La historia tribal y guerrera siempre estuvo documentada en la piel de un animal. Con la pérdida de pieles de bisonte, transfirieron la información al papel de libro mayor.

La narrativa dibujada en el papel se asemeja a un marco congelado de un evento, una hazaña que ocurre en la batalla en ese momento, las experiencias de la tribu, no historias sobre ellas. La información ilustrada en la obra tuvo que ser sancionada socialmente por los participantes, todos aceptando el evento y detalles. El artista generalmente no era los guerreros representados, sino la persona más artística y que podía dibujar. Un libro mayor Kiowa (4.7.11) probablemente representa una batalla en Buffalo Wallow en 1874 entre los kiowa y el ejército estadounidense. Estaban atrapados en la depresión natural, reteniendo agua que los animales usaban para beber y bañarse. Cada persona fue dibujada con la exactitud de lo que vestía, sus posiciones, los heridos, y quienes activamente se dedicaban a disparar.

Figura\(\PageIndex{11}\): Kiowa Ledger Art (1874) Dominio público

Lobo aullador

Wulling Wolf (Ho-na-Nist-to, 1849-1927) fue un guerrero cheyenne que también fue artista, considerado excepcionalmente talentoso; “supera a la mayoría de los otros dibujos previos a la reserva conocidos con respecto a las habilidades técnicas, el sentido del diseño y el carácter innovador”. [6] A los quince años, era uno de los pocos hombres en el campamento en la reserva cuando los otros hombres salían a cazar. El Ejército de Estados Unidos atacó el campamento sin provocación, matando a la mayoría de las mujeres y niños, mutilando los cuerpos y llevando a los sobrevivientes a la cárcel, una masacre impactante. Mientras estaba en prisión, Howling Wolf usó papel de libro mayor para dibujar, convirtiéndose en un artista competente y finalmente vendiendo su Ledger Art a los turistas. En la imagen, En la masacre de Sand Creek (4.7.12), Aullido Lobo es retratado como la última figura que se lanza a los invasores mientras los otros guerreros son girados y disparando a un enemigo desconocido. Balas (que parecen renacuajos) del enemigo volando por el aire llegando hacia los jinetes. Cada guerrero fue retratado cuidadosamente en la ropa que vestía y su equipo, incluso el trato adecuado en las colas de los caballos. Los grabados de pezuñas simbolizaban una larga persecución.

Figura\(\PageIndex{12}\): En la masacre de Sand Creek (1874-1875) Dominio público

 

Perro Rojo

Perro Rojo (Shun-ka-luta, dob desconocido — c. 1882-1885) se convirtió en miembro de la tribu Oglala a través del matrimonio con una de las hermanas del Jefe Nube Roja, convirtiéndose en un portavoz frecuente del jefe y líder por derecho propio. Al igual que el otro pueblo lakota y dakota, fueron testigos del impacto de la afluencia de no indios en sus tierras. Históricamente, los hombres habían registrado sus hazañas en la vida y la batalla, primero en el arte rupestre antiguo, luego durante generaciones en pieles de bisonte hasta que el gobierno de Estados Unidos le quitó el bisonte. Alrededor de 1884, Red Dog se convirtió en uno de los artistas significativos que grabaron las hazañas y eventos de la tribu. Sus dibujos representaban a guerreros con atuendos completos Lakota, listos para el combate, y produjeron cincuenta y dos dibujos usando crayones sobre papel.

“Los dibujos suelen mostrar una lanza, arco y flechas favoritas, rifle, o pistola, o tal vez solo una cuerda o un palo golpista. Una cuerda encontraría su camino alrededor de un caballo suelto, y se utilizó un palo golpista para tocar al enemigo. Fue más honorable tocar al enemigo y salirse con la suya que matarlo. En los valores lakota, ser guerrero es un aspecto importante de la valentía. Entrar a un campamento enemigo para tomar un preciado caballo o tal vez una manada de caballos, a menudo en alto riesgo, también fue un hábil acto de valentía y oportunidad. Una pluma de águila podría ser presentada a un guerrero para una escritura sobresaliente. Los jinetes en estos dibujos muestran con orgullo plumas que ganaron de encuentros anteriores con el enemigo”. [7] El dibujo a crayón de Red Dog de Low Dog (4.7.13) honra sus habilidades como guerrero, vestido con ropa, golpe de palo en la mano.

 

Figura\(\PageIndex{13}\): Dibujo de libro mayor de Low Dog (1884, crayón y tinta sobre papel 12.7 x 19.1 cm) Dominio Público

Caballo Rojo

Caballo Rojo (Tasunka Luta, 1822-1907) fue un subjefe sioux que luchó en la batalla de Little Bighorn en 1876 entre la ^7ª Caballería del ejército estadounidense y los guerreros lakota, Cheyenne del Norte y Arapaho. La batalla también llamada La última batalla de Custer, se convirtió en una victoria para las tribus, una derrota abrumadora para la caballería. El ejército quería obligar a los Lakota y Sioux a regresar a tierras de reserva, y Custer iba a hacer una posición en Little Bighorn, un sitio de pueblo. Custer subestimó el tamaño del acampamento, cuántos esperaban la invasión y la consiguiente masacre de su ejército. La batalla ha sido estudiada durante mucho tiempo por historiadores y es tema de películas y libros.

En 1881, Caballo Rojo, quien luchó en la batalla, fue comisionado por un médico para crear dibujos sobre el evento. Caballo Rojo dibujó 42 imágenes diferentes sobre las experiencias del guerrero, incluida la invasión del ejército a caballo, escenas de combate e imágenes de heridos y muertos, todas proporcionando una visión histórica diferente de las experiencias de la Batalla en Little Big Horn. Los historiadores ven los dibujos como una de las mejores y más confiables descripciones de los eventos reales de la batalla de un guerrero autoritario, no las narrativas desinfectadas y glorificadas de las versiones centradas en Custer. La batalla del pequeño cuerno grande (4.7.14) representa la brutal batalla con detalle específico. Cada persona en (4.7.14) estaba tirada en el suelo, ilustrada con su vestimenta de batalla, la causa de su muerte, y el lugar de entrada de la bala en su cuerpo señalado específicamente con cortes de color rojo. La imagen (4.7.15) muestra cómo se dedicaron a una batalla cerrada, sillas de montar evidentes en los caballos del ejército, botones detallados en sus chaquetas y la miríada de pezuñas de caballo, todos atestiguando el increíble detalle que Caballo Rojo incluyó en su obra.

Figura\(\PageIndex{14}\): Batalla del cuerno grande 1 (1881, grafito, lápiz de colores y tinta sobre papel, 61 x 92 cm) Dominio público

 

Figura\(\PageIndex{15}\): Batalla del cuerno grande 2 (1881, grafito, lápiz de color, y tinta sobre papel, 61 x 92 cm) Dominio público

Los artistas occidentales

A medida que Estados Unidos creció en el siglo XIX, los artistas recorrieron el campo junto a los exploradores, topógrafos o colonos, documentando espacios desconocidos, vida silvestre, maravillas naturales o las personas que habitan diferentes regiones, a menudo glamorizando la escena mientras creaban vistas impactantes. El trabajo de los artistas documentó la flora y fauna, la historia y la mitología.

 

Thomas Moran

Thomas Moran (1837-1926) nació en Inglaterra y se mudó a Filadelfia cuando era niño. Aprendió a dibujar de su hermano. Debido a que era talentoso como ilustrador, fue contratado por una revista para enfocarse en pintar paisajes en el oeste. Moran se interesó por Yellowstone cuando vio dibujos de los topógrafos de géiseres y cañones. Moran se unió a un equipo de encuestas que exploraba la región de Yellowstone, un territorio desconocido para la gente del este de Estados Unidos. Moran bosquejó y documentó más de treinta ubicaciones mientras viajaba por la zona, señalando las fotografías y la información de la encuesta. Cuando regresó, utilizó los bocetos para pintar su primer cuadro de Yellowstone. Sus ilustraciones fueron utilizadas para motivar al Congreso, y Yellowstone fue proclamado el parque nacional estadounidense original en 1872.

Moran regresó varias veces para viajar por la región y pintar imágenes adicionales del majestuoso paisaje que encontró. La escala y el detalle de su obra llamaron la atención del esplendor de Yellowstone hacia el pueblo estadounidense y la increíble belleza que se encuentra en la parte occidental de Estados Unidos, sin embargo, su inmensidad parece alienígena. Sus pinturas trajeron la industria turística a la región y el inicio de la destrucción de los recursos naturales. No obstante, hoy, su obra inspira al público a continuar sus esfuerzos por preservar las regiones más salvajes de América.

El Gran Cañón de Yellowstone (4.7.16) aporta una sensación primordial, la vista expansiva con colores contrastantes, luz y sombras. El enorme y atronador río crea una cascada en medio de la pintura, aparentemente diminuta en el amplio paisaje, pero demostrando su poder con el rocío que rodea el río. Moran utilizó efectivamente ejes de luz para iluminar los múltiples amarillos y marrones de las montañas. En primer plano, se puso de pie un pequeño grupo de nativos americanos, con vistas a la escena, empequeñecidos por la enormidad de la zona. Las rocas y arbustos detallados de Moran en primer plano demuestran su capacidad para proyectar realismo en el fondo. Le tomó casi seis años terminar los trabajos que el gobierno federal compró para colgar en el Capitolio.

Figura\(\PageIndex{16}\): El Gran Cañón del Yellowstone (1872, óleo sobre lienzo, 213.0 x 266.3 cm) Dominio público

El Gran Cañón del Río Colorado (4.7.17) es otra de las obras de Moran para ilustrar los inconmensurables espacios en el oeste americano. Colinas y montañas rocosas, nubes, agua y un cielo nebuloso forman una impresión casi apocalíptica, impresionante y al mismo tiempo aterradora. Moran pinta cantos rodados gigantes altamente detallados en primer plano, cada línea y grieta en la roca visible, y el fondo cubre kilómetros de montañas que se desvanecen.

Figura\(\PageIndex{17}\): Gran Cañón del Río Colorado (1892 y 1908, óleo sobre lienzo, 134.69 x 238.93 cm) Dominio público

Mosquito Trail (4.7.18) se encuentra en la elevación de 12.000 pies, una vista de las Montañas Rocosas en invierno. Un solo jinete camina a su caballo por el terreno rocoso, cada roca magníficamente detallada por Moran demostrando la dificultad para cruzar el terreno. Tira las montañas hacia el cielo con los mismos colores blanco, gris y azul, la altura y la inclinación de las montañas visibles mientras se inclinan bruscamente hacia el fondo distante del valle.

Figura\(\PageIndex{18}\): Sendero de Mosquitos (1874, óleo sobre lienzo, 24.7 x 36.2 cm) Dominio Público

Fredrick Remington

Fredrick Remington (1861-1909) nació en Nueva York y se convirtió en parte de los artistas de segunda generación influenciados por el estilo de Hudson River School. El padre de Remington era un oficial del ejército de la Unión. Sus antepasados lucharon en todas las guerras estadounidenses anteriores, por lo que estaba familiarizado con el aspecto de un soldado y su caballo. Comenzó en la escuela de arte, solo dejó de aventurarse hacia el oeste y explorar las praderas, encontrarse con múltiples tribus nativas americanas y ver al bisonte que desaparece, dibujando mientras viajaba. Intentó ser dueño de un rancho y luego de un bar, aventuras infructuosas, por lo que se volvió para pintar su percepción de las prácticas occidentales, tema que le trajo reconocimiento y éxito, al principio como ilustrador para revistas. Comenzó a tener shows unipersonales, y su personalidad adoptiva de pseudo-vaquero y sus exageradas experiencias occidentales se sumaron a su reputación.

Theodore Roosevelt dijo de él: “Es, por supuesto, uno de los artistas estadounidenses más típicos que hemos tenido, y ha retratado un tipo de vida estadounidense de lo más característico y a la vez que se desvanece. El soldado, el vaquero y ranchero, el indio, los caballos y el ganado de las llanuras, vivirán en sus cuadros y bronces, creo de verdad, para siempre”. [8]

A Dash for the Timber (4.7.19) era característico de la obra de Remington, una pintura encargada por un prominente capitalista. El título sugiere que los ocho jinetes frenéticos se dirigen a una arboleda de árboles como protección contra los nativos americanos perseguidores. El calor del día es evidente en el polvo, y falta de vegetación ya que aparecen pequeños divots donde una bala falló en su objetivo y golpeó el suelo. La acción en la pintura le da al espectador la sensación de escuchar el ruido de las armas, el ruido de las pezuñas de caballo, los gritos de la gente, y los sentimientos todopoderosos implícitos en la pintura. A pesar de que los vaqueros parecen ser los héroes, ¿por qué los perseguían? ¿Qué pasó? A Remington le encantaba la mitología de los vaqueros y Occidente. Los retrató con gran detalle, ya que los nativos americanos aparecen menos definidos, una masa indistinguible, el peligro percibido mientras que la seguridad de los árboles es bastante distinta. La pincelada de Remington es fina y se controla mediante cepillos con cerdas finas, definiendo cuidadosamente cada detalle de los jinetes. El trabajo ayudó a perpetuar el mito y la popularidad del vaquero.

Figura\(\PageIndex{19}\): Un Guión para la Madera (1889, óleo sobre lienzo, 121.92 x 213.36 cm) Dominio público

On the Southern Plains (4.7.20) ilustra un tema favorito de Remington, el soldado estadounidense, creyendo que son héroes. Los soldados, con armas sacadas, montan sus caballos a todo galope. El calor del día es evidente en el polvo seco que patean los caballos y las sombras de los caballos casi directamente debajo de ellos desde el sol de arriba en el cielo despejado. Los jinetes se forman en una masa en lugar de la posición de ataque habitual de una línea horizontal. También posicionó el cráneo desgastado por el clima de un bisonte en primer plano, aparentemente en el camino. Remington realizó múltiples visitas al suroeste, dibujando el paisaje local y apreciando la calidad de la luz inusual.

Figura\(\PageIndex{20}\): En las llanuras meridionales (1907, óleo sobre lienzo, 76.5 x 129.9 cm) Dominio público

El Bronco Buster (4.7.21) fue la primera y más famosa escultura de Remington, la primera imagen de un vaquero definida en bronce. El vaquero es retratado rompiendo en el caballo mientras el caballo se levanta e intenta desbancar al jinete, creando una presentación icónica de una versión romántica del vaquero. La estatua era muy popular y originalmente fundida en arena, luego perdió cera fundida, y más tarde algunos bronces fueron hechos de moldes. Esta imagen de la estatua, terminada en 1918, fue numerada 214 y fue la última escultura creada. [9] Remington decidió estudiar modelado en arcilla y se trasladó a las esculturas, un medio muy exitoso para él. Era conocido por el excepcional detalle textural que utilizó, construyendo una historia en la escultura.

Figura\(\PageIndex{21}\): El Bronco Buster (1895, bronce fundido 1918, 57.8 x 47.6 x 35.6 cm) Dominio Público

El Bunkie Herido (4.7.22) retrata a dos soldados retirándose de un enemigo desconocido, imagen familiar de quienes patrullaban por las regiones fronterizas del país. Uno de los soldados resultó herido de bala en el cuerpo. Su compañero de litera sostiene al soldado en su caballo durante la fuga. La intensidad de la escena es evidente; los caballos corrieron a un ritmo acelerado, demostrado por Remington con solo dos de las pezuñas de caballo en el suelo, las otras patas extendidas. Remington fue un maestro en capturar el miedo y la búsqueda de supervivencia en los detalles de sus estatuas, incluso en el tamaño limitado. Sus modelos originales fueron destruidos en 1921; sin embargo, las copias de su obra son frecuentemente construidas por otros.

Figura\(\PageIndex{22}\): El Bunkie Herido (1896, fundido antes de 1939, bronce, 50.5 x 78.7 x 29.2 cm) Dominio público

Gertrude Käsebier

 

Gertrude Käsebier (1852-1934) nació en Iowa antes de mudarse a Colorado cuando era niña, donde su padre se convirtió en el primer alcalde de la ciudad de Golden en el Territorio de Colorado. La familia se mudó a Nueva York y Pensilvania durante la Guerra Civil. Se casó, tuvo tres hijos y se declaró miserablemente infeliz; sin embargo, el divorcio fue escandaloso, por lo que permaneció casada. A la avanzada edad de 37 años, asistió a la escuela de arte, incluso se mudó y estudió en el Pratt Institute of Art and Design y viajó a Europa para recibir educación adicional. Käsebier se sumergió en la fotografía, inusual para una mujer, un éxito para ella. Ella abordó la fotografía de manera diferente; en lugar de un enfoque documental de su tema, acentuó la visión subjetiva de una persona o escena, una metodología pictórica.

Cuando el show Wild West de William Cody Buffalo Bill estuvo en Nueva York, Käsebier recordó su tiempo en Colorado y sus conexiones con los Lakota que vivían en la región. Ella le preguntó a William Cody si podía fotografiar a los sioux que viajaban con Cody como parte del espectáculo. Käsebier no quiso utilizar las imágenes para publicidad; quería fotografiar a los hombres tal como estaban detrás de escena, relajados e íntimos, sin toda la decoración que se llevaba en el espectáculo. Pasó más de una década fotografiando a hombres, mujeres y niños, a veces con vestimenta formal y frecuentemente de manera informal.

Chief Iron Tail (4.7.23) era un veterano de múltiples guerras, incluida la Batalla del Pequeño Gran Cuerno, y fue considerado un jefe mayor. Viajó con William Cody y el show del Salvaje Oeste durante casi veinte años, siempre liderando las procesiones del programa como Jefe de los Indios. Aceptó posar para Käsebier, mostrando su personaje; sin embargo, a Chief Iron Tail no le gustó la huella y la destrozó; Käsebier hizo una retoma con toda su insignias, manteniendo la increíble imagen de Cola de Hierro.

Figura\(\PageIndex{23}\): Cola de Hierro Jefe (ca 1898, impresión platino sobre papel, 28 x 22.4 cm) Dominio Público

El Jefe Halcón Volador (4.7.24) también fue un combatiente importante en múltiples batallas, entre ellas la Batalla del Pequeño Gran Cuerno, la Gran Guerra Sioux de 1876 y la Masacre de la Rodilla Herida. Sólo estuvo poco tiempo con el espectáculo y frecuentemente mostraba su enojo por las injusticias pasadas, un sentimiento visto en su rostro en la fotografía. Sí aprendió a complementar sus ingresos con turistas en el espectáculo, cobrando un centavo por postales con insignias completas.

Figura\(\PageIndex{24}\): Jefe Halcón Volador (1898, impresión platino sobre papel, 20.4 x 15.1 cm) Dominio público

Käsebier imprimió los negativos en platino, proceso en el que el papel absorbe la emulsión, creando una superficie mate y texturizada. Los fotógrafos artísticos favorecieron las impresiones de platino porque ofrecían una amplia gama de tonalidades y, por lo tanto, menos apariencia mecánica. Las imágenes no son “blanco y negro"' incluyen un espectro de tonos dorados, marrones y grises cálidos. Käsebier y otros fotógrafos pictorialistas aseveraron que sus imágenes deben considerarse arte, un punto que está bien respaldado por la calidad emocional y la complejidad visual de estas impresiones. [10]

Figura\(\PageIndex{25}\): El Hombre Rojo (1898, fotograbado impreso sobre papel, 18.4 x 14.9 cm) Dominio Público

 

George Catlin

George Catlin (1796-1872) nació en Pensilvania, inspirado en su madre, quien vivió en la frontera y le contó cuentos de nativos americanos. Al principio de su vida, Catlin trabajó como abogado y luego grabador, dibujando imágenes a lo largo del Canal Erie como artista autoformado. Se inspiró en reliquias de la temprana expedición de Lewis y Clark y una delegación de nativos americanos que visitaba Filadelfia. Decidió que quería registrar información sobre la vida de las diferentes tribus en América. En 1830 fue con otros por el río Mississippi a las regiones habitadas por tribus nativas americanas. Acaba de aprobarse la Ley de Remoción de Indios, iniciando la migración forzada de tribus nativas del sur a tierras al oeste del río Mississippi, permitiendo el asentamiento blanco en las tierras ancestrales. Catlin quería grabar a los nativos americanos antes de la frontera, y su forma de vida desapareció. A los pocos años, la viruela diezmó a las tribus; el bisonte se desplomó de millones a los remanentes de unos pocos miles, y las praderas se cubrieron con el ferrocarril y sobre tierras aradas.

Catlin declaró: “Si se me salva la vida, nada me impedirá visitar todas las naciones de indios en el continente de América del Norte”. [11] Pasó seis años haciendo cinco viajes y encontrándose con casi cincuenta tribus. Viajó por el río Misuri hasta las Dakotas y Montana dos años después, reuniéndose con dieciocho tribus que habitaban zonas intactas por la cultura europea. Continuó realizando viajes a lo largo de los grandes ríos de la mitad oriental de los Estados Unidos, recolectando artefactos, dibujando, escribiendo y pintando más de 500 imágenes de las personas y sus entornos. Catlin fue el primer artista importante en atravesar el país más allá del Mississippi, documentando las culturas nativas antes de su alteración irreversible por las migraciones masivas y la intrusión de colonos en su vida. A pesar de que trabajó con acuarela y pinturas al óleo, también realizó numerosos estampados, conservando su obra.

Viajar por las regiones era peligroso; los nativos americanos ayudaron en su seguridad, pareciendo valorar las grabaciones de Catlin sobre sus culturas tribales. Pintó a la gente con sus insignias completas, documentando la importancia de su estilo de vida en representaciones realistas y creando un registro histórico y etnográfico de la época. Catlin creía que “su Indian Gallery era un tesoro nacional, digno de ser preservado por el gobierno de Estados Unidos. Aunque no vivió para ver cumplido su deseo, la Indian Gallery original llegó al Smithsonian siete años después de su muerte en 1872”. [12]

Stu-mick-o-Súcks, Buffalo Bull's Back Fat, Head Chief, Blood Tribe (4.7.26) fue considerado el mejor de Catlin, imagen de un importante jefe retratado en su magnificencia. Catlin encontró que la mayoría de los nativos que vivían a lo largo de la frontera más asentada estaban demacrados por enfermedades y No obstante, Buffalo Bull's Back Fat (una parte preciada del bisonte) vivía en las llanuras del norte, aún libre de colonos donde era jefe Blackfoot. Catlin grabó al jefe como de unos cincuenta años, guapo y digno. Llevaba una camisa de piel de ciervo, las costuras cubiertas con una amplia tira de bordado hecha de plumas de puercoespín, mechones de pelo de trofeos de cuero cabelludo cosidos a lo largo de los bordes del bordado.

Figura\(\PageIndex{26}\): Stu-Mick-o-Súcks, Grasa de Espalda de Toro Búfalo, Jefe Jefe, Tribu Sangrienta (1832, óleo sobre lienzo, 73.6 x 60.9 cm) Dominio Público

Mew-hu-she-kaw, Nube Blanca, Jefe Jefe de los Iowas (4.7.27), fue uno de los líderes de Iowa que Catlin pintó. Nube Blanca lleva un típico tocado tribal de cola de venado teñida de rojo y plumas de águila. El Iowa solía pintar diseños elaborados en sus rostros; las marcas verdes indicaban su habilidad en el combate. El collar significó su rango como jefe, garras de oso señalando su excepcional habilidad como cazador, cuentas, conchas de caracola y una concha más grande en el medio. Catlin siempre incluyó todos los detalles de la vestimenta de los jefes para simbolizar apropiadamente su rango en la tribu y sus logros de por vida. En 1832, cuando Catlin se encontró con el Iowa, el padre de White Cloud era jefe; la tribu contaba con unas mil quinientas personas y había firmado un tratado de paz con el gobierno, obligándolos a salir de su tierra natal. Cuando Catlin pintó Nube Blanca en 1844, los Iowa se redujeron a unas 470 personas.

Figura\(\PageIndex{27}\): Mew-hu-she-kaw, Nube Blanca, Jefe Jefe de los Iowas (ca 1844-1845, óleo sobre lienzo, 70.5 x 58 cm) Dominio público

Además de retratos de los jefes, Catlin pintó cómo vivían; escenas de bisontes, sus casas, caza y juegos. Describió a la Logia Cuervo de Veinticinco Pieles de Búfalo (4.7.28) como, “Los Cuervos, de todas las tribus de esta región.. hacen la logia más hermosa... muchas veces visten las pieles de las que están compuestas casi tan blancas como el lino, y las adornan bellamente con puercoespín plumas, y pintarlas y adornarlas de maneras tan diversas, ya que las hace sumamente pintorescas y agradables a la vista. He adquirido uno muy hermoso de esta descripción, muy ornamentado, con flecos de cabelleras, y suficientemente grande para que cuarenta hombres cenen debajo. Los postes que lo sostienen son alrededor de treinta en número, de pino, y todos cortados en las Montañas Rocosas, habiendo sido unos cien años, tal vez, en uso. Esta carpa, cuando se erige, mide unos veinticinco pies de altura, y tiene un efecto muy agradable”. [13]

Figura\(\PageIndex{28}\): Logia de Cuervo de Veinticinco Pieles de Búfalo (1832-1833, óleo sobre lienzo, 60.9 x 73.7 cm) Dominio Público

Catlin pintó imágenes de mujeres y niños así como de hombres. Tis-se-woo-na-tis, Ella que baña sus rodillas, esposa del jefe (4.7.29) fue pintada en Fort Pierre. Ella era la esposa del jefe cheyenne, Wolf on the Hill. Como parte de la documentación de Catlin para asegurar que su trabajo fuera reconocido correctamente, frecuentemente tenía agentes en el fuerte que escribían papeles de autenticación, señalando a Catlin como el artista y el nombre, lugar y tribu de la imagen. Catlin escribió sobre Baña sus rodillas como “hermosa y bellamente vestida; su vestido de pieles de ovejas de montaña, adornadas con buen gusto con plumas y cuentas, y su cabello trenzado en grandes trenzas, que colgaban de su pecho”. [14] Lleva un vestido hecho con pieles de oveja de montaña adornadas con plumas de puercoespín y cuentas estampadas en diseños geométricos utilizados por los Cheyenne.

Figura\(\PageIndex{29}\): Tis-se-woo-na-tis, la que baña sus rodillas, esposa del jefe (1832, óleo sobre lienzo, 73.7 x 60.9 cm) Dominio público

 

Estados Unidos cambió significativamente en el siglo XIX desde el inicio de un país en desarrollo. La Compra de Luisiana duplicó el tamaño de la nación, iniciando una expansión masiva hacia el oeste, trasladando poblaciones de los estados de la costa este al salvaje oeste, desplazando y diezmando a las tribus nativas americanas y obligándolas a hacer reservas. Esta era la era industrial; los cultivos se cultivaban en grandes plantaciones, ferrocarriles en todo el país, el descubrimiento de la riqueza mineral, la manufactura, la mecanización, la mano de obra explotada, una guerra civil y el crecimiento del gobierno. A través de todo, se agregaron nuevos estados, se descubrió oro, se formaron parques naturales, se abolió la esclavitud y floreció el arte en Estados Unidos.

Tanto Albert Bierstadt como Thomas Moran crearon pinturas del paisaje occidental único. Estas pinturas inspiraron y educaron a la gente y al gobierno, ayudando a establecer el sistema de parques nacionales y reservando el desierto hoy. Viajaron por las regiones occidentales, haciendo bocetos y pintando el poder de las cascadas o picos montañosos.

 

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[1] Recuperado de https://www.history.com/topics/us-government/national-park-service

[2] Recuperado de https://www.metmuseum.org/art/collection/search/10497?searchField=All&sortBy=Relevance&ft=thomas+cole&offset=0&rpp=20&pos=2

[3] Recuperado de https://www.smithsonianmag.com/science-nature/john-james-audubon-americas-rare-bird-97819781/

[4] Recuperado de https://human.libretexts.org/Courses/ASCCC/A_World_Perspective_of_Art_Appreciation_(Gustlin_and_Gustlin)/10%3A_The_New_World_Grows_(1700_CE_%E2%80%93_1800_CE)/10.06%3A_Natural_History_Illustration_(18th_Century)

[5] Recuperado de https://www.audubon.org/birds-of-america/roseate-spoonbill

[6] Szabo, J. (1984). Lobo aullido: un artista de llanuras en transición. Revista de Arte, 44 (4), 367-373. doi:10.2307/776774

[7] Recuperado de https://americanindian.si.edu/exhibitions/infinityofnations/plains-plateau/206230.html

[8] Recuperado de https://www.metmuseum.org/toah/hd/remi/hd_remi.htm

[9] Recuperado de https://www.metmuseum.org/art/collection/search/11860

[10] Hutchinson, E. (2002). Cuando el “Sioux Chief Party Calls”: Los retratos indios de Käsebier y el género del estudio del artista. Arte Americano, 16 (2), 41-65. Recuperado el 2 de junio de 2020, de www.jstor.org/stable/31093

[11] Brian W. Dippie, et al George Catlin and His Indian Gallery (Washington, D.C., Nueva York y Londres: Smithsonian American Art Museum en asociación con W.W. Norton & Company, 2002)

[12] Brian W. Dippie, et al George Catlin and His Indian Gallery (Washington, D.C., Nueva York y Londres: Smithsonian American Art Museum en asociación con W.W. Norton & Company, 2002)

[13] Obtenido de https://americanart.si.edu/artwork/crow-lodge-twenty-five-buffalo-skins-4019 (Catlin, Letters and Notes, vol. 1, núm. 7, 1841; reimpresión 1973)

[14] Obtenido de https://americanart.si.edu/artwork/tis-se-woo-na-tis-she-who-bathes-her-knees-wife-chief-4362 (Catlin, Letters and Notes, vol. 2, núm. 32, 1841; reimpresión 1973)