3.4: Periodo posterior
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El periodo posterior
La Mezquita Azul, la Alfombra Ardabil y el Taj Mahal datan de este importante periodo.
c. 1517 - 1924 C.E.
Artes del mundo islámico: El periodo posterior
por GLENNA BARLOW
¿Qué tiene que ver el Taj Mahal con el Tamerlane? ¿Qué tienen que ver las alfombras persas con los azulejos turcos? Bastante, como resulta. Para el siglo XIV, el Islam se había extendido hasta el Oriente hasta la India y los gobernantes islámicos habían solidificado su poder al establecer ciudades prósperas y un robusto comercio de artes decorativas a lo largo de la importantísima Ruta de la Seda. Este es un período complejo con culturas e imperios que compiten y se superponen. Lea a continuación para una introducción a las dinastías islámicas posteriores.
Otomana (1300-1924)
En sus primeras etapas, el estado otomano era poco más que un grupo formado como resultado de la disolución del sultanato selyuq de Anatolia. Sin embargo, en 1453, los otomanos capturaron la gran capital bizantina, Constantinopla, y en 1517, derrotaron a los mamelucos y tomaron el control del estado más significativo del mundo islámico.
Si bien los otomanos gobernaron durante muchos siglos, el apogeo de la prosperidad cultural y económica del imperio se logró durante el reinado de Süleyman el Magnífico (r. 1520-1566), un período que a menudo se conoce como la 'edad de oro' del otomano. Además de los proyectos arquitectónicos de gran envergadura, florecieron las artes decorativas, principalmente entre ellas, la cerámica, particularmente los azulejos. Los azulejos Iznik, llamados así por la ciudad de Anatolia donde se produjeron, desarrollaron un estilo característico de enredaderas y flores renderizadas en hermosos tonos de azul y turquesa. Estos diseños fueron informados por los motivos florales azules y blancos que se encuentran en la porcelana china, similar a los azulejos mamelucos anteriores, y el arte timúrido de Oriente. Además de Iznik, se desarrollaron otros centros artísticos, como Bursa, conocida por sus sedas, y El Cairo por sus alfombras. La capital, Estambul (antes Constantinopla), se convirtió en un gran centro para todos los asuntos de importancia cultural, desde la iluminación manuscrita hasta la arquitectura.
La arquitectura de la época, tanto sagrada como laica, incorpora estas artes decorativas, desde los deslumbrantes azulejos azules y la caligrafía monumental que adornan las paredes del Palacio de Topkapi (iniciado en 1459) hasta las alfombras que bordean los pisos de la Mezquita de Süleymaniye (1550-1558). La arquitectura de la mezquita otomana en sí está marcada por el uso de cúpulas, ampliamente utilizadas anteriormente en Bizancio, y altísimos minaretes. La influencia bizantina se basa principalmente en Santa Sofía, una antigua iglesia que se convirtió en mezquita (y ahora es un museo).
Timurid (1369-1502)
Esta poderosa dinastía de Asia Central fue nombrada así por su fundador, Tamerlán (gobernado 1370-1405), que se deriva de Timur el Cojo. A pesar de su epíteto bastante patético, afirmó ser descendiente de Genghis Khan y demostró parte de la crueldad de su supuesto antepasado al conquistar territorios vecinos.
Después de establecer un vasto imperio, Timur desarrolló una arquitectura monumental acorde con su poder, y buscó hacer de Samarcanda la “perla del mundo”. Debido a que la capital estaba situada en una encrucijada importante de la Ruta de la Seda (la ruta comercial crucial que une Oriente Medio, Asia Central y China), y debido a que Timur había conquistado tan ampliamente, los Timurids adquirieron una miríada de artesanos y artesanos de distintas tradiciones artísticas. El estilo resultante sintetizó principios estéticos y de diseño de lugares tan lejanos como la India (entonces Hindustan) y las tierras en el medio.
El resultado se puede ver en ciudades llenas de edificios creados a una escala suntuosa que exhibieron cúpulas altas y bulbosas y las mejores baldosas cerámicas. Las estructuras e incluso las propias ciudades a menudo se describen principalmente por el uso abrumador del blues y los oros. Si bien la propia dinastía Timúrida duró poco, su legado sobrevive no sólo en la gran arquitectura que dejó atrás sino en sus descendientes que pasaron a desempeñar papeles importantes en los imperios otomano, safávido y mogol.
Safavid (1502-1736)
Los safávidos, un grupo con raíces en la tradición Sufic (rama mística del Islam), llegaron al poder en Persia, el Irán moderno y Azerbaiyán. En 1501 los gobernantes safávides declararon el Islam chiíta como su religión estatal; y en apenas diez años el imperio llegó a incluir a todo Irán.
El arte de la iluminación manuscrita fue muy apreciado en las cortes safávidas, y los mecenas reales hicieron muchos encargos a gran escala. Quizás el más notable de ellos es el Shahnama (o 'Libro de los Reyes', una recopilación de historias sobre gobernantes anteriores de Irán) de la década de 1520. Si bien la pintura en este contexto no tenía la misma tradición prominente y de larga data que en el arte occidental, las ilustraciones exhiben una mano de obra magistral y una increíble atención al detalle.
El comercio de alfombras también era importante, e incluso hoy en día, la gente entiende el atractivo de las alfombras persas. Estas piezas a gran escala y alta calidad fueron creadas como muebles de lujo para las cortes reales. La más famosa, quizás de todos los tiempos, es una pareja conocida como las Alfombras Ardabil, creadas en 1539-1540. Las alfombras eran casi idénticas, perfectamente simétricas y enormes. Cada centímetro de espacio estaba lleno de flores, enredaderas y medallones.
El imperio comenzó a luchar financiera y militarmente hasta el gobierno de Shah Abbas (r. 1587-1629). Trasladó la capital a Isfahán donde construyó una magnífica ciudad nueva y estableció talleres estatales para textiles, los cuales, junto con la seda y otros productos, se exportaban cada vez más a Europa. La arquitectura de la mezquita hizo uso de elementos persas anteriores, como el plan de cuatro iwan y materiales de construcción de ladrillo y azulejos vidriados que recuerdan a la arquitectura timúrida, con sus azules y verdes y cúpulas bulbosas. Incluso en tierras tan lejanas, las conexiones entre estas dinastías son evidentes en el arte que crearon.
Mughal (1526-1858)
Aunque el Islam se había introducido en la India siglos antes, los mogoles fueron responsables de algunas de las mayores obras de arte producidas en los cánones del arte indio e islámico. El imperio se estableció cuando Babur, él mismo un príncipe timúrido de ascendencia turca y centroasiática, llegó al Hindustán y derrotó al sultanato islámico existente en Delhi.
Trazando sus raíces en Asia Central, los mogoles produjeron arte, música y poesía que estuvo muy influenciada por la estética persa y centroasiática. Esto es evidente en el estilo y la importancia que se le da a las pinturas en miniatura, creadas para ilustrar manuscritos. El más grandioso de ellos fue el Akbarnama, creado para registrar las conquistas de Akbar, ampliamente considerado como el mayor emperador mogol. El arte y la arquitectura creados durante su reinado demuestran una síntesis de la arquitectura indígena del templo indio con elementos estructurales y de diseño derivados de fuentes islámicas más al oeste. Los mogoles desarrollaron un estilo arquitectónico único que, en los años posteriores al reinado de Akbar, comenzó a presentar arcos festoneados y diseños florales estilizados en mármol blanco. El ejemplo más famoso es el Taj Mahal, construido por Shah Jahan de 1632-1653.
La dinastía mogol dejó una huella duradera en el paisaje de la India, y permaneció en el poder hasta que los británicos completaron su conquista de la India en el siglo XIX.
Si bien los historiadores generalmente coinciden en que las principales dinastías islámicas terminan en el siglo XIX y principios del XX, el arte y la cultura islámicas han seguido floreciendo. Artistas musulmanes y países musulmanes siguen produciendo arte. Algunos historiadores del arte consideran que dicha obra es simplemente arte moderno o contemporáneo mientras que otros la ven dentro de la continuidad del arte islámico.
Recursos adicionales:
Santa Sofía como mezquita
por la Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{1}\): Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles (arquitectos), Santa Sofía, Estambul, 532-37
Este video se centra en Santa Sofía tras la conquista de Constantinopla por los otomanos en 1453.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Mimar Sinan
Mimar Sinan, Mezquita de Süleymaniye, Estambul
por la Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{2}\): Mimar Sinan, Mezquita de Süleymaniye, terminada 1558, Estambul, Turquía
Recursos adicionales:
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Mimar Sinan, Mezquita de Selim II, Edirne
por Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis
Elegantes cúpulas apiladas, que llegan a los cielos y altísimos minaretes esbeltos a lápiz caracterizan la arquitectura de la mezquita otomana. Pocas mezquitas, sin embargo, son tan visualmente impresionantes y arquitectónicamente significativas como el Complejo Selimiye en Edirne construido por el más grande de todos los arquitectos otomanos, si no uno de los arquitectos más grandes que jamás haya vivido: Sinan.
Edirne
El complejo Selimiye estaba ubicado en Edirne en lugar de en la capital, Estambul. Fue construido por el sultán Selim II, hijo de Süleyman el Magnífico, entre 1568 y 1574. Edirne fue una de las ciudades favoritas de Selim II. Estaba destinado aquí como príncipe cuando su padre hizo campaña en Persia en 1548 y disfrutó de la caza en las afueras de la ciudad.
Edirne fue seleccionada no sólo por el cariño de Selim II por la ciudad, sino también por su significación histórica y geográfica. Ubicada en los Balcanes, dentro de las tierras europeas del Imperio Otomano, Edirne había sido capital del Imperio Otomano en el siglo XV antes de Estambul y efectivamente fue la segunda ciudad del Imperio hasta el siglo XVII.
Edirne fue la primera ciudad importante a la que llegaron los europeos que viajaban al Imperio Otomano, por lo que construir un gran complejo aquí ofreció al sultán la oportunidad de usar la arquitectura para impresionar a los visitantes la grandeza del Imperio Otomano. Además, debido a que Edirne no era Estambul, cuyo Cuerno de Oro y muchas colinas ya albergaban complejos monumentales de mezquitas, también ofrecía la oportunidad de construir una mezquita que dominara la ciudad. Construido en una zona de la ciudad antes conocida como Kavak Meydani, los diseños modernos del complejo Selimiye ecliminaron la arquitectura más tradicional de Edirne.
El complejo es enorme. Mide 190 x 130 metros (o más de la longitud de dos campos de fútbol) y está compuesta por una mezquita, dos madrasas simétricas cuadradas (una de las cuales servía como colegio para estudiar los hadices, o tradiciones del profeta Mahoma), y había una hilera de tiendas (arasta) y una escuela para aprender el recitación del Corán localizada al poniente y añadida durante el reinado del sultán Murad III, cuyo gobierno siguió a Selim II. Es probable que estas adiciones fueron planeadas por Sinan.
La mezquita
La sala de oración casi cuadrada de la mezquita es abordada a través de un patio porticado, haciendo rectangular el bloque central del complejo. La aproximación a la fachada norte de la mezquita (arriba) es dramática: las puertas alineadas de la pared exterior del recinto y la explanada enfocan el ojo hacia arriba hacia la cúpula, que también se pudo ver desde la distancia.
La cúpula etérea parece ingrávida ya que flota sobre la sala de oración. Todas las características arquitectónicas están subordinadas a esta gran cúpula. El domo descansa sobre ocho muqarnas-squinches acorbeled que a su vez son apoyados por ocho grandes muelles.
Los muqarnas son las formas decorativas facetadas que alternativamente sobresalen y rebajan y que se utilizan comúnmente en la arquitectura islámica para tender un punto de transición, en este caso, la amplia base de la cúpula arriba y los esbeltos muelles debajo. Tenga en cuenta que los muqarnas escalonan hacia afuera, se eleva, creando un efecto corbelled, y permitiendo un espacio más abierto debajo. Los squinches son el soporte arquitectónico, decorado por los muqarnas, transición de la cúpula hacia abajo a los ocho muelles.
Permiten que la base redonda de la cúpula se una al octágono formado por los muelles. Un complejo sistema de contrafuertes exteriores sostienen los muelles oriente y oeste y hacen la mayor parte del trabajo para sostener el peso masivo de la cúpula. Estos contrafuertes están artísticamente escondidos entre los pórticos exteriores y galerías. En el interior, las galerías llenan los espacios entre las paredes y los muelles. El muro de Qibú (el muro que mira a La Meca) se proyecta hacia afuera enfatizando aún más la apertura del espacio interior. Sinan se apartó por completo de las paredes de la pantalla y soportando medias cúpulas que había empleado en su diseño anterior para el Complejo Süleymaniye en Estambul.
La colocación de la plataforma del bozal (müezzin mahfili), debajo del centro de la cúpula es muy inusual. Desde esta plataforma, los bozzins que dirigen las oraciones, cantan a la congregación. Gülru Necipoğlu, un destacado historiador del arte otomano, ha comparado su ubicación con la del altar o ambo de una iglesia, un soporte elevado para lecturas bíblicas en una iglesia. Señala que si bien esta innovación perturba el espacio debajo de la cúpula, refleja el interés de Sinan por superar la arquitectura cristiana. La posición de la plataforma también crea una alineación vertical de cuadrado, octágono y círculo, utilizando la geometría para referirse a las esferas terrenal y celestial.
El aspecto original de la decoración del interior era diferente a lo que vemos hoy en día. El interior ha sido repintado a través de los siglos y fue ampliamente restaurado en el siglo XX. Sin embargo, los brillantes azulejos policromados de Iznik, el epítome de la decoración otomana, y cuyos motivos incluyen iconografía como hojas de saz y nubes chinas, permanecen en gran parte intactos desde el siglo XVI.
Influencias
El programa epigráfico de la mezquita, sus inscripciones, se desarrolló tras la devastadora derrota que sufrió la flota otomana en Lepanto en 1571 contra las armadas de la Liga Santa Cristiana. Esta pérdida impidió una mayor expansión otomana a lo largo de la costa europea del Mediterráneo. Las inscripciones de la mezquita se centran en una diferencia central entre el Islam y el cristianismo, principalmente que Allah (Dios) es indivisible y que el profeta Mahoma es el mensajero humano de Dios. Se incluyeron ciertos pasajes de los hadices para enfatizar la posición de Mahoma como mensajero tanto como intercesor.
El plano unificado y abierto de la mezquita se corresponde con el ingenioso apilamiento de volúmenes en el exterior. A diferencia de muchas otras mezquitas otomanas anteriores y la iglesia bizantina primitiva, Santa Sofía (entonces convertida en mezquita y ahora museo), el exterior no es claramente una ocurrencia tardía artística sino más bien una elegante concha arquitectónica vital para la composición general. La colocación de los minaretes a lápiz en las cuatro esquinas de la sala de oración enfoca la atención en el volumen de la Cúpula. El exterior policromado está compuesto por piedra mezclada con ladrillo que complementa los volúmenes geométricos que definen las formas exteriores del edificio.
La forma octogonal de la cúpula probablemente estuvo influenciada por la tumba de Öljeitü en Soltaniyeh, que Sinan había visto mientras estaba en la campaña de Süleyman en Bagdad. El sepulcro tenía una gran cúpula octogonal de 25 metros, que en un momento estuvo rodeada por ocho torretas, que podemos ver resonadas en Edirne. La cúpula de Sinan, a poco más de 31 metros, es más grande que la de Hagia Sophia El arquitecto había querido refutar afirmaciones de que ningún arquitecto podía igualar a Santa Sofía. Selim II financió su proyecto con botín sacado de la campaña otomana contra Chipre, una isla cristiana. Sinan buscó construir un monumento para el sultán que expresara el triunfo del Islam. Su logro —construir una mezquita que superó a Santa Sofía— fue reconocido tan pronto como la mezquita se completó. Evliya Çelebi, un escritor del siglo XVII que viajó extensamente por el Imperio Otomano, elogió la mezquita en su nombre Seyahtname de diez volúmenes, (o “Travelogue”).
Mimar Sinan fue producto del Devşirme, práctica de las autoridades otomanas desde el siglo XIV hasta principios del siglo XVIII, donde se sacaba de sus familias a hombres jóvenes, talentosos y cristianos para servir en el ejército o en la función pública. Sinan era uno de esos niños; sirvió durante las campañas de Süleyman, aprendiendo ingeniería y guerra de asedio antes de convertirse en uno de los grandes arquitectos de la historia.
Recursos adicionales:
El arte de los otomanos después de 1600
Recorrido en 3D por el Complejo Selimiye
Gülru Necipoğlu, La era del Sinan: la cultura arquitectónica en el Imperio Otomano (Princeton: Princeton University Press, 2005)
Mimar Sinan, Mezquita Rüstem Pasha, Estambul
por la Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis y Dra. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{3}\): Mimar Sinan, Mezquita Rüstem Pasha, Estambul, 1561-63
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Tughra (Firma Oficial) del Sultán Süleiman el Magnífico de Estambul
Video\(\PageIndex{4}\): Tughra (Firma Oficial) del Sultán Süleiman el Magnífico, ca. 1555—60, tinta, acuarela opaca, y oro sobre papel, 25 x 30″/63.5 x 76.2 cm) (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Elevada a una alta forma de arte dentro de la cancillería otomana, la tughra sirvió como sello oficial del sultán. Apegada a cada edicto real, esta firma estilizada es una intrincada composición caligráfica que comprende el nombre del sultán reinante, el nombre de su padre, su título y la frase “el eternamente victorioso”. Su línea negrita y gestual contrasta con la delicada iluminación arremolinada de vides utilizada para adornar el sello.
Recursos adicionales:
La Mezquita Azul (Sultan Ahmet Camii)
por DR. RADHA DALAL
Un joven sultán
Imagínate a ti mismo como un joven sultán a cargo de un imperio que abarca partes de tres continentes —Asia, Europa y África— a tus antepasados se unieron a través de conquistas. Tienes 13 años y estás entronizado en la ciudad capital, Estambul. Te enfrentas al legado de grandes gobernantes ante ti como Suleiman el Magnífico y Mehmet el Conquistador. Y sin embargo, no eres ni un guerrero de renombre ni un administrador capaz. ¿Cómo dejas tu huella en el tejido de la ciudad que tus ancestros codiciaron y conquistaron? Encargas una de las mejores mezquitas del corazón de la ciudad imperial.
La Mezquita del Sultán Ahmet, conocida popularmente como la Mezquita Azul, se completó en 1617 justo antes de la prematura muerte de su entonces patrón homónimo de 27 años, el sultán Ahmet I. La mezquita domina el majestuoso horizonte de Estambul con su elegante composición de cúpulas ascendentes y seis esbeltos altísimos minaretes. Aunque considerada una de las últimas estructuras otomanas clásicas, la incorporación de nuevos elementos arquitectónicos y decorativos en el programa de construcción de la mezquita y su ubicación simbólica en el centro imperial de la ciudad apuntan a un alejamiento de la tradición clásica innovada bajo el famoso siglo XVI arquitecto maestro, Mimar Sinan.
Una ubicación simbólica
El sitio de la mezquita está políticamente cargado. A diferencia de otras mezquitas imperiales otomanas, que se colocaron más lejos del centro de la ciudad para fomentar el desarrollo urbano y aprovechar la topografía montañosa de Estambul, la mezquita del Sultán Ahmet se encuentra entre la Santa Sofía y el Hipódromo bizantino cerca de la residencia real otomana, Topkapı Palacio. De hecho, la elección de ubicación causó cierta consternación ya que requirió la demolición de bastantes palacios establecidos propiedad de ministros otomanos. Pero el prestigio superó al enorme costo en moneda y bienes raíces. La construcción de grandes complejos de mezquitas en beneficio del público era parte de la tradición imperial que denota un gobernante piadoso y benevolente. Colocar la mezquita adyacente a la Santa Sofía también significó el triunfo de un monumento islámico sobre una iglesia cristiana convertida, un asunto de gran preocupación incluso 150 años después de la conquista otomana de Estambul en 1453.
La rivalidad entre los dos monumentos es difícil de ignorar ya que hoy bajas del tranvía y caminas hacia ellos. Ambos edificios desbordan con sus proporciones masivas y sus reclamos individuales sobre la historia de la ciudad. Pero la mezquita del Sultán Ahmet es distinta de la iglesia del siglo VI. La mezquita cuenta con dos secciones principales: una gran sala de oración unificada coronada por la cúpula principal y un patio igualmente amplio. A diferencia de mezquitas imperiales anteriores en Estambul, la monotonía de los muros exteriores de piedra se alivia a través de numerosas ventanas y una arcada ciega. Enormes entradas elevadas y empotradas penetran tres lados de su recinto para proporcionar acceso al núcleo sagrado. El marco interior del patio es una arcada abovedada, que es uniforme en todos los lados excepto la entrada del salón de oración donde se expanden los arcos.
En su interior, la cúpula central descansa sobre delicadas pendentivas (segmentos triangulares de una superficie esférica) con su peso soportado sobre cuatro columnas estriadas masivas. Para extender el espacio de oración más allá del envergadura de la cúpula central, una serie de medias cúpulas caen en cascada hacia afuera desde el centro para finalmente unirse a las paredes exteriores de la mezquita. De los seis minaretes (torres construidas tradicionalmente para el llamado a la oración), cuatro se colocan en las esquinas de la sala de oración de la mezquita mientras que los otros dos flanquean las esquinas externas del patio. Cada uno de estos minaretes “lápiz” tiene una serie de balcones que adornan su forma magra.
Seis minaretes eran inusuales incluso para una mezquita imperial, implicaban igualdad con las mezquitas multiminaretes de La Meca, lo que provocó una considerable resistencia de la población local. ¿La solución? Cuenta la leyenda que en un intento de apaciguamiento, se agregó un séptimo minarete a la mezquita de La Meca, demostrando su primacía sobre cualquier mezquita imperial en Estambul o en otro lugar. Pero las pruebas que sustentan esta afirmación son escasas ya que algunos creen que el séptimo minarete ya existía antes de la construcción de la Mezquita Azul mientras que otros citan una fecha mucho posterior para la adición del séptimo minarete.
El interior
La sala de oración en sí está salpicada de varias características arquitectónicas, incluida la plataforma del sultán y una galería porticada que corre a lo largo de las paredes interiores excepto en la pared de la quibla que da a la Meca. Un nicho de mármol tallado colocado en el centro de esta pared guía a los fieles a la dirección correcta para la oración. A su derecha se encuentra un púlpito alto y delgado de mármol (mimbar) tapado con una torreta ornamental.
Baldosas y vidrieras
Secciones superiores de la mezquita están pintadas en bandas geométricas y medallones orgánicos de rojos y azules brillantes, pero gran parte de esto no es original. Más bien, la cuidada coreografía de más de 20 mil azulejos Iznik se eleva desde las secciones medias de la mezquita y deslumbra al visitante con sus brillantes tonalidades azules, verdes y turquesas, y le dan a la mezquita su popular sobriquet.
Los motivos tradicionales en los azulejos como cipreses, tulipanes, rosas y frutas evocan visiones de un paraíso abundante. El sultán Ahmet requisó estos específicamente para el edificio. El uso abundante de la decoración de azulejos en el interior fue una novedad en la arquitectura de la mezquita imperial otomana. La intensidad de las baldosas se acentúa con el juego de luz natural de más de 200 ventanas que perforan los tambores de la cúpula central, cada una de las medias cúpulas, y las paredes laterales. Estas ventanas originalmente contenían vidrieras venecianas.
Legado
La Mezquita del Sultán Ahmet es particularmente notable en el sentido de que fue concebida y construida durante una época de relativa decadencia. En el pasado, las grandes mezquitas se construyeron como marcadores de prosperidad y fortaleza política. A pesar de que Ahmet mostré promesa cuando asumió el trono por primera vez, ahora es visto como un sultán débil e incompetente. A los pocos años de su reinado, concedió autonomía a los gobernantes habsburgo y los liberó de rendir homenaje. Su incapacidad para controlar y sostener una administración estable inauguró una era de malestar y contribuyó a la inversión de las fortunas otomanas. A pesar de estos problemas, su legado permanece cimentado en la impresionante belleza de la Mezquita Azul.
Recursos adicionales:
Asociación Mezquita de Sultanahmet
Libreamente, John. Estambul: La Ciudad Imperial. Londres: Viking, 1996.
Goodwin, Godfrey. Una historia de la arquitectura otomana. 1971. Reimpresión, Nueva York: Thames & Hudson, 1987.
Kafescioğlu, Çiğdem. Constantinopolis/Estambul: Encuentro cultural, visión imperial y construcción de la capital otomana. University Park: Pennsylvania State University Press, 2009.
Mansel, Felipe. Constantinopla: Ciudad del deseo del mundo, 1453-1924. Nueva York: St. Martin's Press, 1996.
Matthews, Henry. Mezquitas de Estambul. Estambul: Scala, 2010.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Introducción a las alfombras de corte de los imperios otomano, safávido y mogol
por KENDRA WEISBIN
El tejido de alfombras en el mundo islámico
Las alfombras son obras de arte tejidas que se produjeron en todos los niveles de la sociedad en el mundo islámico. Las mujeres han estado tejiendo durante siglos en pueblos y campos nómadas de todo el Medio Oriente, Anatolia y Asia Central, cada mujer transmitiendo sus técnicas y diseños a sus hijas. Estas mujeres crearon alfombras tanto para la venta como para su propio uso personal, y esta tradición continúa hoy en día.
También se hicieron alfombras en las cortes reales del mundo islámico. Estas alfombras no eran solo revestimientos funcionales para pisos, eran obras de arte ornamentadas que indicaban el estatus y riqueza de sus dueños. Se utilizaron alfombras de corte en los pisos de las salas de recepción, salas de audiencias y en instituciones religiosas apoyadas por la corte. También fueron presentados como regalos impresionantes a otros gobernantes. Las pinturas manuscritas de los siglos XVI y XVII sugieren que las alfombras más pequeñas a menudo se colocaron en capas sobre alfombras más grandes y también muestran que muchas alfombras se usaron en pabellones de placer al aire libre y parques palaciegos.
Los gobernantes tenían acceso a materiales caros, como la seda y los hilos envueltos en metal, y emplearon a los diseñadores y tejedores más calificados de sus imperios para crear alfombras enormes y lujosas. Debido a su calidad, diseño y hábil ejecución, las alfombras de corte se encuentran entre los mejores ejemplos de arte del mundo islámico. Las alfombras de corte suelen ser muy diferentes de las alfombras hechas en talleres comerciales o pueblos. En lugar de utilizar únicamente motivos tradicionales centenarios, las alfombras de corte a menudo comparten diseños que se encuentran en una variedad de medios, como encuadernación y pintura manuscrita.
Aunque las alfombras se fabricaron en muchas cortes reales, los imperios otomanos (1281—1924), los safávidas (1501—1732) y los mogol (1526-1858) proporcionan algunos de los ejemplos más ricos de alfombras producidas por la realeza.
Alfombras otomanas
El Imperio Otomano se originó en Anatolia (la actual Turquía), y fue uno de los más grandes y más longevos del mundo islámico. Controlaba territorios que llegaban desde el norte de África hasta Europa del Este desde 1299 hasta 1923. Anatolia tiene una larga tradición de tejido de alfombras, pero desde el siglo XVI en adelante, las alfombras de corte otomano utilizaron un conjunto de diseños específicos creados por los artistas de los talleres de la corte otomana, diseños que también se utilizaron en la cerámica de la corte, pinturas, encuadernaciones y textiles.
Entre los más populares se encontraba el “estilo saz”, que se caracteriza por largas hojas sinuosas, y flores estilizadas (ver abajo). Los artistas de la corte también desarrollaron el “estilo floral”, donde vemos representaciones más naturalistas de flores como tulipanes, rosas, claveles y jacintos, entre otras. Los estilos floral y saz a veces se usaban solos y a veces se usaban juntos, junto con otros motivos como el patrón cintamani (generalmente una combinación de círculos perlados acompañados de líneas onduladas a veces llamadas “rayas de tigre”), en una gran variedad de objetos diseñados por la corte, incluyendo cerámica, sedas, alfombras y manuscritos.
Tanto el estilo saz como el floral aparecen en esta rara alfombra de oración de corte otomano. Las hojas de saz de borde dentado se ondulan con gracia en la frontera entre claveles, tulipanes y otras flores. El arco en el centro de la alfombra lo identifica como una alfombra de oración, y simboliza tanto un mihrab (de la arquitectura de la mezquita) como una puerta de entrada al paraíso. Tales alfombras fueron, y son, utilizadas por los musulmanes durante las cinco oraciones diarias prescritas en el Islam. Aunque uno puede ir a la mezquita durante los tiempos de oración, la oración puede realizarse en cualquier lugar siempre y cuando haya una superficie limpia (proporcionada por la alfombra) y agua para la limpieza ritual. Una lujosa alfombra de oración como esta habría pertenecido a un patrón de corte muy rico.
El diseño de esta notable alfombra, el prototipo para diseños posteriores, puede basarse en la arquitectura de columnas esbeltas de la España musulmana. Cuando musulmanes y judíos fueron expulsados de España en 1492, muchos exiliados se asentaron en el Imperio Otomano, trayendo consigo su propia cultura visual, que, a su vez, influyó en el arte otomano. Este diseño de doble columna generó todo un género de alfombras de oración inspiradas en la arquitectura en Anatolia.
Uno de los aspectos más notables de las alfombras de corte otomano es su estructura inusual. A diferencia de todas las demás alfombras turcas, las alfombras de corte otomanas utilizan lana S-spun, que es típica solo de las alfombras tejidas en Egipto. Los estudiosos atribuyen esta característica inusual a la conquista otomana de Egipto en 1517, después de lo cual la corte otomana encargó alfombras a talleres egipcios y envió tejedores egipcios y lana egipcia a Turquía para su propio uso.
Las ilustraciones manuscritas contemporáneas arrojan luz sobre cómo se usaban las alfombras en la corte. Aunque debemos recordar que las pinturas no son fotografías, y que los artistas pueden haber inventado mucho en sus escenas, pinturas como esta pueden, sin embargo, decirnos sobre el estado de las alfombras en la corte. En esta pintura, ordenada por el sultán Murad III, se presenta un dignatario safávido al sultán otomano con el telón de fondo de una magnífica alfombra medallón Ushak roja y azul. El cuadro muestra cómo se utilizaron las alfombras como telones de fondo decorativos y simbólicos para los rituales de la corte otomana. La alfombra no sólo proporciona un suntuoso escenario para la ceremonia, también envía un mensaje a los safávidos (rivales políticos de los otomanos) sobre la riqueza de la corte otomana. Podemos imaginar cómo se utilizó esa alfombra para demostrar a los visitantes el poder, la cultura y los logros artísticos de los otomanos.
Alfombras Safavid
Los safávidos gobernaron el Gran Irán desde principios del siglo XVI hasta el XVIII y fueron ávidos mecenas de las artes. Las alfombras safávidas se destacan por su precisión detallada, materiales suntuosos y diseños ornamentados.
Las alfombras destinadas a entornos religiosos, como la alfombra Ardabil, exhiben decoraciones no figurativas como enredaderas de desplazamiento, motivos florales, caligrafía y shamsas (rayos de sol). Las alfombras hechas para escenarios seculares, como los palacios de la corte y los pabellones de placer, muestran una gama más amplia de motivos, abarcando los diseños que se encuentran en alfombras como el Ardabil, pero también a veces incluyendo animales, escenas de caza, figuras humanas e incluso ángeles.
La alfombra que queda es un ejemplo notable de una alfombra secular de corte safávida. Estaba tejido completamente de seda, y su campo brillante está lleno de animales, algunos reales, como leones y carneros, y otros completamente fantásticos. Los animales, algunos de los cuales se dedican a intensos combates, están ambientados en un exuberante telón de fondo de flores y árboles estilizados. La popularidad de las escenas de animales y caza estaba bien establecida en Irán; la caza se consideraba un pasatiempo principesco en Irán incluso antes del advenimiento del Islam, y continuó como un tema ampliamente utilizado en el arte safávido.
Las alfombras a gran escala fueron producidas por talleres de corte, a menudo con temas y motivos similares. El fragmento de la izquierda muestra el tipo de medallón central que se ve en la alfombra de Ardabil, pero su campo y bordes están llenos de aves, animales errantes y elementos naturalistas del paisaje. Las alfombras como este fragmento se llaman apropiadamente “alfombras paradisíacas”, reflejando sus exuberantes diseños y temas fantásticos.
Al igual que con las pinturas otomanas, las ilustraciones de manuscritos safávidas proporcionan información sobre el uso de alfombras en la corte. En esta ilustración del Shahnama (Libro de los Reyes) de Shah Tahmasp, se representa a un gobernante sentado sobre una alfombra pequeña pero lujosa en un pabellón de placer al aire libre. Las alfombras de corte se usarían para reuniones al aire libre como esta, así como dentro de los palacios de los shahs safavid.
Alfombras mogol
Los mogoles controlaron gran parte del subcontinente indio de 1526 a 1858, gobernando una población mayoritariamente hindú con tradiciones culturales ajenas a las suyas.
Es probable que la India no tuviera tradición indígena de tejido de alfombras antes de la llegada de los conquistadores musulmanes. Los mogoles, que trazaron su linaje hasta las dinastías mongolas en Irán y Asia Central, pronto establecieron talleres de tejido en sus canchas.
Los primeros mogoles empleaban artesanos persas, y por esta razón las primeras alfombras mogoles utilizan en gran parte diseños persas. Finalmente, un repertorio visual singularmente mogol surgió en las alfombras de la corte, así como en la pintura en miniatura y otras artes.
Esta alfombra pictórica representa una variedad de especies de aves en un entorno botánico exuberante y naturalista. La escena tiene paralelos directos en la ilustración manuscrita, como la iluminación de márgenes de la página del álbum que se muestra arriba. Las representaciones detalladas de plantas y animales aparecen ampliamente en el arte mogol, reflejando el interés de los emperadores mogoles por el mundo natural.
Otras alfombras mogoles favorecen un patrón de flores y celosías, así como otros diseños florales. Los diseños florales botánicos naturalistas se pueden encontrar en una amplia gama de medios de la corte mogol, alcanzando su punto máximo de popularidad durante el reinado del Shah Jahan, quien es mejor conocido como el patrón del mausoleo Taj Mahal que incorpora diseños florales similares en su decoración arquitectónica.
Recursos adicionales:
Conservando la alfombra del emperador (video de El Museo Metropolitano de Arte)
Carol Bier, ed. Tejida del alma, hilada desde el corazón: Artes textiles de Safavid y Qajar Irán, siglos XVI-XIX (Catálogo de la exposición. Washington, D.C.: Museo Textil, 1987).
Jon Thompson, Alfombras orientales de las carpas, cabañas y talleres de Asia (Nueva York: Dutton, 1993).
Daniel Walker, Flores bajo los pies: alfombras indias de la era mogol (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 1997)
Introducción a las alfombras de corte de los imperios otomano, safávido y mogol
por KENDRA WEISBIN
El tejido de alfombras en el mundo islámico
Las alfombras son obras de arte tejidas que se produjeron en todos los niveles de la sociedad en el mundo islámico. Las mujeres han estado tejiendo durante siglos en pueblos y campos nómadas de todo el Medio Oriente, Anatolia y Asia Central, cada mujer transmitiendo sus técnicas y diseños a sus hijas. Estas mujeres crearon alfombras tanto para la venta como para su propio uso personal, y esta tradición continúa hoy en día.
También se hicieron alfombras en las cortes reales del mundo islámico. Estas alfombras no eran solo revestimientos funcionales para pisos, eran obras de arte ornamentadas que indicaban el estatus y riqueza de sus dueños. Se utilizaron alfombras de corte en los pisos de las salas de recepción, salas de audiencias y en instituciones religiosas apoyadas por la corte. También fueron presentados como regalos impresionantes a otros gobernantes. Las pinturas manuscritas de los siglos XVI y XVII sugieren que las alfombras más pequeñas a menudo se colocaron en capas sobre alfombras más grandes y también muestran que muchas alfombras se usaron en pabellones de placer al aire libre y parques palaciegos.
Los gobernantes tenían acceso a materiales caros, como la seda y los hilos envueltos en metal, y emplearon a los diseñadores y tejedores más calificados de sus imperios para crear alfombras enormes y lujosas. Debido a su calidad, diseño y hábil ejecución, las alfombras de corte se encuentran entre los mejores ejemplos de arte del mundo islámico. Las alfombras de corte suelen ser muy diferentes de las alfombras hechas en talleres comerciales o pueblos. En lugar de utilizar únicamente motivos tradicionales centenarios, las alfombras de corte a menudo comparten diseños que se encuentran en una variedad de medios, como encuadernación y pintura manuscrita.
Aunque las alfombras se fabricaron en muchas cortes reales, los imperios otomanos (1281—1924), los safávidas (1501—1732) y los mogol (1526-1858) proporcionan algunos de los ejemplos más ricos de alfombras producidas por la realeza.
Alfombras otomanas
El Imperio Otomano se originó en Anatolia (la actual Turquía), y fue uno de los más grandes y más longevos del mundo islámico. Controlaba territorios que llegaban desde el norte de África hasta Europa del Este desde 1299 hasta 1923. Anatolia tiene una larga tradición de tejido de alfombras, pero desde el siglo XVI en adelante, las alfombras de corte otomano utilizaron un conjunto de diseños específicos creados por los artistas de los talleres de la corte otomana, diseños que también se utilizaron en la cerámica de la corte, pinturas, encuadernaciones y textiles.
Entre los más populares se encontraba el “estilo saz”, que se caracteriza por largas hojas sinuosas, y flores estilizadas (ver abajo). Los artistas de la corte también desarrollaron el “estilo floral”, donde vemos representaciones más naturalistas de flores como tulipanes, rosas, claveles y jacintos, entre otras. Los estilos floral y saz a veces se usaban solos y a veces se usaban juntos, junto con otros motivos como el patrón cintamani (generalmente una combinación de círculos perlados acompañados de líneas onduladas a veces llamadas “rayas de tigre”), en una gran variedad de objetos diseñados por la corte, incluyendo cerámica, sedas, alfombras y manuscritos.
Tanto el estilo saz como el floral aparecen en esta rara alfombra de oración de corte otomano. Las hojas de saz de borde dentado se ondulan con gracia en la frontera entre claveles, tulipanes y otras flores. El arco en el centro de la alfombra lo identifica como una alfombra de oración, y simboliza tanto un mihrab (de la arquitectura de la mezquita) como una puerta de entrada al paraíso. Tales alfombras fueron, y son, utilizadas por los musulmanes durante las cinco oraciones diarias prescritas en el Islam. Aunque uno puede ir a la mezquita durante los tiempos de oración, la oración puede realizarse en cualquier lugar siempre y cuando haya una superficie limpia (proporcionada por la alfombra) y agua para la limpieza ritual. Una lujosa alfombra de oración como esta habría pertenecido a un patrón de corte muy rico.
El diseño de esta notable alfombra, el prototipo para diseños posteriores, puede basarse en la arquitectura de columnas esbeltas de la España musulmana. Cuando musulmanes y judíos fueron expulsados de España en 1492, muchos exiliados se asentaron en el Imperio Otomano, trayendo consigo su propia cultura visual, que, a su vez, influyó en el arte otomano. Este diseño de doble columna generó todo un género de alfombras de oración inspiradas en la arquitectura en Anatolia.
Uno de los aspectos más notables de las alfombras de corte otomano es su estructura inusual. A diferencia de todas las demás alfombras turcas, las alfombras de corte otomanas utilizan lana S-spun, que es típica solo de las alfombras tejidas en Egipto. Los estudiosos atribuyen esta característica inusual a la conquista otomana de Egipto en 1517, después de lo cual la corte otomana encargó alfombras a talleres egipcios y envió tejedores egipcios y lana egipcia a Turquía para su propio uso.
Las ilustraciones manuscritas contemporáneas arrojan luz sobre cómo se usaban las alfombras en la corte. Aunque debemos recordar que las pinturas no son fotografías, y que los artistas pueden haber inventado mucho en sus escenas, pinturas como esta pueden, sin embargo, decirnos sobre el estado de las alfombras en la corte. En esta pintura, ordenada por el sultán Murad III, se presenta un dignatario safávido al sultán otomano con el telón de fondo de una magnífica alfombra medallón Ushak roja y azul. El cuadro muestra cómo se utilizaron las alfombras como telones de fondo decorativos y simbólicos para los rituales de la corte otomana. La alfombra no sólo proporciona un suntuoso escenario para la ceremonia, también envía un mensaje a los safávidos (rivales políticos de los otomanos) sobre la riqueza de la corte otomana. Podemos imaginar cómo se utilizó esa alfombra para demostrar a los visitantes el poder, la cultura y los logros artísticos de los otomanos.
Alfombras Safavid
Los safávidos gobernaron el Gran Irán desde principios del siglo XVI hasta el XVIII y fueron ávidos mecenas de las artes. Las alfombras safávidas se destacan por su precisión detallada, materiales suntuosos y diseños ornamentados.
Las alfombras destinadas a entornos religiosos, como la alfombra Ardabil, exhiben decoraciones no figurativas como enredaderas de desplazamiento, motivos florales, caligrafía y shamsas (rayos de sol). Las alfombras hechas para escenarios seculares, como los palacios de la corte y los pabellones de placer, muestran una gama más amplia de motivos, abarcando los diseños que se encuentran en alfombras como el Ardabil, pero también a veces incluyendo animales, escenas de caza, figuras humanas e incluso ángeles.
La alfombra que queda es un ejemplo notable de una alfombra secular de corte safávida. Estaba tejido completamente de seda, y su campo brillante está lleno de animales, algunos reales, como leones y carneros, y otros completamente fantásticos. Los animales, algunos de los cuales se dedican a intensos combates, están ambientados en un exuberante telón de fondo de flores y árboles estilizados. La popularidad de las escenas de animales y caza estaba bien establecida en Irán; la caza se consideraba un pasatiempo principesco en Irán incluso antes del advenimiento del Islam, y continuó como un tema ampliamente utilizado en el arte safávido.
Las alfombras a gran escala fueron producidas por talleres de corte, a menudo con temas y motivos similares. El fragmento de la izquierda muestra el tipo de medallón central que se ve en la alfombra de Ardabil, pero su campo y bordes están llenos de aves, animales errantes y elementos naturalistas del paisaje. Las alfombras como este fragmento se llaman apropiadamente “alfombras paradisíacas”, reflejando sus exuberantes diseños y temas fantásticos.
Al igual que con las pinturas otomanas, las ilustraciones de manuscritos safávidas proporcionan información sobre el uso de alfombras en la corte. En esta ilustración del Shahnama (Libro de los Reyes) de Shah Tahmasp, se representa a un gobernante sentado sobre una alfombra pequeña pero lujosa en un pabellón de placer al aire libre. Las alfombras de corte se usarían para reuniones al aire libre como esta, así como dentro de los palacios de los shahs safavid.
Alfombras mogol
Los mogoles controlaron gran parte del subcontinente indio de 1526 a 1858, gobernando una población mayoritariamente hindú con tradiciones culturales ajenas a las suyas.
Es probable que la India no tuviera tradición indígena de tejido de alfombras antes de la llegada de los conquistadores musulmanes. Los mogoles, que trazaron su linaje hasta las dinastías mongolas en Irán y Asia Central, pronto establecieron talleres de tejido en sus canchas.
Los primeros mogol empleaban artesanos persas, y por esta razón las primeras alfombras mogol utilizan en gran parte diseños persas. Finalmente, un repertorio visual singularmente mogol surgió en las alfombras de la corte, así como en la pintura en miniatura y otras artes.
Esta alfombra pictórica representa una variedad de especies de aves en un entorno botánico exuberante y naturalista. La escena tiene paralelos directos en la ilustración manuscrita, como la iluminación de márgenes de la página del álbum que se muestra arriba. Las representaciones detalladas de plantas y animales aparecen ampliamente en el arte mogol, reflejando el interés de los emperadores mogoles por el mundo natural.
Otras alfombras mogoles favorecen un patrón de flores y celosías, así como otros diseños florales. Los diseños florales botánicos naturalistas se pueden encontrar en una amplia gama de medios de la corte mogol, alcanzando su punto máximo de popularidad durante el reinado del Shah Jahan, quien es mejor conocido como el patrón del mausoleo Taj Mahal que incorpora diseños florales similares en su decoración arquitectónica.
Recursos adicionales:
Conservando la alfombra del emperador (video de El Museo Metropolitano de Arte)
Carol Bier, ed. Tejida del alma, hilada desde el corazón: Artes textiles de Safavid y Qajar Irán, siglos XVI-XIX (Catálogo de la exposición. Washington, D.C.: Museo Textil, 1987).
Jon Thompson, Alfombras orientales de las carpas, cabañas y talleres de Asia (Nueva York: Dutton, 1993).
Daniel Walker, Flores bajo los pies: alfombras indias de la era mogol (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 1997)
La alfombra Ardabil
por Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis
Viejo, hermoso e importante
La alfombra Ardabil es excepcional; es una de las alfombras islámicas más antiguas del mundo, así como una de las más grandes, bellas e históricamente importantes. No sólo es impresionante por derecho propio, sino que está ligada a la historia de una de las grandes dinastías políticas de Irán.
Acerca de las alfombras
Las alfombras se encuentran entre las artes islámicas más fundamentales. Portátiles, típicamente hechas de seda y lanas, las alfombras se comercializaban y vendían a través de las tierras islámicas y más allá de sus fronteras a Europa y China. Los de Irán fueron muy apreciados. Las alfombras decoraban los pisos de mezquitas, santuarios y hogares, pero también se podían colgar en las paredes de las casas para preservar el calor en el invierno.
Ardabil y un santo del siglo XIV
La alfombra toma su nombre del pueblo de Ardabil en el noroeste de Irán. Ardabil fue el hogar del santuario del santo sufí, Safi al-Din Ardabili, quien murió en 1334 (el sufismo es misticismo islámico). Fue un líder sufí que entrenó a sus seguidores en prácticas místicas islámicas. Después de su muerte, sus seguidores crecieron y sus descendientes se volvieron cada vez más poderosos. En 1501 uno de sus descendientes, Shah Isma'il, tomó el poder, unió a Irán y estableció el Islam chiíta como religión oficial. A la dinastía que fundó se le conoce como los safávidos. Su dominio, que duró hasta 1722, fue uno de los períodos más importantes para el arte islámico, especialmente para los textiles y para los manuscritos.
Hecho para un santuario
Esta alfombra era una de un par a juego que se hizo para el santuario de Safi al-Din Ardabili cuando se amplió a fines de la década de 1530. Hoy la alfombra Ardabil domina la principal Galería de Arte Islámico en el Victoria and Albert Museum de Londres, mientras que su gemela se encuentra en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. Las alfombras estaban ubicadas una al lado de la otra en el santuario.
El pelo de la alfombra está hecho de lana, en lugar de seda porque retiene mejor el tinte. El conteo de nudos de una alfombra todavía impacta directamente en el valor de las alfombras hoy en día; cuantos más nudos por centímetro cuadrado, más detallados y elaborados pueden ser los patrones. Los tintes utilizados para colorear la alfombra son naturales e incluyen corteza de granada e índigo. Hasta diez tejedores podrían haber trabajado en la alfombra en cualquier momento dado. La alfombra Ardabil tiene 340 nudos por pulgada cuadrada (5300 nudos por diez centímetros cuadrados). Hoy en día, una alfombra comercial tiene un promedio de 80-160 nudos por pulgada cuadrada, lo que significa que la alfombra Ardabil era muy detallada. Su alto número de nudos permitió la inclusión de un intrincado diseño y patrón. No se sabe si la alfombra fue producida en un taller real, pero hay evidencia para taller de corte en los siglos XV y XVI.
Diseño y patrón
Los ricos patrones geométricos, pergaminos vegetativos, florituras florales, tan típicas del arte islámico, alcanzan un punto álgido en esta notable alfombra, animando al espectador a caminar alrededor y alrededor, tratando de absorber cada detalle del diseño.
Que el diseño de la alfombra no era arbitrario ni fragmentario, sino que estaba bien organizado y reflexivo se puede ver en todo momento. Teniendo en cuenta el inmenso tamaño de la alfombra, 10.51m x 5.34m (34′ 6″ x 17′ 6″), esto es impresionante. Un medallón central dorado domina la alfombra; está rodeada por un anillo de óvalos multicolores y detallados. Las lámparas parecen colgar en cualquiera de los extremos.
El borde de la alfombra se compone de un marco con una serie de cartones (espacios de forma rectangular para caligrafía), llenos de decoración. El diseño del medallón central también se hace eco de las cuatro piezas angulares.
Los historiadores del arte han debatido el significado de las dos lámparas que parecen colgarse del medallón. Son de diferentes tamaños y algunos estudiosos han propuesto que esto se hizo para crear un efecto de perspectiva, lo que significa que ambas lámparas parecen ser del mismo tamaño cuando una se sienta junto a la lámpara más pequeña. Sin embargo, no hay evidencia del uso de este tipo de perspectiva en Irán en la década de 1530, ni esto explica por qué se incluyeron las lámparas. Quizás fueron incluidos para imitar las lámparas que se encuentran en mezquitas y santuarios, ayudando al espectador a mirar profundamente en la alfombra debajo de ellos y luego por encima de ellos, hasta el techo donde habrían colgado lámparas similares, creando unidad visual dentro del santuario.
Una inscripción
La alfombra Ardabil incluye una inscripción de cuatro líneas colocada en un extremo. Este breve poema es vital para entender quién encargó la alfombra y la fecha de la alfombra.
Las tres primeras líneas de poesía dicen:
A excepción de tu umbral, no hay refugio para mí en todo el mundo.
Excepto por esta puerta no hay lugar de descanso para mi cabeza.
El trabajo del esclavo del portal, Maqsud Kashani.
Maqsud fue probablemente el funcionario de la corte encargado de producir las alfombras. Al referirse a sí mismo como esclavo, puede estar presentándose como un humilde servidor. La palabra persa para puerta puede utilizarse para denotar un santuario o corte real, por lo que esta inscripción puede implicar que la corte real patrocinó el santuario. Las alfombras probablemente habrían tardado cuatro años en fabricarlas.
También es importante la cuarta línea de la inscripción. Proporciona la fecha de la alfombra, AH 946. El calendario musulmán inicia en el año 620 d.C. Cuando Muhammad huyó de La Meca a Medina; este año se conoce como el año de la Hijra o vuelo (en latín anno hegirae). AH 946 equivale a 1539/40 d.C. (el calendario lunar musulmán no coincide exactamente con el Calendario Gregoriano, utilizado en el oeste).
El diseño de la alfombra Ardabil y su hábil ejecución es un testimonio de la gran habilidad de los artesanos que trabajaban en el noroeste de Irán en la década de 1530.
Cómo llegó la alfombra al V&A
Muchos grandes tesoros de todo el mundo se han abierto paso legalmente en las colecciones de los museos occidentales. Muchos objetos fueron comprados legalmente por coleccionistas y museos en los siglos XIX y XX; sin embargo, muchas obras de arte siguen siendo exportadas y vendidas ilegalmente. Los visitantes británicos al santuario en 1843, señalaron que al menos una alfombra todavía estaba in situ. Aproximadamente treinta años después, un terremoto dañó el santuario, y las alfombras se vendieron.
Ziegler & Co., una firma de Manchester involucrada en el comercio de alfombras compró las alfombras dañadas en Irán y las “restauró” en la moda típica de finales del siglo XIX. Se utilizaron selecciones de una alfombra para reparar la otra, lo que resultó en una alfombra “completa” y una carente de borde. Vincent Robinson and Co, un distribuidor con sede en Londres, puso la alfombra más grande a la venta en 1892 y persuadió al V&A para que la comprara por £2000 en marzo de 1893.
La segunda alfombra fue vendida en secreto a un coleccionista estadounidense, J.P. Getty, quien la donó al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles en 1953. A diferencia de la alfombra en el V&A, la alfombra en LACMA es incompleta. A lo largo del siglo XX, otras piezas de las alfombras han aparecido en el mercado del arte para la venta.
Recursos adicionales:
Sobre la conservación de la alfombra
Ellis, Charles Grant. Alfombras Orientales en el Museo de Arte de Filadelfia. Filadelfia: (Philadelphia Museum of Art, 1988).
Erdmann, Kurt. Alfombras orientales: un relato de su historia, traducido por Charles Grant Ellis (Fishguard, Gales: Crosby, 1976).
Jon Thompson, Carpet Magic (Londres: Barbican Art Gallery, 1983).
Jon Thompson, Hitos en la historia de las alfombras (Milán: Moshe Tabibnia, 2006).
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
La Corte de Gayumars
por la Dra. NANCY DEMERDASH, DR. FILIZ ÇAKIR PHILLIP, CURADORA, AGA KHAN MUSEUM y DR. MICHAEL CHAGNON, CURADOR
Video\(\PageIndex{5}\): Sultan Muhammad (atribuido), La corte de Kayumars (Safavid: Tabiz, Irán), c. 1524—1525, del Shah Tahmasp Shahnameh, c. 1524—35, acuarela opaca, tinta, y oro sobre papel, 45 x 30 cm (Museo Aga Khan, Toronto) orador: Dr. Michael Chagnon, Curador, Aga Khan Museo y Dr. Steven Zucker
Video\(\PageIndex{6}\): Sultan Muhammad (atribuido), La corte de Kayumars (Safavid: Tabiz, Irán), c. 1524—1525, del Shah Tahmasp Shahnameh, c. 1524—35, acuarela opaca, tinta, y oro sobre papel, 45 x 30 cm (Museo Aga Khan, Toronto) Ponentes: Dr. Filiz Çakir Phillip, Curador, Aga Khan Museum y el Dr. Steven Zucker
El Shahnama
Esta suntuosa página, La Corte de Gayumars (también deletreada Kayumars— ver parte superior de la página, detalles abajo e imagen grande aquí), proviene de un manuscrito iluminado del Shahnama (Libro de los Reyes) —un poema épico que describe la historia del reinado en Persia (lo que hoy es Irán). Por su mezcla de estilos de pintura tanto de Tabriz como de Herat (ver mapa a continuación), sus pigmentos luminosos, detalles finos e imágenes complejas, esta copia del Shahnama destaca en la historia de la producción artística en Asia Central.
El Shahnama fue escrito por Abu al-Qāsim Ferdowsi alrededor del año 1000 y es un ejemplo magistral de la poesía persa. La épica narra a reyes y héroes que son anteriores a la introducción del Islam a Persia así como las experiencias humanas de amor, sufrimiento y muerte. La epopeya ha sido copiada incontables veces, muchas veces con ilustraciones elaboradas (ver otro ejemplo aquí).
Patrocinio safávido
Este manuscrito particular del Shahnama se inició durante los primeros años del siglo XVI para el primer gobernante dinástico safávido, Shah Ismail I, pero se completó bajo la dirección de su hijo, Shah Tahmasp I en la ciudad persa norteña de Tabriz (ver mapa abajo). Los gobernantes dinásticos safávides afirmaron descender de los shaikhs sufíes, líderes místicos de Ardabīl, en el noroeste de Irán. El nombre “Safavid” proviene de un sufí ancestral particular, llamado Sheij Safi al-Din (traducido literalmente como “pureza de la religión”). En un lapso de doscientos años a partir de 1501, los safávidos controlaron grandes partes de lo que hoy es Irán y Azerbaiyán (ver mapa abajo). Los safávidos encargaron activamente la construcción de complejos arquitectónicos públicos como mezquitas (imagen abajo), y fueron mecenas de las artes del libro. De hecho, la iluminación manuscrita fue central en el patrocinio real safávido de las artes.
Representa figuras
A menudo se asume que las imágenes que incluyen figuras humanas y animales, como se ve en el detalle a continuación, están prohibidas en el Islam. Estudios recientes, sin embargo, destacan que a lo largo de la historia del Islam, ha habido periodos en los que las tendencias iconoclásticas se desvanecieron y disminuyeron. 1 Es decir, en momentos y lugares específicos, se toleró en diversos grados la representación de figuras humanas o animales.
Existe una larga tradición figurativa en Persia —incluso después de la introducción del Islam— que quizás sea más evidente en la ilustración de libros. También es importante señalar que, a diferencia del vecino Imperio Otomano al oeste que eran sunitas y de alguna manera más ortodoxos, los safávides suscribieron a la secta chií del Islam.
Dos centros de cultura
Si bien es ampliamente reconocido que las convenciones de lo que a veces se denomina “clásica” 2 pintura persana se habían establecido en el siglo XIV, es en el reinado de Shah Tahmasp I donde vemos los avances más dramáticos en iluminación y las artes del libro de manera más general . 3 Su patrocinio de esta forma de arte específica se debe en parte a sus propios estudios de pintura en Herat (en la región occidental del actual Afganistán) y Tabriz (en la región noroeste del actual Irán), bajo Bihzad y Sultán Muhammad, respectivamente. 4 Ambas ciudades fueron centros importantes para la producción de iluminaciones manuscritas. Mientras que todo el manuscrito del Shahnameh de Shah Tahmasp I consta de aproximadamente 759 folios ilustrados y 258 miniaturas todas producidas en el lapso de varios años, 5 esta miniatura en particular se atribuye al taller del sultán Muhammad, según Dust Muhammad, un artista e historiador de esta época. 6 En 1568, este suntuoso Shahnameh fue regalado por el Sha Tahmasp I al sultán otomano, Selim II. 7
Rey del mundo
Hay varios temas interpretativos a tener en cuenta a la hora de analizar pinturas persas. Al igual que con muchos de los talleres de Asia occidental moderna primitiva, producir una página como la Corte de Gayumars a menudo implicaba las contribuciones de muchos artistas. También es importante recordar que una pintura en miniatura de un manuscrito iluminado no debe pensarse aisladamente. Las páginas individuales que hoy encontramos en museos, bibliotecas y colecciones privadas deben entenderse como una sola hoja de un libro más grande, con su propia historia, condiciones de producción y dispersión. Para hacer las cosas aún más complejas, la relación del texto con la imagen rara vez es sencilla en los manuscritos persanos. El texto y la imagen, dentro de estas iluminaciones, no siempre se reflejan entre sí. 8 Sin embargo, el nasta'liq caligráfico enmarcado (colgado) —el texto persa en la parte superior e inferior del marco (imagen de arriba) puede traducirse aproximadamente de la siguiente manera:
Cuando el sol llegó a la constelación del cordero, 9 cuando el mundo se volvió glorioso,
Cuando el sol brilló de la constelación del cordero para rejuvenecer completamente a los seres vivos,
Fue entonces cuando Gayumars se convirtió en el Rey del Mundo.
Primero construyó su residencia en las montañas.
Su prosperidad y su palacio se levantaron de las montañas, y él y su gente vestían piel de leopardo.
El cultivo comenzó a partir de él, y las prendas y la comida eran amplias y frescas. 10
Denso con detalle
En este folio (página), podemos ver algunos paralelismos entre el contenido del texto caligráfico y la propia pintura. Sentado en posición de piernas cruzadas, como si levitara dentro de este paisaje ricamente vegetal y montañoso, el rey Gayumars se eleva por encima de sus cortesanos, que se encuentran reunidos alrededor en la base del cuadro. Según la leyenda, el rey Gayumars fue el primer rey de Persia, y gobernó en un momento en que la gente se vestía exclusivamente de piel de leopardo, como indican tanto el texto como las prendas moteadas de los sujetos representados.
Encaramados en acantilados junto al Rey están su hijo, Siyamak (izquierda, de pie), y nieto Hushang (derecha, sentado). 11 Se puede ver a los espectadores asomarse subrepticiamente desde las ramas escurridizas y florecientes hacia el Rey Gayumars desde la parte superior izquierda y derecha. La composición espacial de la miniatura se organiza en un eje vertical con la montaña detrás del rey en la distancia, y el jardín de abajo en primer plano. Sin embargo, hay múltiples puntos de perspectiva, y tal vez incluso múltiples momentos en el tiempo, renderizando una escena densa con detalles destinados a absorber y encantar al espectador.
Uno podría ver similitudes estilísticas entre las nubes arremolinadas de color gris azulado que flotan sobre la cabeza con representaciones pictóricas en el arte chino (imagen de arriba); esto no es una coincidencia. Los artistas persas bajo los safávidos incorporaban regularmente motivos visuales y técnicas derivadas de fuentes chinas. 12 Mientras que los intensos pigmentos del terreno rocoso parecen desvanecerse en el exuberante y verde jardín cargado de animales debajo, un cielo dorado tolera la escena desde arriba. Esta pieza, en toda su densidad de color, detalle y pura exuberancia, es un testimonio de la veneración cultural de larga data por el cuento épico de Ferdowsi y la artesanía incomparable de los talleres del sultán Muhammad y Shah Tahmasp.
Notas
1. Ver Christiane Gruber, “Entre Logos (Kalima) y Luz (Nūr): representaciones del profeta Mahoma en la pintura islámica”, Muqarnas 16 (2009), pp. 229-260; Finbarr B. Flood, “Entre culto y cultura: bamiyan, iconoclasia islámica, y el museo”, The Art Bulletin 84, 4 (diciembre 2002), pp. 641-659; Christiane Gruber, “El Corán no prohíbe las imágenes del profeta”, Newsweek (9 de enero de 2015).
2. Para un análisis útil de la adscripción historiográfica del término 'clásico' a la pintura persa y la jerarquía cultural que fue establecida en gran parte por estudios-coleccionistas en el siglo XIX y principios del XX, véase Christiane Gruber, “Cuestionando lo 'clásico' en la pintura persa: modelos y Problemas de definición”, en el Journal of Art Historiography 6 (junio de 2012), pp. 1-25.
3. David J. Roxburgh, “Micrographia: Toward a Visual Logic of Persianate Painting”, RES: Antropología y Estética, núm. 43 (Primavera de 2003), pp. 12-30.
4. Sheila Canby afirma la estimación de Stuart Cary Welch de que el sultán Muhammad y su taller tardaron tres años en completar la ilustración de la Corte de Gayumars. Sheila Canby, La edad de oro del arte persa, 1501-1722 (Nueva York: Abrams, 2000), p. 51.
5. David J. Roxburgh, “Al borde de la tragedia: La corte de Gayumars de Shahnama ('Libro de los Reyes) de Shah Tahmasp, Sultan Muhammad”, en Christopher Dell, ed., What Makes a Masterpiece: Artists, Writers and Curators on the World's Greatest Works of Art (Londres; Nueva York: Thames & Hudson, 2010), pp. 182-185; 182. El texto fue poseído posteriormente por el barón Edmund de Rothschild y posteriormente vendido a Arthur A. Houghton Jr, quien a su vez vendió páginas del libro individualmente.
6. Roxburgh, “Micrografía: Hacia una lógica visual de la pintura persa”, p. 19. “En la pintura persana, sin embargo, la imagen sigue tras palabra en una secuencia lineal; el texto introduce y sigue después de la imagen, pero en realidad no se lee cuando se está viendo la imagen... En el libro persa el acto de ver se inicia por un proceso de recordar la narrativa recién contada. Además, ese texto no prepara al espectador para lo que se verá en la pintura”.
7. Esta expresión denota el comienzo de la primavera.
8. Agradezco a la doctora Alireza Fatemi por brindar generosamente esta traducción.
9. Roxburgh, “Al borde de la tragedia”, p. 182.
Recursos adicionales:
La Corte de Gayumars en el Museo Aga Khan
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Biografía del poeta Abu al-Qāsim Ferdowsi, Encyclopaedia Iranica
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Ilustración de la Akbarnama
En estas pequeñas pinturas de colores brillantes del Akbarnama (Libro de Akbar), un elefante desenfrenado se estrella sobre un puente de barcos en el río Jumna, frente al fuerte de Agra. Está tan fuera de control que sus colmillos, tronco y pata delantera estallaron por el borde del marco (ver imagen abajo). Varios hombres cercanos se apresuran a salir del camino, aferrándose a los bordes de sus embarcaciones o saltando al agua por seguridad. La página derecha que lo acompaña muestra una masa arremolinada de miradores, cada uno expresando angustia y asombro ante el evento que se desarrolla ante sus ojos.
La escena es una caza real de elefantes donde el emperador mogol, Akbar, ha montado a Hawai, un elefante conocido por su carácter salvaje e incontrolable, para luchar contra el igualmente feroz elefante Ran Bagha, quien los lleva en una persecución salvaje a través del río. El espectador más destacado es el primer ministro Ataga Khan, quien sostiene sus manos en oración por una resolución pacífica a esta caótica escena. En medio de la agitación, vemos al emperador Akbar, erguido y sin inmutarse, cabalgando descalzo sobre el elefante real, la encarnación misma de la fuerza majestuosa, el coraje y la fe en la protección divina (abajo). Estas ilustraciones encapsulan, tanto simbólica como literalmente, los logros significativos de este notable hombre como se cuenta en el Akbarnama, el libro que encargó como crónica oficial de su reinado.
Akbar el Grande
Abū al-Fatḥ Jalāl al-Dīn Muḥammad Akbar fue el tercer emperador de una nueva dinastía, los mogoles, un imperio musulmán establecido en la India a principios del siglo XVI por Babur, descendiente de Genghis Khan. (El propio nombre, Mughal, da fe de este legado, ya que es la palabra persa y árabe para “mongol”). A la muerte de Babur en 1530, el nuevo imperio quedó en manos de su hijo de 22 años, Humayun, quien rápidamente perdió el control de la mayor parte de su dominio mientras los sultanes luchaban por recuperar sus tierras. En 1543 Humayun se vio obligado a huir de la India y dejar a su hijo pequeño Akbar al cuidado de su familia en Kandahar.
Estos acontecimientos podrían haber llevado al fin tanto del incipiente imperio como de sus vidas, sin embargo, las circunstancias dieron un giro que tuvo un profundo impacto en el destino de los mogoles, y en particular el de Akbar. El safávido Shah Tahmasp I dio la bienvenida a Humayun a su corte en Persia (actual Irán), no como fugitivo, sino como un igual, otorgándole protección y apoyo militar. Inmerso durante dos años en el refinamiento y esplendor de las artes y la cultura allí, Humayun estuvo expuesto a una opulencia y sofisticación diferente a todo lo que jamás había visto en los campos militares de su padre. Como resultado de su estancia en Irán, el idioma original de los mogoles fue abandonado en favor del persa, se adoptaron y refinaron formas arquitectónicas monumentales, y se fundó un taller imperial de pintores al estilo miniatura persa. Reunido con su hijo en 1545, Humayun finalmente recuperó el control de la India antes de morir repentinamente en 1556. Cuando Akbar heredó los territorios mogoles a los 13 años, estaba rodeado de rivales por todos lados: no había un gobierno estable, ningún arte que el imperio pudiera llamar propio, y no había mucha esperanza de futuro. Sin embargo, en menos de 50 años, Akbar creó todas estas cosas y logró reunir a los diversos pueblos y culturas de la India para formar un todo cooperativo sin precedentes. Akbar fue instrumental en la formación de un poderoso imperio que duró más de 200 años.
A través de muchas culturas y períodos de tiempo, el control de un gobernante sobre el mundo natural es un símbolo definitorio del poder noble, y la India mogol no fue la excepción. La autoridad real de Akbar, la destreza militar y el coraje personal se celebran visiblemente en esta pintura a través de su completo control de un elefante, un animal con una larga historia en la cultura india como encarnación de la majestad, el poder y la dignidad. Sin embargo, esta ilustración nos muestra los grandes triunfos de Akbar en algo más que el tema: las innovaciones en el estilo artístico de la obra también reflejan la aguda inteligencia, la curiosidad voraz y el patrocinio artístico entusiasta por el que Akbar es recordado.
Pintura mogol bajo Akbar el Grande
Akbar fue campeón de nuevos estilos en literatura, arquitectura, música y pintura. A pesar de ser analfabeto, en el momento de su muerte en 1605 la biblioteca imperial contenía 24,000 volúmenes, y el número de pintores en el taller imperial se había expandido enormemente. Al igual que sus políticas políticas, que fomentaban la tolerancia, la corte de Akbar incluía artistas de todas las regiones de la India, creando un crisol de técnicas y estilos. Como resultado, la pintura mogol bajo Akbar el Grande es conocida por su mezcla única de tradiciones indígenas indias, persas y occidentales.
Esta página de un manuscrito Kalpasutra del siglo XIV ilustra maravillosamente las cualidades básicas de la tradición india, con su uso de colores primarios llamativos y su formato horizontal. El énfasis visual está en el texto, que ocupa aproximadamente dos tercios de la página. Si bien la ilustración (que muestra al rey Siddhartha hablando con un astrólogo que predecirá el nacimiento de su hijo) ocupa la porción más pequeña de la página, el tamaño de la figura es muy grande en relación con el plano de imagen, con la forma del rey llenando el espacio del marco.
En contraste, la tradición persa (arriba) prefirió un formato vertical, con mayor énfasis en el paisaje y los elementos decorativos. En “The Concourse of the Birds”, ilustración de un poema místico realizado alrededor del 1600, la paleta de colores es mucho más tenue, con preferencia por los colores pastel como rosas, azules suaves y verdes suaves. Las figuras de la pintura son relativamente pequeñas, completamente incrustadas dentro de una escena que se renderiza con minucioso detalle. El tema de este tipo de manuscritos —típicamente la poesía o los placeres de la vida cortesana— tenía por objeto ilustrar la elegancia y el refinamiento del gobernante. ¿Cómo podría ser posible combinar dos tradiciones artísticas tan dispares?
Para complicar aún más las cosas, los misioneros occidentales hicieron contacto con Akbar a finales del siglo XVI, trayendo consigo obras de arte europeas y textos religiosos ilustrados con grabados. Akbar y su amplio taller de pintores estaban intrigados por la ilusión de profundidad lograda a través de la perspectiva lineal, así como por novedosos atributos visuales como los halos en figuras religiosas. Algunos estudiosos han caracterizado estas tradiciones artísticas occidentales como el objetivo final al que aspiraban Akbar y sus pintores; sin embargo, muchos artistas islámicos integraron este nuevo vocabulario visual en sus propias ricas tradiciones. En “Amantes en un paisaje” (arriba), una miniatura hecha por Mir Kalan Khan en el siglo XVIII, las dos figuras de la izquierda son de estilo claramente persa, con vistas de tres cuartos de sus rostros, cuerpos esbeltos y oscilantes, y ropa densamente estampada. Por el contrario, la mujer de la derecha se ve de perfil, con toques de profundidad y volumen al estilo occidental como los suaves pliegues de las cortinas. A través del equilibrio de estilos aparentemente contradictorios, la artista ha creado una escena con dos niveles de realidad: es como si la músico femenina de la derecha, recitando una historia de amor tradicional persa, estuviera cantando a la pareja ficticia hacia la existencia física.
La caza del elefante: una mezcla de estilos
Los artistas en el taller de Akbar fueron igualmente competentes para mezclar elementos de las tradiciones indias, persas y occidentales, mientras desarrollaban un estilo propio distinto. En la ilustración de la caza de elefantes de los Akbarnama, han conservado el formato vertical favorecido en la pintura persa, así como su tradicionalmente intrincado patrón de la naturaleza, visto en la pulsación rítmica de las olas. En el panel derecho, los curiosos expresan miedo y asombro a través del gesto persa estandarizado de presionar ligeramente un dedo contra los labios. Sin embargo, muchas otras figuras se ven con los brazos lanzados sobre la cabeza en peligro, o con sus cuerpos posicionados fuera de balance, lo que demuestra la independencia de los artistas al elegir si utilizar o no gestos estándar.
Los tonos vibrantes, por otro lado, especialmente los rojos y amarillos profundos, llaman a la mente la tradición india y su preferencia por los colores primarios saturados. La escala de las figuras en relación con el plano de la imagen también es mucho mayor que en el estilo persa, demostrando una preferencia por el énfasis de la tradición india en la forma humana. También están presentes elementos de las tradiciones artísticas occidentales, sobre todo la indicación de profundidad y distancia lograda al hacer que los barcos y edificios sean cada vez más pequeños como uno mira hacia la parte superior de la página.
Claramente, estos artistas disfrutaron de un notable grado de libertad para experimentar y desarrollar nuevas amalgamas artísticas bajo el patrocinio de Akbar. El historiador de la corte de Akbar, Abu'l Fazl, señaló el intenso interés personal que tomó Akbar en su taller, donde encargó personalmente temas específicos y realizaba visitas periódicas de nuevos trabajos cada semana. En las ilustraciones de la caza del elefante, podemos ver su preferencia por representaciones de hazañas personales heroicas. Desde la aguda colocación diagonal de los elefantes sobre su precario puente de barcos, hasta la representación de la emocionante historia en su clímax, esta escena está llena de vigor, acción y emoción.
Otros ejemplos de este tipo de temas abundan en el arte mogol, como una escena de caza del Akbarnama que muestra el momento decisivo en que el guepardo desgarra a su presa (arriba a la izquierda), o la escena de una fuga de prisión del manuscrito Hamza Nama, con chorros de sangre de los cuellos de los decapitados recientemente (arriba a la derecha). Sin embargo, la ilustración de la caza de elefantes es también más que una ilustración dinámica de un emperador carismático. En él podemos ver el nuevo e innovador estilo distinto de Akbar y su corte, donde la personalidad del gobernante y una mezcla cosmopolita de estilos dieron como resultado un arte que era inconfundiblemente mogol.
Bichitr, Jahangir Prefiriendo un Shaikh sufí a Reyes
por ROSNA KAPADIA
Seizer del mundo
Cuando Akbar, el tercer emperador de la dinastía mogol, no tenía heredero vivo a los 28 años, consultó con un sufí (un místico islámico), Shaikh Salim, quien le aseguró que vendría un hijo. Poco después, cuando nació un niño varón, se llamaba Salim. Al ascender al trono en 1605, el príncipe Salim decidió darse el título honorífico de Nur ud-Din (“Luz de la fe”) y el nombre de Jahangir (“Seizer of the World”).
En esta pintura en miniatura, Jahangir Prefiriendo un Shaikh sufí a los reyes, llamas de oro irradian desde la cabeza del Emperador sobre un fondo de un disco dorado más grande y oscuro. Una delgada luna creciente abraza la mayor parte del borde del disco, creando una fusión armoniosa entre el sol y la luna (así, día y noche), y simbolizando la emperatriz del gobernante y la verdad divina.
Jahangir se muestra sentado en una plataforma elevada, tachonada de piedra cuya forma circular imita el disco de arriba. El Emperador es la mayor de las cinco figuras humanas pintadas, y el disco con su halo —una manifestación visual de su título de honor— es el objeto más grande de esta pintura.
Jahangir favorece a un hombre santo sobre reyes
Jahangir se enfrenta a cuatro hombres barbudos de diferente etnia, que se paran en un formato de línea de recepción sobre una alfombra azul adornada con diseños de flores arabescos y motivos de bestias fantasiosas. Casi a la par con el nivel del Emperador se encuentra el Shaikh sufí, quien acepta el libro dotado, un indicio de una sonrisa iluminando su rostro. Al involucrarse directamente solo con el Shaikh, Jahangir está haciendo una declaración sobre sus inclinaciones espirituales. Las inscripciones en los cartones en los márgenes superior e inferior del folio reiteran el hecho de que el Emperador favorece la visitación con un hombre santo sobre una audiencia con reyes.
Por debajo del Shaikh, y así, segundo en el orden jerárquico de importancia, se encuentra un sultán otomano. El líder no identificado, vestido con ropa verde bordada en oro y un turbante atado en un estilo que lo distingue como extranjero, mira en dirección al trono, sus manos unidas en súplica respetuosa.
La tercera figura de pie que espera una recepción con el Emperador ha sido identificada como el rey Jaime I de Inglaterra. Por su vestimenta europea —sombrero emplumado que se usa en una inclinación; capa rosa; camisa entallada con cuello de encaje; y joyas elaboradas— parece distintivo. Su postura frontal única y su mirada directa también lo hacen parecer indecoroso y quizás incluso inquieto.
El último en la fila es Bichitr, el artista responsable de esta miniatura, mostrado vistiendo un discreto jama amarillo atado a su izquierda, lo que indica que es un hindú al servicio en la corte mogol, un recordatorio de que los artistas que crearon el arte islámico no siempre fueron musulmanes.
Este folio en miniatura fue una vez parte de una muraqqa', o álbum, que normalmente habría tenido folios alternados que contenían texto caligráfico y pintura. En total, seis de esos discos se atribuyen al gobierno de Jahangir y su heredero, Shah Jahan. Pero los folios, que varían mucho en la materia, ahora se han dispersado ampliamente en colecciones en tres continentes.
Durante la regla mogol, los artistas fueron señalados por sus talentos especiales, algunos por su trabajo detallado en pinturas botánicas; otros por el tratamiento naturalista de la fauna; mientras que algunos artistas fueron elogiados por sus habilidades caligráficas. En estudios recientes, la reputación de Bichitr es fuerte en el retrato formal, y dentro de esta categoría, su interpretación superior de manos.
Jahangir y el Shaikh
Claro para el observador es el marcado contraste entre los brazaletes de Jahangir con gemas y anillos de dedo y las manos desnudas del Shaikh, la distinción entre ricos y pobres, y la búsqueda de esfuerzos materiales y espirituales. Menos clara es la deferencia implícita al Emperador por la decisión del anciano Shaikh de aceptar el don imperial no directamente en sus manos, sino en su chal (evitando así el contacto físico con un personaje real, un tabú cultural). Un principio similar está en juego en la acción del sultán que aprieta sus palmas juntas en un gesto respetuoso. Al aceptar adoptar la manera de saludar al país extranjero en el que es invitado, el líder otomano exhibe tanto respeto como humildad.
King James
La representación del rey James es un poco más compleja: Bichitr basó su imagen del monarca inglés en un retrato de John de Critz, que se cree que fue entregado a Jahangir por Sir Thomas Roe, el primer embajador inglés en la corte mogol (esta fue una forma de cimentar relaciones diplomáticas y los artículos dotados fueron ambos sentidos, este y oeste). En la miniatura de Bichitr, solo se puede ver una de las manos del rey James, y vale la pena señalar que se ha colocado cerca —pero no tocándose— de la empuñadura de su arma. Normalmente, en este momento, los retratos de reyes europeos representaban una mano del monarca descansando sobre su cadera, y la otra sobre su espada. Así, podemos especular que Bichitr alteró deliberadamente el posicionamiento de la mano del rey para evitar una interpretación de una amenaza a su Emperador.
Un autorretrato
Por último, el artista se pinta sosteniendo una pintura en miniatura con bordes rojos como si se tratara de un preciado tesoro. En esta pequeña pintura dentro de una pintura, Bichitr replica su jama amarilla (túnica de hombre) —quizás para aclarar su identidad— y se coloca junto a dos caballos y un elefante, que pueden haber sido regalos imperiales. Se muestra inclinándose en dirección a su Emperador en humilde gratitud. Para subrayar su humildad, Bichitr pone su firma en el taburete sobre el que tendrían que pisar los pies del Emperador para ocupar su asiento.
Putti y otras figuras (más misteriosas)
Debajo del asiento de Jahangir, ángeles agachados escriben (en persa), “Oh, Sha, que el lapso de tu vida sea mil años”, en la base de un poderoso reloj de arena que conforma el pedestal del trono de Jahangir. Esta lectura es una clara alusión al paso del tiempo, pero las figuras de putti (tomadas de la iconografía europea) suspendidas en el aire hacia la parte superior de la pintura proporcionan pocas pistas sobre su propósito o significado.
Frente al Emperador, el putto de la izquierda sostiene un arco con una cuerda rota y una flecha doblada, mientras que el de la derecha le cubre el rostro con las manos. ¿Protege sus ojos del resplandor del Emperador, como creen algunos estudiosos? O como otros sugieren, ¿está llorando porque el tiempo se está acabando para el Emperador (como se representa en la arena resbaladiza en el reloj de arena)?
También críptica es la figura arrodillada de muchas cabezas que forma la base del reposapiés de Jahangir. Quedan dudas sobre quiénes son estas figuras auxiliares y qué representan ellas o sus acciones.
Los retratos alegóricos fueron un género de pintura popular entre los pintores de la corte de Jahangir desde 1615. Para halagar a su emperador, los artistas de Jahangir lo retrataron en victorias imaginadas sobre rivales y enemigos o pintaron eventos reflejando el deseo imperial. Independientemente de si Jahangir realmente conoció al Shaikh o fue visitado por un verdadero sultán otomano (el rey Jaime I ciertamente no visitó la corte mogol), Bichitr ha complacido obedientemente el deseo de su patrón de ser visto como gobernante poderoso (en una posición de superioridad a otros reyes), pero con una inclinación espiritual. Al hacerlo, el artista también ha aprovechado hábilmente la oportunidad para inmortalizarse.
Recursos adicionales:
Esta obra en el Freer|Sackler
Comentario de Stuart Cary Welch sobre esta miniatura
Imagen de alta resolución en el Google Art Project
Otra imagen de Jahangir del mismo disco en el Free|Sackler
Crill, Rosemary y Kapil Jariwala, eds. El retrato indio: 1580-1860 (Londres: National Portrait Gallery, 2010).
Guy, John y Jorrit Britschgi, The Wonder of the Age: Master Painters of India 1100-1900 (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2011).
Thomas Lawton y Thomas W Lenz, eds. Más allá del legado: adquisición de aniversario para la Freer Gallery of Art y la Arthur M Sackler Gallery (Washington DC: Smithsonian Institution, 1998).
Julian Raby, ed. Ideales de belleza: arte asiático y americano en las galerías Freer y Sackler (Nueva York: Thames y Hudson, 2010).
Sumathi Ramaswamy, “La presunción del globo en la práctica visual mogol”, Estudios comparados en sociedad e historia, vol. 49 núm. 4 (2007), pp. 751-782.
Seyller, John, “A Moghal Code of Connoisseurship”, Muqarnas, vol. 17 (2000), pp. 177-202.
Welch, Stuart Cary. India: Arte y Cultura 1300-1900 (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 1985).
Wright, Elaine, ed. Muraqqa': Álbumes imperiales mogoles de la Biblioteca Chester Beatty (Alexandria, VA: Art Services International, 2008).
Ornamento Esférico Colgante (Iznik)
por VANESSA TROIANO
Imagínese en la vasta sala de oración de una mezquita otomana durante el apogeo de su imperio en el siglo XVI. Mientras disfrutas del esplendor del espacio sagrado, notas que suspendidas sobre tu cabeza hay cientos de lámparas de aceite resplandecientes, y unidas a estas lámparas hay ornamentos esféricos lujosamente decorados. ¿Qué opinas de estos adornos? ¿Tienen un significado o función particular? ¿Qué se puede discernir de su forma y decoraciones pintadas?
Videtor de advertencia (¡cuidado con el espectador!)
Las fotografías pueden ser engañosas, una advertencia a la que debes prestar atención sobre todo al mirar imágenes del Ornamento Colgante Esférico en el Museo de Brooklyn. ¿Puedes adivinar qué tan grande es? ¿O cuánto pesa, o de qué tipo de material está hecho? Si te pararas frente al objeto te darías cuenta de que es tan grande como una básquetbol, y si pudieras levantarlo, pesaría aproximadamente lo mismo. Compuesta por fritware (un medio a base de arcilla hecho de cuarzo), esta esfera es extremadamente frágil, y por lo tanto bastante preciosa, ya que solo existen en el mundo de hoy en día otras cuatro como esta.
En realidad, la esfera se muestra boca abajo sobre el pedestal del museo, estabilizada por un soporte en una abertura en su parte superior, de modo que su mitad inferior decorada mira hacia arriba para una fácil visualización. El diseño consiste en una escena de jardín caprichosa con cinco pares de vivos tulipanes rojos. Los tulipanes se alternan con elaboradas palmetas compuestas por motivos florales simétricos, incluyendo almohadillas de lirio verde que brotan flores de loto blanco. Los tallos de los tulipanes se originan en la base de la lámpara, cuyo centro sostiene un accesorio metálico que llena un pequeño agujero. El pigmento rojo de la esfera está ligeramente elevado, otorgando una textura sutil al adorno, que también está recubierto de un esmalte transparente, dándole un brillo integral.
Una breve historia de la cerámica otomana
La cerámica otomana hecha en nakkashanes (talleres imperiales) estuvo fuertemente influenciada por la porcelana china, especialmente la porcelana floral Ming. Compuesta por petuntse, un mineral raro que se encuentra principalmente en China, la porcelana es blanca y dura, como el vidrio.
Los ceramistas persas del siglo XII intentaron imitar la porcelana, pero como solo tenían acceso al cuarzo, desarrollaron fritware, que es duro como la porcelana, pero carece de su calidad vítrea. Para el siglo XVI, la mayoría de los centros de alfarería otomana, como Iznik, usaban fritware. La frtiware Iznik temprana se asemeja a la porcelana china azul y blanca, especialmente con sus diseños de enredaderas entrelazadas y flores de hatayi. El término hatayi en turco se traduce como Cathay, que hace referencia a los orígenes chinos del estilo de las flores.
A medida que el Imperio Otomano se expandió, la demanda de cerámica aumentó, lo que provocó el desarrollo de una técnica de bajo acristalamiento más eficiente. Similar a la decoración de porcelana, el fritware para debajo del acristalamiento implica pintar diseños sobre un recipiente de deslizamiento blanco poshorneado, sobre el cual luego se aplica un esmalte transparente hecho de un fundente de plomo. Al ser disparado, la vasija adquiere una tez brillante. Esta técnica floreció durante el reinado de Suleiman el Magnífico, quien emprendió una serie de grandes proyectos de construcción.
Para 1550, los ceramistas otomanos desarrollaron un pigmento turquesa y un color negro a base de cromo, que se utilizó para trazar líneas delgadas, como se puede apreciar en una lámpara de mezquita hecha para la renovación de la Cúpula de la Roca (izquierda). Esta lámpara se ha vinculado a un adorno colgante esférico en el Museo Benaki, lo que indica que el Ornamento Colgante Esférico del Museo de Brooklyn probablemente también colgaba en un espacio sagrado.
En la siguiente década, se inventó un esmalte grueso, rojo, rico en hierro y un color verde esmeralda hecho de cobre. Tales avances permitieron a los artistas crear decoraciones extravagantes que eran más llamativas, como las de la esfera de Brooklyn.
Alrededor de 1540 artistas otomanos se separaron de las modelos chinas, lideradas por el artista de la corte Shah Qulu, quien creó un mundo turbulento de hojas agitadas, dentadas, parecidas a plumas conocidas como el estilo Saz (izquierda). Su alumna más talentosa, Kara Memi, posteriormente desarrolló una representación más naturalista de la flora, creando jardines de primavera virtuales conocidos como el estilo Quatre fluers, ya que cuatro tipos de flores (tulipanes, claveles, jacintos, rosas) generalmente, aunque no siempre, aparecen en estos diseños. Quatre fluers se convirtió en el sello distintivo del arte otomano, y es este estilo el que se ve en el Ornamento Colgante Esférico.
Desafortunadamente, para 1600, la producción cerámica sufrió un declive generalizado en el Imperio Otomano. Así, parece probable que el Ornamento Colgante Esférico se produjo entre 1570 y 1600.
El propósito de un adorno colgante esférico
Además de dar placer estético, la función del Ornamento Colgante Esférico es ambigua. Se sabe que esferas ornamentales más pequeñas han colgado con lámparas de mezquita de cerámica. Una lámpara de mezquita de cerámica es técnicamente un nombre inapropiado, ya que su cuerpo opaco la vuelve inútil como fuente de luz, por lo que no habría funcionado como lámpara. Parece más probable entonces que las esferas y lámparas cerámicas tuvieran fines primordialmente simbólicos.
A menudo se entiende que las lámparas de cristal de la mezquita representan la luz divina de Dios, ya que el Corán hace tal analogía en su “Versículo de luz”, que a menudo se inscribe en las lámparas de la mezquita. El hadices (inscripción) en la esfera del Museo Walter (arriba) también cita al profeta Mahoma: “El mundo está a solo una hora, así que apresúrense a orar antes de morir y apresurarse a arrepentirse antes de la muerte”, lo que implica que la esfera representa el orbe del cielo, que también podría haber sido el propósito de la esfera de Brooklyn . Dentro de un entorno religioso, sus suntuosas decoraciones florales habrían aludido a los jardines del paraíso.
Tales imágenes también podrían evocar fertilidad, y en santuarios cristianos y musulmanes de Oriente Medio, hoy en día se colocan ornamentos similares, óvalos y más pequeños, colgantes, junto a las lámparas. Algunos de estos adornos más pequeños, que están suspendidos en las mismas cadenas que las lámparas, funcionan para mantener las cadenas organizadas, ya que sin ellas, las cadenas podrían enredarse al dar servicio a las lámparas.
Los otros cuatro grandes ornamentos colgantes esféricos otomanos, que se pueden encontrar en las colecciones del Museo Victoria y Alberto, El Museo Británico y el Museo Benaki, son similares al ornamento del Museo de Brooklyn en que tienen semejanzas a los diseños de algunas lámparas de mezquita de cerámica. No obstante, no se sabe si esos ornamentos tan grandes estaban suspendidos directamente sobre las lámparas o junto a ellas. En el cuello de una lámpara de mezquita Iznik de finales del siglo XVI (izquierda) hay cuatro versiones en miniatura de ornamentos esféricos, lo que sugiere además una relación entre las esferas y las lámparas de mezquita. Las fotografías actuales de la mezquita de Sulimaniye (arriba) también muestran grandes ornamentos rojos que cuelgan del centro de los candelabros de la mezquita, por lo que quizás el adorno de Brooklyn tenía la intención de hacer lo mismo.
Iznik
por ORTAL BENSKY
La cerámica Iznik nos brinda una maravillosa oportunidad de vislumbrar tanto la próspera industria cerámica de Iznik como una casa otomana del siglo XVI. La jarra que se muestra a la izquierda es un tipo de jarra que tiene forma de jarrón. Era un utensilio común que se usaba diariamente para llevar agua de la cocina al comedor, y para servir a familiares e invitados. Esta ceradora en particular se hizo en Iznik, el centro otomano de producción cerámica.
Iznik
El pueblo de Iznik fue un importante centro de producción durante los siglos XV, XVI y parte del XVII que fabricó cerámica tanto para la corte de la capital, Estambul, como para el mercado abierto. El ewer era solo una forma de menaje de cerámica que se producía en los talleres de Iznik. Otros productos incluyeron platillos, cuencos, jarras y botellas.
Debido a la ausencia de petuntse (una variedad de roca de feldespato), utilizada en la porcelana china, la verdadera porcelana no llegó al Medio Oriente hasta la era moderna. Sin embargo, los alfareros islámicos del siglo XII en Persia pudieron producir una arcilla blanca fuerte que en muchos aspectos se parecía a la porcelana china. Esta mezcla de arcilla de alfarero, cuarzo molido y frita vidriosa, se llama fritware. Este sustituto de porcelana, junto con la técnica de pintura bajo vidriado utilizada para decorar la cerámica, se utilizó durante siglos. No solo se ve en los utensilios de cocina sobrevivientes, sino también en hermosos azulejos que cubren el interior y el exterior de importantes edificios otomanos.
Color, iconografía, forma
La producción cerámica Iznik utilizó inicialmente la decoración azul y blanca. Sin embargo, para la segunda mitad del siglo XVI, la cerámica Iznik vio la adición gradual de nuevos colores a medida que se desarrollaban los pigmentos. La jarra Brooklyn está pintada en negro, azul cobalto, verde y rojo bajo un esmalte transparente.
La forma de cuerpo redondo de la jarra con el cuello estrecho y el mango redondo es similar a la forma de las jarras metálicas del mundo islámico de los siglos XV y XVI. También fue influenciado por jarras de barriga de cerámica azul y blanca producidas por alfareros chinos del período Ming (1368-1644). Esta forma se hizo especialmente popular en Asia Central y Occidental después de las conquistas mongoles y bajo las dinastías timúrida y safávida.
Los metaleros de este período a menudo usaban bandas para separar áreas de sus vasos, la base del cuerpo y el cuerpo del cuello. De igual manera, el alfarero que creó el ewer anterior empleó patrones decorativos para dar un efecto de separación visual similar a las bandas metálicas. La simplicidad de estas bandas, a diferencia de los motivos más complejos que se encuentran en la jarra de metal, se repite en las imágenes florales decorativas que se encuentran en las superficies más grandes: el cuerpo y el cuello de la jarra de cerámica. Los patrones que forman las “bandas” son comunes en las ewers Iznik de la segunda mitad del siglo XVI (ver imagen de arriba, “Similar Iznik Ewer”).
La base está decorada con líneas sombreadas negras y en el cuello hay hojas alternando azul y verde. Una banda adicional de líneas negras separa esta superficie del cuello del vaso. Una espiral negra llamada “el caracol” se repite justo debajo de la boca del anzuelo.
El cuerpo está decorado al estilo saz. Este estilo fue introducido en la corte otomana por el pintor iraní del siglo XVI, Shah Qulu, quien se mudó a Estambul a principios de siglo. Él y sus seguidores crearon el estilo saz, nombre que deriva tanto del término otomano para la caña de pantano con la que se elaboraron las plumas de los artistas como del bosque encantado de la mitología turca. Otro nombre para este estilo, hatayi, reconoce los orígenes chinos de muchos de sus elementos, como la flor de loto y el dragón de estilo chino. El estilo saz fue adaptado a muchos medios diferentes para la corte otomana. Azulejos con dibujos de estilo saz, por ejemplo, fueron utilizados para las restauraciones del Palacio Topkapi de Estambul después de 1574 (ver imagen de “Azulejo”). Observe cómo la hoja larga, dentada, estilo saz en esta loseta se asemeja a la hoja en el anador tanto en forma como en color, azul con una línea roja estrecha en el centro.
Una de las pupilas de Shah Qulu en el nakkashane (taller real), la Anatolia Kara Memi, desarrolló otro estilo popular visto en la jarra. Poco después de mediados del siglo XVI, Kara Memi introdujo un conjunto de motivos que es un jardín virtual de flores estilizadas, pero más emblemáticos son los tulipanes largos y elegantes. Estas flores constituyen uno de los aspectos más distintivos y familiares del arte de estilo otomano y podemos identificarlas así como hojas y flores de jardín adicionales en el cuerpo y cuello de la jarra.
Adoptando la estética de la aristocracia
Los colores decolorados y sangrantes en la vasija indican que no fue hecha para la corte real aunque fue producida a partir de materiales finos y su dibujo imita el estilo de la corte. Lo más probable es que se hiciera para la clase mercante, sujetos del imperio que no eran aristocracia pero que no eran esclavos. Los dueños del ewer adoptaron la estética de la aristocracia y compraron sus propias cerámicas en un estilo similar al que se encuentra en la corte real.
Los propios otomanos aceptaron la influencia de diversas culturas en su arte. Su fuerza artística proviene de la adaptación de influencias como la china y la iraní, junto con innovaciones locales para crear lo que finalmente se identificó como un estilo otomano.
Recursos adicionales:
Introducción a Iznik y Cerámica Otomana, Musée du Louvre
Akar, Azade, Tesoro de los Diseños Turcos: 670 Motivos de Iznik Pottery, Nueva York: Dover Publications, 1988
Carswell, John, Iznik Pottery, Londres: British Museum Press, 1998
Denny, Walter B, “Datación de obras turcas otomanas al estilo Saz”, Muqarnas 1 (1983): 103-122
Nurhan, Atasoy y Julian Raby, Iznik: La cerámica de la Turquía otomana, Londres: Alexandria Press, 1994
Queiroz Ribeiro, María, Iznik Cerámica y azulejos, Lisboa: Fundacao Calouste Gulbenkian, 2009
Cuenco de adivinación con inscripciones y signos del zodíaco
por FARIS AL AHMAD
Los cuencos de metal iraní tienen una variedad de formas, temas de decoración y usos durante el período safávido (1501-1736). El cuenco de adivinación iraní con inscripciones y signos del zodíaco hoy en el Museo de Brooklyn está decorado con temas inusuales, una mezcla de motivos históricos religiosos, supersticiosos y persas. La práctica del fāl (adivinación, o buscar el conocimiento del futuro o lo desconocido por medios sobrenaturales) durante el período safávido fue facilitada por el uso del texto divino pero también fue influenciada por la astrología griega antigua.
Símbolos antiguos hechos nuevos
El exterior del cuenco de adivinación está cubierto tanto con inscripciones como con signos del zodíaco. Algunos de los signos del zodíaco están representados con figuras tradicionales, pero otros son más inusuales.
Leo por ejemplo está representado por una figura de león como cabría esperar, pero aquí con el sol detrás de él, ilustrado como un rostro humano semiovalado de fondo. Esta figura se asemeja al símbolo histórico persa de Širo Xoršid, “el León y el Sol”, que finalmente se convirtió en un emblema nacional y representa, entre otras cosas, la historia antigua de Persia.
El símbolo del León y el Sol fue representado en la metalistería iraní en siglos anteriores. Los estudiosos sugieren que la razón para usar este símbolo en algunos trabajos metálicos iraníes es ilustrar el triunfo de la luz sobre la oscuridad. También se puede ver el Širo Xoršid como una combinación de este símbolo persa tradicional y las inclinaciones religiosas chiítas contemporáneas. En otras palabras, el león podría interpretarse en relación con la tradición chiíta de representar al imán 'Ali como león ya que históricamente fue llamado Asaduallah (El León de Dios) (el imán 'Ali es creído por los chiítas como el sucesor de Mahoma en el Califato).
Los estudiosos han propuesto que los signos del zodíaco se utilizaron en la metalistería iraní ya en la segunda mitad del siglo XII y se hicieron populares en el arte islámico en el siglo XIII. Sin embargo, algunas de las imágenes desarrolladas por los astrónomos griegos se transformaron en el mundo islámico, acercándolas a la cultura y teología chiítas iraníes. Por ejemplo, existe una asociación entre las doce figuras del zodíaco y los doce imanes chiítas. El pensamiento y la cultura chiítas también asocian al número doce con la santidad, ya que hay doce meses del año y doce signos del zodíaco, hay doce imanes.
Alrededor del jefe hemisférico convexo en la parte inferior del interior (arriba), hay tres versos del Corán. Estos se dividen con paneles circulares que también incluyen signos del zodíaco. Estos versos son de Surat an-nas (capítulo 110) del Corán, versos uno, dos y tres. Estos versos del Corán se interpretan generalmente como Dios hablando con Muhammad, prometiéndole la victoria sobre sus enemigos, el pueblo de Quraish. Dios también está prometiendo a Muhammad que conquistará La Meca y que los incrédulos habitantes de la ciudad se convertirán al Islam. El contenido y la ocasión reveladora de estos versos es una profecía de victoria y gloria. Recitar estos versos en una práctica de oración o adivinación podría ser un canal para buscar la victoria, la gloria y una vida feliz. Podríamos suponer que estas son las razones por las que estos versos están inscritos en el cuenco (si de hecho se utilizó para la adivinación).
Los otros dos versos del Corán inscritos en el cuenco están dentro del anillo inferior en el exterior. Estos son los versos 87 y 88 de Surat Al-Ànbyâ (Capítulo 21). Sin embargo, ambos versos se citan sólo parcialmente. Los versos a menudo se interpretan como la milagrosa historia de un creyente, Yūnus (Jonás), quien fue salvado por Dios para su verdadera fe. Estos versos probablemente fueron inscritos en el cuenco porque se creía que tienen poder sobrenatural. Todavía se cree ampliamente entre los musulmanes (tanto sunitas como chiítas), que recitar ciertos versos o hacer alguna du'aā (oración) te ayudará a guiarte por el camino correcto y te ayudará a buscar el apoyo de Dios.
El texto divino chiíta también está presente en el cuenco. Por ejemplo, la inscripción más visible, en el cuello del cuenco que va por todas partes debajo del borde, es una inscripción árabe profusamente hecha de la oración chiíta por Muhammad y los doce imanes chiítas. La oración comienza con Muhammad, luego el Imam 'Ali y enumera todos los demás imanes en consecuencia.
Alrededor del anillo inferior, hay otra oración chiita llamando al Imán 'Ali en busca de ayuda. En la inscripción se lee: “Llama a 'Ali que causa maravillas. Toda angustia, todo dolor desaparecerá. A través de tu estado de amistad con Dios. Oh 'Ali, Oh 'Ali, Oh 'Ali”. Esta oración chiíta también está inscrita en otros cuencos iraníes. Según la tradición chiíta, tales oraciones se recitan cuando una persona necesita ayuda y orientación para lograr una meta, curar una enfermedad o buscar tratamiento. Adicionalmente, para los musulmanes chiítas, los doce imanes tienen habilidades extraordinarias por lo que recitar sus nombres en oraciones es una bendición.
Los estudiosos han observado que en la época safávida, cuando se hizo este cuenco, la práctica del fāl (adivinación) iba en aumento. Se cree que una serie de versos y suras (capítulos) del Corán se creía (y siguen siendo) que tienen khawass (cualidades) especiales como ser eficaces para curar enfermedades o protegerse de un enemigo. Por lo tanto, los versos coránicos que se inscriben en la vasija podrían considerarse algunos de estos textos coránicos que tienen khawass especiales. Pero como hemos visto, asociar habilidades milagrosas y santidad con un texto divino no se limitaba a pasajes del Corán sino que también incluía la bendición de los doce nombres del imán chiíta.
La escalada de la práctica de adivinación durante el período del Imperio Safávida nos ayuda a comprender la mezcla de estos diferentes motivos en un solo tazón.
Recursos adicionales:
Adivinación (de la Encyclopaedia Iranica)
Siguiendo las estrellas: Imágenes del Zodiaco en el Arte Islámico
Howayda Al-Harithy, “El Agujero de Ibn Jaldak (623/1226) en el Museo Metropolitano de Arte: La indagación sobre el origen de la Escuela Mawsili de Metalistería Revisitada”, Boletín de la Escuela de Estudios Orientales y Africanos (Universidad de Londres) 64 (2001), pp. 355-368.
James W. Allan, Metalistería islámica: La colección Nuhad Es-Said (Londres: Sotheby Publications, 1982).
—— Metalistería del mundo islámico: La colección Aron (Londres, 1986).
Stefano Carboni, Following the Stars: Images of the Zodiac in Islamic Art (Nueva York: the Metropolitan Museum of Art, 1997).
Maurice S. Dimand, “Metalistería del Cercano Oriente”, Boletín del Museo Metropolitano de Arte, (1926), pp. 193-199.
John F. Haskins, “Orígenes del Norte de la Metalistería “Sasanian”.” Artibus Asiae 15 (1952), pp. 241-267.
Assadullah Souren Melikian-Chirvani, “Estudios en metalistería iraní”, Revista de la Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, 1969, pp. 2-9.
—— “Metalistería safávida: un estudio en la continuidad”, Estudios iraníes 7 (1974), pp. 543-585.
El Taj Mahal
por ROSNA KAPADIA
Shah Jahan fue el quinto gobernante de la dinastía mogol. Durante su tercer año de reinado, su esposa favorita, conocida como Mumtaz Mahal, murió por complicaciones derivadas del nacimiento de su decimocuarto hijo. Profundamente entristecido, el emperador comenzó a planear casi de inmediato la construcción de un lugar de descanso adecuado y permanente para su amada esposa. El resultado de sus esfuerzos y recursos fue la creación de lo que se llamó la Tumba Luminosa en los textos mogoles contemporáneos y es lo que el mundo conoce hoy como el Taj Mahal.
En términos generales, los musulmanes sunitas favorecen un simple entierro, bajo un cielo abierto. Pero notables mausolea abovedada para mogoles (así como para otros gobernantes de Asia Central) se construyeron antes del gobierno de Shah Jahan, por lo que en este sentido, el Taj no es único. El Taj es, sin embargo, excepcional por su escala monumental, impresionantes jardines, suntuosa ornamentación y su uso manifiesto de mármol blanco.
La ubicación
Shah Jahan construyó el Taj Mahal en Agra, donde tomó el trono en 1628. Conquistada por primera vez por invasores musulmanes en el siglo XI, la ciudad se había transformado en una floreciente zona de comercio durante el gobierno de Shah Jahan. Situado a orillas del río Yamuna permitió un fácil acceso al agua, y Agra pronto se ganó la reputación de ser una “ciudad jardín frente al río”, debido a sus jardines meticulosamente planificados, exuberantes con arbustos florecientes y árboles frutales en el siglo XVI.
Paraíso en la Tierra
La entrada al complejo Taj Mahal a través de la explanada, que en el siglo XVI albergaba tiendas, y a través de una puerta monumental de piedra arenisca roja incrustada y altamente decorada causó una primera impresión de gran esplendor y simetría: alineado a lo largo de un largo canal de agua a través de esta puerta se encuentra el Taj, ubicado majestuosamente en una plataforma elevada en el extremo norte. El complejo rectangular corre aproximadamente 1860 pies en el eje norte-sur y 1000 pies en el eje este-oeste.
El mausoleo de mármol blanco está flanqueado a ambos lados por edificios idénticos en arenisca roja. Una de ellas sirve como mezquita, y la otra, cuya función exacta se desconoce, proporciona equilibrio arquitectónico.
La estructura de mármol está coronada por una cúpula bulbosa y rodeada por cuatro minaretes de igual altura. Si bien los minaretes en la arquitectura islámica suelen estar asociados con los mosquetones —para ser utilizados por el muezzin que lidera el llamado a la oración— aquí, no son funcionales, sino ornamentales, subrayando una vez más el enfoque mogol en el equilibrio estructural y la armonía.
El plano interior del Taj exhibe el principio hasht bishisht (ocho niveles), aludiendo a los ocho niveles del paraíso. Consta de ocho salas y salas laterales conectadas al espacio principal en un plano transversal -el diseño preferido para la arquitectura islámica de mediados del siglo XV-, el centro de la cámara principal alberga el intrincadamente decorado cenotafio de mármol de Mumtaz Mahal sobre una plataforma elevada. El cenotafio del emperador se colocó junto al suyo después de morir tres décadas después, ambos están encerrados en un octágono de pantallas de mármol blanco exquisitamente talladas. Los ataúdes que llevan sus restos se encuentran en los espacios directamente debajo de los cenotafios.
Los versos coránicos inscritos en las paredes del edificio y los diseños con incrustaciones de piedras semipreciosas (coral, ónix, cornalina, amatista y lapislázuli) se suman al esplendor del exterior blanco del Taj. El tema dominante de las imágenes talladas es floral, mostrando algunas especies de flores reconocibles y otras fantasiosas, otro vínculo con el tema del paraíso
Parte de la arquitectura del Taj Mahal fusiona aspectos de otras tradiciones islámicas, pero otros reflejan elementos de estilo indígena. En particular, esto es evidente en los chhatris ornamentales en forma de paraguas (pabellones en forma de cúpula) sobre los pabellones y minaretes.
Y mientras que la mayoría de los edificios de la era mogol tendían a usar piedra roja para exteriores y arquitectura funcional (como edificios militares y fuertes), reservando mármol blanco para espacios interiores especiales o para las tumbas de hombres santos, toda la estructura principal del Taj está construida de mármol blanco y los edificios auxiliares se componen de arenisca roja. Este esquema de color blanco y rojo del complejo construido puede corresponder con principios establecidos en textos hindúes antiguos, en los que el blanco representaba la pureza y la clase sacerdotal, y el rojo representaba el color de la clase guerrera.
Los jardines
Frente al Taj Mahal se extiende un monumental jardín de char bagh. Por lo general, un char bagh se dividía en cuatro cuadrantes principales, con un edificio (como un pabellón o tumba) a lo largo de su eje central. Cuando se ve hoy desde la puerta principal, el Taj Mahal parece desviarse de esta norma, ya que no está ubicado centralmente dentro del jardín, sino que se encuentra al final de un complejo que está respaldado por el río, como se encontró en otros jardines de placer de la era mogol.
Sin embargo, cuando se ve desde el Mahtab Bagh, jardines a la luz de la luna, al otro lado del río, el monumento parece estar ubicado en un complejo más grande de lo que se pensaba originalmente. Esta vista, solo posible cuando se incorpora el río Yamuna al complejo, habla de la brillantez del arquitecto. Además, al elevar el Taj sobre una base elevada, los constructores se aseguraron de que el complejo funerario de Shah Jahan, así como las tumbas de otros nobles mogoles junto con sus jardines adjuntos, pudieran verse desde muchos ángulos a lo largo del río.
El jardín incorporaba vías fluviales y fuentes. Este fue un nuevo tipo de jardinería que fue introducido en la India por Babur, bisabuelo de Shah Jahan en el siglo XVI. Dado el paso del tiempo y la intervención de muchos individuos en el jardín desde su construcción, es difícil determinar el esquema original de plantación y disposición de las camas del jardín en el Taj.
Desde el inicio, el Taj fue concebido como un edificio que sería recordado por su magnificencia para las edades venideras, y para ello se empleó el mejor material y habilidades. El mármol más fino vino de canteras a 250 millas de distancia en Makrarna, Rajasthan. Mir Abd Al-Karim fue designado como el arquitecto principal. Abdul Haqq fue elegido como calígrafo, y Ustad Ahmad Lahauri fue el supervisor. Shah Jahan se aseguró de que los principios de la arquitectura mogol se incorporaran al diseño durante todo el proceso de construcción.
Lo que representa el Taj Mahal
Cuando Mumtaz Mahal murió a los 38 años en 1631, se informa que el emperador se negó a participar en festividades judiciales, pospuso dos de las bodas de sus hijos y presuntamente realizó visitas frecuentes al lugar de descanso temporal de su esposa (en Burhanpur) durante el tiempo que tardó en completarse la construcción del Taj. Historias como estas han llevado a que el Taj Mahal sea referido como un “símbolo del amor” arquitectónico en la literatura popular. Pero hay otras teorías: una sugiere que el Taj no es un monumento fúnebre, y que Shah Jahan podría haber construido una estructura similar aunque su esposa no hubiera muerto. Basada en la especificidad metafórica de las inscripciones coránicas y otras y el amor del emperador por los tronos, otra teoría sostiene que el Taj Mahal es una representación simbólica de un Trono Divino —la sede de Dios— en el Día del Juicio. Una tercera vista sostiene que el monumento fue construido para representar una réplica de una casa del paraíso. En la teoría de la “mansión paradisíaca”, el Taj era una especie de proyecto de vanidad, construido para glorificar el dominio mogol y el propio emperador.
Si su acceso al trono fue suave, la salida de Shah Jahan de él no lo fue. El emperador murió no como gobernante, sino como prisionero. Relegado al Fuerte de Agra bajo arresto domiciliario durante ocho años antes de su muerte en 1666, Shah Jahan solo pudo disfrutar de una vista lejana del Taj Mahal. Pero el resplandeciente mausoleo de mármol que construyó “pensando en la posteridad” perdura, más de 350 años después de su construcción, y se cree que es la vista más reconocible del mundo actual. Descansado junto a su amada esposa en el Taj Mahal, el hombre que alguna vez se llamaba Padshah, el rey del mundo, también goza de una fama duradera por haber encargado el mausoleo más extravagante y memorable del mundo.
Trasfondo
El Taj Mahal es una de las grandes atracciones turísticas del mundo, acogiendo millones de visitantes al año. Aunque fue designado como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1983 y actualmente es supervisado por el Archaeological Survey of India, su intenso tráfico de visitantes es solo uno de los muchos factores que amenazan la integridad del sitio.
Uno de los mayores factores de riesgo para el Taj Mahal es la contaminación del aire, que decolora el exterior y, piensan algunos expertos, provoca lluvia ácida que deteriora el mármol. La contaminación del aire es causada por una multitud de factores que incluyen la industria, las emisiones de vehículos y la quema de desechos domésticos. El gobierno de la India designó un área llamada Zona Trapezio Taj (llamada así por su forma trapezoidal), una franja de 10,400 kilómetros cuadrados (aproximadamente 4,000 millas cuadradas) de Agra que abarca el Taj Mahal, así como el Fuerte de Agra y el histórico asentamiento mogol de Fatehpur Sikri. A las refinerías de petróleo y a las industrias de carbón se les ha ordenado regular sus emisiones o cambiar a gas natural dentro de esta zona, y la mayoría han cumplido.
También se ha prohibido el tráfico de automóviles cerca del Taj Mahal, se han instalado monitores de calidad del aire, y el Servicio Arqueológico de la India ha propuesto un tope turístico y mayores tarifas para limitar el impacto de los visitantes.
Otro riesgo potencial para el Taj Mahal es el secado del río Yamuna, que fluye a lo largo de la parte trasera del complejo. El río ha sido parcialmente represa aguas arriba del Taj Mahal con el fin de aumentar los suministros municipales de agua, y algunos argumentan que los cambios en el suelo debido a la baja capa freática pueden estar amenazando la integridad estructural del monumento. Diversos activistas y estudiosos han afirmado haber encontrado grietas en la plataforma de mármol, hundimiento de la estructura y vuelco de los minaretes, aunque la UNESCO afirma que
El tejido físico está en buenas condiciones y se han estudiado y siguen monitoreando la estabilidad estructural, la naturaleza de la cimentación, la verticalidad de los minaretes y otros aspectos constructivos del Taj Mahal.
El Taj Mahal es, con razón, un destino de primer nivel para millones de viajeros. A medida que crece el turismo global y las presiones económicas de la industria continúan aumentando, las autoridades que supervisan el sitio deben esforzarse por implementar medidas legales y estructurales para asegurar que este monumento insustituible sobreviva.
Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee
Recursos adicionales:
El Taj Mahal en el sitio web de la UNESCO
Vista desde el techo (360) desde The Google Art Project
Baburnama: Memorias de Babur, Príncipe y Emperador, traducidas, editadas y anotadas por Wheeler M. Thackston (Oxford University Press, 1996).
Milo C. Beach y Ebba Koch, Rey del Mundo: El Padshahnama, con nuevas Traducciones de Wheeler Thackston (Thames y Hudson, 1997).
Wayne Begley, “El mito del Taj Mahal y una nueva teoría de su significado simbólico”, Art Bulletin, vol. 61, núm. 1, marzo de 1979, pp. 7-37.
Vidya Dehejia, Arte indio (Phaidon, 1997).
Ebba Koch, Arquitectura mogol: un esquema de su historia y desarrollo (1526-1858) (Neues Publishing Company, 1991).
______, El Taj Mahal completo y los jardines ribereños de Agr a (Thames y Hudson, 2006).
______, “El Taj Mahal: arquitectura, simbolismo y significado urbano”, Muqarnas, vol. 22, 2005.
George Michell, George y Amit Pasricha, Arquitectura mogol y jardines (Club de coleccionistas de antigüedades, 2011).
D. Fairchild Ruggles, “A Garden in Landscape”, in Islamic Gardens and Landscapes: Penn Studies in Landscape Architecture (University of Pennsylvania Press, 2007).
Giles Tillotson, Taj Mahal (Harvard University Press, 2008).
“¿Cómo salvar el Taj Mahal?” Smithsonian.com, Septiembre 2011
“La lenta decadencia del Taj Mahal”, The Diplomat, 1 de agosto de 2016
Qa'a (La sala de Damasco)
por la Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{7}\): Sala de Recepción (Qa'a), época otomana, 1119 a.h./1707 C.E., Damasco (Siria), álamo, relieve de gesso con hoja de oro y hojalata, esmaltes y pintura; ciprés, álamo, nogal, morera negra, nácar, mármol y otras piedras, estuco con vidrio, yeso, baldosas cerámicas, hierro, latón, 22′ 1/2″ alto x 16′ 8-1/2″ de profundidad x 26′ 4-3/4″ de largo (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York)
Video\(\PageIndex{8}\): La Sala Damasco (1707) sirvió como área de recepción dentro de una casa siria de la época otomana. El Museo Metropolitano realizó una amplia conservación e investigación histórica en preparación para la apertura de las nuevas galerías el 1 de noviembre de 2011. Este video cortesía de El Museo Metropolitano de Arte.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Khusraw descubre el baño de Shirin
por COREY RICE
En la orilla de una primavera fresca en un exuberante prado, una bella princesa se desmaya al ver a un joven príncipe que se ha topado con su baño. Para un público del siglo XVIII, la pareja habría sido inmediatamente reconocible como Shirin y Khusraw, dos de los amantes más famosos de la historia de la literatura persa. Aunque renderizado en óleos con una paleta en deuda con el Renacimiento europeo, el lienzo inmediatamente traiciona su origen islámico en su parte superior cuidadosamente redondeada, fue diseñado para encajar en los nichos en forma de ventana comunes en la arquitectura persa de la época. Putativamente titulada Khusraw descubre a Shirin Bathing, la obra surge de un ciclo de ocho pinturas que comparten un estilo y una escala similares, que representan escenas de caza así como eventos extraídos de narrativas bíblicas, coránicas y poéticas.
Por amor a las imágenes
El contenido de la pintura deriva del Khamsa de Nizami, un quinteto inmensamente popular de poemas compilado en el siglo XIII. De las historias contadas, la historia del amor compartido entre Shirin, una princesa libanesa, y Khusraw, un príncipe sasánida, fue muy celebrada por su atractivo romántico y su interpretación poética. La narración de la historia por parte de Nizami enfatiza el poder de las palabras y las imágenes para inflamar las pasiones de los dos amantes. La historia se pone en marcha cuando Khusraw, despertado por la vívida descripción de la belleza de Shirin por su pintor de la corte, Shapur, envía al artista a atraer a la princesa a su reino.
Al llegar al Líbano, Shapur ceba a la princesa plantando pinturas de Khusraw a su paso en el transcurso de tres días. Al principio las doncellas de Shirin destruyen la imagen de Khusraw y queman ruda (una hierba) para romper el hechizo de la pintura. No obstante, al tercer día, Shirin se enamora del hombre de la pintura y aprende de su identidad de Shapur. Un tema tremendamente popular para la ilustración, el encantamiento de Shirin por la imagen de Khusraw subraya la posición estimada que ocupa la imaginería figurativa en la cultura persa.
Ajuste de lo visto
Aflutter corazón y con la ayuda de Shabdiz, el famoso caballo rápido de su tía, Shirin abandona a sus compañeros en la caza del día siguiente y parte hacia Persia. En tanto, debido a adversarios conspiradores, Khusraw se ve obligado a huir de su palacio disfrazado y establece un rumbo para que Armenia encuentre a Shirin.
Lo que sigue es el relato de Nizami del destino encuentro de los amantes representados en la pintura actual:
Durante catorce días y catorce noches viajó [Shirin]. Entonces se encontró con un campo esmeralda en el que brillaba una piscina suave... Cuando se había satisfecho de que estaba bastante sola, ató a Shabdiz y se preparó para bañarse. Hermosa era la blancura de su piel contra el azulado del agua. Ella soltó sus trenzas y se lavó el largo pelo negro, y el reflejo lunar de su rostro quedó atrapado en las aguas poco profundas de la piscina (Chelkowski, 25).
En tanto, la rápida salida de Khusraw de su palacio lo lleva a las inmediaciones de la princesa.
[H] e ordenó a sus asistentes que alimentaran a sus caballos mientras él cabalgaba solo. De pronto, se encontró con la piscina en el campo esmeralda y vio a Shirin sentada en el agua como un lirio. Al verla su corazón se incendió y ardió; temblaba de deseo en cada extremidad. Suavemente cabalgó hacia ella y se susurró cómo le gustaría tener una doncella tan hermosa y un caballo tan negro como el suyo... De repente, Shirin levantó la vista. Sorprendida, recogió su pelo negro alrededor de ella como una capa, emergió de la piscina, se vistió y montó su caballo. Al tocar su talón, Shabdiz la llevó a las sombras de la tarde (Chelkowski, 26).
Infidelidades narrativas
Más allá de la inclusión de Khusraw en las inmediaciones del Shirin bañándose, muy poco de la pintura corresponde a la narración de Nizami del evento. Khusraw aparece con atuendo real, sin disfrazarse, mientras que el famoso caballo negro de la reina se renderiza en plata y marrón. Si bien estas contradicciones menores al texto perpetúan errores comunes en miniaturas anteriores, la adición de tres figuras extrañas complica una historia que gira en torno a la intimidad que establece el aislamiento de los personajes de su séquito.
Shirin y su asistente parecen notar el acercamiento de Khusraw antes de que ponga su vista en la princesa. Ambas mujeres miran hacia arriba hacia el príncipe, guiando la atención del espectador hacia su presencia en el centro del lienzo. Khusraw y su compañera parecen desconocer a la princesa y a su asistente. Khusraw, haciéndole un gesto a la cara y mirando al cielo, aparece en un estado de ensueños distraídos. Una lectura contraria de la pintura podría interpretar las mejillas rosadas de Khusraw y su pareja como indicativas de su conciencia del Shirin bañándose. El gesto de Khusraw se transforma en la tímida reacción de un voyeur que ha sido sorprendido mirando.
Mezclar tradiciones
La pintura persa previa a la introducción de las técnicas europeas de óleo sobre lienzo sobrevive principalmente como murales murales o como miniaturas manuscritas. En consecuencia, la apreciación estética de una narrativa pintada fue extremadamente íntima o compartida en comunidad. La pintura de caballete, el modo dominante que operaba en Europa en el siglo XVIII, ofrecía un término medio productivo. Pintar sobre lienzo permitió una mayor flexibilidad en tamaño y portabilidad al tiempo que se aflojaba la conexión física de las imágenes con la descripción textual.
La paleta apagada y claroscuro utilizada por el pintor de Khusraw descubre Shirin Bathing muestra la influencia de las convenciones europeas. Sin embargo, la ausencia de espacio perspectival y posterior aplanamiento de figuras en la pintura están en deuda con la tradición manuscrita persa. El contacto del artista con el arte europeo fue probablemente de innovación técnica más que de convención pictórica. Tal integración superficial de la estética extranjera por parte de artistas persas es característica de una mezcla más amplia y global de estilos regionales debido al aumento de los contactos comerciales y el conflicto político durante este período. No sería hasta principios del siglo XIX cuando los pintores persas fueron enviados a Europa para formarse en esta modalidad.
La instalación de lienzos arqueados dentro de nichos arquitectónicos extendió la tradición de la pintura mural en paredes de palacios hacia una esfera social más amplia. Los registros históricos confirman que las pinturas murales anteriores que representaban escenas de la poesía de Nizami se complementaron con paneles de texto explicativo. Tal adición sin duda templaría las libertades artísticas tomadas por el creador de la pintura. Los temas representados en el ciclo del que proviene la presente pintura sugieren que las pinturas fueron colgadas en una habitación utilizada para entretener a los invitados ya sea en una casa o pabellón. Aquí, las pinturas servirían para estimular la conversación entre visitantes educados.
Recursos adicionales:
Traducción al inglés de Peter J. Chelkowski del Khamsa de Nizami
“Amor y devoción, desde Persia y más allá”, de la Biblioteca Estatal de Victoria
Perspectivas persas de Europa desde la Encyclopædia Iranica
Peter J. Chelkowski, Espejo del mundo invisible: Cuentos del Khamseh de Nizami (Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 1976).
Layla S. Diba, “La pintura persa en el siglo XVIII: tradición y transmisión”. Muqarnas vol. 6 (1989), pp. 147-160.
Layla S. Diba y Maryam Ekhtiar (eds)., Pinturas reales persas: La época qajar 1785-1925 (Nueva York: St. Martin's Press, 1998).