4.6: África del Sur
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África del Sur
El sur de África es el hogar de William Kentridge, Gran Zimbabue, y los Apolo 11 Stones.
28,000 B.C.E. - presente
Acerca de África del Sur
por SMARTHISTORY
África austral incluye Angola, Botsuana, Lesotho, Madagascar, Malawi, Mauricio, Mozambique, Namibia, Sudáfrica, Swazilandia, Zambia y Zimbabwe.
El arte de Namibia
En las montañas del sur de Namibia, los investigadores descubrieron el impresionante arte rupestre de hace casi 30 mil años.
28,000 - 26,000 B.C.E.
Orígenes del arte rupestre en África
El arte rupestre y los orígenes del arte en África
El arte rupestre figurativo científicamente fechado más antiguo de África data de hace unos 26 000 a 28 mil años y se encuentra en Namibia.
Entre 1969 y 1972, el arqueólogo alemán, WE Wendt, que investigaba en una zona conocida localmente como “Goachanas”, desenterró varias losas pintadas en una cueva que llamó Apolo 11, después de la exitosa misión de alunizaje de la NASA.
Siete losas de piedra pintadas de cuarcita marrón-gris, que representan una variedad de animales pintados en carbón, ocre y blanco, se ubicaron en un depósito de la Edad de Piedra Media (hace 100.000 a 60.000 años). Estas imágenes no son fácilmente identificables a nivel de especie, sino que han sido interpretadas de diversas maneras como felinos y/o bóvidos; se ha observado que una en particular es cebra, jirafa o avestruz, lo que demuestra la naturaleza ambigua de las representaciones.
El arte y nuestra mente moderna
Si bien las placas del Apolo 11 pueden ser el arte representacional más antiguo descubierto en África, este no es el comienzo de la historia del arte. Ahora está bien establecido, a través de evidencias genéticas y fósiles, que los humanos anatómicamente modernos (Homo sapiens sapiens) se desarrollaron en África hace más de 100 mil años; de estos, un pequeño grupo abandonó el Continente hace alrededor de 60,000-80,000 años y se extendió por el resto del mundo.
Ejemplos descubiertos recientemente de piedra estampada, ocre y cáscara de huevo de avestruz, así como evidencia de ornamentación personal emergiendo de África de la Edad de Piedra Media, han demostrado que el “arte” no sólo es un fenómeno mucho más antiguo de lo que se pensaba anteriormente, sino que tiene sus raíces en el continente africano. África es donde compartimos una humanidad común.
Los primeros ejemplos de lo que podríamos denominar “arte” en África, que datan de hace entre 100.000 y 60.000 años, surgen en dos formas muy distintas: el adorno personal en forma de conchas perforadas suspendidas en cordel, y piedra incisa y grabada, ocre y cáscara de huevo de avestruz. A pesar de que algunos sitios tienen 8,000km y 40.000 años de diferencia, una característica intrigante del arte más antiguo es que estas primeras incursiones parecen notablemente similares. Cabe señalar aquí que el término “arte” en este contexto es altamente problemático, en el sentido de que no podemos suponer que los humanos que vivían hace 100 mil años, o incluso hace 10 mil años, tuvieran un concepto de arte de la misma manera que nosotros, particularmente en el sentido occidental moderno. Sin embargo, sigue siendo un término paraguas útil para nuestros propósitos aquí.
Patrón y diseño
La práctica del grabado o la incisión, que surge hace alrededor de 12 mil años en el arte rupestre saharaui, tiene sus antecedentes mucho antes, hasta hace 100 mil años. En sitios del sur de África se han encontrado piedras incisas y grabadas, hueso, ocre y cáscara de huevo de avestruz. Estos objetos marcados comparten características en la expresión del diseño, exhibiendo patrones que han sido clasificados como rayados cruzados.
Uno de los sitios más icónicos y bien publicitados que han producido patrones incisos en ocres con escotilla cruzada es la Cueva de Blombos, en la costa sur del Cabo de Sudáfrica. De los más de 8,500 fragmentos de ocre derivados de los niveles de MSA (Edad de Piedra Media), 15 fragmentos muestran evidencia de grabado. Dos de estos, fechados hace 77 mil años, han recibido la mayor atención por el diseño del patrón de rayado cruzado.
Para muchos arqueólogos, las piezas incisas de ocre en Blombos son la evidencia más compleja y mejor formada para representaciones abstractas tempranas, y son evidencia inequívoca del pensamiento y el lenguaje simbólicos. El debate sobre cuándo nos convertimos en una especie simbólica y adquirimos un lenguaje totalmente sintáctico —lo que los arqueólogos llaman “comportamiento humano moderno ”— es complejo y controvertido. Se ha propuesto que estos patrones de rayado cruzado son una clara evidencia de pensar simbólicamente, porque los motivos no son representacionales y como tales están construidos culturalmente y son arbitrarios. Además, para que el significado de este motivo sea transmitido a otros, el lenguaje es un requisito previo.
Los grabados de Blombos no son ocurrencias aisladas, ya que la presencia de tales diseños ocurre en más de media docena de otros sitios en Sudáfrica, lo que sugiere que este patrón es realmente importante de alguna manera, y no el resultado de un comportamiento idiosincrásico. Cabe señalar, sin embargo, que para algunos estudiosos, la premisa de que el patrón es simbólico no es tan cierta. De hecho, los patrones pueden tener un significado, pero es como se asocia ese significado, ya sea por semejanza (icónica) o correlación (indexical), lo que es importante para nuestra comprensión de la cognición humana.
La ornamentación personal y los diseños grabados son la evidencia más temprana del arte en África, y están inextricablemente ligados al desarrollo de la cognición humana. Desde hace decenas de miles de años, no sólo ha habido una capacidad para, sino una motivación para adornar e inscribir, para hacer visual lo que es importante. El tema interesante y pertinente en el contexto de este proyecto es que el arte rupestre que estamos catalogando, describiendo e investigando proviene de una tradición que se remonta muy atrás en la prehistoria africana. Las técnicas y el tema resuenan a lo largo de los milenios.
Recursos adicionales:
Museo Británico Proyecto de imagen de arte rupestre africano
Confianza para el arte rupestre africano
© Fideicomisarios del Museo Británico
Apolo 11 Cueva Piedras
por NATHALIE HAGER
Un descubrimiento significativo
Hace aproximadamente 25 mil años, en un refugio rocoso en las montañas Hunos de Namibia en la costa suroeste de África (hoy parte del Parque Transfronterizo Ai-Ais Richtersveld), un animal fue dibujado en carbón sobre una losa de piedra del tamaño de la mano. La piedra quedó atrás, con el tiempo quedando enterrada en el suelo de la cueva por capas de sedimentos y escombros hasta 1969 cuando un equipo dirigido por el arqueólogo alemán W.E. Wendt excavó el refugio rocoso y encontró el primer fragmento (arriba, izquierda). Wendt nombró a la cueva “Apolo 11” al escuchar en su radio de onda corta la exitosa misión espacial de la NASA a la luna. Sin embargo, fue más de tres años después, después de una posterior excavación, cuando Wendt descubrió el fragmento coincidente (arriba, derecha), que arqueólogos e historiadores del arte comenzaron a comprender el significado del hallazgo.
Técnicas de datación indirecta
En total siete fragmentos de piedra de cuarcita marrón-gris, algunos de ellos que representan huellas de figuras animales dibujadas en carbón, ocre y blanco, fueron encontrados enterrados en un área concentrada del piso de la cueva de menos de dos metros cuadrados. Si bien no es posible conocer la fecha real de los fragmentos, es posible estimar cuándo las rocas fueron enterradas por radiocarbono datando la capa arqueológica en la que fueron encontradas. Los arqueólogos estiman que las piedras de la cueva fueron enterradas entre 25 mil 500 y 25 mil 300 años atrás durante el período de la Edad de Piedra Media en el sur de África convirtiéndolas, en el momento de su descubrimiento, en el arte fechado más antiguo conocido en el continente africano y entre las primeras evidencias de expresión artística humana a nivel mundial . ¿Cuál fue la Edad de Piedra Media?
Si bien los descubrimientos más recientes de esfuerzos artísticos humanos mucho más antiguos han corregido nuestra comprensión (consideremos el descubrimiento de 2008 de un taller de pintura de 100.000 años de antigüedad en la cueva de Blombos en la costa sur de África), las piedras siguen siendo los ejemplos más antiguos de arte figurativo del continente africano. Su descubrimiento contribuye a nuestra concepción de los primeros intentos creativos de la humanidad, antes de la invención de la escritura formal, de expresar sus pensamientos sobre el mundo que los rodea.
¿Los orígenes del arte?
La evidencia genética y fósil nos dice que el Homo sapiens (humanos anatómicamente modernos que evolucionaron a partir de una especie anterior de homínidos) se desarrollaron en el continente africano hace más de 100 mil años y se extendieron por todo el mundo. Pero lo que no sabemos —lo que sólo hemos podido suponer— es que el arte también comenzó en África. ¿Es África, donde se originó la humanidad, el hogar del arte más antiguo del mundo? Si es así, ¿podemos decir que el arte comenzó en África?
100.000 años de ocupación humana
El refugio rocoso del Apolo 11 da a un desfiladero seco, sentado veinte metros sobre lo que alguna vez fue un río que corría a lo largo del fondo del valle. La entrada a la cueva es amplia, de unos veintiocho metros de ancho, y la cueva en sí es profunda: once metros de adelante hacia atrás. Si bien hoy una persona puede pararse erguida solo en la sección frontal de la cueva, durante la Edad de Piedra Media, así como en los periodos anteriores y posteriores, el refugio rocoso fue un sitio activo de asentamiento humano en curso.
Dentro de la cueva, por encima y por debajo de la capa donde se encontraron las piedras de la cueva del Apolo 11, los arqueólogos desenterraron una secuencia de capas culturales que representan más de 100 mil años de ocupación humana. En estas capas se encontraron artefactos de piedra, típicos del período de la Edad de Piedra Media, como cuchillas, escamas puntiagudas y raspador, en materias primas no nativas de la región, señalando tecnología de herramientas de piedra transportadas a largas distancias. Entre los restos de hogares, también se encontraron fragmentos de cáscara de huevo de avestruz que portaban rastros de color rojo, ya sea restos de pintura ornamental o evidencia de que las cáscaras de huevo se utilizaron como recipientes para pigmento.
En las paredes de la cueva, pertenecientes al período posterior de la Edad de Piedra, se descubrieron pinturas rupestres que representaban zigzags blancos y rojos, dos huellas de manos, tres imágenes geométricas y huellas de color. Y a orillas del cauce del río justo aguas arriba de la cueva, se encontraron grabados de una variedad de animales, algunos con líneas en zigzag que conducen hacia arriba, que datan de hace menos de 2000 años.
Las piedras de la cueva Apolo 11
Pero el más conocido de los hallazgos del refugio rocoso, y el más enigmático, siguen siendo las piedras de la cueva del Apolo 11 (imagen superior). En la cara de escote de lo que alguna vez fue una losa completa, se dibujó una forma animal no identificada que se asemejaba a un felino en apariencia pero con patas traseras humanas que probablemente se agregaron posteriormente. Apenas visibles en la cabeza del animal hay dos cuernos ligeramente curvados que probablemente pertenecen a un Oryx, un gran antílope pastoreo; en la parte inferior del animal, posiblemente el órgano sexual de un bóvido. ¿Qué es un bóvido?
Quizás tenemos algún tipo de creatividad sobrenatural, ¿un teriantropo, parte humana y parte animal? Si es así, esto puede sugerir un complejo sistema de creencia chamánica. Tomado junto con las pinturas rupestres posteriores y los grabados, el Apolo 11 se convierte en algo más que una cueva que ofrece refugio de los elementos. Se convierte en un sitio de significación ritual utilizado por muchos a lo largo de miles de años.
Los orígenes globales del arte
En el periodo de la Edad de Piedra Media en el sur de África el hombre prehistórico era cazador-recolector, moviéndose de un lugar a otro en busca de alimento y refugio. Pero este humano moderno también dibujó una forma animal con carbón vegetal, una forma tan imaginada como se observó. Esto es lo que hace que las piedras de la cueva del Apolo 11 encuentren tan interesantes: las piedras ofrecen evidencia de que el Homo sapiens en la Edad de Piedra Media —Estados Unidos, hace unos 25 mil años— no solo era anatómicamente moderno, sino también conductual moderno. Es decir, estos primeros humanos poseían la nueva y única capacidad para el pensamiento simbólico moderno, “la capacidad humana”, mucho antes de lo que antes se entendía.
Las piedras de la cueva son lo que los arqueólogos llaman arte mobilier, arte prehistórico a pequeña escala que es movible. Pero el arte móvil, y el arte rupestre en general, no es exclusivo de África. El arte rupestre es un fenómeno global que se puede encontrar en todo el mundo, en Europa, Asia, Australia y América del Norte y del Sur. Si bien no podemos saber con certeza qué pretendían estos primeros humanos por las cosas que hicieron, al enfocarnos en el arte como producto de la creatividad y la imaginación de la humanidad podemos comenzar a explorar dónde, e hipótesis por qué, el arte comenzó.
Recursos adicionales:
“Homo Sapiens”, de Convertirse en Humanos
Museo Británico — El arte rupestre y los orígenes del arte en África
Namibia del TARA, el Fideicomiso para el Arte Rupestre Africano
Fundación Bradshaw — Archivo de arte rupestre de África
John Masson, “La cueva Apolo 11 en el suroeste de Namibia: algunas observaciones sobre el sitio y su arte rupestre”, The South African Archaeological Bulletin 61, núm. 183 (2006), pp. 76-89.
Ralf Vogelsang, “El refugio de rocas “Apolo 11” — Evidencia de los primeros humanos modernos en el suroeste de Namibia”, en Patrimonio y culturas en la Namibia moderna — Vistas en profundidad del país, editado por Cornelia Limpricht y Megan Biesele (Göttingen, Windhoek-Namibia: Klaus Hess Publishers, 2008), pp. 183-196.
W. E. Wendt, “'Art Mobilier' from the Apollo 11 Cave, Sudoeste de África: las obras de arte fechadas más antiguas de África”, The South African Archaeological Bulletin vol. 31, núm. 121/122 (1976), pp. 5-11.
El arte de Sudáfrica
A lo largo de los dos últimos siglos, los artistas de Sudáfrica han respondido al colonialismo europeo de diferentes maneras.
Siglo XIX - XX
Delantal de Mujer Casada (Pueblos Ndebele)
Esta prenda de cinco paneles es conocida como un ijogolo, un delantal de novia que usan las mujeres Ndebele. Al casarse, la familia del novio tradicionalmente regalaba a la novia un delantal liso de cuero o lona con cinco solapas. La recién casada Ndebele bordó ese delantal, creando atrevidos diseños geométricos con cuentas de vidrio importadas. Ella usaría este delantal en importantes ocasiones ceremoniales para significar su estado de casada. Los múltiples paneles, denominados “terneros”, simbolizan los futuros hijos que tendrá la mujer.
En todo el sur de África, los pueblos visten prendas con cuentas que comentan su etapa en la vida y transmiten aspectos de su identidad individual. Diferentes tipos de artefactos con cuentas pueden comunicar el estado social y civil, el número de hijos y la región de origen o etnia de una persona.
Aunque los orígenes históricos de los abalorios del sur de África son inciertos, se sabe que las cuentas de vidrio de Europa estaban disponibles en la zona ya en el siglo XVI a través del comercio con los portugueses. Durante los siglos XIX y XX, la región se convirtió en el mayor consumidor mundial de cuentas de vidrio. La datación de los trabajos con cuentas es difícil, aunque el color y tamaño de las cuentas, los patrones y motivos, y el material utilizado pueden proporcionar alguna indicación de la edad. Las obras más antiguas suelen tener respaldos de cuero y utilizan principalmente pequeñas cuentas blancas con diseños de color mínimo, como en este ejemplo.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
Recursos adicionales:
William Kentridge, dibujo de Tabla de Marea (Soho en Tumbona)
por JOSH R. ROSE
En la playa, pero en traje
Se trata de una imagen humorísticamente discordante: un hombre con traje a rayas se sienta en una tumbona en la playa, ignorando la vista nublada leyendo un periódico. La cabeza calva y el periódico de la figura son los reflejos más brillantes contra el oleaje suave y ondulante. El artista sudafricano William Kentridge ha dicho que la inspiración para esta escena fue una fotografía de su abuelo vestido de manera similar en una playa cerca de Ciudad del Cabo. El contraste entre la vestimenta formal y el ambiente playero, aunque caprichoso, también sugiere distinciones de clase y la desconexión entre experimentar el ambiente y la codificación como control: en lugar de mirar la marea, la figura (como llegamos a averiguar) lee la tabla de mareas del periódico (una tabla que muestra las alturas del agua a lo largo del tiempo para una ubicación en particular). El abismo que separa la comprensión y la experiencia en este dibujo resuena en gran parte de las imágenes y el proceso de Kentridge.
“Fallas exitosas”
Kentridge fue criado por dos abogados progresistas en Johannesburgo que ayudaron activamente a los sudafricanos privados de sus derechos a navegar por el sistema legal durante las desigualdades sistémicas del apartheid. Las duras condiciones raciales y socioeconómicas en Sudáfrica marcaron la primera obra que Kentridge produjo después de estudiar arte visual en la Johannesburg Art Foundation y teatro en la L'École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq en París.
Las primeras pasiones de Kentridge fueron el teatro y la ópera (y ha seguido trabajando en estas áreas a lo largo de su carrera), sin embargo, después de darse cuenta de que no estaba cortado como actor, se vio “reducido a ser artista”. Tal y como lo ha descrito, “Cada decisión clara que he tomado estaba equivocada. Y lo único que me salvó fue lo que no había decidido”. Este comentario engañosamente autocrítico describe adecuadamente la apertura intencional y la mutabilidad del significado que Kentridge ha incorporado en su enfoque.
Proceso como Desempeño
El dibujo anterior es el resultado de una película, Tabla de mareas, la novena película de la serie “Dibujos para proyección” iniciada en 1989. Estas películas utilizan una técnica de stop-motion única: usando una cámara de 16 mm, Kentridge fotografía cada etapa de un dibujo en una hoja de papel mientras lo modifica continuamente a través de adiciones y borrados, a menudo dejando restos fantasmales de marcas anteriores en la página. Incluso aparece periódicamente dentro del marco, como por ejemplo colocando una nueva hoja frente a la cámara cuando se termina el dibujo/escena anterior.
La obra de arte resultante se compone generalmente de dos elementos: una película de animación y una serie de dibujos. A diferencia de la animación tradicional, que está cuidadosamente planificada y compuesta por miles de imágenes individuales cada una denotando una fracción de segundo, las películas de Kentridge se desarrollan orgánicamente sin ninguna planificación preparatoria como los guiones gráficos, confiando más en un enfoque de corriente de conciencia que se esfuerza por algo entre el azar aleatorio y la premeditación consciente. Kentridge asocia esto con el concepto de “fortuna”, en el que su imaginería y narrativa están influenciadas por objetos en su entorno o ideas y movimientos que parecen intrínsecamente relacionados, pero independientes de, los temas y la narrativa que se abordan en ese momento. La relación podría ser comparable a la de autores que señalan cómo sus personajes hacen algo inesperado en el curso de escribir una novela. Hay una cualidad performativa en el proceso de Kentridge, basada en la espontaneidad que fomenta, sus propias apariciones en el encuadre y la propia película como un registro basado en el tiempo de su proceso de dibujo.
Las huellas siempre permanecen
Los dibujos de Kentridge para sus películas son a menudo considerados como palimpsestos. Un palimpset es la palabra para un manuscrito donde el texto original ha sido borrado y sobrescrito (una práctica común antes de que el papel estuviera disponible y cuando el pergamino era caro). En el trabajo de Kentridge, la hoja de papel se convierte en el lugar geométrico de capa sobre capa de imágenes que evolucionan y cambian, donde los estados anteriores del dibujo solo existen a través de huellas dejadas intencionalmente en el papel. En la película, estas huellas ayudan a intensificar el movimiento de sus figuras, pero también remarcan visualmente sobre el proceso como una interacción física de carboncillo y goma de borrar sobre papel.
La cualidad palimpsest del enfoque de Kentridge es una que muchos críticos e historiadores han asociado con su reacción al crecer durante un período turbulento y cambiante en la historia de Sudáfrica. El apartheid, la discriminación racial legalizada, dominó la gobernanza y la sociedad sudafricanas desde 1948 hasta 1994. Una forma en que Kentridge ha hecho referencia manifiesta a las atrocidades del apartheid en su serie “Dibujos para proyección” es a través de una faceta predeterminada de estas narrativas: un “elenco” establecido con el rico desarrollador inmobiliario e industrial blanco Soho Eckstein. Eckstein representa a los opresores autoritarios que gobiernan sobre los sudafricanos negros.
En la película Monumento de 1990, por ejemplo, Eckstein desvela un heroico monumento que muestra a un trabajador negro luchando por llevar una carga de objetos de mármol prístino. Una escultura ostensiblemente conmemorativa a los esfuerzos de los sudafricanos se revela más tarde como una persona viva real, no una escultura. La discriminación racial se reduce drásticamente al contraste entre el cuerpo del trabajador “esculpido” y la carga blanca de estilo clásico que lleva.
En la película de 1991, Mine, se presenta un contraste similar entre los revestimientos blancos de la cama y la bandeja de Eckstein mientras disfruta del café, y las condiciones agotadoras y húmedos de las minas que posee Eckstein. Los dos están vinculados visualmente por la acción descendente de la cafetera de prensa francesa que se convierte en el elevador dentro de las minas. Tales contrastes parecen intencionalmente provocativos, tanto formal como temáticamente. Sin embargo, Kentridge admite que la decisión de que el émbolo del café se convirtiera en el hueco del elevador fue otro ejemplo de fortuna, inspirado simplemente por el hecho de que ese día tenía ese tipo de cafetera en su estudio.
Un hecho crítico vinculado a la disolución legal del apartheid en la década de los noventa fue la creación de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Presidida por el arzobispo Desmond Tutu, la Comisión fue una investigación de cinco años sobre los crímenes y abusos a los derechos humanos cometidos bajo el apartheid desde 1960 hasta el 10 de mayo de 1994. Los resultados de la investigación, difundida en la televisión sudafricana, tenían por objeto sacar a la luz los delitos cometidos y la amplitud de la estructura del racismo y la privación de derechos.
Si bien el proceso de Kentridge se estableció varios años antes de la Comisión, estudiosos como Jessica Dubow y Ruth Rosengarten han vinculado la calidad palimpsmas de los “Dibujos para Proyección” de Kentridge con el carácter contradictorio de la Comisión: aunque las emisiones pretendían revelar atrocidades, también establecieron que los desgarradores actos revelados estaban firmemente “en el pasado” y por lo tanto no reflejaban los albores de una Sudáfrica post-apartheid. Dubow y Rosengarten sugieren que la técnica palimpsesto de Kentridge recuerda a los intentos de la Comisión de mostrar —pero también eliminar— las huellas del apartheid y que los dibujos “terminados” de Kentridge de manera similar no revelan completamente todo lo que se utilizó para hacerlos. La documentación de cada etapa del dibujo sólo se ve en la película de animación, de ahí la razón por la que los dibujos y las películas están intrínsecamente relacionados y no deben separarse.
Tabla de Marea
La desconexión entre documentación y experiencia directa vista en las audiencias de la Comisión de la Verdad y Reconciliación también es fundamental para el dibujo del Soho Eckstein sentado en la playa con traje de negocios. En las películas que creó después de 1994, Kentridge presenta al Soho como un hombre cuya vida se ha desmoronado: entre inexplicables problemas de salud, pesadillas violentas y la pérdida de su fortuna, Kentridge retrata las luchas de Eckstein en la Sudáfrica post-apartheid. A lo largo de Tide Table el artista aporta un subtexto que reflexiona sobre la juventud, como canta un coro en la playa y un joven baila y salta en las olas. A menudo esto ocurre alrededor de Eckstein, ya que se sienta en la tumbona, pareciendo preferir la tabla analítica de los flujos de marea en el periódico y, en una escena posterior, colocando el periódico de manera puntiaguda sobre su cabeza para dormir (ver arriba).
Estas imágenes refuerzan el personaje de Eckstein como alguien que se siente más cómodo en un alejamiento de la conexión humana y del mundo natural, una representación que es común a muchas de las películas de la serie.
Las acciones de Eckstein en Tide Table evocan una sensación de pérdida por las comodidades y ventajas que tuvo el personaje durante el apartheid. Aún así, hay un destello de esperanza. Al final Eckstein observa a quienes lo rodean; se levanta, y juguetonamente lanza una roca al agua.
Recursos adicionales:
El artista discutiendo su película de 2003, Tabla de mareas (SFMOMA)
El artista discute su proceso (SFMOMA)
Esta película en SFMOMA
Zimbabue
Gran Zimbabue
El gran Zimbabue ha sido descrito como “uno de los paisajes arquitectónicos más dramáticos del África subsahariana”. 1 Es el complejo de piedra más grande de África construido antes de la era moderna, aparte de la arquitectura monumental del antiguo Egipto. Las ruinas que sobreviven están a cuatro horas en coche al sur de la actual capital de Zimbabue, Harare. Fue construido entre los siglos XI y XV y fue habitado continuamente por los pueblos Shona hasta alrededor de 1450 (los Shona son el grupo étnico más grande de Zimbabwe). Pero el Gran Zimbabue no era de ninguna manera un complejo singular; en el cenit cultural del sitio, se estima que en esta región existían siete estados comparables.
La palabra zimbabwe se traduce del idioma bantú de los shona a “centro judicial” o “tribunal o casa del gobernante”. Algunos zimbabues (casas) individuales han sobrevivido a la exposición a los elementos a lo largo de los siglos. Dentro de estas estructuras de arcilla, las excavaciones han revelado muebles de interior como pot-stands, superficies elevadas para dormir y sentarse, así como hogares. En conjunto, el asentamiento abarca un grupo de aproximadamente 250 casas reales construidas de arcilla, que además de otras casas de arcilla y paja de varios pisos habrían apoyado hasta 20,000 habitantes, una escala excepcional para un asentamiento subsahariano en este momento.
Las construcciones de piedra del Gran Zimbabue se pueden clasificar en aproximadamente tres áreas: la Ruina de la colina (en la cima de una colina rocosa), el Gran Recinto y las Ruinas del Valle (mapa a continuación). The Hill Ruin data de aproximadamente 1250, e incorpora una cueva que sigue siendo un sitio sagrado para los pueblos Shona hoy en día. La cueva alguna vez alojó la residencia del gobernante y su familia inmediata. The Hill Ruin también sostenía una estructura rodeada por muros de 30 pies de altura y flanqueada por torres cilíndricas y monolitos tallados con elaborados patrones geométricos.
Plano de sitio de Gran Zimbabue (modificado de un plan original por Museos y Monumentos Nacionales de Zimbabwe) de Shadreck Chirikure e Innocent Pikirayi, “Dentro y fuera de los muros de piedra seca: Revisitando la cultura material del Gran Zimbabue”, Antigüedad 82 (diciembre 2015), pp. 976- 993. Las letras se refieren a los tipos de construcción de piedra (ver figura 4).
El Gran Recinto se completó aproximadamente en 1450, y también es una estructura amurallada salpicada de torretas y monolitos, emulando la forma de la Ruina Colina anterior. La enorme pared exterior tiene 32 pies de altura en algunos lugares. Dentro del Gran Recinto, una pared más pequeña es paralela a la pared exterior creando un estrecho pasaje que conduce a grandes torres. Debido a que el Gran Recinto comparte muchas similitudes estructurales con la Ruina del Cerro, una interpretación sugiere que el Gran Recinto fue construido para dar cabida a una población sobrante y sus actividades religiosas y administrativas. Otra teoría postula que el Gran Recinto puede haber funcionado como sitio para rituales religiosos.
La tercera sección de Gran Zimbabue, las Ruinas del Valle, incluye una serie de estructuras que ofrecen evidencia de que el sitio sirvió como un centro para el intercambio comercial y el comercio de larga distancia. Los arqueólogos han encontrado fragmentos de porcelana originarios de China, cuentas elaboradas en el sudeste asiático y lingotes de cobre de centros comerciales a lo largo del río Zambezi y de reinos centroafricanos. 2
Aquí se desenterró una escultura monolítica de esteatita de un pájaro sentado descansando sobre un registro de zigzags. La pronunciada musculatura de la pechuga de ave y sus garras definidas sugieren que esto representa un ave rapaz, y los estudiosos han conjeturado que podría haber sido emblemático del poder de los reyes shona como benefactores de su gente e intercesores con sus antepasados.
Torre cónica
Todas las paredes de Great Zimbabwe fueron construidas a partir de granito tallado localmente. Si bien algunas teorías sugieren que los recintos de granito fueron construidos para la defensa, estos muros probablemente no tuvieron función militar. Muchos segmentos dentro de los muros tienen huecos, arcos interrumpidos o elementos que parecen ir en contra de las necesidades de protección. El hecho de que las estructuras fueron construidas sin el uso de mortero para unir las piedras apoya la especulación de que el sitio no estaba, de hecho, destinado a la defensa. Sin embargo, estos recintos simbolizan el poder y el prestigio de los gobernantes del Gran Zimbabue.
Se cree que la torre cónica (arriba) del Gran Zimbabue funcionó como granero. Según la tradición, un gobernante shona muestra su generosidad hacia sus súbditos a través de su granero, distribuyendo a menudo el grano como símbolo de su protección. De hecho, los avances en el cultivo agrícola entre los pueblos de habla bantú en el África subsahariana transformaron el patrón de vida de muchos, incluidas las comunidades shona de la actual Zimbabue.
Riqueza y comercio
Los restos arqueológicos indican que la economía del Gran Zimbabue se basó en el manejo del ganado. De hecho, el ganado pudo haber permitido que los pueblos Shona pasaran de la agricultura de subsistencia a la minería y el comercio. Se han encontrado herramientas de hierro en el lugar, junto con joyas y adornos de cobre y alambre de oro. Se cree que el gran Zimbabue prosperó, quizás indirectamente, del oro que se extrajo a 25 millas de la ciudad y que fue transportado al puerto del Océano Índico en Sofala (abajo) donde se abrió paso por dhow (veleros), por la costa, y por vía de Kilwa Kisiwani, a los mercados de El Cairo.
Hacia aproximadamente 1500, sin embargo, la influencia política y económica de Gran Zimbabue se desvaneció. Las especulaciones sobre por qué esto ocurrió apuntan a la frecuencia de sequías y fragilidad ambiental, aunque otras teorías enfatizan que el Gran Zimbabue podría haber experimentado escaramuzas políticas sobre sucesión política que interrumpieron el comercio, aún otras teorías plantean la hipótesis de enfermedades que pueden haber afligido ganadería. 3
El Gran Zimbabue se erige como uno de los centros más desarrollados en el África subsahariana precolonial y se erige como un testimonio de la organización, la autonomía y el poder económico de los pueblos Shona. El sitio sigue siendo un símbolo potente no sólo para los shona, sino para los zimbabuenses de manera más amplia. Después de obtener la independencia de los británicos, la nación que antes llevaba el nombre del industrial e imperialista británico, Cecil Rhodes, pasó a llamarse Zimbabue.
1. Webber Ndoro, The Preservation of Great Zimbabwe: Your Monument, Our Shrine (ICCROM, 2005), p. 16.
2. Peter Garlake, Arte temprano y arquitectura de África (Oxford; Nueva York: Oxford University Press, 2002), p. 153.
3. Garlake, 157.
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Recursos adicionales:
Gran Zimbabue Patrimonio de la Humanidad (UNESCO)
Gran hoja de trabajo estudiantil de Zimbabue (The British Museum)
Gran Zimbabue en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Webber Ndoro, La Preservación del Gran Zimbabue: Tu Monumento, Nuestro Santuario (ICCROM, 2005)
——. The Soapstone Birds from Great Zimbabwe, African Arts, 18 (mayo de 1985), pp. 68-73.
Gran Zimbabue de Scientific American
Peter S. Garlake, Gran Zimbabue (Stein & Day Pub, 1973).