4.5: Norte de África
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El arte rupestre prehistórico, el antiguo Egipto y el arte del Islam.
12,000 B.C.E. - 900 C.E.
Acerca del Norte de África
por SMARTHISTORY
El norte de África incluye Argelia, Egipto, Libia, Marruecos, Sudán, Túnez y las Islas Canarias y Madeira.
Argelia y Libia
El arte de Argelia
Argelia es el hogar de algunos de los artes rupestres antiguos más importantes del mundo.
12,000 - 2,000 B.C.E.
Arte rupestre en el norte de África
Bosques de Piedra
Argelia es el país más grande de África y la mayor parte se encuentra dentro del desierto del Sahara. También alberga una rica concentración de arte rupestre. La mayoría de los sitios se encuentran en el sureste del país cerca de sus fronteras con Libia y Níger pero también hay concentraciones importantes en el Magreb argelino y en las montañas Hoggar en el centro sur.
La más conocida de todas estas zonas es la Tassili n'Ajjer (que significa “meseta de abismos”) en el sureste. La erosión hídrica y arenosa ha tallado un paisaje de pasajes delgados, grandes arcos y rocas de pilares altos, descritos como “bosques de piedra” por el arqueólogo y etnógrafo francés Henri Lhote. Los recortes resultantes en las bases de los acantilados han creado refugios rocosos con paredes lisas ideales para pintar y grabar (izquierda).
La meseta de Ajjer se eleva a aproximadamente 500-600 metros sobre la llanura de Djanet, una ciudad oasis, y capital del distrito de Djanet, en la provincia de Illizi, sureste de Argelia. La región ha estado habitada desde el Neolítico, cuando el ambiente era mucho más húmedo y sostenía una extensión más amplia de flora y fauna como lo atestiguan las numerosas pinturas rupestres de Tassili n'Ajjer. Clasificada como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1982 y Reserva de la Biosfera en 1986, Tassili n'Ajjer cubre una vasta área de paisaje desértico en el sur de Argelia, que se extiende desde la zona fronteriza de Níger y Libia, al norte y este de Djanet, hasta Illizi y Amguid, cubriendo una superficie de 72,000 km2.
El arte rupestre de la región de Tassili se introdujo en los ojos occidentales como resultado de visitas y bocetos realizados por legionarios franceses, en particular un teniente Brenans durante la década de 1930. En varias de sus expediciones, el teniente Brenans llevó al arqueólogo francés Henri Lhote, quien pasó a visitar sitios en Argelia entre 1956-1970 documentando y grabando las imágenes que encontró. Lamentablemente, algunos métodos previos de grabación y/o documentación han causado daños a la vitalidad e integridad de las imágenes.
Materia
Más de 15 mil pinturas rupestres y grabados, que datan de 12 mil años se encuentran en esta región y han hecho a Tassili mundialmente famosa por esta razón. El arte representa rebaños de ganado y grandes animales salvajes como jirafa y elefante, así como actividades humanas como la caza y el baile. La zona es especialmente famosa por sus pinturas de Cabeza Redonda que fueron descritas y publicadas por primera vez por Henri Lhote en la década de 1950. Pensadas hasta la fecha de alrededor de 9 mil años de antigüedad, algunas de estas pinturas son las más grandes que se encuentran en el continente africano, midiendo hasta 13 pies de altura.
Aunque los estilos y temas del arte rupestre del norte de África varían, hay puntos en común: las imágenes suelen ser figurativas y frecuentemente representan animales, tanto salvajes como domésticos. También hay muchas imágenes de figuras humanas, a veces con accesorios como armamento reconocible o ropa. Estos pueden ser pintados o grabados, con frecuentes ocurrencias de ambos, a veces en un mismo contexto. Los grabados son generalmente más comunes, aunque esto puede ser simplemente un sesgo de preservación debido a su mayor durabilidad.
El contexto físico de los sitios de arte rupestre varía según los factores geográficos y topográficos; por ejemplo, los grabados rupestres marroquíes a menudo se encuentran en afloramientos rocosos abiertos, mientras que los sitios de arte rupestre Djebibina de Túnez se han encontrado en refugios rocosos. El arte rupestre en los vastos y duros entornos del Sahara suele ser inaccesible y difícil de encontrar, y probablemente hay una gran cantidad de arte rupestre que aún no ha sido visto por los arqueólogos; lo que se conoce ha sido documentado principalmente en el último siglo.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Arte rupestre en el Sahara Verde (África)
El arte rupestre es uno de los mejores registros de la vida de pueblos pasados que vivieron al otro lado del Sahara.
Video\(\PageIndex{1}\): Video del Museo Británico
El Sahara es el desierto caliente más grande del mundo, que abarca toda la parte norte de África. Sin embargo, no siempre ha estado seco — las investigaciones arqueológicas y geológicas muestran que ha sufrido grandes cambios climáticos a lo largo de miles de años. El arte rupestre suele representar imágenes extraordinarias de la vida, el paisaje y los animales que muestran una época en la que el Sahara era mucho más verde y húmedo de lo que es ahora.
Esta película está en asociación colaborativa con el proyecto financiado por Leverhulme Trust: “Poblando el Sahara Verde. Un enfoque multi-proxy para reconstruir la historia ecológica y demográfica del Holoceno del Sahara”, Paul Breeze, Nick Drake y Katie Manning, Departamento de Geografía, King's College London Modelado y mapeo del Sahara Verde ©Kings College London Images ©Confianza para el arte rupestre africano (TARA)/David Coulson & ©Kings College de Londres
Running Horned Woman, Tassili n'Ajjer, Argelia
por NATHALIE HAGER
“Descubrimiento”
Entre 1933 y 1940, el oficial del cuerpo de camellos, el teniente Brenans de la Legión Extranjera Francesa, completó una serie de pequeños bocetos y notas escritas a mano detallando su descubrimiento de docenas de sitios de arte rupestre en lo profundo de los cañones de la Tassili n'Ajjer. Tassili n'Ajjer es una meseta de difícil acceso en la sección argelina del desierto del Sahara cerca de las fronteras de Libia y Níger en el norte de África (ver mapa abajo). Brenans donó cientos de sus bocetos al Museo Bardo en Argel, alertando a la comunidad científica sobre una de las concentraciones de arte rupestre más ricas de la Tierra y provocando visitas al sitio que incluyeron al compañero francés y arqueólogo Henri Lhote.
Lhote reconoció la importancia de la región y regresó una y otra vez, sobre todo en 1956 con un equipo de copistas para una expedición de 16 meses para mapear y estudiar el arte rupestre de los Tassili. Dos años después Lhote publicó A la découverte des fresques du Tassili. El libro se convirtió en un best-seller instantáneo, y hoy en día es uno de los textos más populares sobre el descubrimiento arqueológico.
Lhote hizo famoso el arte rupestre africano al traer algunas de las 15.000 pinturas y grabados estimados de figuras humanas y animales que se encuentran en las paredes rupestres de las muchas gargantas del Tassili y lo alberga al público en general. Sin embargo, contrariamente a la impresión que dejó el título de su libro, ni Lhote ni su equipo podían pretender haber descubierto el arte rupestre del Sahara Central: mucho antes de Lhote, e incluso antes de Brenans, a finales del siglo XIX varios viajeros de Alemania, Suiza y Francia habían notado la existencia de Esculturas rupestres “extrañas” e “importantes” en Ghat, Tadrart Acacus y Upper Tassili. Pero fueron los tuareg —los pueblos indígenas de la región, muchos de los cuales sirvieron de guías a estos primeros exploradores europeos— quienes desde hace mucho tiempo conocían las pinturas y grabados que cubren las caras rocosas de los Tassili.
La “diosa cornuda”
Lhote publicó no sólo reproducciones de las pinturas y grabados que encontró en las paredes de roca del Tassili, sino también sus observaciones. En un extracto informó que con una lata de agua y una esponja en la mano se dispuso a investigar una “curiosa figura” avistada por un miembro de su equipo en un refugio rocoso aislado ubicado dentro de un grupo compacto de montañas conocido como el macizo de Aouanrhet, la más alta de todas las “ciudades rocosas” de la Tassili. Lhote limpió la pared con agua para revelar una figura que llamó la “Diosa Cornuda”:
En la superficie rocosa húmeda sobresalía la graciosa silueta de una mujer corriendo. Una de sus piernas, ligeramente flexionada, apenas tocó el suelo, mientras que la otra se elevó en el aire tan alto como lo haría normalmente. De las rodillas, el cinturón y los brazos extendidos extensamente cayeron finos flecos. De ambos lados de la cabeza y por encima de dos cuernos que se extendían horizontalmente había una extensa zona punteada que se asemejaba a una nube de grano que caía de un campo de trigo. A pesar de que todo el ensamblaje estaba hábil y cuidadosamente compuesto había algo libre y fácil al respecto...
The Running Horned Woman, título por el que hoy se conoce comúnmente al cuadro, fue encontrada en un macizo tan aislado y tan difícil de acceder que el equipo de Lhote concluyó que la colección de refugios era probablemente un santuario y la figura femenina— “la más bella, la más terminado y el más original” —una diosa:
Quizás tenemos aquí la figura de una sacerdotisa de alguna religión agrícola o el cuadro de una diosa de tal culto que presagiaba —o se deriva de— la diosa Isis, a quien, en Egipto, se le atribuyó el descubrimiento de la agricultura.
La sugerencia de Lhote de que la fuente de la pintura era egipcia fue influenciada por una hipótesis recientemente publicada por su mentor, el antropólogo francés Henri Breuil, la entonces autoridad indiscutible en el arte rupestre prehistórico que fue reconocido por su trabajo sobre el arte rupestre paleolítico en Europa. En un ensayo titulado “La dama blanca de Brandberg, África del sudoeste, sus compañeras y sus guardias”, Breuil afirmó que una pintura descubierta en un pequeño refugio rocoso en Namibia mostraba influencias de la antigüedad clásica y no era de origen africano, sino posiblemente obra de viajeros fenicios de la Mediterráneo. Lhote, igualmente convencido de la influencia externa, vinculó la procedencia de la pintura Tassili con las ideas de Breuil y revisó el título a la 'Dama Blanca' de Aouanrhet:
En otras pinturas encontradas pocos días después en el mismo macizo pudimos discernir, a partir de algunos rasgos característicos, un indicio de influencia egipcia. Algunos rasgos son, sin duda, no muy marcados en nuestra 'Dama Blanca'; todavía, de todos modos, algunos detalles como la curva de los pechos, nos llevaron a pensar que el cuadro pudo haber sido ejecutado en un momento en que las tradiciones egipcias comenzaban a sentirse en los Tassili.
¿Influencia extranjera?
El tiempo y la erudición revelarían que la asignación de influencia egipcia a la Mujer Cornuda Correr era errónea, y Lhote víctima de un engaño: miembros franceses de su equipo hicieron “copias” de figuras egipcias, haciéndolas pasar por fieles reproducciones de auténtica roca Tassili pinturas murales. Estas falsificaciones fueron aceptadas por Lhote (si de hecho no sabía nada de las falsificaciones), y falsamente sostenía su creencia en la posibilidad de influencia extranjera en el arte rupestre del Sáhara Central. Las teorías de Breuil también fueron desacreditadas: el mito de la “Dama Blanca” fue rechazado por todo arqueólogo de renombre, y su promoción de la influencia extranjera visto como racista.
Sin embargo, Breuil y Lhote no estaban solos en encontrar difícil creer que los africanos antiguos descubrieron cómo hacer arte por su cuenta, o haber desarrollado sensibilidades artísticas. Hasta hace muy poco, muchos europeos sostenían que el arte “se extendió” o se “llevó” a África, y, con el objetivo de probar esta tesis, ungieron muchas obras con nombres que suenan clásicos y buscaron similitudes con el arte rupestre temprano en Europa. Si bien tales vestigios del pensamiento colonial se enfrentan hoy a un ajuste de cuentas, casos como la “Dama Blanca” (tanto de Namibia como de Tassili) nos recuerdan los peligros de imponer valores culturales desde el exterior.
Cronología
Si bien todavía tenemos que aprender cómo y en qué lugares comenzó la práctica del arte rupestre, no se han encontrado pruebas firmes que demuestren que el arte rupestre africano —unos diez millones de imágenes en todo el continente— fuera otra cosa que una iniciativa espontánea de los primeros africanos. Los estudiosos han estimado el arte más antiguo hasta la fecha hace 12,000 o más años, sin embargo, a pesar del uso de técnicas de datación directa e indirecta, existen muy pocas fechas firmes (la “datación directa” utiliza análisis físicos y químicos medibles, como la datación por radiocarbono, mientras que la “datación indirecta” utiliza principalmente asociaciones desde el contexto arqueológico). En el norte, donde el arte rupestre tiende a ser bastante diverso, la investigación se ha centrado en proporcionar descripciones detalladas del arte y colocar las obras en secuencia cronológica basada en el estilo y el contenido. Este enfoque de ordenación da como resultado útiles sistemas de clasificación y datación, dividiendo las pinturas y grabados Tassili en periodos de tradiciones concurrentes y superpuestas (se estima que la Mujer Cornuda Correr data de aproximadamente 6,000 a 4,000 a.C.E.—colocándola dentro del” Round Head Period”), pero ofrece poco en la forma de interpretación de la propia pintura.
Avanzando en una interpretación de la Mujer Corriendo con Cuernos
¿Quién era la Mujer Corriendo con Cuernos? ¿Era de hecho una diosa, y su refugio rocoso algún tipo de santuario? ¿Qué significa la imagen? ¿Y por qué lo logró el artista? Durante tanto tiempo la búsqueda de sentido en el arte rupestre se consideró inapropiada e inalcanzable; solo recientemente los estudiosos se han esforzado por ir más allá de la mera descripción de imágenes y estilos, y, utilizando una variedad de métodos interdisciplinarios, hacer serios intentos de interpretar el arte rupestre del Sahara Central.
Lhote relató que la Mujer Corriendo Cuernos fue encontrada en una roca aislada cuya base estaba ahuecada en una serie de pequeños refugios que no pudieron haber sido utilizados como viviendas. Esta remota ubicación, aunada a una imagen de marcada calidad pictórica —que representa a una hembra con dos cuernos en la cabeza, puntos en su cuerpo probablemente representando escarificación, y vistiendo atributos de la danza como brazaletes y ligas— le sugería que el sitio, y el tema de la pintura, caían afuera de lo cotidiano. Estudios más recientes han apoyado la creencia de Lhote en la representación simbólica, más que literal, de la pintura. Como ha señalado Jitka Soukopova, “era poco probable que los cazadores-recolectores llevaran cuernos (u otros accesorios en la cabeza) y hicieran pinturas en todo su cuerpo en su vida ordinaria” [1]. Más bien, esta figura femenina con cuernos, su cuerpo adornado y decorado, que se encuentra en uno de los macizos más altos del Tassili, una región que se cree tiene un estatus especial debido a su elevación y topología única, sugiere ritual, rito o ceremonia.
Pero hay más trabajo por hacer para avanzar en una interpretación de la Mujer Corriendo con Cuernos. Cada vez más estudiosos han estudiado los sitios de refugio rocoso en su conjunto, en lugar de aislar representaciones individuales, y la ubicación del refugio en relación con el paisaje general y los cursos de agua cercanos, con el fin de aprender la importancia de varias “ciudades rocosas” tanto en la creación de imágenes como en la visualización de imágenes.
Los datos arqueológicos de la cerámica decorada, que es una tradición artística fechada, son clave para sugerir que el concepto de arte estaba firmemente establecido en el Sahara Central en la época de la producción de arte rupestre de Tassili. Los estudios comparativos con otros complejos de arte rupestre, específicamente la búsqueda de similitudes en conceptos fundamentales en las creencias religiosas africanas, podrían arrojar los enfoques de interpretación más fructíferos. En otras palabras, así como los estudios rupestres del sur de África se han beneficiado de rastrear las creencias y prácticas del pueblo san, también puede que un estudio de la etnografía tuareg arroje luz sobre los antiguos sitios de arte rupestre de los Tassili.
Elálogo: el arte rupestre amenazado del Sahara Central
Las paredes rocosas de Tassili fueron comúnmente esponjadas con agua para mejorar la reproducción de sus imágenes, ya sea en trazo, boceto o fotografía. Este lavado de la cara rocosa ha tenido un efecto devastador en el arte, alterando el equilibrio físico, químico y biológico de las imágenes y sus soportes rocosos. Muchos de los visitantes posteriores de la región —turistas, coleccionistas, fotógrafos y la próxima generación de investigadores —todos cautivados por el “descubrimiento” de Lhote— han continuado la práctica de humedecer las pinturas para revelarlas. Hoy los estudiosos reportan pinturas que están severamente descoloradas mientras que algunas simplemente han desaparecido. Además, otros han sufrido daños irreversibles causados por vandalismo absoluto: arte saqueado o robado como recuerdos. Para proteger este valioso centro del patrimonio artístico rupestre africano, Tassili N'Ajjer fue declarado Parque Nacional en 1972. Fue clasificado como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1982 y Reserva de la Biosfera en 1986.
[1] Jitka Soukopova, “Las primeras pinturas rupestres del Sahara Central: acercándose a la interpretación”, Tiempo y mente: La revista de arqueología, conciencia y cultura 4, núm. 2 (2011), p. 199.
Recursos adicionales
Arte rupestre africano: TassilinaJJer — Heilbrunn Cronología de la historia del arte
Tassili n'Ajjer — Patrimonio de la Humanidad en África
TARA — Confianza para el arte rupestre africano: Argelia y TARA Mapa interactivo del arte rupestre
David Coulson y Alec Campbell, Arte rupestre africano: pinturas y grabados sobre piedra (Nueva York: Harry N. Abrams, Inc., 2001).
David Coulson y Alec Campbell, “Arte rupestre de los Tassili n Ajjer, Argelia”. Adoranten, núm. 1 (2010), p. 115.
Jeremy H. Keenan, “Los dioses menores del Sahara”. Arqueología Pública 2, núm. 3 (2002), pp. 131-50.
Jean Dominque Lajoux, Las pinturas rupestres de Tassili, traducido por G. D. Liversage (Londres: Thames y Hudson, 1963).
Henri Lhote, La búsqueda de los frescos Tassili, traducido por Alan H. Brodrick (Londres: Hutchinson & Co., 1959).
Sitios de arte rupestre de Tadrart Acacus
por UNESCO
Video\(\PageIndex{2}\): Fuente: UNESCO TV/© NHK Nippon Hoso Kyokai URL: http://whc.unesco.org/en/list/287/.
En las fronteras de Tassili N'Ajjer en Argelia, también Patrimonio de la Humanidad, este macizo rocoso cuenta con miles de pinturas rupestres de estilos muy diferentes, que datan de 12.000 a.C.E. a 100 C.E. Reflejan cambios marcados en la fauna y flora, y también las diferentes formas de vida de las poblaciones que se sucedieron en esta región del Sahara.
Egipto
Antiguo Egipto
por DR. PERI KLEMM
Dado que las artes del antiguo Egipto tienen conexiones conceptuales, temáticas y estilísticas con las artes tradicionales de África, las culturas mediterráneas y el mundo islámico, es difícil ubicarlas en una categoría geográfica. En general, los egiptólogos estudian el antiguo Egipto ya que se conecta con el mundo antiguo más allá de África, por lo que Smarthistory y la mayoría de los libros de texto de historia del arte han optado por colocar la mayor parte de las obras de arte egipcias dentro Muchos estudiosos coinciden en que un enfoque explícitamente occidental del estudio del arte egipcio es problemático y está en marcha un nuevo y rico campo de estudio que aborda el arte antiguo en el marco de la historia del arte africano. Al incluir aquí vínculos con el arte del antiguo Egipto, esperamos recordar a los lectores la firme ubicación de Egipto dentro del norte de África y la necesidad de examinar esta obra desde diversas perspectivas disciplinarias.
El arte de Túnez
Aquí se encuentra una de las primeras mezquitas de África.
670 - 900 C.E.
La Gran Mezquita de Kairouan
Una nueva ciudad
El norte de África del siglo VII no era el lugar más fácil para establecer una nueva ciudad. Exigió luchar contra los bizantinos; convencer a los bereberes, los indígenas del norte de África, para que aceptaran el dominio musulmán centralizado; y persuadir a los comerciantes de Oriente Medio para que se mudaran al norte de África. Entonces, en 670 d.C., el general conquistador Sidi Okba construyó una Mezquita del Viernes (masjid-i jami` o jami`) en lo que se estaba convirtiendo en Kairuán en la actual Túnez. Una mezquita del viernes se utiliza para las oraciones comunales en el día santo musulmán, el viernes. La mezquita fue una adición crítica, comunicando que Kairouan se convertiría en una metrópolis cosmopolita bajo fuerte control musulmán, una distinción importante en este momento y lugar.
Conocida como la Gran Mezquita de Kairuán, es un ejemplo temprano de una mezquita hipóstila que también refleja cómo el arte y los motivos preislámicos e islámicos orientales se incorporaron a la arquitectura religiosa del norte islámico de África. La estética significó la Gran Mezquita y Kairuán, y, así, sus mecenas, eran tan importantes como las estructuras religiosas, ciudades y gobernantes de otros imperios en esta región, y que Kairouan era parte del floreciente imperio islámico.
Los aglápidos
Durante el siglo VIII, la mezquita de Sidi Okba fue reconstruida al menos el doble de lo que prosperó Kairuán. No obstante, la mezquita que vemos hoy es esencialmente del siglo IX. Los aglabíes (800-909 C.E.) eran los gobernantes semiindependientes de gran parte del norte de África. En 836, el príncipe Ziyadat Allah I derribó la mayor parte de la estructura anterior de ladrillos de barro y la reconstruyó en piedra, ladrillo y madera más permanentes. El salón de oración o santuario está sostenido por hileras de columnas y hay un patio abierto, que son característicos de un plan hipóstila.
A finales del siglo IX, otro gobernante aglabí adornó la entrada del patio al espacio de oración y agregó una cúpula sobre los arcos centrales y el portal. La cúpula enfatiza la colocación del mihrab, o nicho de oración (abajo), que se encuentra en el mismo eje central y también debajo de una cúpula para significar su importancia.
La cúpula es un elemento arquitectónico tomado de la arquitectura romana y bizantina. Las pequeñas ventanas en el tambor de la cúpula sobre el espacio mihrab dejan entrar luz natural en lo que por lo demás era un interior tenue. Rayos caen alrededor de la zona más significativa de la mezquita, el mihrab. El tambor descansa sobre estrabajos, pequeños arcos decorados con diseños de concha sobre roseta similares a ejemplos en el arte islámico romano, bizantino y omeya. La cúpula de piedra está construida con veinticuatro costillas que cada una tiene una pequeña ménsula en su base, por lo que la cúpula parece un melón cortado, según el historiador de la arquitectura K. A. C. Creswell.
Otros elementos arquitectónicos vinculan la Gran Mezquita de Kairouan con estructuras religiosas islámicas anteriores y contemporáneas y edificios preislámicos. También muestran la importancia religiosa y laica conjunta de la Gran Mezquita de Kairuán. Al igual que otras mezquitas hipóstiles, como la Mezquita del Profeta en Medina, la mezquita de Kairuán es aproximadamente rectangular. Los pasillos más anchos que conducen al mihrab y a lo largo de la pared de la qibla le dan un plan en T. El techo del santuario y los pórticos del patio están apoyados por columnas y capiteles romanos y bizantinos reutilizadas.
La parte inferior del mihrab está decorada con paneles de mármol calado en diseños florales y geométricos de vid. Aunque el mihrab excesivamente decorado es único, los paneles son de la zona siria. Alrededor del mihrab hay azulejos de lustre de Irak. También cuentan con estampados florales estilizados como ejemplos bizantinos e islámicos orientales.
Desde que se utilizó para la oración del viernes, la mezquita cuenta con un minbar del siglo IX, un estrecho púlpito de madera donde se pronunció el sermón semanal. Se dice que es el minbar de madera más antiguo que se conserva. Al igual que los púlpitos cristianos, el minbar hizo que el líder de la oración fuera más visible y audible. Debido a que la legitimidad de un gobernante podía apoyarse en la mención de su nombre durante el sermón, el minbar servía tanto para fines religiosos como seculares. El minbar está hecho de teca importada de Asia, un material costoso que ejemplifica el alcance comercial de Kairouan. El lado del minbar más cercano al mihrab está compuesto por celosías elaboradamente talladas con diseños vegetales, florales y geométricos evocadores de los utilizados en la arquitectura bizantina y omeya.
El minarete data de principios del siglo IX, o al menos su porción inferior lo hace. Tal vez inspirado en los faros romanos, el enorme minarete cuadrado Kairuano mide unos treinta y dos metros de altura, más de cien pies, lo que lo convierte en una de las estructuras más altas alrededor. Por lo que además de funcionar como un lugar para llamar a la oración, el minarete identifica la presencia y ubicación de la mezquita en la ciudad a la vez que ayuda a definir la identidad religiosa de la ciudad. Al colocarse justo al lado del eje mihrab, también afirmó la importancia del mihrab.
La mezquita continuó siendo modificada después de los aglabíes, demostrando que seguía siendo religiosa y socialmente significativa incluso cuando Kairuán cayó en declive. Un Zirí, al-Mu'izz ibn Badis (gobernado 1016-62 d.C.), encargó una maqsura de madera, un espacio cerrado dentro de una mezquita que estaba reservado para el gobernante y sus asociados. La maqsura está ensamblada a partir de pantallas de madera caladas rematadas con bandas de motivos vegetales abstraídos tallados engastados en marcos geométricos, inscripciones de escritura estilo cúfico y merlones, que parecen las crenelaciones una parte superior de una pared de fortaleza. Se dice que las maqsuras indican inestabilidad política en una sociedad. Le quitan una regla al resto de los fieles. Entonces, el recinto, junto con su inscripción, protegía la vida y afirmaba la condición de personas permitidas en el interior.
En el siglo XIII, los Hafsids le dieron a la mezquita un aspecto más fortificado cuando agregaron contrafuertes para soportar la caída de muros exteriores, práctica que continuó en siglos posteriores. En 1294, el califa al-Mustansir restauró el patio y agregó portales monumentales, como Bab al-Ma en el oriente y el abovedado Bab Lalla Rejana en el poniente. En siglos posteriores se construyeron puertas adicionales. Paneles de piedra tallada dentro de la mezquita y en el exterior actuaron como vallas publicitarias que anunciaban a qué patrón se encargaba de la construcción y restauración.
Un centro intelectual
La Gran Mezquita estaba literal y figurativamente en el centro de la actividad, el crecimiento y el prestigio de Kairouan. Aunque la mezquita se encuentra ahora cerca de las urnas del noroeste de la ciudad establecidas en el siglo XI, cuando Sidi Okba fundó Kairouan, probablemente estaba más cerca del centro de la ciudad, cerca de lo que era la residencia del gobernador y la vía principal, una parte simbólicamente prominente y física visible de la ciudad. A mediados del siglo X, Kairouan se convirtió en un próspero asentamiento con mercados, agricultura importada de pueblos circundantes, cisternas que abastecían de agua y áreas de fabricación textil y cerámica. Era una capital política, una ciudad de peregrinación, y centro intelectual, particularmente para la escuela Maliki del Islam sunita y las ciencias. La Gran Mezquita tenía quince vías que llevaban de ella a una ciudad que pudo haber tenido un trazado circular como Bagdad, la capital del imperio islámico durante el apogeo de Kairuán. Como Mezquita del Viernes, era uno de si no los edificios más grandes de la ciudad.
La Gran Mezquita de Kairouan era una estructura pública, ubicada a lo largo de caminos que servían a una ciudad con una vibrante vida comercial, educativa y religiosa. Como tal, asumió la importante función de representar a un Kairuán cosmopolita y urbano, una de las primeras ciudades organizadas bajo dominio musulmán en el norte de África. Incluso hoy en día, la Gran Mezquita de Kairuán refleja la época y el lugar en que fue construida.
Recursos adicionales:
Imágenes de la mezquita de Manar Al-Athar (Universidad de Oxford)
Sheila S. Blair y Jonathan M. Bloom, El arte y la arquitectura del Islam 1250-1800 (Nueva York: Yale University Press, 1995).
K. A. C. Creswell y James W. Allan, A Short Relate of Early Musulman Architecture (Cairo: The American University of Cairo Press, 1989).
Richard Ettinghausen, Oleg Grabar, Marilyn Jenkins-Madina, Islamic Art and Architecture, 650-1250 (Nueva York: Yale University Press, 2001).
Peter Harrison, Castillos de Dios: Edificios religiosos fortificados del mundo (Rochester: Boydell Press, 2004).
Robert Hillenbrand, Arquitectura islámica: forma, función y significado (Nueva York: Columbia University Press, 1994).
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Mourad Rammah, “Kairouan”, Museo sin Fronteras, Arte Islámico en el Mediterráneo, Ifriqiya. Trece siglos de arte y arquitectura en Túnez (Viena: Electa, 2002).
Andrew Petersen, Diccionario de Arquitectura Islámica (Nueva York: Routledge, 1999).
Kairouan (de la UNESCO)
por UNESCO
Video\(\PageIndex{24}\): Video de la televisión de la UNESCO/© NHK Nippon Hoso Kyokai
Fundada en 670, Kairouan floreció bajo la dinastía aglabí en el siglo IX. A pesar del traslado de la capital política a Túnez en el siglo XII, Kairuán siguió siendo la principal ciudad santa del Magreb. Su rico patrimonio arquitectónico incluye la Gran Mezquita, con sus columnas de mármol y pórfido, y la Mezquita de las Tres Puertas del siglo IX.