6.1: Una guía para principiantes

Introducción a la Edad Media

por Dr. Nancy Ross

¿La Edad Oscura?

Tanto de lo que la persona promedio sabe, o piensa que sabe, de la Edad Media viene del cine y la televisión. Cuando encuesté a un grupo de amigos bien educados en Facebook, me dijeron que la palabra “medieval” me llamó a la mente Monty Python y el Santo Grial, Víbora Negra, La Espada en la Piedra, mozas lujuriosas, banquete, amor cortesano, la peste, las justas y la cota de malla.

Figura\(\PageIndex{1}\): Roman de la Rose, M. 948, fol. 12r, siglo XVI (Morgan Library and Museum, Nueva York) © Morgan Library, Nueva York

Quizás alguien que hubiera visto (o mejor aún leído) El Nombre de la Rosa o Pilares de la Tierra agregaría catedrales, manuscritos, monasterios, feudalismo, monjes y frailes.

Petrarca, poeta y erudito italiano del siglo XIV, se refirió a la época entre la caída del Imperio Romano (c. 476) y su propia época (c. 1330) como la Edad Oscura.

Petrarca creía que la Edad Oscura era un período de oscuridad intelectual debido a la pérdida del aprendizaje clásico, al que veía como luz. Los historiadores posteriores retomaron esta idea y finalmente el término Edad Oscura se transformó en Edad Media. En términos generales, la Edad Media es el período de tiempo en Europa entre el final de la antigüedad en el siglo V y el Renacimiento, o renacimiento del aprendizaje clásico, en los siglos XV y XVI.

Figura\(\PageIndex{2}\): Rose Window del Crucero Norte, c. 1235, Catedral de Chartres, Francia, foto: Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0— video aquí

No tan oscuro después de todo

Caracterizar la Edad Media como un periodo de oscuridad que cae entre dos periodos mayores e intelectualmente significativos de la historia es engañoso. La Edad Media no fue una época de ignorancia y atraso, sino más bien un período en el que el cristianismo floreció en Europa. El cristianismo, y específicamente el catolicismo en el Occidente latino, trajo consigo nuevas visiones de la vida y del mundo que rechazaban las tradiciones y aprendizajes del mundo antiguo.

Durante este tiempo, el Imperio Romano se fragmentó lentamente en muchas entidades políticas más pequeñas. Los límites geográficos para los países europeos hoy se establecieron durante la Edad Media. Este fue un periodo que anunciaba la formación y ascenso de las universidades, el establecimiento del Estado de Derecho, numerosos periodos de reforma eclesiástica y el nacimiento de la industria turística. Muchas obras de la literatura medieval, como los Cuentos de Canterbury, la Divina Comedia y La canción de Roland, son ampliamente leídas y estudiadas hoy en día.

Las artes visuales prosperaron durante la Edad Media, lo que creó sus propios valores estéticos. Los miembros más ricos e influyentes de la sociedad encargaron catedrales, iglesias, escultura, pintura, textiles, manuscritos, joyas y artículos rituales a artistas. Muchos de estos encargos eran de naturaleza religiosa pero los artistas medievales también producían arte secular. Pocos nombres de artistas sobreviven y menos documentos registran sus tratos comerciales, pero dejaron atrás un impresionante legado de arte y cultura.

Bizancio

Cuando sondeé al mismo grupo de amigos sobre la palabra “bizantino”, muchos lucharon por encontrar respuestas. Entre los mejores estaban la canción “Estambul (No Constantinopla)” cantada por There Might Be Giants, cruzadas, cosas demasiado complejas (como el código fiscal o la facturación médica), Santa Sofía, el poeta Yeats, mosaicos, monjes e íconos. A diferencia de Europa occidental en la Edad Media, el Imperio Bizantino no está romantizado en televisión y cine.

Figura\(\PageIndex{3}\): Imperio bizantino en 650 C.E.

En el Occidente medieval, el Imperio Romano se fragmentó, pero en el Oriente bizantino, siguió siendo una entidad política fuerte, centrada en el centro. Los emperadores bizantinos gobernaron desde Constantinopla, a la que pensaban como la Nueva Roma. Constantinopla albergaba a Santa Sofía, una de las iglesias más grandes del mundo, y era un importante centro de producción artística.

Figura\(\PageIndex{4}\): Santa Sofía, Estambul, 532-37 (arquitectos: Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles), foto: Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0 — video aquí

El Imperio Bizantino vivió dos períodos de iconoclasia (730-787 y 814-842), cuando las imágenes y la creación de imágenes fueron problemáticas. La iconoclasia dejó un legado visible sobre el arte bizantino porque creaba límites sobre lo que los artistas podían representar y cómo podían representarse esos temas. El arte bizantino se divide en tres periodos. El arte bizantino temprano o cristiano primitivo comienza con las primeras obras de arte cristianas existentes c. 250 y termina con el fin de la iconoclasia en 842. El arte bizantino medio recoge al final de la iconoclasia y se extiende hasta el saqueo de Constantinopla por los cruzados latinos en 1204. El arte bizantino tardío se realizó entre el saqueo de Constantinopla y la caída de Constantinopla ante los turcos otomanos en 1453.

En el Occidente europeo, el arte medieval a menudo se divide en períodos más pequeños. Estos intervalos de fechas varían según la ubicación.

c.780-900 — Arte Carolingio
c.900-1000 — Arte Ottoniano
c.1000-1200 — Arte románico
c.1200-1400 — Arte gótico

Recursos adicionales:

Arte y muerte en la Edad Media en Heilbrunn Cronología de Historia del Arte del Museo Metropolitano de Arte)

Bizancio de Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

Iconos e iconoclasia en la cronología de la historia del arte de Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte

Antigüedad clásica en la Edad Media, Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

Santa Sofía en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la historia del arte

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

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Un nuevo lenguaje pictórico: la imagen en el arte medieval temprano

por Dr. Nancy Ross

Figura\(\PageIndex{6}\): Praxiteles, Afrodita Cnidiana, siglo IV — copia de mármol conocida como la “Venus Capitolina”, mármol, 193 cm de altura (Museo Capitolino, Roma), foto: Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA

Una ilusión de realidad

El arte clásico, o el arte de la antigua Grecia y Roma, buscaba crear una ilusión convincente para el espectador. Los artistas que esculpieron las imágenes de dioses y diosas intentaron que sus estatuas aparecieran como una figura humana idealizada. Algunas de estas esculturas, como la Afrodita de Knidos de Praxiteles, fueron tan realistas que se extendieron leyendas sobre las estatuas que cobran vida y hablan a la gente. Después de todo, se creía que una estatua de un dios o diosa en el mundo antiguo encarnaba la deidad.

El problema para los primeros cristianos

La calidad ilusoria del arte clásico planteaba un problema significativo para los teólogos primitivos cristianos. Cuando Dios dictó los diez mandamientos a Moisés en el monte Sinaí, Dios prohibió expresamente a los israelitas hacer cualquier imagen de grabado, o cualquier semejanza de cualquier cosa que esté en el cielo arriba, o que esté en la tierra debajo, o que esté en el agua debajo de la tierra (Éxodo 20:4). Los primeros cristianos se veían a sí mismos como la progenie espiritual de los israelitas y trataron de cumplir con este mandamiento. Sin embargo, muchos de los primeros cristianos eran paganos convertidos que estaban acostumbrados a las imágenes en el culto religioso. El uso de imágenes en rituales religiosos fue visualmente convincente y difícil de abandonar.

Tertuliano pregunta: ¿Pueden los artistas ser cristianos?

Tertuliano, un influyente autor cristiano primitivo que vivió en los siglos II y III, escribió un tratado titulado Sobre la idolatría en el que pregunta si los artistas podrían, de hecho, ser cristianos. En este texto, sostiene que todo arte ilusorio, o todo arte que busca parecerse a algo o alguien en la naturaleza, tiene el potencial de ser adorado como ídolo. Argumentando fervientemente en contra de los artistas como cristianos, reconoce que hay muchos artistas que son cristianos y de hecho algunos que incluso son sacerdotes. Al final, Tertuliano pide a los artistas que dejen su trabajo y se conviertan en artesanos.

Agustín: Las imágenes ilusionarias son mentiras

Otro influyente escritor primitivo cristiano, San Agustín de Hipona, también estaba preocupado por las imágenes, pero por diferentes razones. En sus Soliloquios (386-87), Agustín observa que las imágenes ilusorias, como actores, mienten. Un actor en un escenario miente porque está jugando un papel, tratando de convencerte de que es un personaje en el guión cuando en verdad no lo es. Una imagen miente porque no es lo que dice ser. Una pintura de un gato no es un gato, sino que el artista trata de convencer al espectador de que lo es. Agustín no puede conciliar estas mentiras con patrones de verdad divina y por lo tanto no ve un lugar para las imágenes en la práctica cristiana. *

Afortunadamente para el arte y la historia, no todos coincidieron con Tertuliano y Agustín y el uso de las imágenes persistió. Sin embargo, su estilo y apariencia cambiaron para ser más compatibles con la teología.

Figura\(\PageIndex{7}\): Mosaico en el ábside de la Basílica de Sant'Apollinare en Classe, siglo VI (Rávena, Italia), foto: Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA

Hacia la abstracción (y lejos de la ilusión)

El arte cristiano, que inicialmente estuvo influenciado por la cualidad ilusoria del arte clásico, comenzó a alejarse de la representación naturalista y, en cambio, empujó hacia la abstracción. Los artistas comenzaron a abandonar las convenciones artísticas clásicas como el sombreado, el modelado y las convenciones de perspectiva que hacen que la imagen parezca más real. Ya no observaron detalles en la naturaleza para registrarlos en pintura, bronce, mármol o mosaico.

En cambio, los artistas favorecieron representaciones planas de personas, animales y objetos que solo se parecían nominalmente a sus sujetos en la vida real. Los artistas ya no estaban creando las mentiras contra las que Agustín advirtió, ya que estas imágenes abstractas eliminaban al menos algunas de las tentaciones por la idolatría. Este nuevo estilo, adoptado a lo largo de varias generaciones, creó una cómoda distancia entre el nuevo imperio cristiano y su pasado pagano.

En Europa occidental, esta aproximación a las artes visuales dominó hasta el dominio imperial de Carlomagno (800-814) y el renacimiento carolingio que lo acompañaba. Esta polémica sobre la legitimidad y ortodoxia de las imágenes continuó e intensificó en el Imperio Bizantino. El tema se resolvió finalmente, a favor de las imágenes, durante el Segundo Concilio de Nicea en 787.

*Aquí hay cierta ironía ya que la posición de Agustín hace eco, en cierta medida, de la escritura del antiguo filósofo griego Platón. En el libro X de La República (c. 360 a.C.E.), Platón describe algo verdadero como hecho por Dios, mientras que en la esfera terrenal, un carpintero, por ejemplo, sólo puede construir una réplica de esta verdad (Platón usa una cama para ilustrar su punto). Platón afirma que un pintor que rinde la cama del carpintero crea una ilusión que está a dos pasos de la verdad de Dios.

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

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Una introducción al bestiario, libro de las bestias en el mundo medieval

por ELIZABETH MORRISON y LARISA GRILLEMOND

Figura\(\PageIndex{9}\): Griffin (detalle) de Libro de las flores, 1460, iluminador desconocido, hecho en Francia y Bélgica. Pergamino, 16 1/16 × 11 1/4 pulgadas (La Haya, Koninklijke Bibliotheek, Biblioteca Nacional de los Países Bajos, Ms.72 A 23, fol. 46)

El bestiario —el libro medieval de las bestias— fue uno de los textos iluminados más populares del norte de Europa durante la Edad Media (alrededor de 500—1500). Los cristianos medievales entendieron cada elemento del mundo como una manifestación de Dios, y los bestiarios se centraron en gran medida en el significado religioso de cada animal. El libro dio vida a criaturas tanto reales como fantásticas ante los ojos del lector, ofreciendo inspiración cristiana así como entretenimiento.

Las historias e imágenes del bestiario se hicieron tan populares que escaparon de las páginas del libro para habitar una miríada de otras formas de arte, que van desde magníficos tapices hasta marfiles exquisitamente tallados. De hecho, las historias del bestiario invadieron tanto la cultura popular medieval como la moderna. Aunque no hayas oído hablar del bestiario medieval, reconocerás muchas de sus historias.

Libro de las bestias: El bestiario en el mundo medieval es la primera exposición jamás dedicada al bestiario y su influencia. Reúne más de un centenar de obras de instituciones de Estados Unidos y Europa, incluyendo un tercio de los bestiarios iluminados supervivientes del mundo. Como especialistas en manuscritos, curadores de esta exposición y editores del libro que lo acompaña, en este post presentamos historias clave del bestiario, describimos los contenidos de un bestiario típico y exploramos la influencia centenaria del bestiario.

Cómo funcionan los bestiarios — El unicornio

El unicornio ofrece un ejemplo primario del complejo simbolismo del bestiario, así como su influencia en la imaginación tanto medieval como moderna.

El unicornio fue descrito en el texto del bestiario como una bestia salvaje e indomable que sólo podía ser capturada por una doncella en el bosque. Al encontrarse con la doncella, el unicornio pondría la cabeza en su regazo, haciéndola vulnerable al ataque de los cazadores.

Figura\(\PageIndex{10}\): Unicornio (detalle) de The Ashmole Bestiary, alrededor de 1210-1220, iluminador desconocido, hecho en Inglaterra. Pergamino, 10 7/8 × 7 3/16 pulgadas (Las Bibliotecas Bodleian, Universidad de Oxford, Sra. Ashmole 1511, fol. 14v)

En el bestiario, sin embargo, la aparición y captura del unicornio eran sólo la mitad de la historia. El unicornio también simbolizaba la Encarnación, momento en que Cristo fue concebido en el vientre de la Virgen María, volviéndolo humano y vulnerable a la muerte. En la lujosa imagen que se muestra arriba, la bestia descansa en el regazo de una doncella sentada ante un árbol, mientras que un cazador de la derecha apuñala al animal de costado. El unicornio simboliza a Cristo y la doncella representa a su madre la Virgen María, mientras que la matanza de la criatura sirve como alegoría de la muerte de Cristo.

La difusión generalizada del bestiario popularizó el cuento del unicornio, el cual fue adaptado en muchos otros medios además de manuscritos. En el centro de esta silla de montar de hueso tallado, por ejemplo, un majestuoso unicornio mira por encima del hombro a una elegante doncella, haciéndose eco de la historia del bestiario.

Gracias a su proclividad por las doncellas, el unicornio también se convirtió en foco de historias de romance y caballerosidad, transformándose de un símbolo religioso en un emblema de amor cortés.

Figura\(\PageIndex{11}\): Parade Saddle, alrededor de 1450, creador desconocido, hecho en Alemania o Tirol, hueso, policromía, madera, cuero, aleación de hierro, 16 1/2 × 17 × 21 9/16 pulgadas (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Rogers Fund, 1904, 04.3.250)

Texto e imagen en el bestiario

Los bestiarios medievales contenían desde unas pocas docenas hasta más de un centenar de descripciones de animales, cada uno acompañado de una imagen icónica. Algunas descripciones explicaban el significado cristiano de una criatura, como el unicornio como símbolo de Cristo, mientras que otras se centraban en las características físicas. La selección y el orden de las bestias variaron, aunque muchos bestiarios las dividieron en una jerarquía de animales terrestres, aves, serpientes y criaturas marinas. El bestiario originalmente estaba destinado a la educación religiosa dentro de la iglesia, pero finalmente fue buscado por miembros ricos de la sociedad para la lectura devocional y entretenimiento.

El león

Figura\(\PageIndex{12}\): León (detalle) en un bestiario, alrededor de 1225—50, iluminador desconocido, hecho en Inglaterra, pergamino, 11 5/8 × 7 1/2 pulgadas (The Bodleian Libraries, University of Oxford, Ms. Bodl. 764, fol. 2v)

El león era conocido en el bestiario como el “rey de las bestias”, y como tal, se colocó primero. En esta imagen espectacularmente colorida, un león alegre ondea al espectador en la parte superior. En el medio, tres cachorros se arrastran juguetonamente sobre su contraparte adulta. En el fondo, los cachorros cobran vida por sus padres, quienes los lamen y respiran sobre ellos. Según el bestiario, los cachorros de león nacen muertos, y después de tres días sus padres literalmente les dan vida. Se creía que este comportamiento había sido puesto en el león al principio de los tiempos por Dios como reflejo de la Crucifixión de Cristo y su Resurrección tres días después.

Animales terrestres

Figura\(\PageIndex{13}\): Parandrus en un bestiario, alrededor de 1200—1210, iluminador desconocido, hecho en Inglaterra, pergamino, 8 11/16 × 6 5/16 pulgadas (The British Library, image: Granger)

Después de presentar al león, el típico bestiario presentó una sección dedicada a los animales terrestres. Según el texto de este ejemplo, la bestia de cuatro patas representada en la parte inferior puede mover sus largos cuernos de forma independiente, para que uno pueda mirar hacia adelante y el otro hacia atrás para defenderse de las amenazas duales. El artista enfatizó esta flexibilidad al mostrar uno de los cuernos del animal cortando el texto mismo. Tal interacción entre texto e imagen fue un sello distintivo de la tradición bestiaria.

Aves

Figura\(\PageIndex{14}\): Águilas (detalle) de un Taller Bestiario, alrededor de 1185, iluminador desconocido, hecho en Inglaterra, vitela, 8 7/16 × 6 1/8 pulgadas (The Morgan Library & Museum, New York, Ms. M.81, fol. 48)

Esta apertura muestra la transición de un manuscrito de animales terrestres a aves. Así como el león era conocido como el rey de las bestias, el águila era suprema entre las aves. El águila fue descrita como perdiendo la vista a medida que envejece, solo para ser rejuvenecida al mirar al sol.

Serpientes

Figura\(\PageIndex{15}\): Dragón en un bestiario, alrededor de 1240—50, iluminador desconocido, hecho en Inglaterra, pergamino, 11 × 6 1/2 pulgadas (The British Library, Londres, Harley Ms. 3244, fol. 59.)

Las serpientes a menudo venían después. Esta página representa al dragón, rey de las serpientes, con un espécimen que escupe fuego que se extiende diagonalmente a lo largo de la página. La sección del texto que describe el poder de la cola del dragón es interrumpida visualmente por la propia cola, demostrando la formidable naturaleza de la bestia así como las formas significativas en que el texto y la imagen interactuaban en el bestiario.

Criaturas marinas

Figura\(\PageIndex{16}\): Ballena (detalle) de un bestiario, alrededor de 1270, iluminador desconocido, hecho posiblemente en Thérouanne, Francia, colores témpera, pan de oro, y tinta sobre pergamino, 7 1/2 × 5 5/8 pulgadas (The J. Paul Getty Museum, Ms. Ludwig XV 3 [83.MR.173], fol. 89v. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty)

La sección final del bestiario generalmente se ocupaba de criaturas marinas. Aquí una enorme ballena se sumerge en las profundidades, arrastrando con ella a dos desventurados pescadores. El texto describe a esta bestia como tan masiva que los marineros confunden su espalda con una isla. Cuando hacen campamento y encienden fuego, la ballena siente el calor y se sumerge, ahogando a sus visitantes sorprendidos. Esta historia se presenta como una advertencia contra los engaños del diablo. El artista evoca hábilmente la sensación de horror que sienten los marineros en el momento exacto en que descubren su trágico error.

Bestias más allá del bestiario

Las historias e imágenes del bestiario fueron tan populares que los artistas medievales las adaptaron fácilmente para otro tipo de manuscritos, así como para varios otros tipos de arte.

Debido a que muchos animales bestiarios comunicaban mensajes religiosos complejos, a menudo aparecían en contextos litúrgicos y devocionales donde los fieles podían vincularlos fácilmente a la ideología cristiana. Pero las características conocidas asociadas a numerosas bestias —el unicornio, el elefante y el zorro, entre otras— también las convirtieron en una combinación ideal para obras seculares hechas para el mundo de élite de la corte. Con el tiempo, las memorables criaturas que fueron centrales de la tradición bestiaria impregnaron el vocabulario visual del mundo medieval, convirtiéndose en algunos de los símbolos más comunes en el arte de la Edad Media.

Figura\(\PageIndex{17}\): Candelabro de bronce en forma de elefante portando un howdah, alrededor de 1200—1400, creador desconocido, hecho en Alemania, bronce, 6 5/8 × 2 1/16 × 4 1/16 pulgadas (Victoria and Albert Museum, Londres)

Por ejemplo, el elefante aparece como símbolo de fuerza en obras de arte de muchos medios, entre ellos este candelabro de metal. El howdah, una estructura utilizada para llevar soldados a lomos de un elefante, era un símbolo del poderío del animal. Este candelabro tiene una forma ingeniosa de manera que el pricket (pico) de la vela se encuentra en la torre superior del howdah, mientras que el borde almenado de la bandeja está diseñado para atrapar la cera.

Figura\(\PageIndex{18}\): Reynard Disfrazado de Doctor ante Rey Noble (detalle) de Nuevas aventuras de Reynard, después de 1292, Jacquemart Giélée, hecho en Francia, pergamino, 11 3/16 × 7 7/8 pulgadas (Bibliothèque nationale de France, París, Sra. fr. 372, fol. 36)

El zorro fue descrito en el bestiario como un embaucador que se volcaría sobre su espalda y fingiría estar muerto, atrayendo pájaros desprevenidos a su medio. El zorro entonces cerraría sus mandíbulas sobre los pájaros que habían caído en la artimaña. Los cuentos del zorro se extendieron por todas partes en la Edad Media, informando incluso a la literatura popular de la época.

Una serie de historias morales medievales con personajes animales gira en torno a un zorro embaucador llamado Reynard. Un león llamado Noble, el rey literal de las bestias en el cuento, a menudo trata de responsabilizar a Reynard de sus maniobras. Los cuentos de Reynard se hicieron tan populares en Francia que la palabra común para zorro en el francés moderno no deriva del término latino vulpus, sino que en realidad es la palabra reynard.

Figura\(\PageIndex{19}\): Tapiz con Flores y Animales, alrededor de 1530—45, creador desconocido, hecho en Bélgica, lana, seda, tejido tapiz, 11 pies 6 7/8 pulg. x 13 pies 1 3/4 pulgadas (Instituto de Arte de Minneapolis, Regalo de la señora C.J. Martin en memoria de Charles Jarius Martin, 34.4)

Los animales en este tapiz de millefleurs (mil flores) parecen al principio estar dispersos aleatoriamente por un efecto puramente decorativo. Sin embargo, el ciervo, el unicornio y el león estaban todos asociados con Cristo en las historias del bestiario. Su cuidadosa colocación en este tapiz, formando una fila vertical de tres dentro del triángulo creado por los rosales, fortalece la resonancia del grupo con el concepto cristiano de la Trinidad —las tres manifestaciones de Dios como Padre, Hijo (Cristo) y Espíritu Santo.

Figura\(\PageIndex{20}\): León en el Pentateuco Rothschild, 1296, iluminador desconocido, fabricado en Francia y Alemania, colores témpera, oro, y tinta, 10 13/16 × 8 1/4 pulgadas (The J. Paul Getty Museum, Adquirido con el generoso apoyo de Jo Carole y Ronald S. Lauder, Sra. 116 (2018.43), fol. 32v. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty)

El uso de los animales como alegorías de virtudes y vicios humanos no se limitó al arte cristiano europeo, sino que fue un fenómeno generalizado que trascendió la geografía y la religión. En esta Biblia hebrea, la imagen bestiaria de un león padre respirando vida a su cachorro muerto acompaña el pasaje del Génesis en el que Dios manda a Abraham que sacrifique a su hijo Isaac. Según algunos comentarios rabínicos, Abraham en realidad mató a Isaac, pero Isaac fue milagrosamente devuelto a la vida. Para los cristianos, el cuento del león fue visto como una referencia a la muerte y resurrección de Cristo, pero aquí un público judío pudo haberlo visto en el marco de la historia de Abraham y el avivamiento de Isaac.

El bestiario y la historia natural

El bestiario medieval nunca fue pensado como una obra científica, pero gran parte de su tradición finalmente se incorporó al campo naciente de la historia natural. El periodo de mayor popularidad del bestiario, de aproximadamente 1100 a 1300, correspondió con un movimiento para crear enciclopedias que reunieran todo el conocimiento. Muchas de estas enciclopedias incluían una sección dedicada a los animales, que confiaban en gran medida en el bestiario pero que a menudo despojaban del simbolismo cristiano.

Al mismo tiempo, la concepción europea del mundo se estaba ampliando por un crecimiento en el comercio y los viajes que vinculaban cada vez más a Europa occidental con otras partes del globo. En el campo en desarrollo de la cartografía, los mapas y las cartas de navegación representaban a las criaturas del mundo en sus respectivas regiones.

El Griffin

Figura\(\PageIndex{21}\): Cuerno Ibex (“Griffin Claw”), 1500s o anterior (bocina), alrededor de 1575—1625 (montura), fabricante desconocido, Inglaterra, cuerno ibex con montura plateada, 28 pulgadas de ancho (Trustees of The British Museum, Londres, OA.24)

El grifo es uno de los pocos animales que se ilustran en lo que a menudo se identifica como la primera enciclopedia medieval, conocida como el Libro de las Flores (ver imagen en la parte superior de este artículo). Híbrido mítico entre un león y un águila, se creía que el grifo se llevaba a hombres adultos para alimentar a sus crías; esta leyenda se encuentra en textos antiguos así como en el bestiario medieval. La presencia destacada del Griffin en este libro —junto con sus supuestos restos en los tesoros eclesiásticos de toda Europa— atestigua su lugar central en la imaginación medieval.

La presencia del grifo en tales textos dio credibilidad a supuestas garras de grifo (generalmente cuernos de íbice), que fueron muy apreciadas como especímenes físicos hasta bien entrado el siglo XVI. Una inscripción en el monte identifica este ejemplo como perteneciente al santuario de San Cuthbert en Durham, que registró dos garras de este tipo además de varios “huevos de grifo” (probablemente huevos de avestruz) en un inventario de 1383.

Figura\(\PageIndex{22}\): Carta Náutica, 1586, Mateo Prunes, España, pergamino, 46 1/16 x 27 9/16 pulgadas (Bibliothèque nationale de France, París, GE AA-570)

Los mapas medievales a menudo se orientaban con el sur a la izquierda y el norte a la derecha. En este gráfico hecho para la navegación en el mar, muchos animales ocupan la porción izquierda que representa a África. Criaturas como el unicornio, el camello y el león reflejan la percepción medieval de tierras lejanas como exóticas y quizás peligrosas.

El legado del bestiario

En las artes visuales, el rico legado del bestiario duró mucho más allá de la Edad Media. Artistas del siglo XX revivieron el maridaje de imágenes animales y texto, llamando a sus creaciones “bestiarios” después del ejemplo medieval. Hoy el término suele referirse a cualquier colección de descripciones de animales, ya sea en palabras o imágenes, pero no necesariamente con alegorías asociadas o connotaciones cristianas.

Escritores y artistas revivieron el género del bestiario ilustrado a finales del siglo XIX y XX, cuando una variedad de nuevos textos poéticos y prosos de tradición animal aparecieron con ilustraciones creadas por artistas y grabadores establecidos.

Figura\(\PageIndex{23}\): Raoul Dufy y Guillaume Apollinaire, Delfín, de Le bestiaire, ou cortège d'Orphée, 1911, xilografía, 13 pulgadas (Colecciones Especiales de Investigación, Biblioteca UCSB, Universidad de California, Santa Bárbara)

Un ejemplo notable del bestiario de principios del siglo XX fue la incursión del poeta francés Guillaume Apollinaire en los libros ilustrados de bellas artes. El texto de Apollinaire fue finalmente publicado con treinta grabados en madera de Raoul Dufy. Los grabados en madera de animales de Dufy son audaces y contundentes, con grandes franjas de tinta negra profundamente impresa que contrastan con el papel blanco lechoso, imitando el estilo block-book de las imágenes impresas tempranas del siglo XV.

La relación humana con el mundo animal es hoy en día un tema de intenso interés e incluso debate, con los propios animales atrapados en el medio mientras los temas de conservación y cambio ambiental son abordados por científicos, políticos y activistas. Los artistas contemporáneos, también, responden a estas preguntas, participando en una larga tradición de representar animales en el arte que ofrece un comentario sobre el papel de los animales en nuestro mundo.

Figura\(\PageIndex{24}\): Kate Clark, Lamiendo la Placa (detalle), piel y cuernos, espuma, arcilla, hilo, alfileres, ojos de goma, 10 x 10 x 4 pies (foto: rocor, CC BY-NC 2.0)

Las criaturas híbridas de taxidermia creadas por la escultora contemporánea Kate Clark hablan de la omnipresente tendencia de los humanos a verse a sí mismos en animales. Clark a menudo “upcycles” esconde que los taxidermistas o cazadores no quieren. Esta obra, titulada Lamer la placa, cristaliza este impulso, combinando como lo hace un cuerpo animal con un rostro humano que parece extrañamente animado, extendiéndose a través del espacio y obligando al espectador a relacionarse directamente con la criatura. Como el bestiario medieval utilizó animales para enseñar lecciones morales, la fusión de humano y animal en la obra de Clark invita a los espectadores a examinar sus instintos naturales, el animal interior y las características que unen reinos animales dispares.

Este ensayo apareció por primera vez en el iris (CC BY 4.0).

Recursos adicionales:

Morrison, Elizabeth y Larisa Grollemond. Libro de las bestias: El bestiario en el mundo medieval. Los Ángeles: Publicado por el Museo J. Paul Getty, 2019.

Videos en la página de Facebook de Getty que presentan animales clave del bestiario a través de manuscritos en la colección de Getty

Perfiles de 18 animales bestiarios

Sitio web de Kate Clark

El calendario medieval

por EL MUSEO J. PAUL GETTY

Video\(\PageIndex{1}\): Video del Museo J. Paul Getty

Caballería en la Edad Media

por EL MUSEO J. PAUL GETTY

Video\(\PageIndex{2}\): Video del Museo J. Paul Getty

Orfebres medievales

por The British Museum

Video\(\PageIndex{3}\): Video del Museo Británico.

Una Edad Media Global a través de las Páginas de Libros Decorados

por DR. BRYAN C. KEENE

Figura\(\PageIndex{25}\): Facsímil del Códice de Dresde (detalle), siglo XIII o XIV, realizado en la Península de Yucatán, México (Dresde, Alemania, Biblioteca Estatal Sajona, Mscr.Dresd. R 310. El Instituto de Investigación Getty, 2645-271)

Manuscritos y libros impresos, como los museos, archivos y bibliotecas actuales, proporcionan vislumbres de cómo la gente ha percibido la Tierra, sus muchas culturas y el lugar de todos en ella. Hacia una Edad Media Global: Encuentro con el Mundo a través de Manuscritos Iluminados, un nuevo libro de Getty Publications, te invita a explorar este tema, presentando una variedad de tipos de libros de África premoderna, Europa, Asia, América y Austronesia.

Figura\(\PageIndex{26}\): Libro del Evangelio, alrededor de 1480—1520, hecho en el monasterio de Gunda Gunda, Etiopía (The J. Paul Getty Museum, Ms. 105, 2010.17)

La producción de libros es una empresa colaborativa. En la época premoderna, este proceso podría involucrar a los creadores de superficies de escritura, soportes de encuadernación, escribas, procuradores y creadores de pigmento, comerciantes, artistas, mecenas, y eventualmente los lectores, espectadores u oyentes. Hacia una Edad Media Global incluye ensayos de veintiséis autores que son especialistas del arte del libro.

Figura\(\PageIndex{27}\): Los libros producidos durante una Edad Media global revelan una gran variedad de estructuras y estilos. Páginas de un manuscrito de Prajnaparamita (La perfección de la sabiduría) (detalle), 1025, hecho en Bihar, India (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.86.185a-d)

¿De quién Edad Media?

¿Qué entendemos por una Edad Media global (o periodo medieval)? La escritura sobre la Edad Media se ha centrado tradicionalmente en las comunidades judía, cristiana y musulmana en Europa, Asia occidental y el gran Mediterráneo entre los años 500 y 1500. El término “Edad Media” se utilizó en el siglo XIX para describir un aevum medio, una edad media entre el Imperio Romano y el Renacimiento.

Figura\(\PageIndex{28}\): El Pentateuco Rothschild, 1296, hecho en Francia y/o Alemania (The J. Paul Getty Museum, Ms. 116, 2018.43)

Durante décadas, los estudiosos han desafiado esta visión eurocéntrica del pasado, centrando la atención en una Edad Media global que incluye África, Asia, las Américas y la Austronesia. Algunos de estos estudiosos buscan descubrir redes, caminos, rutas o vínculos entre personas y lugares. Al hacerlo, un objetivo ha sido revelar la vida de quienes han sido silenciados por la historia o la tradición: mujeres, individuos esclavizados, pueblos indígenas, grupos queer o discapacitados. Otros adoptan un enfoque comparativo, examinando fenómenos similares en diferentes lugares al mismo tiempo o a lo largo del tiempo. Hacia una Edad Media Global se expande sobre estas perspectivas.

Figura\(\PageIndex{29}\): Cuevas de Mogao 16-17 (Cueva de la Biblioteca), Dunhuang, provincia de Gansu, China, 862; selladas alrededor de 1000 (foto: Academia Dunhuang)

También hay discusiones sobre el significado de “global” a nivel local, y si es posible hablar de globalidades tempranas antes de los contactos transatlánticos sostenidos entre Europa, América y África a finales del siglo XV (hay que reconocer que esta última visión todavía en gran medida se centra en Europa, como se indica a continuación y en el volumen, los pueblos del noreste de China y Siberia tuvieron contactos con pueblos de la Primera Nación, incluidos los que habitaban las Islas Aleutianas).

Figura\(\PageIndex{30}\): Folios de un Corán, Shiraz, Irán, 1550—75 (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.2010.54.1)

Algunos estudiosos seleccionan un enfoque hemisférico —refiriéndose a una Edad Media hemisférica — que se concentra en África, Europa y Asia por un lado, y las Américas por el otro. Con este enfoque, todavía podemos encontrar conexiones a través de comparaciones si miramos a la astronomía o a la astrología, por ejemplo, como discuto en Hacia una Edad Media Global y lo hemos esbozado brevemente antes; también podríamos considerar el cambio climático global (evidenciado a través de núcleos de hielo y testimonios de manuscritos o tradiciones orales) y la propagación de enfermedades o la relación entre botánica y desarrollo lingüístico de palabras para bienes de comercio popular, como el camote o té. Cualquiera que sea la metodología que parezca más aplicable al alcance de un estudio determinado, una recomendación es resistir continuamente al eurocentrismo y cruzar fronteras —de periodización, disciplina o especialización, geografía histórica o actual, lenguaje (de documentos y de formación académica), etc.

Lleva tiempo redirigir la escritura de la historia. Por lo tanto, los autores de este libro describen lo que hacemos como trabajar hacia una Edad Media global.

Papel, pergamino y hojas de palma

Los libros fueron modos clave de expresión e intercambio cultural a lo largo de la Edad Media. Manuscrito significa “manuscrito”, de las palabras latinas manus (“mano”) y scriptus (“escrito”). Los ejemplos lujosos a menudo se adornaban con hoja metálica o pintura que brillaba a la luz, lo que nos da el término “iluminado”. La tecnología de impresión permitió reproducir imágenes y textos, y algunas tradiciones globales combinaron manuscrito e impresión.

Figura\(\PageIndex{31}\): Dos imágenes sobre diferentes soportes que representan escribas en el trabajo, ilustrando el emprendimiento colaborativo de la creación de libros. Izquierda: Vaso Cilindro Estilo Códex con Escribas, 650—800, Guatemala o México, Petén Norte o Sur de Campeche, Maya, cerámica (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.2010.115.562); derecha: Libro del Evangelio, 1386, hecho en Lake Van, histórico reino armenio, tinta negra y acuarela sobre papel, 9 7/16 × 6 1/2 pulgadas (La J. Paul Getty Museum, Sra. Ludwig II 6 (83.MB.70), fol. 13v.)

En Afro-Eurasia, América y Austronesia durante la época medieval, las casas de apuestas utilizaron una variedad de soportes y estructuras, incluyendo papel, pergamino y hojas de palma. Cada uno de estos podría reunirse de varias maneras: encuadernados como códice, enrollados como pergamino o doblados como un álbum. En algunos casos, tenemos que mirar otros tipos de obras de arte para vislumbrar tradiciones de libros o escritura (como ocurre con los mayas, cuya larga historia de creación de códices fue diezmada por la conquista española, pero las vasijas cerámicas proporcionan evidencia para la producción temprana de manuscritos en Mesoamérica). Los ejemplos que se muestran en esta publicación hacen alusión a la diversidad de tipos y formatos de libros.

Los manuscritos y libros operaron junto con otras formas de alfabetización y narración visual a lo largo de la Edad Media. Estos incluyen ejemplos glíficos y gráficos, personajes o símbolos tallados o pintados en una superficie, como la piedra, la cerámica o el cuerpo, así como tradiciones orales y ayudas para la memoria. Tales objetos variados arrojan luz sobre las múltiples formas en que el libro, ampliamente definido, funcionaba en múltiples contextos en el pasado, y sobre la relación entre las artes visuales y el lenguaje, la narración y la conmemoración del pasado.

Un mundo sin centro

Figura\(\PageIndex{33}\): En todo el globo medieval, la gente representaba el mundo tal como lo conocían, incluyendo mapas, artículos de lujo de tierras locales y lejanas, pueblos legendarios, “nuevos mundos”, el “mundo conocido”, o incluso del universo. Mapa mundial del Libro de Curiosidades de las Ciencias y Maravillas para los Ojos, Egipto, 1020—50 d.C./410—41 AH (Oxford, Bodleian Library, Ms. Arab c.90)

Los mapas son otro foco de la nueva publicación. Al igual que los manuscritos, los mapas presentan visiones del mundo, incluyendo visiones de sí mismo y de otros; también cambian con frecuencia y a menudo son políticas.

Figura\(\PageIndex{34}\): Códice Mendoza, 1542, posiblemente Francisco Gualpuyogualcal y Juan González (artistas), nahua y cultura española, hechos en la Ciudad de México (Oxford, Biblioteca Bodleian, Ms. Arch. Selden A.1)

Surgen fascinantes paralelismos al mirar mapas a través de culturas. El “Libro de curiosidades” del siglo XI procedente de Egipto, por ejemplo, describe pueblos y criaturas legendarias que también aparecen en un compendio europeo de textos latinos del siglo XIII. El almirante cartógrafo otomano Piri Reis y el erudito coreano Kwon Kun crearon mapas que incluyen partes de las Américas (Brasil y las islas Aleutianas de la actual Alaska, respectivamente).

Figura\(\PageIndex{35}\): Bestiario, 1277 o posterior, hecho en Thérouanne (Flandes), actual Francia. Colores témpera, pluma y tinta, pan de oro, y pintura dorada sobre pergamino, 9 3/16 × 6 7/16 in. (El Museo J. Paul Getty, Sra. Ludwig XV 4, 83.MR.174, fol. 120)

El mapeo también puede tomar muchas formas. En la roca del mapa Shoshone-Bannock en Idaho, por ejemplo, los cartógrafos indígenas trazaron información astrológica y geográfica en la superficie de las rocas. El Códice Mendoza 1542 presenta un mapa nahua de la capital azteca de Tenochtitlan y visualiza el homenaje de las provincias como artículos de lujo de jade y plumas.

Figura\(\PageIndex{36}\): Mapa del mundo Piri Reis (detalle), Isbantul 1513 CE/AH 919 (Estambul, Museo Topkapi Sarayi, No. H 1824)

A través de estos y muchos otros ejemplos de mapas, manuscritos y artes de libros relacionados, Hacia una Edad Media Global demuestra que los límites geográficos y culturales eran y son porosos, fluidos y permeables.

Figura\(\PageIndex{37}\): Mapa Kangnido, 1402, copia de finales del siglo XV (Museo Honkoo-ji Tokiwa de Materiales Históricos, Shimabara, prefectura de Nagasaki, Japón)

Mis coautores y espero que este nuevo libro contribuya a las conversaciones vibrantes sobre una Edad Media global, y al papel de los manuscritos y la cultura visual en estas conversaciones. Doy la bienvenida a comentarios y preguntas sobre el libro y sus temas, y particularmente espero que pueda ser de utilidad para instructores y estudiantes; vea la lista de recursos a continuación, preparada pensando en la investigación y el uso en el aula.

Figura\(\PageIndex{38}\): Mapa Petroglifo Rock, Shoshone-Bannock People, Givens Hot Springs, Canyon County, suroeste de Idaho, 1054 o posterior (foto: Rosemarie Ann y Kenneth D. Keene)

Este ensayo apareció por primera vez en el iris (CC BY 4.0).

Recursos adicionales

Descargue una lista de recursos para Hacia una Edad Media Global, incluyendo la tabla de contenido, los recursos en línea relacionados de Getty y una lista de manuscritos y libros discutidos en el libro.

Hacia una Edad Media Global s: Encuentro con el Mundo a través de Manuscritos Iluminados, ed. Bryan C. Keene (Los Ángeles: Museo J. Paul Getty, 2019)

Catherine Holmes y Naomi Standen, “Introducción: Hacia una Edad Media Global”, Pasado y Presente, vol. 238 (noviembre de 2018), pp. 1—44

Imágenes musicales en la Edad Media Global

por DR. LINDSAY COOK

Figura\(\PageIndex{39}\): Liebre soplando cuerno de caza (detalle), Hieronymus Bosch, Panel Infierno, Tríptico El jardín de las delicias terrenales, ala derecha, c. 1490—1500, óleo sobre tabla (Museo del Prado, Madrid)

Ruido Infernal

En el panel Infierno del tríptico Jardín de las Delicias Terrestres de Hieronymus Bosch, una liebre antropomórfica, completamente vestida toca un cuerno de caza, la cazada aping al cazador. Un hombre desnudo, penetrado por una grabadora, lleva un chal sobredimensionado (instrumento de viento) en su espalda, aparentemente sufriendo bajo su peso, su postura que recuerda a la de Jesús en imágenes de Cristo portando la cruz.

Figura\(\PageIndex{40}\): Hombre portando chal, Hieronymus Bosch, Panel Infierno, Tríptico El Jardín de las Delicias Terrestres, ala derecha (detalle), c. 1490—1500, óleo sobre tabla (Museo del Prado, Madrid)

Figura\(\PageIndex{41}\): Arpa (detalle), Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias terrenales Tríptico

A la izquierda, una figura desnuda está atada al cuello de un elegante laúd. Por extraño que aparezcan estas espantosas escenas, en realidad tienen cierta lógica. De hecho, responden a un vasto y sorprendentemente consistente cuerpo de imágenes musicales medievales globales, ejemplos de los cuales exploraremos a continuación. En todo caso, la escena bosquiana aprovecha las asociaciones habituales del instrumento con música melodiosa y relajante y le da un giro irónico a lo sagrado para visualizar lo profano.

David y su arpa

En el tríptico de Bosch, un arpa finamente elaborada sobresale en ángulo de la roseta rota de un laúd. Una cola resbaladiza, negra y reptil se enrolla alrededor del marco de madera del arpa, perforando un agujero a través de su parte superior. El gigantesco instrumento de cuerda se convierte en un instrumento de tortura, sus delicadas y tensas cuerdas corren claras a través del cuerpo de una figura desnuda, una de las condenadas. El detalle envía un mensaje moralizante, condenando algunas formas de música instrumental como pecaminosas.

Figura\(\PageIndex{42}\): Rey David tocando el arpa, margen inferior de una hoja de un Libro de Horas, c. 1460, Utrecht (Morgan Library & Museum, MS M.1209)

Y sin embargo, las representaciones visuales más inocuas de arpistas también abundan en el arte medieval global, demostrando que los instrumentos de cuerda frecuentemente se referían a alabar a Dios en lugar del placer mundano pecaminoso. Un arpa similar aparece en un Libro de Horas vernáculo holandés producido en Utrecht unas décadas antes de que Bosch pintara su tríptico. En el margen inferior de una página, el rey bíblico David rasga un arpa contemporánea. En el judaísmo medieval, el cristianismo y el islam, los salmos se atribuyeron a David, y múltiples textos sagrados asociados con las creencias abrahámicas atestiguaron la musicalidad de David. Por ejemplo, el Corán islámico retrata a David como un profeta cuyos cantos alabando a Dios reverberaban en todo el paisaje, amplificados por el canto de los pájaros:

Hicimos que las montañas y los pájaros celebraran Nuestras alabanzas con David. [1]

Figura\(\PageIndex{43}\): Sura 21:79 —80, fol. 18r en un manuscrito de principios del Corán, c. 9th/10th century (ca. 3rd/4th century AH) (Copenhague, La Biblioteca Real Danesa, Cod. Árabe. 38)

En un manuscrito temprano del Corán, este verso particular (aya) ocupa la mayor parte de la página de pergamino. El texto es el punto focal. A diferencia del Libro de Horas de Utrecht, no hay imágenes figurativas en los márgenes. Es sólo el verso coránico mismo, escrito caligráficamente en escritura cúfica con letras negras y marcas vocales rojas, lo que traería al músico David a la mente del lector. Los manuscritos medievales judíos y cristianos también abordan la destreza musical de David a través de la palabra bellamente escrita. Muchos suntuosos libros sagrados también contienen imágenes musicales para amplificar el mensaje. A David se le muestra tan a menudo tocando el arpa en manuscritos medievales, vidrieras y esculturas que se encuentra entre los ejemplos más estables y fácilmente identificables de la iconografía musical medieval.

Figura\(\PageIndex{44}\): David tocando el arpa. Izquierda: iluminación de media página, fol. 302r de un Pentateuco, Alemania, principios del siglo XIV d.C. (ca. AM 5060-5085) (Biblioteca Británica, Agregar MS 15282); derecha: iluminación de página completa, fol. 117v de una Miscelánea, Francia, c. 1277—1324 (ca. AM 5038-5085) (Biblioteca Británica, Add MS 11639)

Dos manuscritos bíblicos hebreos iluminados aproximadamente contemporáneos, uno creado en lo que hoy es Alemania y el otro producido en la Francia actual, contienen representaciones del rey David tocando el arpa. En ambos casos, el gobernante bíblico se muestra coronado y entronizado, su cuerpo colocado dentro de un marco microarquitectónico. La iconografía musical aparece en un contexto diferente en cada manuscrito. La iluminación de media página con una combinación de elementos figurativos, zoomorfos, textuales y arquitectónicos actúa como encabezamiento del libro de Eclesiastés, mientras que la iluminación de página completa, con una etiqueta descriptiva escrita en hebreo en el margen inferior, forma parte de una serie de ilustraciones de página completa intercalado entre el libro de Deuteronomio y el Haftarot.

Figura\(\PageIndex{45}\): Izquierda: David tocando la begena, fol. 6v de un salterio, Etiopía, mediados del siglo XV (Oxford, Bibliotecas Bodleian, MS. Aeth. d. 19); derecha: David tocando la kithara, fol. 1v de un salterio, Constantinopla, siglo X (Bibliothèque nationale de France , MS Grec 139)

David se muestra tocando un arpa contemporánea en los ejemplos que hemos visto hasta ahora. De igual manera, en un salterio etíope del siglo XV, David levanta su mano izquierda para tocar una begena contemporánea, una lira de caja de diez cuerdas.

Ocasionalmente, sin embargo, artistas medievales mostraban a David tocando un instrumento histórico o fantasioso, presumiblemente como un medio de historizar la figura bíblica. Por ejemplo, el iluminador del llamado Salterio de París, un salterio bizantino del siglo X hecho en Constantinopla, aparentemente pretendía representar el instrumento histórico identificado en la traducción griega de la Biblia hebrea (la Septuaginta) como kithara ( κιθρ). Una iluminación clasicizante de página completa muestra a David extendiendo su dedo índice derecho para arrancar una cuerda de una especie de lira de caja.

Figura\(\PageIndex{46}\): David tocando el arpa ante Saúl, fol. 26v de The Morgan Picture Bible (detalle), París, ca. 1244-1254 CE (The Morgan Library & Museum, MS M638)

Melodías calmantes

Pero de todos los instrumentos mencionados en la Biblia, ¿por qué David estaba más estrechamente asociado con el arpa? Una historia bíblica establece explícitamente una conexión entre los dos:

Así que cuando el espíritu maligno de Jehová estaba sobre Saúl, David tomaba su arpa, y tocaba con su mano, y Saúl se refrescaba, y era mejor, porque el espíritu maligno se apartaba de él. [2]

Este pasaje demuestra los poderosos efectos de la música de arpa de David: protege del mal y calma al rey. Una versión detallada de la escena aparece en una página de The Morgan Picture Bible. A la izquierda, David entrena su mirada sobre las cuerdas de su arpa mientras toca, la curva de su cuerpo reflejando el marco de su instrumento. A la derecha, los efectos paliativos de la música son evidentes. Una criatura alada, la manifestación física del espíritu maligno que había estado atormentando al rey Saúl, huye de la escena. El rey queda en un apacible sueño, con su mano derecha acunando suavemente su cabeza mientras asiente con la cabeza.

Figura\(\PageIndex{47}\): Tazón con Bahram Gur y Azada, Kashan, finales del siglo XII y principios del XIII (El Museo Metropolitano de Arte)

Melodías en movimiento

No es sólo en el arte sacro medieval donde la música de arpa provoca respuestas físicas, emocionales y sobrenaturales. Pintado en el interior de un cuenco de cerámica hecho en Kashan (en la actual Irán), un cazador y un arpista montan juntos en la parte trasera de un camello de carreras. El cazador sostiene su arco con la mano derecha, y envuelve los dedos de su mano izquierda alrededor de la cuerda de su arco, retirando su brazo para soltar una flecha. Detrás de él, la arpista agarra el marco de su instrumento con su mano derecha, cursando los dedos de su mano izquierda para arrancar las cuerdas del arpa. La escena proviene del Libro de los Reyes (Shahnama), el poema épico del poeta persa del siglo X Firdausi, y así las dos figuras en camello representan al príncipe sasánida Bahram Gur y al arpista Azada. El inconfundible paralelo visual entre el arma de Bahram Gur y el instrumento musical de Azada se hace explícito en el texto de otra versión de la historia, escrita por el poeta Nizami del siglo XII. En ella, el arpista se llama Fitna, no Azada; Bahram Gur caza onager en lugar de gacela; y los efectos de la música melífera del arpista sobre seres humanos y animales por igual están más articulados:

Tocaba y cantaba con elegancia,

y se puso de pie rápido en el baile.

Cuando al laúd se unió a su canción,

los pájaros del aire al suelo se agollarían.

Muy a menudo, en la caza o la fiesta,

al rey sus dulces canciones pedirían.

El arpa su arma, el rey es el arco:

ella entabló melodías, él puso juego bajo. [3]

Figura\(\PageIndex{48}\): Izquierda: “La habilidad de Bahram Gur con el arco”, fol. 17v de un Haft Paykar (Siete retratos) del Khamsa (Quinteto) de Nizami, Herat, ca. 1430 (El Museo Metropolitano de Arte); derecha: detalle de Fitna interpretando el arpa

Copias ilustradas del poema de Nizami frecuentemente yuxtaponen el arco de Bahram Gur y el arpa de Fitna, como en una página de un magnífico manuscrito del siglo XV pintado en Herat, en lo que hoy es Afganistán. En esta interpretación visual, Fitna se monta sobre un caballo, tocando un arpa cuya caja de sonido azul con detalles dorados está tan intrincadamente adornada como los finos textiles que lleva. Apareciendo en el contexto de una representación idealizada del gobernante persa, el arpa evoca la cultura cortesana de un pasado sasánida distante y heroico.

Figura\(\PageIndex{49}\): Músicas sentadas, con el konghou (arpista) segundo desde la izquierda, China, finales del siglo VII (dinastía Tang) (Museo Metropolitano de Arte)

El escenario cortesano de la música de arpa es común a través de las fronteras temporales, geográficas, lingüísticas y culturales. Por ejemplo, las figuras funerarias chinas conocidas como mingqi a veces tomaban la forma de músicos cortesanos, como en un ejemplo de Tang de una jugadora de arpa (konghou), una de un grupo de mujeres músicos sentadas destinadas a seguir entreteniendo a los difuntos en la otra vida. Un poema escrito por Li He un siglo después de que se crearon las figuras se abre identificando las provincias donde se obtuvieron la madera (para la caja de sonido) y la seda (para las cuerdas) para construir el arpa de 23 cuerdas del personaje titular. En el poema, el arpa de Li Ping desencadena respuestas emocionales, físicas y cósmicas:

Seda de Wu, paulownia de Shu,

Rameado en otoño alto,

En el cielo blanco las nubes congeladas

Cae, no flotando.

Damas del río llorando entre bambúes,

La chica blanca triste

Como Li Ping toca su arpa

En el centro del Reino.

Jade del Monte Kun está destrozado,

Fénixes chillan,

Los lotos son rocío llorón,

Las orquídeas fragantes sonríen.

Ante las doce puertas de la ciudad

La luz fría se derrite,

Las veintitrés cuerdas se pueden mover

El Emperador Púrpura. [4]

Figura\(\PageIndex{50}\): Hieronymus Bosch, tríptico El jardín de las delicias terrenales, ala derecha (detalle), c. 1490—1500, óleo sobre tabla (Museo del Prado, Madrid)

Estudiando iconografía musical

Textos e imágenes producidos a lo largo del mundo medieval revelan que, en manos de un jugador experto, la música de arpa podría provocar respuestas poderosas. Podría encantar a los oyentes cortesanos, alejar el mal, o incluso remodelar el mundo material. Visto en esta luz, el arpa en el tríptico El jardín de las delicias terrenales pudo haber sido una acusación de cualquiera que optara por ejercer este poder con fines nefastos.

Como ha demostrado este breve panorama, estudiar la iconografía musical requiere un ojo para los detalles; una apreciación por el poder de la música para mover a los oyentes; una mentalidad abierta sobre las formas en que las imágenes del sonido y la música transmitían significado, a menudo en conjunto con textos religiosos o poéticos; y, a la luz de que los instrumentos se juegan con el cuerpo humano, un sano sentido del humor.

La base de datos de acceso abierto Musiconis, recientemente disponible en inglés, pone a disposición de académicos, estudiantes y público en general un vasto repositorio de imágenes musicales medievales. Se invita a los lectores a explorar los objetos en Musiconis a su tiempo libre para hacer nuevas conexiones y sacar sus propias conclusiones sobre el papel de la música en el arte medieval global.

Notas:

[1] Sura 21 (Los Profetas [al-Anbiya']), Aya 79, Corán, trans. M. A. S. Abdel Haleem (Nueva York: Oxford University Press, 2008), 206.

[2] 1 Samuel 16:23, Biblia Douay-Reims.

[3] Nizami, Haft Paykar: Un romance persa medieval, trans. Julie Scott Meisami (Hackett, 2015), 25, pp. 16-19.

[4] Li He, “Canción: Li Ping en el arpa vertical [Li Ping Konghou Yin]”, en Los poemas recopilados de Li He, trans. J. D. Frotsham (New York Review of Books, 2016), p. 74.

Recursos adicionales

Buscar en la base de datos de iconografía musical medieval Musiconis (en inglés y francés)

Nasrin Askari, La recepción medieval del Shahnama como espejo para príncipes (Leiden; Boston: Brill, 2016).

Sarah E. Bond, “Exposiciones británicas de manuscritos etíopes provocan preguntas sobre la repatriación”, Hiperalérgica (blog), 18 de junio de 2018.

Susan Boynton y Diane Reilly, eds., Imágenes resonantes: Intersecciones medievales del arte, la música y el sonido (Turnhout: Brepols, 2015).

Michael Camille, Image on the Edge: The Margins of Medieval Art (Londres: Reaktion Books; Chicago: University of Chicago Press, 2019 [1992]).

Heather Colburn Clydesdale, “El papel vibrante de Mingqi en los primeros entierros chinos”, Heilbrunn Timeline of Art History (abril de 2009).

Marc Michael Epstein, “El elefante y la ley: La minoría judía medieval adapta un motivo cristiano”, The Art Bulletin vol. 76, núm. 3 (septiembre de 1994), pp. 464-478.

David R. M. Irving, “Salmos, Islam y música: diálogos y divergencia sobre David en los encuentros cristiano-musulmanes del siglo XVII”, Yale Journal of Music & Religion vol. 2, núm. 1 (2016), pp. 53-78.

Bo Lawergren, “Harp”, Enciclopedia Iranica, 15 de diciembre de 2003.

Bo Lawergren, “Arpas en la antigua ruta de la seda”, en Conservación de sitios antiguos en la Ruta de la Seda: Actas de la Segunda Conferencia Internacional sobre la Conservación de Sitios de Grutas, ed. Neville Agnew (Los Ángeles: The Getty Conservation Institute, 2010), pp. 117-123.

Alexandra Schwartz, “Click Here to Visit Hell: An Interactive 'Garden of Earthly Delights"”, The New Yorker, 12 de abril de 2016.

Stéphanie Weisser, “La bagana de lira etíope: un instrumento para la emoción”, Actas de la IX Conferencia Internacional sobre Percepción y Cognición Musical (2006), pp. 376-382.