7.1: Una guía para principiantes del Renacimiento
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Ampliando el Renacimiento: una nueva iniciativa Smarthistory
Si buscas en Google la palabra “Renacimiento”, en la pestaña de imagen, te encontrarás exclusivamente en Italia. Smarthistory quisiera hacer algo al respecto.
The Expanding Renaissance Initiative (ERI), es un nuevo proyecto financiado por Andrew W. Mellon de Smarthistory para ampliar los límites de la historia del arte en el aula, en este caso específicamente el período moderno temprano. Nuestro plan es trabajar hacia historias del arte que no presenten el arte europeo como superior y ayuden a debilitar el paradigma binario occidental/no occidental. El ERI está alineado con estudios recientes sobre lo que se ha llamado “el renacimiento global”, y aunque abrazamos el término “global”, el ERI pretende hacer algo más que simplemente globalizar, sino destacar temas pasados por alto, materiales, artistas, grupos y locales.
Interrumpiendo la narrativa
La narrativa más común del renacimiento en la historia del arte se centra principalmente en tres períodos del arte florentino en Italia tal como lo presenta Giorgio Vasari, quien escribió las Vidas de los pintores, escultores y arquitectos más excelentes (publicado por primera vez en 1550). Vasari vivió en Florencia y tan naturalmente celebró a los artistas florentinos como los mejores artistas de esa época. El problema es que muchos de los artistas que elogió son los mismos artistas que siguen recibiendo la mayor atención en la historia del arte hoy en día (por ejemplo, Giotto, Masaccio, Miguel Ángel, Rafael). Con demasiada frecuencia descuidamos a otros artistas, lugares, historias y tendencias que pueden revelar una era más compleja y matizada.
Si bien uno de nuestros objetivos es descentrar Italia como la zona con los artistas y el arte más importantes, no estamos diciendo que no haya arte importante y notable de la península italiana que hable de una relación con el mundo en general. El punto aquí es simplemente señalar que incluso cuando intentamos cambiar las conversaciones en el aula sobre el renacimiento para dar cuenta de un mayor pluralismo e interacciones culturales, parece importante tener en cuenta, y examinar, otras áreas también.
El canon del arte renacentista tarda en cambiar. A partir de 2019, no existe ningún libro de texto único que aborde todo el arte renacentista europeo. Curiosamente, la península ibérica (España y Portugal) y el mundo iberoamericano permanecen completamente ausentes de cualquier libro de texto actual centrado en la era renacentista. Incluso los libros de texto dirigidos a “El Estudio General” incluyen nada o muy poco sobre la Península Ibérica en capítulos sobre el renacimiento —irónicamente, El Greco (el griego), ha servido para representar a toda España.
El ERI pone en primer plano un mundo renacentista expandido, examinando temas de comercio global, enredos culturales, colonización, itinerancia, imperio y dinámicas de género y racial entre aproximadamente 1330 y 1650, en parte para reconocer las culturas visuales y los pueblos de África, Asia y las Américas como contribuyentes vitales (tanto dispuestos como no dispuestos) al arte y la cultura renacentistas.
Mujeres artistas, artistas indígenas, obras de arte hechas de materiales poco estudiados como la cochinilla, piedras preciosas talladas, cerámica, alabastro pintado, textiles, plumas, cerámica y escultura hecha de terracota, madera y médula de maíz, todos hablan de la vitalidad y los desafíos de este renacimiento más amplio. En lugar de centrarse principalmente en el “arte superior”, el nuevo contenido resaltará “actores clave en esta nueva práctica de la historia del arte conectada globalmente” [1] La mayoría de estas obras son no canónicas, a menudo formas que pertenecen a géneros grandes e influyentes y, por lo tanto, son críticamente importantes para nuestra comprensión de la renacimiento global. Estas obras revelan historias fascinantes sobre el mundo renacentista que de otro modo se perderían para nosotros.
¿El renacimiento global?
Desde la publicación de 2002 de Jerry Brotton El bazar renacentista estimuló un mayor interés en “El Renacimiento Global”, ha habido disputas académicas sobre la utilidad de la idea de un renacimiento global, y las mejores formas de abordarla. Los estudiosos han argumentado hasta qué punto se produjo el contacto intercultural y hasta qué punto transformó la vida de las personas y la producción artística. No obstante, a pesar de que el interés por el renacimiento global ha crecido, las publicaciones y exposiciones han permanecido, en su mayor parte, centradas en el italo-céntrico, favoreciendo especialmente la relación de Venecia con “Oriente”.
Recientemente, la historiadora del arte Lia Markey ha descubierto que el renacimiento global no ha “afectado significativamente [ed] o alterado [ed] la enseñanza, la concepción del canon, o la exhibición permanente del museo” [2] Aún así, muchos estudiosos continúan empujando los límites del renacimiento para “descentrar la insularidad del vasario”. Renacimiento”, como una forma de desafiar las narrativas tradicionales, hacer nuevas preguntas y enfrentar prejuicios arraigados sobre el arte renacentista y el campo de la historia del arte de manera más amplia.
Hay que hacer una serie de preguntas: debe toda la historia del arte renacentista trompetear los logros de artistas famosos como Masaccio, Donatello, Leonardo, Miguel Ángel, Rafael , y Tiziano; o los artistas norteños van Eyck, Durero, Holbein, etc.? ¿Pueden los estudiosos permitirse la libertad de centrar otras narrativas que revelen facetas importantes de esta época sin celebrar siempre el genio artístico masculino europeo? ¿De qué manera una historia del arte renacentista globalizada puede enfrentar directamente los continuos problemas de parcialidad, discriminación o racismo en el campo de la historia del arte? En palabras de Claire Farago, “es necesario redibujar los límites geográficos, culturales, cronológicos y conceptuales del Renacimiento tal como suele definirse” [3]. Y no solo en becas, museos o cursos de arte renacentista, sino en clases de encuestas generales y más allá de las fronteras de la Academia también.
Enredos visuales
En 1604, el poeta Bernardo de Balbuena escribió sobre la Ciudad de México que “En ti se encuentran España y China, Italia está vinculada con Japón, y ahora, finalmente, un mundo unido en orden y acuerdo” [4] Escribió que la Ciudad de México, capital del virreinato de la Nueva España, se había convertido en cosmopolita eje entre Asia y Europa, prosperando como resultado de un sistema de comercio global. Recientes exposiciones museísticas (Hecho en las Américas: El nuevo mundo descubre Asia (MFA, Boston), Visiones disputadas en el mundo colonial español (LACMA) y Pintado en México, 1700—90: Pinxit Mexici (LACMA, The Met)) se han centrado en este intercambio transcultural, ofreciendo objetos visualmente cautivadores que dan fe de la impacto del intercambio cultural.
Figura\(\PageIndex{3}\): Pantalla Plegable con el Asedio de Belgrado (frente) y Escena de Caza (reverso), c. 1697-1701, México, óleo sobre madera, con incrustaciones de nácar, 229.9 x 275.8 cm (Brooklyn Museum)
Claramente, el comercio global había hecho de la Ciudad de México un centro cosmopolita, pero ¿a qué costo? Muchas publicaciones y exposiciones utilizan las palabras “intercambio” e “intercambio intercultural”, en un sentido de celebración que busca desbancar la idea de que los viajes globales y la comunicación pertenecen solo a los siglos XX y XXI, pero estos términos pueden encapsular adecuadamente el impacto en los muchos pueblos y culturas luego entrar en contacto? Los intercambios no eran necesariamente mutuamente beneficiosos, muchos fueron forzados y cargados de violencia. ¿Cómo tratamos entonces los objetos que resultan de la violencia? ¿Cómo los discutimos y categorizamos? ¿Deberíamos usar las categorías estilísticas que utilizamos para el arte europeo como el renacimiento, aunque marginalice obras que a menudo existen entre tales categorías? ¿Cómo no nos limitamos a occidentalizar la historia del arte mundial? Creemos que la ERI tiene el potencial de abordar algunas de estas preguntas, para encender conversaciones y ofrecer un modelo de cómo podemos cambiar narrativas problemáticas pero profundamente arraigadas en el aula.
Nuestro objetivo es replantear el renacimiento para ayudar a los estudiantes a descubrir que hay más importante que David de Miguel Ángel y Mona Lisa de Leonardo . Esperamos impulsar una mayor reflexión sobre la sugerencia de Sanjay Subrahmanyan de que es “bueno pensar globalmente para redefinir los posibles objetos de estudio histórico” [5] También esperamos impulsar la consideración de lo que está en juego en tal reformulación, y lo que significa descolonizar el arte renacentista historia, abordando el tema no sólo de la cobertura de contenido, sino de quién llega a estar “detrás del podio” para avanzar en nuestro conocimiento de lo que es o no es arte renacentista (este tema ha sido planteado por la doctora Ananda Cohen-Aponte (@drnandico) en Twitter, en una discusión de #pocarthistory).
Muchos de los objetos en los que pretendemos enfocarnos hablan de la movilidad de las cosas, las personas y las ideas en el período moderno temprano, al tiempo que demuestran los enredos visuales que ocurren como resultado de la globalización, la colonización y más. Las redes de puertos y mercados conectados al comercio funcionaban como nodos donde se recolectaban, almacenaban y dispersaban objetos. Gran parte de esta globalización fue el resultado de la colonización europea. Y así, a menudo los ejércitos eran seguidos por misioneros cristianos que traían consigo objetos que desempeñaban un papel importante en el desarrollo de las formas de arte transculturales.
Hubo, por supuesto, también innumerables artistas que trabajaron en estas regiones recién colonizadas, aunque sus nombres a menudo siguen siendo desconocidos para nosotros. Estos artistas se basaron en sus propias tradiciones artísticas e ideas culturales mientras producían arte y arquitectura. Algunos objetos tienen enredos artísticos visibles, mientras que otros no. Es importante que abordemos cómo los pueblos colonizados tomaron prestadas, adaptaron y rechazaron las formas europeas, el tema y las ideas (a menudo forzadas sobre ellos), y lo que estas elecciones podrían significar para nuestra comprensión del arte renacentista. Los murales en blanco y negro del convento de San Agustín, Acolman, México (c. 1560—90), pintados por artistas indígenas actualmente desconocidos, demuestran un enredo visual de tradiciones artísticas del centro de México, Flandes, Italia y España. Hablan de la flexibilidad y la movilidad de las formas a medida que se infiltraron en regiones colonizadas de todo el mundo. Los murales de Acolman complican la estrecha definición del arte renacentista al que nos hemos aferrado durante demasiado tiempo.
Las palabras que usamos
Los objetos interculturales como los murales de Acolman nos animan a criticar la terminología de uso común. Frecuentemente escuchamos frases y términos como “Viejo Mundo” y “Nuevo Mundo” para describir Europa y América, o la “Era del Descubrimiento” o “La Era de la Exploración” para describir los siglos XV y XVI. Pero, ¿a quién privilegian estos términos? Decir “el Nuevo Mundo” privilegia la perspectiva de los europeos, después de todo, las Américas solo eran “nuevas” para ellos. “Viejo Mundo” sugiere un lugar más antiguo, con más historia, e ignora las historias complejas, únicas y variadas de muchos pueblos indígenas en las Américas, como si realmente solo importaran una vez que Europa llegue para hacerlos “nuevos”. Del mismo modo, puede haber sido una era de descubrimiento para los europeos, pero a menudo fue un período de trauma para los muchos pueblos de todo el mundo que fueron “descubiertos”. Los ensayos o videos creados para el ERI hablan de estos temas y ofrecen diferentes objetos de estudio, como una pluma nahua o una escultura de marfil filipino, así como diferentes perspectivas sobre el renacimiento de manera más general.
Qué viene con el ERI
Esta iniciativa se desarrollará a lo largo de varios años e incluirá ensayos sobre gabinetes de curiosidades y prácticas de coleccionismo de la familia Medici, los primeros grabados de las Américas de Theodore de Bry, retratos de la autora femenina Christine de Pizan , y la relación entre pintores españoles y flamencos en el siglo XV.
También ofreceremos materiales que replantearán obras de arte canónicas, examinándolas desde diferentes puntos de vista. Por ejemplo, estamos planeando un ensayo que examina Los embajadores de Hans Holbein, específicamente considerando lo que nos dice la pintura sobre el mundo globalizado en el momento de su creación. Otro ensayo examinará la Adoración a los Reyes Magos de Gentile da Fabriano a través de una lente similar, investigando lo que nos dicen sobre esta época el psuedo-árabe, las sedas pintadas y los brocados, el lapislázuli, las figuras turbantes y los animales no europeos.
Una clase de estudio de historia del arte podría poner en primer plano cómo el período comprendido entre 1400 y 1650 “era intensamente, a menudo violentamente, intercultural” [6] Utilizando materiales extraídos en gran parte de Smarthistory, los estudiantes podían interactuar y contextualizar el Retablo Portinari del pintor holandés Hugo van der Goes y las respuestas de artistas florentinos, xilografía del rinoceronte de Durero, una porcelana azul y blanca de los Medici, un programa mexicano de plumas y murales de convento, la carta ilustrada de 1200 páginas de Felipe Guaman Poma de Ayala a los españoles rey, una placa de bronce de Benin de un oba, o una bodega de sal de marfil Sapi vendida a los portugueses. Los maestros encontrarán materiales que ayuden a introducir estos materiales en el plan de estudios existente. Nuestra esperanza es que la ERI dinamice las discusiones sobre lo que es el arte renacentista, haciéndolo más relevante para nuestros estudiantes del siglo XXI.
2. Lia Markey, “El arte renacentista global: aula, academia, museo, canon”, en La globalización del arte renacentista: una revisión crítica, editado por Daniel Savoy (Leiden: Koninklijke Brill), p. 260.
3. Claire Farago, “El concepto del renacimiento hoy: ¿qué está en juego?” en Renaissance Theory, editado por James Elkins, Robert Williams (Nueva York: Routledge, 2008), p. 71.
4. Bernardo de Balbuena: La grandeza mexicana y compendio apologético en alabanza de la poesía (Ciudad de México: Porrúa, 1975).
6. Dana Leibsohn, “Introducción: Geografías de la vista”, en Ver a través de las culturas en el mundo moderno temprano, ed. Dana Leibsohn y Jeanette Favrot Peterson (Londres: Routledge, 2012), p. 2.
Recursos adicionales:
Echa un vistazo al curso corto del mundo renacentista expandido sobre Smarthistory
Jerry Brotton, El bazar del Renacimiento (Oxford University Press, 2002)
Jeanette Peterson, “Renacimiento: Una visión caleidoscópica desde las Américas españolas”, en Renaissance Theory, ed. James Elkins y Robert Williams (Nueva York y Londres: Routledge, 2008)
Ananda Cohen-Aponte, “Descolonizando el renacimiento global: una visión desde los Andes”, en La globalización del arte renacentista: una revisión crítica, ed. Daniel Savoy (Leiden: Brill, 2017)
Dana Leibsohn, “Introducción: Geografías de la vista”, en Ver a través de las culturas en el mundo moderno temprano, ed. Dana Leibsohn y Jeanette Favrot Peterson (Londres: Routledge, 2012)
Retablo medieval y renacentista
por DR. DONNA L. SADLER
El altar y el sacramento de la Eucaristía
Todo espacio arquitectónico tiene un centro gravitacional, uno que puede ser espacial o simbólico o ambos; para la iglesia medieval, el altar cumplió ese papel. Este ensayo explorará lo que ocurrió en el altar durante este periodo así como su decoración, la cual tenía por objeto edificar e iluminar a los fieles reunidos en la iglesia.
La religión cristiana se centra en Jesucristo, quien se cree que es la encarnación del hijo de Dios nacido de la Virgen María.
Durante su ministerio, Cristo realizó milagros y atrajo a un gran número de seguidores, lo que finalmente llevó a su persecución y crucifixión por parte de los romanos. A su muerte, resucitó, prometiendo redención para la humanidad al final de los tiempos.
El misterio de la muerte y resurrección de Cristo se recrean simbólicamente durante la Misa (el acto central del culto) con la celebración de la Eucaristía —un recordatorio del sacrificio de Cristo donde el pan y el vino manejados por el sacerdote encarnan milagrosamente el cuerpo y la sangre de Jesucristo, el Salvador cristiano.
El altar vino a simbolizar la tumba de Cristo. Se convirtió en escenario para el sacramento de la Eucaristía, y poco a poco a lo largo del periodo primitivo cristiano comenzó a ser ornamentado por una cruz, velas, una tela (que representa el sudario que cubría el cuerpo de Cristo), y finalmente, un retablo (una obra de arte puesta arriba y detrás de un altar).
En el Retablo de los Siete Sacramentos de Rogier van der Weyden, se ve el sacrificio de Cristo y la celebración contemporánea de la Misa unida. La Crucifixión de Cristo está en primer plano del panel central del tríptico con San Juan Evangelista y la Virgen María al pie de la cruz, mientras que directamente detrás, un sacerdote celebra la Eucaristía ante un retablo decorado sobre un altar.
Aunque los retablos no eran necesarios para la misa, se convirtieron en una característica estándar de los retablos en toda Europa a partir del siglo XIII, si no antes. Uno de los factores que pudo haber influido en la creación de retablos en ese momento fue el cambio de un altar más cúbico a un formato más amplio, un cambio que invitó a la exhibición de obras de arte sobre la mesa rectangular del altar.
Aunque la forma y el medio del retablo variaban de un país a otro, la experiencia sensual de verlo durante la época medieval no lo hizo: el canto, el sonar de campanas, las velas encendidas, el incienso flotando, el fascinante sonido del encantamiento de la liturgia, y la vista de lo colorido, tallado historia de los últimos días de Cristo en la tierra y su resurrección habrían estimulado todos los sentidos de los adoradores. En cierto modo, ver un retablo era tocarlo; la fe era experiencial en el sentido de que los límites entre los cinco sentidos no se trazaban tan rigurosamente en la Edad Media. Por ejemplo, se esperaba que los fieles consumieran visualmente la Hostia (el pan que simboliza el cuerpo de Cristo) durante la Misa, ya que la comunión plena estaba reservada solo para la Pascua.
Santos y reliquias
Desde el siglo V, las reliquias de los santos (fragmentos de venerados santos) estaban incrustadas en el altar, por lo que no es de extrañar que los retablos se dedicaran a menudo a los santos y a los milagros que realizaban. Italia en particular favoreció los retratos de santos flanqueados por escenas de sus vidas, como se ve, por ejemplo, en la imagen de San Francisco de Asís de Bonaventura Berlinghieri en la Iglesia de San Francesco en Pescia.
La Virgen María y la Encarnación de Cristo también fueron retratadas frecuentemente, aunque la Pasión de Cristo (y su resurrección) proporcionaron con mayor frecuencia el telón de fondo del misterio de la Transubstanciación celebrado en el altar. La imagen podría ser pintada o esculpida de madera, metal, piedra o mármol; la escultura en relieve se pintaba típicamente en colores brillantes y a menudo dorada.
Alemania, los Países Bajos y Escandinavia se asociaron con mayor frecuencia con polípticos (obras de muchos paneles) que tienen varias etapas de cierre y apertura, en las que una jerarquía de diferentes medios, desde la pintura hasta la escultura, involucró al adorador en una danza de ocultamiento y revelación que culminó en una visión de lo divino.
Por ejemplo, el retablo de Altenberg contenía una estatua de la Virgen y el Niño Cristo la cual estaba flanqueada por alas de doble bisagra que se abrieron por etapas para que la primera apertura revelara paneles pintados de la Anunciación, Natividad, Muerte y Coronación de la Virgen (imagen superior). En la segunda apertura se dio a conocer la Visitación, Adoración de los Reyes Magos y los santos patronos del claustro de Altenberg, Miguel e Isabel de Hungría. Cuando las alas estaban completamente cerradas, la Virgen y el Niño se ocultaron y se veían escenas pintadas de la Pasión.
Variaciones
Las iglesias parroquiales inglesas tenían predilección por las pantallas rood, que eran un tipo de barrera tallada que separaba la nave (el espacio principal y central de la iglesia) del presbiterio. Los retablos tallados en alabastro se hicieron comunes en la Inglaterra del siglo XIV, presentando escenas de la vida de Cristo; estos a menudo fueron importados por otros países europeos.
La abadía de San Denis en Francia contaba con una serie de retablos rectangulares de piedra que presentaban la vida de santos entrelazados con los episodios más importantes de la vida y muerte de Cristo. Por ejemplo, la vida de San Eustaquio se despliega a ambos lados de la Crucifixión sobre uno de los retablos, el último de los cuales participó en las actividades litúrgicas de la iglesia y a menudo reflejaba el tema vitral de las capillas individuales en las que se encontraban.
Belleza gótica
En el período medieval posterior en Francia (siglos XV al XVI), elaborados polípticos con pináculos puntiformes y tracería gótica tardía formaron el telón de fondo de narrativas densamente pobladas de la Pasión y resurrección de Cristo. En el retablo de siete paneles de la iglesia de San Martín en Ambierle, las alas exteriores pintadas representan a los mecenas con sus respectivos santos patronos y arriba, la Anunciación a la Virgen por el arcángel Gabriel del nacimiento de Cristo. En los lados exteriores de estas alas, pintadas en grisaille se encuentran los escudos de armas de los donantes.
Torretas (torres) coronadas por frontones triangulares y divididas por pináculos verticales con grillos puntiagudos crean el marco de la talla de madera policromada y dorada de los tres paneles interiores que albergan la historia de la tortura y el triunfo de Cristo sobre la muerte contra patrones de tracería que imitan vitrales que se encuentran en las iglesias góticas.
A la izquierda se encuentra la Traición de Cristo, la Flagelación, y la Coronación con la Corona de Espinas —escenas que llevaron a la muerte de Cristo. La Crucifixión ocupa la porción central elevada del retablo, y el Descenso de la Cruz, el Entierro y la Resurrección están representados en el lado derecho del retablo.
Hay una inmediatez en el tratamiento de la narrativa que invita a la inmersión del adorador en la historia: abunda el detalle anecdótico, la pequeña escala y gran número de las figuras animan al ojo a consumir y poseer lo que ve de una manera similar a la absorción de un niño ante una casa de muñecas. Las escenas del retablo se hacen accesibles de manera inminente por el uso de atuendos contemporáneos, escenarios arquitectónicos altamente detallados y gestos exagerados y expresiones faciales.
Uno se siente obligado a entrar en el drama de la historia de una manera visceral, sintiendo el dolor de la Virgen mientras se desmaya ante la muerte de su hijo. Esta palpable cualidad de empatía que impulsa al espectador a la Pasión de Cristo hace desaparecer el pasado histórico: experimentamos el patetismo de la muerte de Cristo en el momento presente.
Según las teorías medievales de la visión, la memoria era un proceso físico basado en visiones encarnadas. Según un pensador del siglo XII, se imprimieron sobre los ojos del corazón. El retablo guió a los fieles a un estado de ánimo propicio para la oración, promovió la comunicación con los santos, y sirvió como dispositivo mnemotécnico para la meditación, e incluso pudo ayudar a lograr la comunión con lo divino.
El altar había evolucionado hasta convertirse en una mesa viva de color, muchas veces con piedras preciosas, con reliquias, el cáliz (que sostenía el vino) y la patena (que sostenía la Hostia) consagrados a la sangre y cuerpo de Cristo, y finalmente, un retablo tallado y/o pintado: este era el espectáculo de lo santo.
Como lo expresó Jean-Claude Schmitt:
se trataba de un conjunto de objetos sagrados, comprometidos en un movimiento dialéctico de revelación y ocultación que fomentaba la piedad individual y la adhesión colectiva al misterio del ritual. J.-C. Schmitt, “Les reliques et les images”, en Les reliques: Objetos, cultes, símbolos (Turnhout: 1999)
La historia encarnada en el retablo ofrecía una lección objeto en el sufrimiento humano que vivió Cristo. La inmersión del adorador en la muerte y resurrección de Cristo fue también un compromiso con los principios del cristianismo, transcritos conmovedoramente en los retablos esculpidos y policromados.
Recursos adicionales
Hans Belting, semejanza y presencia: una historia de la imagen antes de la era del arte, trans. Edmond Jephcott (Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago, 1994).
Paul Binski, “El retablo inglés del siglo XIII”, en Frontales de altar medievales noruegos y materiales relacionados. Institutum Romanum Norvegiae, Acta ad archaeologiam et atrium historiam pertinentia 11, pp. 47—57 (Roma: Bretschneider, 1995).
Shirley Neilsen Blum, Los primeros trípticos holandeses: un estudio en el mecenazgo (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1969).
Marco Ciatti, “La tipología, el significado y el uso de algunas pinturas a panel del Duecento y del Trecento”, en Pintura a panel italiana del Duecento y Trecento, ed. Victor M. Schmidt, 15—29. Estudios en Historia del Arte 61. Centro de Estudios Avanzados en las Artes Visuales. Symposium Papers 38 (New Haven y Londres: Yale University Press, 2002).
Donald L. Ehresmann, “Algunas observaciones sobre el papel de la liturgia en el retablo alado temprano”, Boletín de Arte 64/3 (1982), pp. 359—69.
Julian Gardner, “Retablos, Retablos e Historia del Arte: Legislación y Uso”, en Retablos italianos 1250—1500: Función y Diseño, ed. Eve Borsook y Fiorella Superbi Gioffredi, 5—39 (Oxford: Oxford University Press, 1994).
Peter Humfrey y Martin Kemp, eds., El retablo en el renacimiento (Cambridge: Cambridge University Press, 1990).
Lynn F. Jacobs, “La forma de 'T' invertida en retablos holandeses tempranos: estudios en la relación entre pintura y escultura” Zeitschrift für Kunstgeschichte 54/1 (1991), pp. 33—65.
Lynn F. Jacobs, Retablos tallados holandeses tempranos, 1380—1550: gustos medievales y mercadotecnia masiva (Nueva York: Cambridge University Press, 1998).
Justin E.A. Kroesen y Victor M. Schmidt, eds. , El altar y su entorno, 1150—1400 (Turnhout: Brepols, 2009).
Barbara G. Lane, El altar y el retablo: temas sacramentales en la pintura holandesa temprana (Nueva York: Harper & Row, 1984).
Henning Laugerud, “Ver con los ojos del alma, la memoria y la cultura visual en la Europa medieval”, en ARV, Anuario Nórdico de Estudios Folclóricos 66 (Uppsala: Swedish Science Press, 2010), pp. 43—68.
Éric Palazzo, “El arte y los sentidos: arte y liturgia en la Edad Media”, en Una historia cultural de los sentidos en la Edad Media, ed. Richard Newhauser, pp. 175—94 (Londres, Nueva Delhi, Sidney: Bloomsbury Academic, 2014).
Donna L. Sadler, Tocando la pasión: ver retablos medievales tardíos a través de los ojos de la fe (Leiden: Brill, 2018).
Beth Williamson, “Retablos, Liturgia y Devoción”, Espéculo 79 (2004): 341—406.
Beth Williamson, “Experiencia sensorial en la devoción medieval: sonido y visión, invisibilidad y silencio”, Speculum 88 1 (2013), pp. 1—43.
Kim Woods, “El retablo tallado neerlandés c. 1500: tipo y función”, en Humfrey y Kemp, El retablo en el renacimiento, pp. 76—89.
Kim Woods, “Algunos retales de madera tallados en Amberes del siglo XVI en Inglaterra”, Burlington Magazine 141/1152 (1999), pp.144—55.
¿Hablas Renacimiento? Carlo Crivelli, Madonna y el Niño
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. STEVEN
Video\(\PageIndex{1}\): Carlo Crivelli, Virgen con el Niño, c. 1480, témpera y oro sobre madera, 37.8 x 25.4 cm (El Museo Metropolitano de Arte).
Una conversación entre la Dra. Lauren Kilroy-Ewbank y el Dr. Steven Zucker.
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Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo Metropolitano de Arte
Pinturas de Crivelli en The National Gallery
Ronald Lightbown, Carlo Crivelli (Prensa de la Universidad de Yale, 2004)
Adorno e ilusión: Carlo Crivelli de Venecia (Museo Isabella Stewart Gardner, Boston, 2015)
¿Por qué encargar obras durante el renacimiento?
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. HEAT
¿Qué hay para mí?
¿Por qué alguien patrocinaría el arte en el renacimiento? Giovanni Rucellai, uno de los principales mecenas del arte y la arquitectura de la Florencia del siglo XV, pagó a Leon Battista Alberti para que construyera el Palazzo Rucellai y la fachada de Santa Maria Novella, empresas de alto perfil y extremadamente costosas. En sus memorias personales, habla de sus motivaciones para estas y otras comisiones, señalando que “Todas las cosas antes mencionadas me han dado y me han dado la mayor satisfacción y placer, porque en parte sirven al honor de Dios así como al honor de la ciudad y la conmemoración de mí mismo” [1].
Además de traer honor a la propia fe, ciudad y yo, el arte condescendiente también era divertido. Ganar y gastar dinero se sintió bien, especialmente la parte de gastos. Como continúa Rucellai, “Realmente pienso que es aún más placentero gastar que ganar...” [2]
El antiguo mundo romano (con el que gran parte de la Europa renacentista quedó infinitamente fascinada) también proporcionó motivación para el mecenazgo. El gasto liberal en arte y arquitectura de los antiguos patricios romanos se celebraba en la literatura de la antigüedad y sobrevivió —aunque de forma fragmentaria— para deslumbrar los ojos de los espectadores renacentistas. El emperador romano Augusto, quien tan famoso dijo que encontró a Roma una ciudad de ladrillo y la transformó en una ciudad de mármol, proporcionó el último modelo noble de mecenazgo.
Auto-moda
Encargar una obra de arte a menudo significaba dar instrucciones detalladas al artista, incluso qué incluir en la obra, y esto ayudó a los clientes a diseñar sus identidades. Si bien se desconoce la identidad de la niñera florentina de Bronzino en un Retrato de un joven, el artista lo muestra parado con confianza en el centro de la composición, mirándonos vestida de caro satén negro, mangas recortadas y una bacalao completa con aglets dorados. Mantiene los dedos entre las páginas de un libro de poesía, que descansa sobre una mesa tallada con rostros grotescos. El libro y la mesa sin duda tenían la intención de transmitir la sofisticación y el aprendizaje del hombre mientras que su vestimenta y postura erguida mostraban su riqueza y nobleza.
El renacimiento también fue una época en la que cada vez más ricos comerciantes de clase media y otros aspiraban a aumentar su reconocimiento social y comenzaron a encargar retratos, como vemos en retratos dobles como El retrato de Arnolfini de Jan van Eyck que muestra el italiano comerciante Giovanni de Nicolao di Arnolfini con su esposa en Brujas (en la actual Bélgica). El retrato de un cartujo de Petrus Christus revela el creciente protagonismo de las figuras religiosas, con clérigos, monjes y monjas sentados para retratos, muchos de los cuales probablemente fueron hechos para celebrar la entrada de individuos ricos en las órdenes religiosas.
Riqueza, poder y estatus
En un fresco del siglo XVII del artista Ottavio Vannini, Miguel Ángel, el artista, se muestra presentando al poderoso florentino, Lorenzo el Magnífico de' Medici, con una escultura de un fauno. Lorenzo se sienta en el centro de la imagen, mirando frontalmente como un gobernante, mientras Miguel Ángel se alza a un lado, inclinándose respetuosamente hacia él. Si bien hoy el nombre Miguel Ángel es más conocido, en el fresco se muestra al patrón de los Medici como más importante que el artista.
Pagar por algo lujoso y monumental, como Sant'Andrea en Mantua (encargado por Ludovico Gonzaga, gobernante de la ciudad-estado italiana de Mantua y construido por Alberti) o El Escorial (encargado por Felipe II, rey de España, fuera de Madrid), fue un poderosa declaración sobre la riqueza y el estatus de un patrón. Felipe II estuvo profundamente involucrado en la planeación del complejo masivo que se convirtió en El Escorial (monasterio, palacio e iglesia). El complejo fue construido en un estilo austero y clasicista que pretendía mostrar el poder imperial de Felipe mirando a las antiguas formas arquitectónicas romanas.
Comodidad espiritual y salvación
Algunos mecenas pagaban por el arte para servir a un propósito mayor, tal vez para satisfacer una necesidad devocional o religiosa, como lo hacía el Retablo de Isenheim para las personas que padecían la dolorosa enfermedad del ergotismo. Otros encargaron al arte expiar los pecados del patrón por cosas como la usura, como deseaba Jodocus Vijd cuando pagó una gran suma de dinero por el Retablo de Gante.
Inspirar el deber y la responsabilidad cívica
Encargar obras de arte también ayudó a inspirar la responsabilidad cívica o a demostrar que los miembros de una comunidad en particular desempeñaban sus funciones adecuadamente. La Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, una de las muchas cofradías devocionales venecianas, pagó a Gentile Bellini para representar la procesión de la reliquia de la Cruz Verdadera por la plaza de San Marcos. Esta comisión resalta la importancia del objeto milagroso así como el deber cívico de los ciudadanos de la ciudad, quienes se muestran en primer plano del cuadro, con los integrantes de la Scuola portando un dosel sobre la reliquia.
Patronos en el arte
Los mecenas a menudo se habían incorporado a pinturas y esculturas para recordar a los espectadores quién había pagado por la obra de arte así como para mostrarse participando en la narrativa. A estos los llamamos “retratos de donantes”. La Virgen de los Consejeros de Lluis Dalmau, por ejemplo, muestra a la Virgen María entronizada, sosteniendo al niño Jesús y rodeada de santos en un lujoso interior gótico. De rodillas ante los santos, al borde del trono, se encuentran cinco hombres, todos los cuales eran miembros de la Casa de la Ciutat del Ayuntamiento de Barcelona, quienes habían pagado a Dalmau para que creara el cuadro para colgar en la capilla del palacio del consejo. El retrato colapsa el tiempo sagrado y laico, colocando a los hombres como perpetuamente reverenciando a María y mostrando su piedad a cualquiera que esté observando la pintura.
Incluso en los casos en los que los mecenas no fueron representados abiertamente en obras de arte, a veces se dirigía a los artistas a incluir símbolos heráldicos, juegos de palabras visuales u otros motivos para aludir al patrón. El escudo de armas de la adinerada familia Mendoza descansa sobre la entrada principal del Palacio del Infantado (en Guadalajara, España) en medio de elementos decorativos platerescos, y publicidad a cualquier transeúnte que hubiera pagado y vivido en el llamativo palacio.
Los mecenas como influencers
Los clientes también establecen modas para el estilo y el tema. Importar artistas y obras de arte de tierras lejanas podría mostrar la sofisticación de uno e introducir nuevos estilos, técnicas y temas al público local. Los artistas y el arte viajaron ampliamente durante este período, y los intercambios a través de Europa y más allá fueron comunes. Debido a la riqueza y el glamour de la cultura de la corte del norte de Europa, estaba de moda para la élite adinerada de Italia y España importar tanto arte como artistas holandeses. La reina Isabel de Castilla, cuyo padre había favorecido a pintores flamencos como Rogier van der Weyden, tenía en su corte varios artistas, entre ellos Juan de Flandes, Michel Sittow y Gil de Siloe, para crear lujosas obras que hablaran de su poder y magnificencia.
De igual manera, Tomasso Portinari, quien trabajaba para el banco Medici en Brujas, contrató al artista norteño Hugo van der Goes para pintar un enorme retablo de la Natividad para su ciudad natal de Florencia, Italia. Al exhibirse en la iglesia hospitalaria de Santa María Nuova en 1483, creó sensación. Los artistas italianos, asombrados por los logros del maestro norteño, respondieron rápidamente a lo que vieron. Portinari no solo mostró su propia sofisticación cosmopolita, también ayudó a dar forma a la dirección del arte florentino al presentar esta espectacular imagen a los artistas locales.
Por qué son importantes los mecenas
El arte comunicaba ideas sobre mecenas. El estatus, la riqueza, las identidades sociales y religiosas se desarrollaron en pinturas, grabados, esculturas y edificios. Al mismo tiempo, las carreras de los artistas se moldearon con la ayuda de poderosos mecenas. De igual manera, surgieron o desarrollaron estilos artísticos como resultado de que los mecenas contrataran artistas o compraran obras de arte y transportarlas a nuevas ubicaciones. La historia del arte ha sido moldeada no sólo por artistas, sino también por los mecenas cuyas elecciones de patrocinio determinaron qué arte se creó, quién lo creó, quién lo vio y de qué arte estaba hecho. Hasta la era moderna, las historias que se han contado en el arte son las historias que reflejan los intereses de los ricos y poderosos, los privilegiados, en su mayoría hombres, que estaban en posiciones de patrocinar el arte. En pocas palabras, el mecenazgo importaba.
Notas:
[1] Giovanni Rucellai, Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone, ed. Alessandro Perosa. 2 vols. (Londres: The Warburg Institute, Universidad de Londres, 1960), 1:121
[2] Rucellai, Zibaldona, 1:121
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Arte de la Corte de Borgoña: El patrocinio de Felipe el Audaz y Juan el Valiente 1364—1419 (Dijon, 2004)
Michael Baxandall, Pintura y experiencia en la Italia del siglo XV: Una cartilla en la historia social del estilo pictórico, 2d ed. (Oxford: Oxford University Press, 1988)
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Mary Hollingsworth, Mecenazgo en la Italia renacentista: de 1400 a principios del siglo XVI (Londres: Thistle, 2014)
Robrecht Janssen, Jan van der Stock, y Daan van Heesch, arte neerlandés y artículos de lujo en la España renacentista: estudios en honor del profesor Jan Karel Steppe (1918—2009) (Bélgica: Harvey Miller Publishers, 2018)
Dale Kent, Cosimo De' Medici y el renacimiento florentino: La obra patronal (New Haven: Yale UP, 2000)
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Jessica Weiss, “Juan de Flandes y su éxito financiero en Castilla”, Revista de historiadores del arte neerlandés 11:1 (Invierno 2019) DOI: 10.5092/jhna.2019.11.1.2
Tipos de mecenazgo renacentista
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. HEAT
Cuando el gremio de banqueros de Florencia encargó una enorme estatua de bronce de San Mateo para Orsanmichele, una antigua casa de granos convertida en santuario en el corazón de la ciudad, claramente tenían en mente su propia magnificencia. No sólo contrataron al escultor altamente demandado, Lorenzo Ghiberti, para crearlo, sino que también estipularon en el contrato de la obra que debía ser tan grande o más grande que la creación del escultor para un gremio rival en la misma ubicación. También querían que se echara a partir de no más de dos piezas (¡una hazaña difícil!). La fama de Ghiberti, la escala de la estatua y el dominio técnico requerido para proyectarla fueron todos reflejos del estatus del gremio bancario.
¿Por qué es importante conocer a los mecenas?
Si bien hoy a menudo nos centramos en el artista que hizo una obra de arte, en el renacimiento fue el mecenas —la persona o grupo de personas que pagaban por la imagen— quien era considerado la fuerza principal detrás de la creación de una obra. A menudo olvidamos que para la mayor parte de la historia los artistas no simplemente crearon arte por el bien del arte. La información sobre los mecenas proporciona una ventana al complejo proceso involucrado en la producción de arte y arquitectura. Los clientes a menudo dictaban el costo, los materiales, el tamaño, la ubicación y el tema de las obras de arte.
Conocer el mecenazgo también demuestra las diversas formas en que las personas utilizaron el arte para comunicar ideas sobre sí mismas, cómo se popularizaron los estilos o temas y cómo se fomentaron las carreras de los artistas. Los mecenas eran mucho más poderosos social y económicamente que los artistas que les servían. Una obra de arte fue considerada un reflejo de la condición de mecenas, y gran parte del crédito por el ingenio o habilidad con la que se creó un objeto de arte se le dio al patrón inteligente que contrató bien. Aún así, el estatus social y la reputación de un artista también podrían beneficiarse del apoyo de un poderoso mecenas.
Definiendo nuestros términos
Una mirada más cercana a la terminología nos ayuda a comprender cómo se entendió el mecenazgo en el renacimiento. El término inglés “patron” proviene del vocablo latino patronus, que significa protector de clientes o dependientes, específicamente libertos. El término patronus, a su vez, se relaciona con pater, que significa padre. Al igual que el padre de una familia, o el protector de dependientes, un patrón era responsable de la concepción y realización de una obra de arte. La relación del mecenazgo del arte y la arquitectura con las ideas sobre la paternidad refleja el orden patriarcal de la sociedad renacentista. Como señaló una vez el rico banquero florentino Giovanni Rucellai: “Los hombres tienen dos roles que desempeñar en la vida: procrear y construir” [1] Así como los hombres tenían el poder social y político primario, las actitudes hacia el mecenazgo artístico también lo vieron como una búsqueda masculina.
Si bien tanto hombres como mujeres encargaron el arte, el costo y la naturaleza pública del mercado del arte significaron que la mayoría de las mujeres no estaban en una posición social o financiera para actuar como mecenas. No sólo los hombres encargaron mucho más arte que las mujeres, sino que también tendían a encargar arte que era más caro, como la escultura y la arquitectura, y más atrevido en la materia, como escenas mitológicas y desnudos. Si bien las leyes relativas a la independencia financiera de la mujer varían en toda Europa, la gran mayoría de las mujeres tenían fondos limitados a su disposición para encargar libremente el art.
Incluso las mujeres en lo más alto de la jerarquía social, como la marquesa de Mantua, Isabella d'Este, quien fue una de las mecenas más prolíficas del renacimiento, comandaban sumas mucho más pequeñas que sus pares masculinos. Con pocas excepciones, el mecenazgo de las mujeres, de acuerdo con sus roles primordialmente domésticos y maternos en la sociedad, a menudo se limitaba a la pintura religiosa y a las imágenes que celebraban a sus esposos e hijos.
¿Cómo estudiamos el mecenazgo?
Para estudiar el mecenazgo hay que considerar el contexto más amplio para la creación del arte. Economía, política, formaciones sociales y culturales, y psicología, estas áreas (entre otras) informan la manera en que entendemos por qué la gente contrató artistas para hacer tipos específicos de imágenes y estructuras. Para estudiar estas elecciones observamos dos tipos principales de evidencia: escrita y visual. Los documentos escritos pueden incluir contratos, cartas, entradas de diario e inventarios. La documentación visual incluye retratos de donantes (imágenes donde se incluyen los rasgos del patrón en la obra), inscripciones, escudos de armas y otras imágenes que representan a la familia o la comunidad de la persona o personas que pagan.
La famosa Deposición de Rogier van der Weyden, pintada para el gremio de arqueros de Lovaina para un escenario público, incluye ballestas en miniatura en las esquinas superiores de la composición como alusión directa a los mecenas. Esta inclusión nos ayuda a comprender las múltiples motivaciones para encargar esta obra, se pretendía tanto honrar a Dios como a conmemorar a quienes la pagaron.
Ghiberti's St Matthew y van der Weyden's Deposition son obras de arte públicas encargadas por grupos de mecenas. Podemos romper aproximadamente el mecenazgo renacentista en dos categorías principales:
- Público: Si bien los límites entre lo público y lo privado eran fluidos, en general una obra de arte pública estaba destinada a exhibir fuera del hogar a un público amplio y público. Esto incluye arte en iglesias, plazas y edificios públicos, e imágenes como impresiones que circulaban en múltiplos.
- Privado: El arte “privado” era limitado en audiencia y generalmente se mostraba en el hogar. Por supuesto, algunas casas eran más privadas que otras. El hogar de un rico comerciante o un gobernante podría servir (como lo hace hoy la Casa Blanca de Estados Unidos) como un espacio semipúblico donde se llevaron a cabo negocios y se llegó a una audiencia más amplia.
Las obras discutidas anteriormente son también ejemplos de imaginería religiosa. Hay dos tipos principales de arte renacentista que uno podría pagar:
- Religioso: Esto incluye imágenes para uso público y privado que se relacionan con una fe particular. El cristianismo fue la fe predominante en toda Europa durante el renacimiento.
- Secular: Esto significa imaginería no religiosa e incluye retratos, escenas tomadas de la historia o la literatura, y temas mitológicos.
Por supuesto, al igual que la diferencia entre lo público y lo privado, hubo mucho solapamiento entre lo religioso y lo secular. Las imágenes funerarias o conmemorativas son un buen ejemplo: un retrato (secular) del difunto podría colocarse dentro de un monumento sepulcral que incluye a la Virgen y al Niño Cristo (religioso) así como formas y figuras tomadas de arte antiguo (secular). La tumba de Miguel Ángel para el Papa Julis II (terminada 1545), por ejemplo, incluye un retrato de cuerpo completo de los difuntos y numerosas figuras religiosas, todas ellas colocadas dentro de un marco esculpido tomando prestadas formas de antiguos sarcófagos romanos y edificios.
Si bien todos los mecenas renacentistas del arte disfrutaban de cierta riqueza y privilegio social, el mecenazgo podría ser un esfuerzo personal o colectivo. Tanto el San Mateo como la Deposición fueron encargados por grupos de hombres que eran miembros de poderosos gremios, o las entidades corporativas que dominaban la vida pública renacentista. Otros tipos de mecenas incluían gobernantes, nobles, miembros del clero, comerciantes, cofradías, monjas y monjes. Es importante para nosotros tener en cuenta estos diferentes tipos de mecenazgo porque nos ayudan a comprender las motivaciones del patrón así como las posibles funciones de la obra en sí.
Notas:
[1] Giovanni Rucellai, Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone, ed. Alessandro Perosa. 2 vols. (Londres: The Warburg Institute, Universidad de Londres, 1960), 2:13
Recursos adicionales
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Rafael Domínguez Casas, “El mecenazgo artístico de Isabel la Católica: ¿medieval o moderna? ,” en la reina Isabel I de Castilla: Poder, Mecenazgo, Persona, editado por Barbara F. Weissberger (Boydell & Brewer, 2008), pp. 123—48
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Tracy E. Cooper, “¿Mecenatismo o Clientelismo? El carácter del mecenazgo renacentista”, en La búsqueda de un patrón en la Edad Media y el Renacimiento, editado por David G. Wilkins y Rebecca L. Wilkins (Estudios medievales y renacentistas 12. Lewiston, NY: Edwin Mellen, 1996), págs. 19—32
Mary Hollingsworth, Mecenazgo en la Italia renacentista: de 1400 a principios del siglo XVI (Londres: Thistle, 2014)
Robrecht Janssen, Jan van der Stock, y Daan van Heesch, arte neerlandés y artículos de lujo en la España renacentista: estudios en honor del profesor Jan Karel Steppe (1918—2009) (Bélgica: Harvey Miller Publishers, 2018)
Dale Kent, Cosimo De' Medici y el renacimiento florentino: La obra patronal (New Haven: Yale UP, 2000)
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Sherry C. M. Lindquist, Agencia, Visualidad y Sociedad y la Cartuja de Champmol (Aldershot y Burlington, 2008)
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Sheryl Reiss, “Una taxonomía del mecenazgo artístico en la Italia renacentista”, en A Companion to Renaissance and Barroco Art, ed. Babette Bohn y James M. Saslow (Chichester, West Sussex Reino Unido: John Wiley & Sons, 2013), pp. 23—43
Hugo Van der Velden, La imagen del donante: Gerard Loyet y los retratos votivos de Carlos el Negrita (Turnhout, 2000)
Artistas femeninas en el renacimiento
por DR. DEANNA MACDONALD
Recuperando “maestros” olvidados
Cuando la pintora renacentista Plautilla Nelli consiguió su primera exposición individual en la Galería Uffizi de Florencia en 2017, algunos historiadores del arte preguntaron. Plautilla quien??
A pesar de ser una artista célebre en la Florencia del siglo XVI, Nelli había sido olvidada por la historia del arte hasta el punto de que incluso los estudiosos del arte renacentista no sabían nada ¿Cómo fue esto posible?
En una palabra, género.
La oscuridad de Nelli fue el efecto acumulativo de los desequilibrios históricos de género que limitaron a las mujeres en el mundo del Renacimiento y el arte moderno. Si bien el pasado no se puede cambiar, el equilibrio de género en la erudición contemporánea y la práctica curatorial está sacando a la luz a las mujeres artistas ren
El techo de cristal renacentista: entonces y ahora
Como han destacado las Guerrilla Girls, el mundo del arte ha estado dominado por los hombres. Sin embargo, las mujeres siempre han sido artistas, incluso artistas famosos. Entonces, ¿por qué se olvidaron muchos?
La respuesta breve es: muchas razones. Por ejemplo, el estudio académico de la historia del arte evolucionó a través de los siglos XVIII y XIX, y los hombres que la escribieron desarrollaron un canon de grandes artistas y narrativas que conectaban gran arte y masculinidad. Los artistas masculinos fueron los temas de la mayoría de los libros e investigaciones, y los museos destacaron a estos conocidos artistas masculinos. El arte de las mujeres a menudo se pasaba por alto o se consideraba como excepciones, y por lo tanto era más probable que cayera en la oscuridad, el mal estado o el almacenamiento en museos. En algunos casos, el arte de una artista femenina poco apreciada se atribuyó a un artista masculino más conocido.
Las estudiosas ahora están sacando de la oscuridad a las artistas renacentistas, descubriendo cómo tuvieron éxito en las sociedades de género en las que trabajaban.
La educación fue un punto clave. Gran parte del arte renacentista gira en torno al aprendizaje, sobre la antigüedad clásica, la filosofía, la anatomía o las matemáticas, sin mencionar las habilidades aprendidas como aprendiz en un estudio de arte profesional. Pero las normas de género de la época significaron que la educación de las mujeres rara vez excedía lo que se necesitaba para ser esposas y madres. Casi sin oportunidades de aprendizaje con artistas maestro/masculinos, las mujeres estaban en desventaja.
Sin embargo, las mujeres talentosas sí se convirtieron en artistas bajo ciertas circunstancias, como:
- monjas en monasterios eruditos (por ejemplo, la hermana Plautilla Nelli está inusualmente bien documentada. Aunque las monjas eran iluminadoras manuscritas y pintoras desde la Edad Media, solo se registran algunos nombres (por ejemplo, Herard de Landburg, Santa Catalina de Bolonia, Guda).
- mujeres nobles con educación excepcional (por ejemplo, Sofonisba Anguissola, Lucía Anguissola, pero también la mayoría de las monjas anteriores); o
- más comúnmente, mujeres nacidas en una familia de artistas (por ejemplo, Levina Teerlinc, Catarina van Hemessen, Artemisia Gentileschi, Elisabetta Sirani, Lavinia Fontana)
En todos los casos, las personae públicas de mujeres artistas estaban estrechamente ligadas a ideas de género que esperaban que una mujer respetable fuera virtuosa, piadosa y obediente a Dios y a su padre/esposo. Si una artista no cumpliera con estos estándares, podría significar el final de su carrera (como la breve carrera de la escultora Properzia De'Rossi).
La monja artista: Plautilla Nelli (1524—1588)
“Nun Art” se consideraba excepcionalmente espiritual y las imágenes sagradas del estudio de la hermana Plautilla Nelli, como esta imagen de “Santa Catalina con Lirio”, fueron especialmente buscadas por la élite florentina. El contemporáneo de Nelli, Giorgio Vasari, señala que, “en las casas de caballeros de toda Florencia, hay tantas fotos [de Nelli], que sería tedioso intentar hablar de todas ellas”.
Entonces, ¿cómo aprendió esta monja a pintar como un ángel? Al igual que muchas hijas de familias adineradas, Plautilla Nelli, de 14 años, fue colocada en un convento. Esta fue una opción de ahorro de costos, ya que una dote de convento era menor que una dote matrimonial. Por suerte para Nelli, su convento, Santa Caterina da Siena en Florencia, animó a sus monjas no sólo a rezar sino también a aprender y dibujar.
No está claro cómo aprendió a pintar pero Nelli se convirtió en una artista prolífica, supervisando un estudio convento con tal vez hasta ocho seguidores monjas femeninas. Su éxito fue tal que Vasari incluyó a Nelli como una de las cuatro únicas mujeres entre más de 100 artistas en su 1550 Vidas de los Artistas. Vasari señala que es una “monja y ahora priora” que está “empezando poco a poco a dibujar e imitar en colores cuadros y pintura de excelentes maestros”. Vasari también señala que podría haber sido una de las más grandes pintoras del mundo si tan solo hubiera podido estudiar matemáticas y anatomía como lo hicieron los artistas masculinos (algo prohibido a las mujeres y especialmente a una monja). [1]
A pesar de estas limitaciones de género, Nelli produjo pinturas devocionales a gran escala e iluminaciones manuscritas para iglesias y encargos privados. En la actualidad, se conocen cerca de veinte pinturas existentes de Nelli, entre ellas la pintura más grande y antigua conocida de la Última Cena de una mujer.
Olvidado en almacenamiento durante gran parte del siglo XX, la Última Cena de Nelli fue restaurada con la ayuda de la Fundación Avanzando a las Mujeres en las Artes (AWA) y en 2019 pasó a formar parte de la exhibición permanente en el Museo di Santa Maria Novella en Florencia.
Señora educada: Sofonisba Anguissola (1532—1625)
Los autorretratos de Sofonisba Anguissola muestran las virtudes a menudo contradictorias que se esperan de una joven noble y de un artista. Se presenta como una modesta doncella y artista virtuosa, como en este retrato en miniatura, probablemente hecho para un posible mecenas. El medallón está inscrito en latín: “La doncella Sofonisba Anguissola, representada por su propia mano, desde un espejo, en Cremona”.
Fue este talento, junto con una reputación impecable y una educación excepcional (facilitada por su empobrecido pero progresista, noble padre), lo que ayudaría a Anguissola a convertirse en pintor en la corte del rey Felipe II de España. Sin embargo, como los hombres eran pintores de la corte y Anguissola era una mujer, se le dio un título más apropiado a su género: dama de honor a la reina de Felipe, Isabel de Valois.
Este tipo de ajustes de género permitieron al artista nacido en Cremona trabajar al más alto nivel en el mundo masculino del arte de la corte. Pero estos mismos ajustes también pueden haber contribuido a atribuciones erróneas de las obras de Anguissola. Por ejemplo, el Retrato de Felipe II de Anguissola de 1565 fue erróneamente atribuido al “artista de corte” Juan Pantoja de la Cruz desde al menos el siglo XVII, a pesar de que se parecía mucho a sus otras obras conocidas. Sólo después de exámenes científicos en la década de 1990 se volvió a atribuir el trabajo a Anguissola. Hoy en día el número de obras conocidas de Anguissola sigue aumentando, ayudado en parte por una importante exposición en el Museo del Prado en 2019.
Hija del artista: Levina Teerlinc (1510? —1576)
La artista nacida en Brujas Levina Teerlinc estuvo entre las artistas mejor pagadas y prolíficas en la corte Tudor en Inglaterra durante unos treinta años pero hoy solo cinco o seis obras pueden atribuirse tentativamente a su mano. Todos estos miden menos de unos centímetros.
Las miniaturas, o pequeños retratos detallados, eran un formato popular hecho y dado como recuerdos y regalos que podían verse en privado o usarse como colgante o broche. En un mundo prefotográfico, los retratos en miniatura permitieron a los individuos distribuir su propia imagen a otras personas en un formato íntimo. Y pocos querían más retratos que los nobles de la corte Tudor, en parte porque los retratos ofrecían imágenes altamente curadas que reflejaban estilos y estatus contemporáneos. La Miniatura Retrato de Lady Katherine Grey es típica de la obra de Teerlinc. Con detalles meticulosos y halagadores, pinta a la prima de moda de, y una vez posible sucesora de, la reina Isabel I.
Teerlinc fue un maestro miniaturista e iluminador manuscrito. Se formó en el estudio de su padre, célebre pintor flamenco Simon Bering. Cuando llegó a Inglaterra con su esposo alrededor de 1546, Levina Teerlinc asumió el papel de “pintura real”, primero en la corte de Enrique VIII y sucesivamente para Eduardo VI, María I e Isabel I. Parte de la casa real, pintó no solo retratos aristocráticos sino numerosas otras obras hoy solo conocido a partir de inventarios judiciales. Su alto estatus en la corte se refleja en su salario anual: unas notables cuarenta libras al año, que eran cuatro veces las ganancias anuales promedio de un hábil comerciante y diez libras más que el salario de su antecesor masculino como artista de la corte, Hans Holbein.
Un renacimiento del siglo XXI
Miguel Ángel, Leonardo y los famosos artistas masculinos del Renacimiento siguen siendo merecidamente figuras centrales en la historia del arte. Pero son sólo la mitad de la historia. A pesar de los obstáculos, las mujeres fueron artistas excepcionales en el Renacimiento. La tarea de hoy es continuar recuperándolos de los polvorientos estantes traseros, los trasteros y la indiferencia pasada de la historia del arte.
Notas:
- Giorgio Vasari, La vida de los artistas, trans. Julia Conway Bondanella y Peter Bondanella (Londres: Oxford University Press, 1991), 342.
Recursos adicionales:
Leer más sobre Plautilla Nelli sobre el avance de las mujeres artistas
Vea un video sobre la restauración de la Última Cena de Nelli
Conoce más sobre el Niño de Sofonisba Anguissola en la Corte Española del Museo de Arte de San Diego
Fausta Navarro, Plautilla Nelli: arte e devozione sulle orme di Savonarola = Plautilla Nelli: arte y devoción en los pasos de Savonarola (Livorno: Sillabe, 2017)
Sheila Barker, Mujeres artistas en la Italia moderna temprana: carreras, fama y coleccionistas (Londres: Harvey Miller Publishers, un sello de Brepols Publishers, 2016)
Leticia Ruiz Gómez, Un cuento de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana (Madrid: catálogo de exposiciones del Museo del Prado, 2019)
El Museo Nacional de la Mujer en las Artes, Washington DC. n.d. “Perfiles de artistas”.
Imágenes de African Kingship, Real e Imaginado
por el Dr. KRISTEN COLLINS y el Dr. Bryan C.
La exposición Balthazar: Un rey africano negro en el arte medieval y renacentista examina la figura del rey negro, un invento artístico al que llegaron los europeos pintando durante los años 1400.
Las escenas de belenes (o guarderías) desde la Edad Media hasta la actualidad suelen incluir a tres reyes (o magos) que traen regalos al niño Jesús. A menudo, estas escenas incluyen a un rey negro, a veces referido con el nombre de Baltasar (sus dos compañeros de viaje son conocidos como Caspar y Melchior).
La tradición cristiana europea a menudo se refería a Balthazar como proveniente de África, y los mapas de la época revelan una combinación de fantasía, deseo y encuentros vividos con África y pueblos africanos.
En 1597, el estudioso protestante alemán y cartógrafo Heinrich Bünting diseñó un mapa de África marcado por reinos tanto reales como imaginados. En África occidental, nos encontramos con el reino del rey musulmán Mansa Musa de Malí, famoso por su riqueza y piedad.
El norte de África mediterránea presenta numerosas culturas, incluyendo reinos en Túnez y Egipto (visibles en el mapa de arriba). En África Oriental, cerca del cuerno del continente, leemos el nombre del legendario rey cristiano Prester John, de quien se decía reinaba en Etiopía o la India, reflejando la imprecisa comprensión de los europeos de la geografía mundial en ese momento. A partir de la década de 1440, marineros portugueses se embarcaron en búsquedas de Prester John y su reino mítico, esclavizando violentamente a africanos negros no cristianos en el camino.
El mítico Prester John y las imágenes de Balthazar revelan fantasías europeas sobre África y la riqueza de los reinos allí. A continuación observamos a tres gobernantes del África premoderna, cada uno de los cuales tuvo un gran impacto en la política, economía, religión y cultura de la época. También queremos reconocer la presencia de africanos libres que viven en Europa durante este periodo.
El continente africano es vasto y fue el hogar de más reinos de los que los europeos premodernos imaginaban, y de más de los que estamos explorando aquí. Si bien las historias del contacto afroeuropeo se han centrado tradicionalmente en las tres religiones del judaísmo, el cristianismo y el islam, África fue el hogar de muchas otras religiones y tradiciones alfabetizadas y orales.
Mansa Musa: La persona más rica de la historia del mundo
El mapa de África, Europa y Asia arriba fue creado por el cartógrafo judío español Abraham Cresques. Contiene una rara representación medieval de Mansa Musa, quien gobernó el Imperio Mali de África Occidental, un territorio que cubrió las partes actuales de Mauritania y Malí, de 1312 a 1337. Las tenencias de Mansa Musa en oro eran tan grandes que hasta el día de hoy es insuperable en riqueza personal.
Musulmán piadoso que abrazó la limosna caritativa como uno de los cinco pilares del Islam, Mansa Musa realizó el hajj (peregrinación) a La Meca con un séquito que, según se informa, constaba de 60 mil sujetos, 80 camellos y miles de libras de polvo de oro. Sus donaciones a los pobres y los regalos diplomáticos en el camino bombearon tanto oro a la economía del Mediterráneo que devaluó la moneda de oro en las ricas ciudades mercantiles europeas como Florencia durante décadas.
El erudito árabe del siglo XIV Ibn Fadl Allah al-Umari vivió en ese momento en El Cairo y más tarde informó sobre el gobernante en su enciclopedia: “Este hombre inundó El Cairo con sus dones. No dejó ningún emir de la corte ni titular de un cargo real sin el regalo de una carga de oro. La gente de aquí se benefició mucho de él y de su séquito en comprar, vender, dar y tomar. Ellos negociaron oro hasta que éstos disminuyeron su valor en Egipto, haciendo caer su precio...”
Sultan Qaitbay: Diplomacia mediterránea con gobernantes africanos musulmanes
Artistas italianos de Florencia a Venecia viajaban frecuentemente por todo el Mediterráneo para negociar asociaciones políticas, religiosas y mercantiles con sus vecinos musulmanes. Un individuo poderoso en el 1400 fue el sultán mameluco de Egipto llamado Qaitbay, quien reinó de 1468 a 1496.
Un pintor veneciano anónimo representó una escena de recepción en Damasco, Siria, entre europeos y representantes del sultán, cuyo escudo está estampado en las puertas de la ciudad en la pintura. “Gloria a nuestro sultán, al maestro, al rey de reyes, al sabio, al gobernante, al justo al-Ashraf Abu al-Nasr Qaitbay, el sultán del Islam”, se lee en la inscripción dorada, proclamando la soberanía de Qaitbay. Sus dominios se extendían desde la cuenca del Nilo del sureste del Mediterráneo hasta Israel, Siria y Arabia Saudita.
Al igual que Mansa Musa, Qaitay realizó una peregrinación a La Meca y como acto de piedad, encargó candelabros de bronce para el santuario del profeta Mahoma en Medina. Los monumentos arquitectónicos construidos bajo su reinado siguen siendo destinos importantes para viajeros curiosos y fieles por igual.
Las relaciones diplomáticas de Qaitbay incluyeron a los adinerados comerciantes Medici en Florencia, quienes recibieron regalos raros y valiosos del sultán. El regalo más notorio que el sultán envió a la ciudad-estado toscana fue una jirafa, la cual fue conmemorada en obras de arte, entre ellas un fresco de La Adoración de los Reyes Magos de Ghirlandaio en la iglesia de Santa María Novella. La llegada de la jirafa con un séquito de delegados egipcios pudo haber evocado el boato de regalar recreado en las procesiones anuales de magos en Florencia, conmemoradas cada 6 de enero el día de la epifanía.
Para Qaitbay, tales relaciones con los tribunales italianos podrían conducir a un apoyo financiero y militar contra su rival compartido en el noreste del Mediterráneo: los turcos otomanos. Los príncipes y papas europeos también temían la expansión otomana y así mantuvieron lazos con los mamelucos. El comercio de bienes de Egipto, incluidos trabajos en metal, manuscritos (de comunidades coptas cristianas y musulmanas) y cristalería, tuvo un gran impacto en el arte europeo en ese momento.
Zar'a Ya'eqob y el reino cristiano medieval de Etiopía
Etiopía tiene una larga historia como poderoso reino cristiano, como imperio, y más tarde, como nación. A finales del siglo III, las cuatro grandes potencias del mundo antiguo se consideraban Roma, Persia, China y el reino africano de Axum, que ocupaba partes de la actual Eritrea y el norte de Etiopía.
El reino posterior de Etiopía, uno de los primeros en adoptar el cristianismo, desarrolló una vibrante tradición artística que incluía iglesias excavadas en la roca, manuscritos iluminados y cruces litúrgicas. En el siglo XV, sucesivos nägäst (gobernantes) etíopes enviaron delegaciones de iglesias a Italia en un intento de forjar alianzas, tanto religiosas como militares, con Roma.
El emperador etíope del siglo XV Zar'a Ya'eqob era conocido por su fuerza y diplomacia. Zar'a Ya'eqob, quien reinó de 1434 a 1468, resolvió una importante contienda teológica interna, un debate sobre la observancia del sábado (día santo de culto) que se había librado durante más de un siglo antes de su gobierno. También fue durante su reinado cuando la delegación de 1441 se unió al Concilio de Florencia, una de las grandes reuniones eclesiásticas de ese siglo. En Florencia, sus súbditos quedaron perplejos ante la continua identificación de los europeos de Zar'a Ya'eqob con el legendario sacerdote-rey Prester John.
En casa, Zar'a Ya'eqob habría tenido una guardia de honor que estaba a ambos lados de su trono, sosteniendo espadas dibujadas. La imagen inicial de un libro evangélico realizado en el monasterio de Gunda Guno muestra a la Virgen María y al niño Cristo flanqueados de manera similar por los arcángeles Miguel y Gabriel. El reino etíope había sido cristiano desde el siglo IV, pero Zar'a Ya'eqob también tenía súbditos musulmanes. La esposa del emperador, Eleni, era una conversa musulmana y ella continuó gobernando y ejerciendo una influencia significativa después de la muerte de Zar'a Ya'eqob.
¿Siervo o Rey? Construyendo Balthazar
Este estudio para Baltasar ayudó a Peter Paul Rubens a refinar la figura del rey para una gran pintura de La adoración de los Reyes Magos, encargada por el ayuntamiento de Amberes, en Flandes (norte de Bélgica). La historia bíblica de tres reyes viajando desde lejos con regalos para el niño Cristo resonó en la Amberes católica, la ciudad natal de Rubens y un centro de comercio internacional. El culto a los magos capturó así la imaginación de los habitantes locales que muchos niños fueron llamados Baltasar, Melchior o Caspar en honor a los reyes. Este boceto al óleo fue pintado en papel de libro mayor reutilizado; las marcas de las transacciones mercantiles son visibles a través de la túnica, la cara y el turbante de la figura.
La inmediatez y vitalidad de la figura de Rubens, con la boca y la mirada despejadas dirigidas hacia un costado, sugieren un individuo capturado en un momento de discurso y movimiento. ¿Esta representación se inspiró en una persona real y, de ser así, a quién?
Rubens solía sacar de la vida (una práctica utilizada por otros artistas, entre ellos Andrea Mantegna, cuya Adoración de los Reyes Magos apareció en la exposición junto con el estudio del óleo). Uno de los mecenas de Rubens en Amberes tenía sirvientes negros africanos en su casa, y Rubens realizó otros estudios utilizándolos como modelos. La ciudad flamenca de Amberes fue un importante centro para la trata de esclavos. Aún queda mucho por hacer sobre la situación de los africanos negros cristianizados por la fuerza que viven allí, específicamente sus posiciones y derechos dentro de los entornos domésticos.
También sabemos que Rubens utilizó una impresión anterior de Mulay Ahmad, el gobernante musulmán hafsid de Túnez, como inspiración para otras obras, como Los tres magos reunidos. El turbante tunecino en el estudio de la cabeza de Rubens arroja el carácter bíblico de Baltasar como rey norteafricano del siglo XVI.
Así, el Baltasar de Rubens puede ser una amalgama de una niñera no identificada, probablemente un sirviente o esclavizado, y un gobernante casi contemporáneo. La imagen del artista habla de las intersecciones de poder, fe y raza en la Amberes comercial a la altura de su alcance global.
Los europeos africanos en los tribunales de Europa
Los europeos llegaron a conocer a los africanos de muchas maneras diferentes. Mientras los gobernantes se abrieron paso en la imaginación de los artistas europeos, los africanos que vivían en Europa también se convirtieron en parte del arte que se producía en ese momento.
Un número significativo de africanos o miembros de la diáspora africana en Europa ocupaban puestos en las cortes o hogares nobles. Poco documentadas, sus historias se pueden adivinar a partir de las pruebas en documentos de archivo y en el arte. Retrato de un hombre africano se especuló durante mucho tiempo que era una pintura de Christophle le More, un hombre negro, antes esclavo y novio, que pasó a convertirse en arquero para el guardaespaldas del emperador Carlos V.
Esta pintura de Jan Jansz Mostaert se ha celebrado durante mucho tiempo como el único retrato europeo sobreviviente de un hombre negro durante este periodo temprano. A diferencia de las imágenes de Baltasar u otras figuras bíblicas, lleva el atuendo de un cortesano flamenco. Además, no aparece como miembro de un séquito, sino en el contexto de un retrato individualizado. ¿Quién era este hombre?
A diferencia de la institución de la esclavitud que se codificó en las Américas en ese momento, era posible que las personas esclavizadas en Europa ganaran su libertad y poseyeran movilidad social, trabajando en posiciones tan dispares como el guardaespaldas de élite del Sacro Emperador Romano Germánico o como gondaleros en Venecia.
Investigaciones recientes han desanimado la identificación de esta niñera con Christophle, lo que nos deja solo con los frustrantes indicios que brinda su disfraz, como la insignia de peregrinación en su gorra (a Nuestra Señora de Halle, cerca de Bruselas), sus guantes apropiados para un ambiente de corte, o para la bolsa bordada en su cintura, tal vez un regalo de un patrón rico.
Aunque se desconoce su identidad, sin embargo ofrece un potente recordatorio de las experiencias vividas de los africanos en la Europa medieval y renacentista.
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Recursos adicionales
Leer Revelando la presencia africana en la Europa renacentista (PDF).
Introducción al género en la Italia renacentista
Representantes ideales de masculinidad y feminidad
En un par de retratos pintados por el artista veneciano Tiziano, el duque y la duquesa de Urbino se presentan como representantes ideales de sus sexos. El duque Francesco Maria della Rovere, el gran capitán mercenario, se mantiene erguido, su cuerpo envuelto en una brillante armadura. Su brazo derecho sobresale hacia afuera de su cuerpo, aparentemente rompiendo el plano de imagen, mientras su mano descansa sobre la batuta de guerra que lleva como recordatorio de su autoridad militar como comandante de las tropas venecianas. La prominente bacalao y la mirada penetrante de Francesco Maria enfatizan su agresiva masculinidad, mientras que su barba oscura y su tez rojiza lo marcan como un hombre maduro de acción. Los objetos detrás de él comunican su valor y compromisos políticos: otras dos porras de guerra que llevan los Cayos Papales y el lirio florentino se apoyan contra una pared (el lirio se ha desvanecido con el tiempo) junto a una rama de roble que marca su linaje della Rovere (los della Roveres eran una poderosa familia noble de Italia).
Su esposa, la duquesa Eleonora Gonzaga, hace el perfecto, recatado contrapunto a su viril esposo. Mientras él está erecto y lineal, ella se sienta, envuelta en copiosos pliegues de costosas telas que sugieren las formas redondeadas de su cuerpo. Mientras él está activo, ella es pasiva, su contención dentro de la esfera doméstica afirmada por la ventana a su derecha. El comportamiento corporal de Eleonora está muy alejado del puño empujador de su marido que se entromete en el espacio de la audiencia. El perrito y el costoso reloj que descansa sobre la mesa a su lado nos recuerdan su lealtad y paciencia al esperar reservadamente a su marido cuyas actividades militares a menudo lo mantenían en el extranjero.
Se creía que las virtudes internas, incluidas las características de género, se comunicaban a través de la apariencia externa. El autor Pietro Aretino señaló en sonetos dedicados a los retratos de Tiziano que el “lugar entre las cejas de Francesco María inspira terror, su espíritu en sus ojos, su orgullo en la frente, en cuyo lugar se sientan el honor y el sabio consejo. En su pecho blindado y listo brazo valor quema...” Para Eleonora, “La prudencia guarda su honor y aconseja en un hermoso silencio: las virtudes internas adornan su frente con cada maravilla” [1] Al igual que los retratos, los sonetos de Aretino destacan la activa e inspiradora masculinidad de Francesco Maria y los encantos pasivos femeninos de Eleanora.
Los retratos de Tiziano nos ayudan a entender las ideas que la gente en el pasado tenía sobre el género. Si bien el sexo está determinado por marcadores biológicos como los genitales y otras diferencias genéticas entre hombres o mujeres, el género se refiere al papel social que juega una persona a partir de ideas individuales y colectivas sobre la identidad en lo que respecta a ser hombre o mujer. Diferentes culturas definen la masculinidad y la feminidad de manera diferente. Estos roles sociales están construidos por múltiples factores, incluyendo la comprensión médica del cuerpo y la mente, así como ideas culturales y religiosas sobre los sexos.
El ideal femenino
¿Has visto esa [Virgen] Anunciación que está en la catedral, en el altar de Sant' Ansano, junto a la sacristía? ... A mí me parece que golpea la actitud más bella, la más reverente y modesta imaginable. Observe que ella no mira al ángel sino que está casi asustada. Ella sabía que era un ángel... ¡Qué habría hecho si hubiera sido un hombre! ¡Tomen esto como ejemplo doncellas! —Bernardino de Siena [2]
Cuando el popular predicador del siglo XV, Bernardino da Siena, quiso impresionar a sus oyentes femeninas la importancia de un comportamiento femenino adecuado, les señaló el modelo de la Virgen María pintado por la artista sienesa, Simone Martini. Por el momento el arcángel Gabriel le anuncia a María que dará a luz al hijo de Dios, la reacción de María es ejemplar: tira de su manto fuertemente alrededor de ella y retrocede ante la intrusión angelical en su espacio privado. Tan importante en este mundo patriarcal fue la regulación de las mujeres al ámbito doméstico, que hasta un emisario de Dios debe ser considerado con cautela. Las principales virtudes de una mujer renacentista fueron la castidad y la maternidad; su dominio era el mundo privado del hogar. Como señaló el erudito y teórico artístico Leon Battista Alberti en su tratado Sobre la familia (1435), “Difícilmente nos ganaría el respeto si nuestra esposa se ocupara entre los hombres del mercado, fuera a la vista pública” [3].
Si bien los roles de género estaban matizados en todas las culturas europeas, en todo el continente el descenso de las mujeres a la esfera doméstica tenía sus raíces en la tradición cristiana que culpaba de la caída de la humanidad en gracia a Eva, la primera mujer. Eva fue la tentadora que llevó al primer hombre, Adán, a romper la ley de Dios, sentenciando a la humanidad al trabajo y la muerte. A partir de entonces se pensaba que toda mujer vivía a la sombra del pecado de Eva, condenada justamente a los dolores del parto, los trabajos de la maternidad y la sumisión a su marido.
Los cuatro humores
El papel subordinado de la mujer en la cultura renacentista también estuvo ligado a la comprensión médica del cuerpo humano heredado de las antiguas tradiciones griegas y romanas. Quizás lo más influyente fue la antigua teoría de los cuatro humores. Originaria de la antigua Grecia, la teoría humoral fue desarrollada a fondo por el médico romano, Galeno, cuyos escritos eran importantes para el mundo medieval y renacentista. Según Galeno, era el equilibrio adecuado de cuatro fluidos llamados humor —sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra— generados a través de los procesos de digestión que determinaron la salud física y psicológica. Cada humor se asoció con características mentales particulares, haciendo de la psicobiología de una persona un producto de su composición humoral única, un modelo matizado aún más por cualidades de temperatura y humedad asignadas también a los diversos humores.
El grabado de Adán y Eva del artista alemán Alberto Durero incluye numerosos símbolos asociados a los cuatro humores: un conejo (sangre), un buey (flema), un gato (bilis amarilla) y un alce (bilis negra). Esta imagen captura el momento justo antes de que el primer hombre y la primera mujer violaran la ley de Dios. Todos los animales, todos los chistes, se muestran en reposo, simbolizando el perfecto equilibrio interno de la humanidad antes de la Caída de la Gracia.
En términos generales, se entendía que hombres y mujeres eran opuestos humorales. Los hombres se caracterizaron fisiológicamente por humores superiores asociados con calor y sequedad, las mujeres por humores inferiores asociados con frío y humedad. Estas diferencias percibidas se utilizaron para justificar los roles sociales de hombres y mujeres: la sequedad caliente de un hombre le daba la constancia necesaria para la vida social y política pública; la humedad fría de una mujer la hacía inconstante, explicaba su timidez y explicaba la menstruación y los dolores del parto. Como también señaló Alberti en sus escritos sobre la familia: “Las mujeres son casi todas tímidas por naturaleza, suaves, lentas y, por lo tanto, más útiles cuando se quedan quietas y velan por las cosas” [4].
La supuesta inferioridad fisiológica de las mujeres con respecto a los hombres también contribuyó a cómo se pensaba que experimentaban emociones. La naturaleza humoral frío-húmeda de las mujeres las hizo más susceptibles a las emociones y menos capaces de manejar sus comportamientos emocionales de manera socialmente apropiada. En obras de arte como el cuadro de lamentación de terracota de Guido Mazzoni creado para el duque de Ferrara, los personajes bíblicos interpretan su dolor por la muerte de Cristo de manera que reflejan las expectativas de una experiencia emocional de género: las mujeres son colectivamente mucho más violentos que los hombres en sus expresiones de dolor.
La duquesa Eleonora compuesta y contenida de Tiziano refleja perfectamente el ideal de género para una mujer renacentista. Su belleza juvenil, su forma curvilínea que sugiere la fertilidad de la maternidad y su cuidadosa contención dentro del ámbito doméstico comunican expectativas renacentistas e ideales para la feminidad. Es raro en el arte renacentista encontrar mujeres cuyas características no reflejan estándares de belleza juvenil y la relación con el papel primordialmente materno de la mujer que encarnan.
El ideal masculino
La fortuna es una mujer y si quieres mantenerla bajo es necesario golpearla y mal usarla; y se ve que se deja dominar por los aventureros más que por los que van a trabajar con más frialdad. Ella es, por tanto, siempre como mujer, amante de los jóvenes, porque son menos cautelosos, más violentos, y con más audacia para comandarla.
Maquiavelo, El Príncipe [5]
Se creía que los hombres, que en el pensamiento cristiano renacentista fueron creados a imagen de un Dios varón, tenían una superioridad natural sobre sus contrapartes femeninas. El famoso texto de Niccolo Maquiavelo sobre el arte de Estado, El príncipe (1513), refleja la manera en que los roles de género estaban vinculados a las nociones de poder: la fortuna está feminizada, deseosa de subyugar, mientras que el digno gobernante es aquel que utiliza la fuerza agresiva masculina para someterla. Si bien no se esperaba que todos los hombres proyectaran el nivel de dominio audaz que reforzaba la autoridad principesca, el ideal masculino era, sin embargo, uno de dominio contundente.
Si bien la virtud femenina estaba ligada principalmente al control sexual y a la maternidad, la virtud masculina se definía de manera mucho más amplia. Se esperaba que los hombres participaran en todos los aspectos de la vida pública, sobresalieran en el aprendizaje, en su oficio, en la gobernabilidad y lo hicieran con el comportamiento agresivo y asertivo particular de su construcción biológica superior. Tales cualidades se comunicaban en el arte a través de tipos de figuras, disfraces y movimientos que sugerían estos ideales masculinos. Como aconsejó Alberti en su trabajo sobre la familia:
La belleza de un hombre habituado a los brazos... radica en que tiene una presencia entre orgullo... extremidades llenas de fuerza, y los gestos de quien es hábil y hábil en todas las formas de ejercicio. La belleza de un anciano... radica en su prudencia, su amabilidad, y el juicio razonado que impregna todas sus palabras y consejos.
Leon Battista Alberti, La familia en la Florencia renacentista [6]
Si bien se podría decir que el retrato de Francisco María de Tiziano encarna al militar vigoroso ideal, el busto de retrato de mármol de Antonio Rossellino del anciano médico, Giovanni Chellini, presenta al anciano sabio ideal. Con sus mejillas ahuecadas y su carne flácida, Chellini se muestra envejecido y desgastado, sin embargo las delicadas venas de su sien parecen pulso de vida y su postura es erecta y su cuerpo robusto debajo de sus túnicas. Si Francesco María es el hombre de acción, el venerable médico representa al hombre contemplativo todavía viril en carne.
El mismo Jesucristo, cuya propia carne vivificante tenía importantes asociaciones con la feminidad, fue representado abrumadoramente en el arte de formas que enfatizaban su sexo masculino y su capacidad masculina para soportar noblemente el dolor físico y psicológico. La gracia estoica con la que Cristo soporta los látigos y tormentos de sus torturadores en Flagelación de Piero della Francesca fue un modelo digno de fuerza noble, masculina. En efecto, incluso para las mujeres, el imperativo cristiano de modelar la propia vida después de la de Cristo significaba adoptar cualidades de templanza, constancia y resistencia que se entendían como fundamentalmente masculinas en calidad.
Roles de género construidos en y por el arte
Las imágenes ayudaron a comunicar ideas sobre los roles de género y a modelar comportamientos apropiados o esperados de género. Se esperaba que el desempeño de la feminidad o masculinidad de uno se ajustara a su edad y rango social, como vemos con los retratos de Tiziano de Francesco María y Eleonora. En ocasiones el arte podía enmascarar realidades de carácter que eran inconsistentes con los ideales sociales. El sensible retrato de Rafael del Papa Julius II della Rovere encorvado, envejecido y barbudo transmite una solemnidad tranquila. El pontífice se muestra como reflexivo, introspectivo y sereno. En realidad, Julius era famoso por ser agresivo, apodado el “Papa Guerrero” por su inclinación por la guerra. Julio era formidable en temperamento, notoriamente impetuoso, indomable y resuelto. Si bien estas son ciertamente cualidades masculinas apropiadas para algunos (un hombre en la posición de su sobrino el duque Francesco María quizás), no reflejan características esperadas de un papa que encarnó la imagen viva de Cristo en la tierra.
Los roles de género que encontramos en el arte renacentista reflejan ideas e ideales, no necesariamente la realidad de la experiencia vivida. De hecho, muchas mujeres participaron en la vida pública, como solía hacer la duquesa Eleonora como gobernante de Urbino durante los muchos viajes de su marido mercenario. Tanto los retratos de Tiziano como el de Rafael nos recuerdan que el género es una actuación cuidadosamente construida.
Notas:
- James Dennistoun, Memorias de los duques de Urbino, vol. 3 (Londres: Longman, Brown, Green, and Longmans, 1851), apéndice XI, p. 437.
- Citado en Ronald Rainey, “Vestirse el vestido: reprobar el atuendo femenino en la Florencia renacentista”, en Renaissance Society and Culture: Ensayos en honor a Eugene F. Rice, Jr. , ed. J. Monfasani y R.G. Musto (Nueva York, 1991), p. 237.
- Leon Battista Alberti, La familia en la Florencia renacentista, trans. Renée Neu Watkins (Columbia: Prensa de la Universidad de Carolina del Sur, 1969), p. 20.
- Ibíd., 207.
- Niccolò Maquiavelo, El Príncipe, trans. W. K. Marriott (Londres, 1958), p. 143.
- Alberti, La familia en la Florencia renacentista, p. 115.
Recursos adicionales:
Para más información sobre género y emociones en el arte renacentista, lee sobre Lamentación de Guido Mazzoni sobre Smarthistory
Una breve bibliografía anotada sobre género y arte en el Renacimiento de Oxford Bibliografías
Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (Nueva York: Routledge, 1999).
Margaret Carroll, “La erótica del absolutismo: Rubens y la mistificación de la violencia sexual”, en El discurso en expansión: feminismo e historia del arte, 140—59 (Nueva York: Icon Editions, 1992).
Whitney Chadwick, Mujeres, Arte y Sociedad. 5a edición (Nueva York:Thames & Hudson, 2012).
Margaret Ferguson et al., eds., Rewriting the Renaissance: the Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe (Chicago: University of Chicago Press, 1986).
Michel Foucault, La historia de la sexualidad, Vol. 1, trans. Robert Hurley (Nueva York: Libros Antiguos, 1990).
Heather Graham, “El lamento compasivo: la autosuficiencia somática y el afecto de género en las imágenes italianas de lamentación”, en Visualizando el sufrimiento sensual y el dolor afectivo en la Europa moderna temprana y las Américas españolas, Heather Graham y Lauren Kilroy-Ewbank, eds. (Leiden: Brill, 2018), pp. 82—115.
Margaret L. King, Mujeres del Renacimiento (Chicago: Chicago UP, 1991).
Ian Maclean, La noción renacentista de la mujer: un estudio en las fortunas del escolasticismo y la ciencia médica en la vida intelectual europea (Cambridge: Cambridge UP, 1983).
Lisa Rosenthal, “La virilidad y la estadidad: la construcción de Rubens de la Virtud Heroica”, Oxford Art Journal 16 (1993), 92—111.
Patricia Simons, “Homosocialidad y erótica en el retrato renacentista italiano”, en Retrato: Frente al sujeto, 29—47, ed. Joanna Woodall (Manchester y Nueva York: Manchester University Press, 1997).
Marina Warner, Alone of All Her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary (Nueva York: Vintage Books, 1983).
Joanna Woods-Marsden, “Un artista, dos cuidadores, un papel: los retratos papales de Rafael”, en The Cambridge Companion to Raphael, pp. 120—140, ed. Marcia Hall (Cambridge: Cambridge UP, 2005).
Sexo, poder y violencia en el desnudo renacentista
por DR. JILL BURKE
La relación entre arte, género y poder se remonta a siglos atrás; no comenzó con #MeToo. La producción cultural, como novelas, pinturas o películas, no se limita a reflejar las ideas de un solo artista o de un mecenas, sino que articula y refleja las normas de una sociedad. El arte afecta cómo las personas construyen ideas sobre sí mismas, sobre sus relaciones con los demás y sobre la masculinidad y la feminidad.
Toma una pintura de la exposición El desnudo renacentista, Correggio's Danaë. Sobre un fondo de suntuosas cortinas de terciopelo repujado, una joven desnuda se reclina sobre dos almohadas regordetas, con la cabeza inclinada mientras observa con entusiasmo su área genital, apenas cubierta por una sábana. Ella sostiene el borde de esta tela junto al joven Cupido desnudo. En su otra mano, Cupido ha captado dos pepitas de oro, gotitas solidificadas de la nube que se cierne sobre el centro de la escena. En tanto, en el piso junto a la cabecera de la cama, dos niños pequeños, cuyas alas nos permiten identificarlos como amorini (pequeños espíritus amorosos), se concentran en probar la punta de una flecha frotándola contra una piedra.
El foco de la mirada de Danaë está vinculado por el bordado dorado en el borde de la nube que se cierne en la parte superior del panel. Los espectadores con conocimiento de las Metamorfosis de Ovidio entenderían que estamos presenciando a Zeus, el rey de los dioses olímpicos, violar a Danaë disfrazado de una lluvia de oro. Cuenta la historia que el padre de Danaë, el rey de Argus, fue contado por una profecía de que su hija tendría un hijo que lo mataría, y así la encierra en una torre alta. Como las torres no eran una barrera para Zeus, Danaë dio a luz al héroe Perseo nueve meses después.
Una escena como esta podría ser familiar, o incluso demasiado familiar, para los espectadores de hoy: los desnudos femeninos en formas mitológicas se volvieron muy comunes en el arte europeo desde principios del siglo XVI en adelante, y los cuerpos desnudos de diosas como Venus, Diana y las tres Gracias son vistas comunes en los principales museos de arte a nivel mundial.
No obstante, en el Renacimiento, estas imágenes a gran escala de desnudos eróticos femeninos eran una nueva moda, una que había que justificarse cuidadosamente y mantenerse alejada del tipo de ojos equivocados. Diane Wolfthal señaló en su importante libro Images of Rape: The Heroic Tradition and Its Alternatives que subyacentes a estas bellas imágenes de diosas lissom, extendidas sobre la cultura para nuestro disfrute visual, eran ideas inquietantes sobre la violencia sexual que reflejaba una cultura profundamente misógina.
De hecho, el acceso visual a cuerpos de mujeres reales fue estrictamente vigilado en el Renacimiento, particularmente en Italia. Incluso durante el sexo conyugal, se les ordenó a las mujeres que llevaran siempre sus camisetas: “Lo que se le permite tocar, no se le permite ver”, explicó el predicador franciscano San Bernardino de Siena en un sermón de 1427.
No es sorprendente, tal vez, que la escritura erótica de la época a menudo enfatice el voyeurismo: mirar a las mujeres desnudas, o la actividad sexual, a través de agujeros en las tablas del piso, grietas en las paredes o agujeros de cerradura. Mirar el cuerpo desnudo, especialmente el cuerpo femenino, se consideró un acto erótico en sí mismo. En un cuento obsceno de Pietro Aretino de alrededor de 1520, el héroe y la heroína finalmente se quitan las camisetas después de haber consumado ya varias veces su relación. “Nos desnudamos, nos besamos y nos miramos por todas partes”.
Por lo que podemos decir de las escasas evidencias que rodearon los orígenes de la pintura de Correggio de Danaë, probablemente fue comisionada por un líder militar, Federico II Gonzaga, el marqués de Mantua. Fue uno de una serie de cuatro lienzos que mostraban la violación de hermosos mortales por parte de Zeus. Las cuatro pinturas de Correggio existen: Ganímedes, mirando al público mientras se eleva hacia arriba, aferrándose a Zeus como un águila; Io, desmayándose en el abrazo del dios como una suave nube gris; y Leda, quien sostiene al dios como un cisne entre sus piernas, su largo cuello acurrucado entre sus pechos.
Probablemente hechas como regalo para el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico y Rey de España, Carlos V, estas imágenes hacen recordar el vínculo masculino obsceno familiar en las letras entre aristócratas masculinos de esta época, cartas que discuten hazañas sexuales y la subyugación de hermosas jovencitas. Más que esto, en una época en la que las ciudades vencidas a menudo se personificaban como mujeres cedentes, también alinea las conquistas sexuales de Zeus con las conquistas reales de Carlos V, quien, para 1520, era jefe del imperio más grande jamás conocido.
Hombres poderosos que expresan su poder a través de la sexualidad es una historia que aún reconocemos. De hecho, la idea de la “mirada masculina”, articulada por primera vez por la historiadora cinematográfica Laura Mulvey, es útil para articular las dinámicas de género no declaradas en este tipo de imágenes. Esta idea no se trata sólo de reflejar visiones masculinas del mundo, sino también de delinear los perímetros de comportamiento ideal para las mujeres. La belleza femenina se equipara en esta imagen (y a otras como ésta) con pasividad, sumisión y ser cómplice dispuesta de la propia opresión.
En gran parte de Europa en el Renacimiento y época moderna temprana, se entendió que uno de los mejores resultados para una víctima de violación era casarse con su agresor. También muchos creían que el orgasmo femenino era necesario para la concepción, por lo que el embarazo resultante de la violación era en algún nivel un signo de aquiescencia femenina. Estas ideas no han desaparecido.
Danaë, encerrada en una torre por su padre, escapa al ser violada por Zeus; esto podría ser una metáfora de la experiencia vivida de muchas mujeres renacentistas, cuyas elecciones dependían en gran medida de los hombres con los que estaban asociadas.
No todas las pinturas de la exposición Renaissance Nude muestran a las mujeres como las receptoras dóciles de la depredación masculina. Hay imágenes de hombres jóvenes hermosos, pasivos, y mujeres desnudas dominantes también. La cultura no es sencilla, y la lectura de imágenes siempre es compleja. Sin embargo, esta exposición no solo espera que disfrutemos de la belleza de las imágenes de viejos maestros, sino que incita al público a mirar, y volver a mirar, objetos que pueden parecernos familiares, y a hacer preguntas difíciles sobre cómo la cultura se alimenta de estereotipos que pueden ser profundamente dañinos. Sobre todo, se busca desafiar supuestos arraigados sobre el desnudo renacentista.
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Recursos adicionales
Conoce más sobre la exposición del Museo Getty sobre el desnudo renacentista
Leer más sobre el desnudo en la Edad Media y el Renacimiento en la Línea de Tiempo de Heilbrunn
El desnudo renacentista, ed. Thomas Kren, Jill Burke y Stephen J. Campbell (Los Ángeles: Getty Publications, 2018)
Frente al poder y la violencia en el desnudo renacentista
por DR. SHERRY LINDQUIST
Fotos de mujeres desnudas nos confrontan en museos de arte, anuncios, películas, aparentemente en todas partes. Y sin embargo, cuando los cuerpos de las mujeres se desnudan en situaciones que no están diseñadas intencionalmente para el placer visual de los espectadores masculinos heterosexuales, mientras se alimenta a un bebé, o durante un cambio rápido para brindar alivio a un atleta durante un partido, es más probable que siga la desaprobación social. El espacio especial orientado a la “mirada masculina” labrada para ciertos tipos de imaginería erótica en la cultura occidental tiene más de 500 años: fue teorizado y codificado explícitamente a finales de la Edad Media y el Renacimiento.
El artista renacentista Tiziano, por ejemplo, jugó un papel importante en la popularización de un tipo de desnudo femenino que nos ha llegado a ser familiar, la página central. A una mujer se le muestra desnuda, de carne suave, casi deshuesada, desplegada en la parte frontal del plano de cuadros, lujosas cabellos contrastando con una completa falta de vello corporal. La página central o invita al espectador con una mirada que viene acá o evita su mirada para que el espectador pueda disfrutar del placer voyeurista de ver sin ser visto.
Los desnudos masculinos en el Renacimiento, por el contrario, eran musculosos, activos, confiados, atléticos. Los desnudos masculinos michelangelescos personifican el poder masculino en el mundo, como lo ejemplifica esta escultura en bronce del héroe griego Hércules y el gigante Anteo, que aparece en la exposición El desnudo renacentista.
Esta exposición nos pide reflexionar sobre las implicaciones culturales y las consecuencias del mundo real de representar y exhibir el cuerpo desnudo y ofrece la oportunidad de tener discusiones muy necesarias sobre el complicado y difícil legado de la convención europea de representar el desnudo. El movimiento #MeToo nos está obligando a reevaluar muchos aspectos de nuestro patrimonio cultural que, a segunda vista, no parecen tan inofensivos, tan aceptables, tan admirables, tan hermosos, o tan “cultos” como lo hacían antes.
Este post ofrece cuatro lentes a través de las cuales los espectadores del siglo XXI podrían examinar críticamente el desnudo en el arte renacentista
El desnudo y la objetivación de las mujeres
Así como los primeros lectores de Playboy afirmaron leerlo para los artículos, los hombres que promovían el Humanismo en el Renacimiento intentaron intelectualizar el género del desnudo femenino flexible. Bien entrado nuestra era, historiadores masculinos del arte como Erwin Panofsky todavía nos animaban a ver los desnudos femeninos del Renacimiento como meditaciones humanistas sobre la filosofía neoplatónica, a pensarlos principalmente como Ideas que solo se muestran incidentalmente envueltas en cuerpos humeantes.
Toma la Venus Anadiomene de Tiziano. Muestra a la diosa “nacida en espuma” levantándose de las olas como mujer en su baño, mirando tímidamente a un lado mientras se escurre el pelo lejos de su cuerpo para exponer sus pechos carnosos y pubis. Al asumir este tema, Tiziano se compara con Apelles, el artista griego elogiado por Ovidio y otros por su famoso cuadro de Venus levantándose desnudo del mar. Puede ser una referencia erudita a fuentes antiguas y aprendió discursos sobre la fama, la naturaleza, la divinidad y la inmortalidad, pero también es el ideal erótico de Tiziano.
Por hombres y para hombres, tales imágenes no fueron diseñadas para la mirada femenina; a pesar de raras excepciones, el desnudo renacentista no involucró intencionalmente la agencia femenina, la subjetividad, el deseo y la sexualidad. Nacido para estimular la filosofación homosocial, el desnudo renacentista dio forma a nociones de masculinidad, obligando a los espectadores masculinos a enfrentar sentimientos complejos como la lujuria y la inquietud por esa lujuria.
El desnudo y la violencia contra las mujeres
Las ansiedades masculinas encarnadas en el desnudo renacentista tuvieron consecuencias aterradoras para las mujeres de la vida real. Las imágenes de Venus hechizantes no estaban muy distantes en la mente de los hombres que los encargaron y crearon a partir de mujeres que pensaban que eran verdaderas brujas; creían que estaban ligadas al diablo para tentar, castrar y malditos hombres cristianos.
La superposición entre desnudos femeninos idealizados y tentadoras demoníacas es ilustrada por Dos brujas de Hans Baldung Grien. No hay nada en particular en los propios cuerpos —planteados para proporcionar excitantes vistas frontales y traseras de las hembras carnosas— que las distinga de los desnudos idealizados que condimentaban las conversaciones académicas que tienen lugar en los círculos humanistas dominados por hombres. Algunos adornos estratégicos sugieren que las mujeres se transforman fácilmente en criaturas peligrosas: un cambio de paleta hacia tonos ardientes antinaturales; la adición de familiares animales y sobrenaturales (cabra y putto); una criatura desagradable alojada en una vasija alquímica; una tormenta simbólicamente elaboración de cerveza en el fondo.
Las brujas no sólo eran un tema familiar entre los humanistas en el Estrasburgo de principios del siglo XVI, donde trabajaba Baldung Grien, sino que el padre del artista también era un jurista que trabajaba para el obispo de la diócesis circundante. En esta diócesis 5 mil mujeres fueron quemadas por brujería entre 1515 y 1535. El historiador del arte Joseph Koerner saca la conclusión de que al confirmar “la doble fantasía misógina de que todas las brujas son mujeres y todas las mujeres son potencialmente brujas”, [1] los desnudos de Baldung Grien exacerbaron el ambiente misógino que resultó en la masacre de miles de mujeres.
La exposición El desnudo renacentista ofrece ejemplos de toda una gama de temas favorecidos en el Renacimiento que culparon y vilipendiaron a las mujeres a la vez que exhibían su belleza para la mirada masculina: no solo brujas, sino Eva, Betsabé, diosas paganas, y personificaciones de Vanidad y Lujuria. El subtexto no tan sutil es este: al enfrentar una belleza tan sexy y tentadora, ¿cómo se puede esperar que los hombres se resistan?
La “violación heroica” fue un motivo común en el Renacimiento y más allá, representando a las mujeres como vulnerables, incluso tímidamente receptivas, al sexo no consensuado. [2] En la pintura de Correggio de Danaë en la exposición, la princesa se reclina desnuda en su lujosa cama, con los ojos modestamente arrojados como los de Júpiter acólito, Eros, expone su cuerpo lánguido al dios, quien desciende en forma de nube dorada para violarla. Tales imágenes desinfectaron y normalizaron la violación. Funcionaron para los hombres poderosos que los encargaron como una forma de afirmar el dominio en diversos contextos sociales, políticos y personales.
El desnudo y blanco, poder masculino
Para entender cómo el desnudo renacentista reforzó el poder de los hombres blancos europeos —en detrimento de los demás— veamos más de cerca lo que realmente es “el desnudo”. En este ensayo he estado usando las palabras “desnudo”, “desnudo” y “desvestido” como más o menos intercambiables, pero no son exactamente las mismas. “El desnudo” es un cierto tipo de cuerpo idealizado que no existe en la realidad.
El apologista moderno más influyente para el desnudo fue Sir Kenneth Clark, el famoso director de la Galería Nacional, profesor de Oxford y presentador de la serie de la BBC Civilisation. El libro de Clark The Nude nunca ha salido de impresión, y en 2016 fue #27 en la lista de los mejores libros de no ficción de The Guardian. Según Clark, el desnudo es “el cuerpo re-formado”. Según escribía, “en la época más grande de la pintura, el desnudo inspiró las obras más grandes” [3].
Las artistas femeninas no aparecen en el libro de Clark, ni en su concepto de gran arte. ¿Por qué no? La historiadora del arte Linda Nochlin señaló que en la mayor parte de la historia europea moderna a las mujeres se les prohibió el tipo de formación que les permitía hacer que el arte considerado por los contemporáneos era grande. [4] No se les permitía dibujar de modelos en vivo, y por lo tanto carecían de oportunidad de formarse para crear el pinturas más valoradas —y probablemente reconocidas como “grandes ”— por académicos y mecenas: temas históricos, mitológicos y religiosos que exigen dominio artístico del cuerpo humano. La lectura feminista de Nochlin resiste la narrativa dominante del gran artista, el “genio” que es masculino de género en las sociedades patriarcales. Da muchos ejemplos de artistas femeninas excepcionales no reconocidas como “grandes” durante su vida debido a las desigualdades estructurales, pero cuya obra merece revaluación.
Tampoco el desnudo renacentista como constructo reconoce la agencia y personalidad de las personas de color. Cuando los sujetos de color se representaban sin ropa en el arte europeo de esta época, era típicamente para enfatizar las ideas europeas sobre su superioridad sobre los salvajes no europeos (incluidos los salvajes “nobles”). De manera reveladora, el primer párrafo del libro de Clark, The Nude, establece un contraste entre el “gran” arte de las potencias coloniales y las tradiciones visuales “sin arte” de los “isleños”, es decir, de las culturas no europeas.
La historiadora del arte Jill Burke ha sugerido que la famosa Batalla de los Desnudos de Antonio Pollaiuolo de la década de 1470 se inspiró en un relato de combate cuerpo a cuerpo entre nobles senegaleses escrito por el explorador veneciano y comerciante de esclavos Alvise Cadamosto. Los hombres del grabado de Pollauiolo blanden las espadas moriscas cortas y curvas descritas por Cadamosto, y sus expresiones feroces y acciones violentas parecen conformarse a la caracterización de Cadamosto de ellas como “atrevidas y bestiales”.
El desnudo renacentista como categoría es potencialmente dañino como se entiende tradicionalmente porque privilegia al espectador masculino europeo heterosexual y promueve una estrecha gama de qué tipo de cuerpo debe considerarse deseable: juvenil, saludable, sano, sano, de piel clara. El desnudo renacentista —la exposición— se concibe de manera más amplia y ofrece una valiosa oportunidad para reevaluar.
La visión desnuda y transgresora
Podemos crear nuevos significados para el desnudo renacentista reconociendo que tales imágenes podrían haber sido, y aún podrían ser, leídas de formas que no necesariamente se pretendían.
Por ejemplo, aunque las sociedades europeas en el período moderno temprano prohibieron y castigaron los actos homosexuales, el arte podría, sin embargo, servir a la atracción del mismo sexo. Está bien documentado que destacados artistas renacentistas como Miguel Ángel se dedicaban a apasionadas relaciones entre personas del mismo sexo, aunque no siempre podemos saber si tales relaciones se consumaron sexualmente.
Ciertos desnudos renacentistas, si bien reforzaban ostensiblemente la heteronormatividad pública, ofrecían oportunidades para una experiencia visual queer, o transgresora. Los flagelantes semidesnudos que los hermanos Limbourg pintaron en el libro de oraciones personal del duque de Berry en la exposición permiten a los espectadores admirar a jóvenes guapos en posiciones vulnerables; en ese momento el duque fue criticado por las relaciones inapropiadas con los jóvenes, posiblemente los propios hermanos Limbourg. [5]
John Berger, autor del influyente libro y serie de la BBC Ways of Seeing, pensó que era posible reconocer en algunas imágenes de cuerpos desnudos “el elemento de la banalidad... que distingue entre voyeur y amante” [6] Una revelación de una mujer en su oración diaria de Alberto Durero podría calificar. Ciertos detalles se mueven precisamente por su cotidianidad: sus dedos sueltos unidos, los pliegues de piel detrás de sus rodillas, los contornos desiguales de sus amplias caderas y muslos.
Como muestra la exposición en numerosas obras, los artistas renacentistas exploraron los significados del envejecimiento, el sufrimiento, el embarazo y los cuerpos ascéticos, imbuyendo al cuerpo humano de un poder emocional muy diferente al evocado por desnudos de héroes musculosos o diosas eróticas.
Una aproximación alternativa al desnudo renacentista
No necesitamos entrar a los museos listos para celebrar productos de “genios” artísticos como portadores de antorchas de “civilizaciones” idealizadas.
¿No debemos evaluar las obras maestras de la historia del arte con un ojo crítico informado?
¿No deberíamos experimentar con ver obras de arte contra el grano, para disfrutarlas, tal vez, de formas que sus creadores no pretendían y podrían no haber aprobado?
¿No deberíamos formar nuevas ideas sobre una estética seductora y destructiva y utilizarlas en nuevas obras creativas que dan forma a nociones más expansivas, aceptoras, diversas, generosas, inclusivas e igualitarias de lo que es hermoso y erótico, conmovedor y conmovedor, sobre los cuerpos humanos?
Sí. Deberíamos.
Este ensayo apareció por primera vez en el iris (CC BY 4.0).
Notas:
- Joseph Koerner, El momento del autorretrato en el arte renacentista alemán (1993), pp. 328—9.
- Diane Wolfthal, Imágenes de la violación: La tradición “heroica” y sus alternativas (1999).
- El desnudo: un estudio en forma ideal, 1984; reimpresión 1956, p. 3.
- “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? ,” Linda Nochlin, 1973.
- Sherry C. M. Lindquist, “Devoción masculinista: deshilachado y flagelación en las Belles Hures”, en Deshilachar en el mundo premoderno (2017).
- Formas de ver (1972), p. 61.