Un nuevo naturalismo aparece en el arte de este periodo.
1300s
Guía para principiantes: Italia en el siglo XIV
En este periodo aparece un nuevo naturalismo, conocido como el gótico tardío.
1300 - 1400
En este periodo se observan hermosas pinturas llenas de oro, pero también el horror de la Peste Negra, que llegó a las costas europeas en 1348. La pandemia terminó matando aproximadamente a la mitad de la población de Europa. La Peste Negra trastornó radicalmente a la sociedad, pero ¿contribuyó al Renacimiento la agitación social, política y religiosa creada por la peste?
Figura\(\PageIndex{1}\): Polykleitos, Doryphoros (Lanza Portador) o El Canon, c. 450-40 a.C.E., copia de mármol romano antiguo de un bronce griego perdido, 211 cm, encontrado en Pompeya (Museo Arqueológico, Nápoles)
El cuerpo humano
Tenemos cuerpos que existen en el espacio, y este ha sido un reto fundamental para los artistas a lo largo de la historia.
La figura
En la antigua Grecia y Roma, los artistas abrazaron las realidades del cuerpo humano y la forma en que nuestros cuerpos se mueven en el espacio (naturalismo). Sin embargo, durante los siguientes mil años, después de que Europa pasara de una cultura pagana a una cristiana en la Edad Media, lo físico fue ignorado en gran medida a favor del reino celestial y espiritual. Las figuras humanas medievales todavía estaban renderizadas, pero eran alargadas, aplanadas y estáticas, es decir, se hicieron para funcionar simbólicamente.
Espacio
Figura\(\PageIndex{2}\): Bonaventura Berlinghieri, Retablo de San Francisco, c. 1235 (Iglesia de San Francesco, Pescia, Italia)
En lugar de escenarios terrenales, a menudo vemos fondos planos y dorados. Hubo algunas excepciones en el camino, pero no es hasta finales del siglo XIII en Italia que los artistas comenzaron a (re) explorar las realidades físicas de la figura humana en el espacio. Aquí, inician el largo proceso de averiguar cómo el espacio puede convertirse en un entorno racional y medible en el que sus figuras recién naturalistas puedan sentarse, pararse y moverse.
Florencia y Siena
En Italia, había dos ciudades-estado donde podemos ver este renovado interés por la figura humana y el espacio: Florencia y Siena. Los artistas principales en Siena fueron Duccio, los hermanos Lorenzetti y Simone Martini. Y en Florencia, miramos al arte de Cimabue y Giotto.
Figura\(\PageIndex{3}\): Giotto, Lamentación, c. 1305, fresco (Capilla de los Scrovegni, Padua)
Mientras que los artistas medievales solían preferir un fondo plano y dorado, estos artistas comenzaron a construir ambientes terrenales para que sus figuras habitaran. Vemos paisajes y arquitectura en sus pinturas, aunque éstas suelen estar representadas esquemáticamente. Estos artistas florentinos y sieneses emplearon líneas diagonales que parecen retroceder y de esta manera transmiten una simple ilusión de espacio, aunque ese espacio está lejos de ser racional a nuestros ojos. Cuando miramos de cerca, podemos ver que el espacio sería imposible de atravesar, y que la escala de la arquitectura a menudo no coincide con el tamaño de las figuras.
Una palabra de precaución
¡Ten cuidado aquí! Si bien es tentador pensar en este movimiento hacia el naturalismo como “progreso”, es importante recordar que este arte no es menos bueno, ni aún menos “avanzado” que lo que viene más tarde en el Renacimiento (se podría pensar en Leonardo o Miguel Ángel). El arte es siempre una respuesta a las necesidades del momento y para finales del siglo XIII y principios del XIV, los símbolos de lo espiritual permanecieron potentes sistemas de comprensión.
Video\(\PageIndex{1}\): Video de TED-ed. Ponente: James Earle.
La muerte negra
por LOUISA WOODVILLE
Figura\(\PageIndex{5}\): Fresco en la antigua abadía de Saint-André-de-Lavaudieu, Francia, siglo XIV, representando la peste personificada como mujer, ella “lleva flechas que golpean a quienes la rodean, a menudo en el cuello y las axilas, es decir, lugares donde comúnmente aparecían los bubones” (Franco Mormando, Piedad y peste: de Bizancio al Barroco, Truman State University Press, 2007).
1348
La Peste Negra llegó a las costas europeas en 1348. Para 1350, año en que retrocedió, había derribado de una cuarta a la mitad de la población de la región. En 1362, 1368 y 1381, volvió a golpear, como lo haría periódicamente hasta bien entrado el siglo XVIII.
El cronista sienés contemporáneo, Agnolo di Tura del Grasso, describió su terror. Una víctima primero experimenta síntomas similares a los de la gripe, y luego ve un “hinchamiento debajo de sus axilas y en las ingles”. El propio Agnolo enterró con sus propias manos a sus cinco hijos. También perdió a su esposa.
La peste golpeó fuerte y rápido. La gente enfermó poco más de dos o tres días y murió repentinamente... Aquel que estaba bien un día estaba muerto al siguiente y fue llevado a su tumba”, escribe el fraile carmelita Jean de Venette en su crónica francesa del siglo XIV. De su Picardía natal, Jean fue testigo del impacto de la enfermedad en el norte de Francia; Normandía, por ejemplo, perdió del 70 al 80 por ciento de su población. Italia quedó igualmente devastada. El autor florentino Boccaccio relata cómo los ciudadanos de esa ciudad “cavaron para cada cementerio una enorme trinchera, en la que colocaron los cadáveres cuando llegaban por cientos a la vez, amontonándolos nivel tras nivel mientras la mercancía se estiba en un barco.
El comercio fue el culpable
La creciente estabilidad en Europa a finales de la Edad Media hizo posible un amplio comercio entre Oriente y Occidente y dentro de la propia Europa. Las ciudades-estado italianas como Venecia y Génova tenían puertos comerciales en el Mediterráneo oriental y el mar Negro, comercio que convirtió a estas ciudades entre las ciudades más ricas de Europa. La mayoría de los historiadores de hoy generalmente coinciden en que la plaga probablemente se propagó a través de Eurasia a través de estas rutas comerciales por parásitos transportados en las espaldas de los roedores. La bacteria Yersinia pestis (y no todos los historiadores coinciden en que este fue el culpable) probablemente viajó de China a las costas noroeste del Mar Caspio, entonces parte del Imperio Mongol y para la primavera de 1346, los comerciantes italianos en Crimea, específicamente la ciudad de Kaffa, dominada por los genoveses (hoy Teodosia en Ucrania) trajo la enfermedad al oeste. Ratas que transportaban pulgas infectadas abordaron barcos con destino a Constantinopla (hoy Estambul en Turquía), capital del Imperio Bizantino. Habitantes allí estaban enfermos por la peste a principios de julio.
De estas tierras de habla griega, la plaga se extendió al norte de África y Medio Oriente con terribles consecuencias; para el otoño de 1347, había llegado al puerto francés de Marsella y progresó tanto al norte como al oeste. A principios de noviembre, las ciudades-estado italianas de Génova, Pisa y Venecia, centros comerciales para el comercio europeo, habían sido golpeadas.
La mayor parte del resto de Europa siguió en poco tiempo. La enfermedad se propagó a lo largo de las rutas comerciales activas que habían desarrollado los comerciantes del norte de Italia y Flamenco. Londres y Brujas luego comunicaron la enfermedad a través de transitadas rutas marítimas a los países nórdicos y a la región báltica (con la ayuda de una asociación comercial conocida como la Liga Hanseática). Los cruzados occidentales que buscaban atacar Tierra Santa provocaron innovaciones en la construcción naval y estos barcos más grandes y rápidos transportaban grandes cantidades de bienes a través de extensas redes comerciales, pero también transportaban al patógeno mortal.
“Dios es sordo hoy en día y no nos va a escuchar”
La pandemia terminó matando aproximadamente a la mitad de la población de Europa, indiscriminada de la riqueza, posición social o piedad religiosa de la gente. Los sobrevivientes “eran como personas angustiadas y casi sin sentir”, escribe Agnolo, una desesperación que se hizo eco en toda Europa. “Dios es sordo hoy en día y no nos va a escuchar. Y por nuestra culpa muele al polvo a los buenos hombres”, escribió el clérigo inglés de finales del siglo XIV, William Langland, en su poema épico “Piers Plowman”.
Con tantos muertos y moribundos, los patrones que habían mantenido estable a la sociedad medieval fueron reemplazados por la hostilidad, la confusión, la codicia, el remordimiento, el abuso y, en ocasiones, el cuidado genuino. Crónicas contemporáneas hablan de erupciones de violencia, “los cristianos masacraron a judíos en Alemania y otras partes del mundo donde vivían los judíos, y muchos miles fueron quemados por todas partes, indiscriminadamente”, escribió Jean de Venette, describiendo unos ataques ritualizados contra judíos que se convirtieron en chivos expiatorios.
Algunos cristianos se volvieron más piadosos, creyendo que su piedad podría hacerlos querer a un Dios que creían había enviado la plaga para castigarlos por sus pecados. Los textos de esta época describen a los peregrinos penitentes, a veces flagelándose con látigos, amontonando los caminos. Otros reaccionaron asumiendo una actitud sin restricciones hacia la vida, entregándose “a los placeres: monjes, sacerdotes, monjas y laicos y hombres y mujeres todos se divirtieron... Todos se pensaban ricos porque había escapado y recuperado el mundo”, según Agnolo.
Impacto económico
La Peste Negra puso patas arriba la economía. Interrumpió el comercio y puso la manufactura en suspenso ya que artesanos calificados y comerciantes murieron por mil, sin mencionar a los clientes que compraron sus productos. Los salarios de los trabajadores se dispararon a medida que las tierras cultivables estaban en barbecho; los terratenientes, desesperados por que la gente trabajara sus tierras, se vieron obligados a renegociar los salarios de los agricultores. Siguió la hambruna. La muerte generalizada erosionó las estrictas divisiones de clases hereditarias que, durante siglos, habían atado a los campesinos a tierras propiedad de señores locales.
A la gente le costaba entender lo que estaba pasando. En Europa occidental una población aterrorizada recurrió a menudo a su fe cristiana. Como resultado, la Iglesia se hizo más rica ya que muchos de los afectados, en un esfuerzo por asegurar un lugar en el cielo, quisieron su propiedad a la Iglesia. Pero la autoridad de la Iglesia también sufrió. ya que algunos apuntaban a los “cielos astrológicos que revelaban a Saturno en la casa de Júpiter” como la causa de la tragedia.
¿Contribuyó la Muerte Negra al Renacimiento?
La Peste Negra trastornó radicalmente a la sociedad, pero ¿contribuyó al Renacimiento la agitación social, política y religiosa creada por la peste? Algunos historiadores dicen que sí. Con tanta tierra fácilmente disponible para los sobrevivientes, la rígida estructura jerárquica que marcó a la sociedad pre-plaga se volvió más fluida. La familia Medici, importantes mecenas de la cultura renacentista italiana, se originó en la zona rural de Mugello en Toscana y se mudó a Florencia poco después de la peste. Inicialmente establecieron su fortuna en el comercio de la lana y luego se ramificaron hacia la banca. A medida que la familia alcanzaba riqueza y poder, promovieron a artistas como Filippo Lippi, Sandro Botticelli y Michelangelo, sin mencionar la producción de cuatro papas y dos reinas regentes de Francia. ¿Habría sido posible tal movilidad sin la agitación social y económica causada por la Peste Negra? Es probable que los historiadores debatan esta cuestión durante muchos años.
Video\(\PageIndex{3}\): Video del Museo J. Paul Getty
El panel de madera era el soporte más utilizado para pintar antes de que el lienzo lo reemplazara al final de los años 1500. Los artistas aplicaron pigmentos dorados y caros a las pinturas de panel más espléndidas.
Hoy en día, los suministros de arte están disponibles con solo tocar un dedo: desliza hacia la izquierda para elegir entre un arcoíris de colores de pintura, desliza hacia la derecha para ver lienzos o tablas precortados, imprimados y haz clic para agregar pinceles en una vertiginosa variedad de formas y tamaños a tu canasta. ¡Pero imagina tener que hacer todo desde cero! Hasta justo antes de la Revolución Industrial, los artistas y sus aprendices casi lo hacían todo: fabricaban su propio pegamento, extrajeron colores de ropa teñida desechada, diseñaron sus propios pinceles y herramientas de dibujo, y molieron pigmentos en medios de encuadernación frescos para hacer pintura.
Figura\(\PageIndex{7}\): Joannes Stradanus, “Color Olivi” (o La invención de la pintura al óleo), grabado y publicado por Philips Galle en Nova Reperta (“Modern Inventions”), c. 1600, grabado en papel, 20.3 × 27 cm (Instituto de Arte de Chicago)
Hoy en día, la preocupación por la pérdida potencial de este tipo de conocimientos prácticos hace que la reconstrucción de pinturas utilizando métodos tradicionales sea un ejercicio importante para los estudiantes de conservación de la pintura. Nos ayuda a entender mejor cómo se hacían las pinturas en el pasado, así como por qué aparecen de la manera que lo hacen ahora. Lo más importante es que tener una comprensión práctica de los materiales de los artistas informa las decisiones que tomamos al conservar pinturas para las generaciones futuras.
Lo que sigue es una descripción paso a paso de mi intento de rehacer un pequeño tríptico portátil. Pude estudiar la pintura original, Madonna y Niño con Santos y la Crucifixión por un seguidor de Duccio que estaba en el Centro de Conservación para su tratamiento. Siguiendo un manual para artistas del siglo XIV, Libro dell'arte de Cennino Cennini, aprendí las diversas etapas de hacer el tríptico usando métodos tradicionales, incluyendo tallar la madera, hacer gesso, dorado al agua, bruñido, punchwork y témpera de huevo pintura.
Figura\(\PageIndex{8}\): Seguidor de Duccio, Virgen con el Niño con Santos y la Crucifixión, c. 1300—1325, témpera sobre panel de madera, 26.4 x 42.5 cm (Colección Kress, Memphis Brooks Museum of Art)
Haciendo los paneles de madera
Figura\(\PageIndex{9}\): Dibujo de reconstrucción tras fresco de un taller de carpintero. Piero di Paccio, Noé y sus Hijos construyendo el Arca, 1389—91, fresco (Composanto Monumentale, Pisa) grabado de Giovanni Paolo Losinio, Pitture a Fresco del Camposanto di Pisa disegnate da Giuseppe Rossi ed incise dal Prof. Cav. G. P. Lasinio figlio, placa 20, 1832 (Victoria & Albert Museum)
A principios de la Italia renacentista, artesanos especializados como carpinteros, talladores de piedra y pintores eran miembros de gremios separados, que regulaban sus actividades. Integrantes del Arte di Maestri del Legname, o Gremio de Carpinteros, prepararon paneles para pintores, pero también hicieron cassone, cajas y gabinetes. Se sabe que los pintores se unieron al Gremio de Trabajadores de la Madera para tener derecho a tallar sus propios paneles. Debido a que la Virgen y el Niño con Santos y la Crucifixión comprende tres paneles y se unió con bisagras especializadas, probablemente fue tallada en el taller de un carpintero.
Elegí tallar los tres paneles de madera de álamo (Populus tremulus) porque está en la misma familia que la madera más comúnmente encontrada en pinturas italianas, el álamo (Populus alba), y comparte muchas de las mismas propiedades. Los paneles son rectangulares y planos, y el panel central tiene un marco simple empotrado o tallado. Fue un reto divertido solo usando herramientas manuales, algunas de las cuales compré en Florencia y otras que me fueron transmitidas por mi padre, quien también era carpintero.
Figura\(\PageIndex{10}\): Izquierda: conformando los tres paneles de álamo para la reconstrucción; derecha: panel central con el marco tallado (fotografías del autor)Figura\(\PageIndex{11}\): Herramientas utilizadas para dar forma a la madera (de izquierda a derecha): plano de bloque, plano de suela, regla, mazo, cincel plano, gubia recta, gubia curva, punzón, escofina y raspador de gabinete (fotografía del autor)Figura\(\PageIndex{12}\): Bisagras extendidas en la parte posterior del tríptico original (izquierda) y reconstrucción (derecha). Fotografías por autor
El dorso del tríptico original estaba desnudo de pintura y mostraba cómo las bisagras gangherrelle que unían los paneles habían sido dibujadas a través de ellas, dobladas y martilladas en el dorso de la madera. Pude obtener bisagras tradicionales hechas en Florencia para mi tríptico y rápidamente me di cuenta de que ver este tipo de herrajes en las primeras pinturas italianas significa características importantes, como la función del tríptico como un objeto devocional portátil que podría cerrarse y transportarse. Dos velas quemadas en la parte posterior del ala izquierda confirmaron que este tríptico probablemente se utilizó como altar privado.
La radiografía X del tríptico Madonna y el Niño reveló el patrón tejido de un textil, probablemente lino, estratificado entre la madera y el gesso en cada uno de los tres paneles (el gesso es una capa de yeso y pegamento que sella la madera y proporciona una superficie lisa y blanca brillante para dibujar y pintar encendido). Esto es así como Cennini instruyó a los artistas a hacer en Il libro dell'arte. Entonces, un par de días antes de que estuviera listo para aplicar el gesso, sumergí tres piezas de lino en pegamento cálido y usé mis dedos para alisarlas sobre la parte frontal de los paneles. El textil ayuda a proteger las capas de pintura de la madera cuando la madera se expande o encoge debido a cambios en la humedad, pero también da como resultado un patrón específico de craquelado (una red de grietas finas) en el frente: líneas rectas que son perpendiculares a la veta de la madera.
Figura\(\PageIndex{13}\): Detalle de radiografía X del panel izquierdo que muestra el patrón de un textil tejidoFigura\(\PageIndex{14}\): Reconstrucción con un ala cerrada mostrando el lino pegado a las áreas planas. Fotografía por autor
Gesso
Gesso es una capa de yeso y pegamento que sella la madera y proporciona una superficie lisa y blanca brillante para dibujar y pintar sobre ella. Puede llevar meses hacer: remojar el yeso en agua hidrata las moléculas, convirtiéndolo en un material moldeable que se endurece, pero no se contrae, al secarse.
Figura\(\PageIndex{15}\): Izquierda: hacer gesso, apagar y filtrar el yeso; centro: raspar el gesso en una torta; derecha: los pasteles de gesso secos (fotografías del autor)
Calienté los pasteles de gesso secos con pegamento tibio, para que la consistencia fuera como la de una fina masa de panqueques. Después apliqué un total de doce capas de gesso, dejando secar cada una hasta que se sintieran frías al tacto, y asegurándome de lijar y raspar la superficie lisa entre cada capa. Fue difícil resistirse a tocar la superficie lisa y sedosa, ¡pero tenía que hacerlo! La grasa de mis dedos habría dificultado más tarde el dorado y la pintura.
Figura\(\PageIndex{16}\): Suavizar el gesso seco en el panel central con un raspador de gabinete (fotografía del autor)
Transferir el dibujo
Figura\(\PageIndex{17}\): Izquierda: detalle del niño Cristo en una fotografía visible; derecha: reflectografía infrarroja que muestra cambios en la posición de las piernas, cortinas y posiblemente el pie del niño
Algún dibujo era visible debajo de la pintura al mirar la pintura con una cámara infrarroja especializada. El artista probablemente dibujó la imagen directamente sobre el panel preparado con un pincel en un medio líquido, como la tinta, sin un dibujo preparatorio. Los cambios en la posición de la pierna y las cortinas del niño Cristo, o pentimenti, son una prueba más de un dibujo improvisacional. Una mirada más cercana revela amplios trazos de lavado de tinta en las cortinas de Madonna. Este tipo de dibujo tenía una función importante: los colores aplicados sobre lavado parecían más oscuros sin mezclar grandes cantidades de pigmentos oscuros en los colores.
Para mi tríptico, adapté un método de transferencia de dibujos a lienzo, paredes y placas de cobre para pintura y grabado que ha sido utilizado por artistas durante siglos. Pero en lugar de usar un dibujo, imprimí una imagen de la pintura que tenía el tamaño exacto que el tríptico. Froté carbón en la parte posterior del papel de la impresora, y lo coloqué suavemente para que el lado carboncillo estuviera encima del gesso. Luego usé una herramienta afilada para delinear la composición, y la presión transfirió el carbón a los paneles. Arreglé el polvo de carbón suelto repasándolo de nuevo con tinta negra diluida y goma arábiga.
Figura\(\PageIndex{18}\): Frente: reconstrucción con el dibujo transferido; atrás: el tríptico original (fotografía del autor)
Dorado y punzonado
Muchas pinturas italianas del gótico tardío son instantáneamente reconocibles por sus superficies ricamente doradas e incisas. Esta apariencia los conecta con sus precursores bizantinos, íconos. La pintura de colores brillantes y el pan de oro imitan el oro macizo, la plata, las joyas y otros metales y piedras preciosos descritos por Pablo el Silenciario en 563 C.E. en su poema sobre los muebles litúrgicos de Santa Sofía en Constantinopla (hoy Estambul).
Después de preparar las áreas que quería dorar con bole de arcilla, cepillé el bole con agua y coloqué las láminas de pan de oro con punta de dorado (un tipo de pincel) y cuchillo. Las hojas suelen tener aproximadamente el mismo tamaño y se superponen ligeramente entre sí para que ningún bole se muestre a través. En ocasiones se puede ver esta superposición en pinturas del Renacimiento temprano y se puede estimar el tamaño de la hoja de pan de oro que se utilizó originalmente.
Figura\(\PageIndex{19}\): La reconstrucción en tres etapas: con el dibujo (panel central), con el cuerpo (derecha), y después del dorado (izquierda). Fotografía por autorFigura\(\PageIndex{20}\): Puñetazos de Gilder. Foto por autor
Una de las partes difíciles del dorado es la temperatura ambiente y la humedad en su espacio de trabajo; Cennini aconseja que el dorado tenga lugar cuando esté “húmedo y lluvioso”. La humedad aumenta el tiempo de trabajo porque el cuerpo (después de dorado) se seca más lentamente y permite tiempo extra para bruñir, así como para incidir y perforar la superficie dorada. Cuando intentas golpear un bole dorado que está demasiado húmedo, el oro se puede romper, y si está demasiado seco el bole puede desprenderse.
El único remate en mi tríptico era una forma redonda simple, pero el otro utillaje en los halos y bordes estaba todo dibujado a mano, lo que requiere mucho tiempo para ejecutarse. Y resultó que estaba trabajando en mi reconstrucción en interiores en verano, lo que significa aire acondicionado y aire seco (no el ambiente húmedo aconsejado por Cennini): ¡no mucho tiempo para trabajar! Entonces experimenté con incidir las decoraciones en el bole antes del dorado para ver si aún serían visibles. Afortunadamente esto funcionó y pude incidir primero, colocar el pan de oro, y luego pulir el oro hasta obtener un alto pulido.
Figura\(\PageIndex{21}\): Izquierda: detalle del halo de María en el panel de la Crucifixión en el original; centro: detalle de halo inciso en bole; derecha: halo después del dorado en la reconstrucción (fotos del autor)
Preparación y aplicación de pintura
Virgen con el Niño con Santos y la Crucifixión está pintada en témpera de huevo, un medio de pintura a base de agua que tiene un acabado duradero y opaco con un ligero brillo. Debido a que se seca rápidamente, la pintura debe aplicarse en trazos rápidos y cortos y construirse para cubrirse. Estas marcas de escotilla de color superpuesto son características de las pinturas de témpera desarrolladas durante el gótico tardío y en el Renacimiento italiano.
Figura\(\PageIndex{22}\): Perforación visible en el halo, y escotillas visibles en el rostro de Cristo (detalle), Taddeo Gaddi, San Julián, 1340s, témpera sobre madera, fondo dorado, 54 x 36.2 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
La témpera de huevo se prepara moliendo primero pigmentos en polvo (azurita, colores tierra, plomo rojo, bermellón, lago rojo y blanco de plomo) en una pequeña cantidad de agua. Esta pasta se recoge luego en una pequeña cáscara marina y se templa con la yema de huevo.
Figura\(\PageIndex{23}\): Pintar el tríptico con pigmentos tradicionales mientras se mira el original al fondo como guía para la elección de los pigmentos y su aplicación. Fotografía por autor
Trabajando rápidamente en pequeños lotes de color, seguí las instrucciones de Cennini para pintar, primero colocando en tonos medios de color seguido de reflejos (mezclando color con blanco) y sombras (mezclando con pequeñas cantidades de negro o marrón). Este método sorprendentemente sencillo se complicó por el uso por parte del artista de esmaltes puros de lago rojo (pigmento hecho de colorantes orgánicos, en lugar de minerales) en áreas de sombra profunda, como la cortina azul del santo cardenal y la cortina del niño Cristo. En lugar de mezclar colores para lograr un color más oscuro (lo que habría resultado en un desorden fangoso), la pintura roja se vidrió sobre azul para agregar profundidad e intensidad.
Figura\(\PageIndex{24}\): Los esmaltes de pintura de lago rojo en zonas de sombra en los azules los hacen parecer más vívidos y las formas más escultóricas. Foto por autor
Conclusión
Haber trabajado con estos materiales se traduce en comprender mejor por qué esta pintura se ve como lo hace ahora, y también cómo cuidarla en el futuro. Una de las diferencias más obvias para mí es el brillo de los colores en la reconstrucción. Debido a que pude estudiar el original y elegir los mismos pigmentos, tengo una nueva apreciación por la gama de colores que se podría haber deseado en el siglo XIV. La intensidad del color y el brillo del oro debieron haber sido deslumbrantes cuando estaba rodeado de velas. Sobre todo, he salido asombrado por la habilidad y el conocimiento requeridos para hacer el tríptico Madonna y el Niño.
Figura\(\PageIndex{25}\): Reconstrucción (izquierda) de la Virgen con el Niño con Santos y la Crucifixión (derecha). Foto por autor
Cennino Cennini, Il libro dell'arte, trans. Daniel V. Thompson (Nueva York: Dover Publications, 1933)
Mirando Pinturas: Una Guía de Términos Técnicos/eds. Tiarna Doherty y Anne T Woollett (Los Ángeles: Museo J. Paul Getty, 2009)
Jo Kirby y David Bomford, Pintura italiana antes de 1400 (Londres: The National Gallery, 1989)
Skaug, Erling. Punzones de Giotto a Fra Angelico: atribución, cronología y relaciones de taller en la pintura a panel toscana: con particular consideración a Florencia, c.1330—1430 (Oslo: IIC, Grupo Nórdico, la sección noruega, 1994)
Florencia
Florencia en el periodo gótico tardío (1300s)
En el siglo XIII y principios del XIV, la población de Florencia se duplicó. Banqueros y comerciantes sustituyeron a las viejas familias nobles como centro de poder.
1300s
Guía para principiantes
La ciudad-estado de Florencia en el siglo XIII y principios del XIV fue una ciudad en ascenso (hasta la muerte negra).
Figura\(\PageIndex{26}\): Vista de Florencia (detalle), Artista desconocido, Madonna della Misericordia, 1342 (Museo del Bigallo, Florencia)
Tiempos de auge en Florencia
La ciudad-estado de Florencia en el siglo XIII y principios del XIV fue una ciudad en ascenso. La urbanización fue experimentada por todas las ciudades italianas en este momento y la población de Florencia se duplicó en tamaño. Pero más que casi cualquier otra ciudad, Florencia vio una explosión en el comercio internacional y las innovaciones en las finanzas. Una nueva clase de banqueros y comerciantes reemplazó a las viejas familias nobles como centro de poder, desarrollando una estructura social compleja, apenas democrática, que colgaba en un cuidadoso equilibrio.
Figura\(\PageIndex{27}\): Vista del Palazzo Vecchio, 1299-1310, diseñado por Arnolfo di Cambio
El arte y la arquitectura ayudaron a definir las relaciones entre los individuos y la desconcertante variedad de instituciones cívicas, profesionales y religiosas que conformaban el tejido de la sociedad florentina. Gracias a la nueva riqueza de la ciudad, se emprendieron impresionantes proyectos de construcción comunal, como la construcción de una nueva sede de gobierno, el Palazzo della Signoria.
Iglesia y estado
Durante este boom constructivo, la iglesia y el estado estaban todo menos separados. Se utilizaron fondos públicos para erigir muchos de los centros religiosos, entre ellos la catedral, Santa María del Fiore. Incluso se entregaron subsidios a las grandes iglesias nuevas necesarias para dar cabida a audiencias crecientes para los sermones de las órdenes mendicantes (monjes que habían abandonado las posesiones mundanas y que vivían y predicaban en las ciudades). El más grande de estos gigantes mendicantes fueron la iglesia franciscana de Santa Croce y la iglesia dominicana de Santa María Novella.
Figura\(\PageIndex{28}\): Vista de la nave de la iglesia de Santa Croce en Florencia
Gremios y mecenas privadas, también
Felizmente, la decoración de edificios en toda la ciudad recayó en una gama cada vez mayor de mecenas. Los gremios profesionales (algo así como nuestros sindicatos) fueron a menudo los encargados de decorar los espacios públicos con pintura y, cada vez más, escultura arquitectónica. Grupos de sacerdotes, monjas y cofradías (organizaciones de laicos que se reunieron para realizar actos de caridad o cantar himnos) contrataron artistas para crear imágenes devocionales y lujosos libros de himnos. Por primera vez, individuos y familias adineradas podrían incluso adquirir los derechos para usar y decorar capillas dentro de una iglesia.
Una espiritualidad más personal
Pero el arte no se trataba solo de exhibiciones públicas de riqueza o de obras de embellecimiento comunal. La fe y la espiritualidad se volvieron más profundamente personales incluso a medida que se hicieron más públicas. Más que en siglos anteriores, las imágenes jugaron un papel importante al enfocar la devoción de una persona a Cristo, María y los santos, al imaginar sus vidas o imaginar cómo podrían aparecer en toda su gloria celestial. De hecho, las imágenes no solo mantenían relaciones dentro de la sociedad florentina, sino que construyeron relaciones imaginadas entre los espectadores y las figuras sagradas que retrataban. Esto afectó más que solo la cantidad de personas artísticas que necesitaban; afectó cómo querían que se viera. Y en el transcurso del siglo XIV, lo que querían que pareciera cambiaría dramáticamente.
El estilo italo-bizantino
Figura\(\PageIndex{29}\): Coppo di Marcovaldo y su hijo Salerno, Crucifixión, 1274 (Catedral de Pistoia)
Al igual que el arte de la mayoría de las ciudades italianas en ese momento, el arte del siglo XIII en Florencia estaba fuertemente influenciado por el arte bizantino (el arte del Imperio Bizantino). De hecho, las imágenes de esta época se describen a menudo como “italo-bizantinas”, sello que refleja cómo artistas como Coppo di Marcovaldo (y muchos más artistas cuyos nombres desconocemos) adaptaron el estilo extranjero a algo completamente italiano.
En la pintura, esto significaba emular la forma en que las figuras estaban fuertemente delineadas contra fondos dorados brillantes como los que se ven en iconos y mosaicos bizantinos. Estas imágenes ornamentadas parecen involucrar directamente al espectador presionando lo que sea que esté siendo representado por el artista a la superficie de la pintura o mosaico. Las figuras están formadas por formas abstractas pero expresivas diseñadas para identificar diversas partes del cuerpo o prendas de vestir al tiempo que crean hermosos patrones. En las imágenes narrativas, cada historia se desarrolla a través del campo de la representación en lugar de dentro de ella, eliminando la necesidad de un sentido de profundidad.
Surge un nuevo estilo
Figura\(\PageIndex{30}\): Cimabue, Virgen Santa Trinita (Madonna y el Niño Entronizados), 1280-90, témpera en panel (Galleria degli Uffizi, Florencia)
A finales del siglo XIII, los artistas de un puñado de ciudades italianas comenzaron a alejarse del estilo italo-bizantino. El artista romano Pietro Cavallini creó frescos y mosaicos con figuras sólidas y monumentalizantes; el escultor Nicola Pisano estudió la escultura romana antigua; los artistas sieneses parecen haber abierto nuevos caminos en la exploración de la perspectiva.
En tanto, de vuelta en Florencia, las pinturas de Cimabue mostraron más interés en representar el espacio y modelar figuras con gradaciones de luz y sombra. Estas ideas se difundieron a medida que los artistas viajaban por Italia y el sur de Francia en busca de trabajo, creando una red de centros artísticos que todos ejercían influencia unos sobre otros.
Giotto
Al abrirse el nuevo siglo, el pintor Giotto di Bondone observó muchas de estas corrientes y las forjó en algo distintivamente florentino y enormemente influyente.
Figura\(\PageIndex{31}\): Giotto di Bondone, La Virgen Ognissanti, 1306-10, témpera sobre panel, 128 x 80 1/4″ o 325 x 204 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
Donde obras de arte anteriores nos involucran con el embellecido esplendor de lo celestial, las pinturas de Giotto captan nuestra atención al representar figuras sagradas e historias como en un reino majestuoso pero terrenal. El atrevido modelado de cortinas y los cuerpos debajo de ellos le da a sus figuras un mayor volumen y una sensación de relieve escultórico. Los tipos inteligentes de perspectiva crean la ilusión de que un espacio se está abriendo frente al espectador, como si pudiéramos estar mirando a un escenario.
Figura\(\PageIndex{32}\): Giotto, Encuentro en el Golden Gate, c. 1305 (Capilla Arena (Scrovegni), Padua)
Quizás igual de importante, Giotto era un maestro de la narración visual, una habilidad evidente en su proyecto sobreviviente más importante, los frescos de la Capilla de la Arena en Padua (c. 1305). Aquí la monumentalidad de las figuras, la tranquila dignidad de sus movimientos, y la forma en que los escenarios arquitectónicos y paisajísticos parecen hacerse eco de la acción evocan un aura solemne de lo sagrado. Al igual que muchas de las pinturas narrativas atribuidas a Giotto, las escenas utilizan gestos humanos estrechamente observados y una cuidada composición para realzar el drama y la emoción del momento representado.
Figura\(\PageIndex{33}\): Maso di Banco, Milagro del Papa Silvestre, c. 1340 (Bardi Chape, Santa Croce, Florencia)
Arte después de Giotto
Giotto tenía un enorme taller lleno de alumnos y asistentes, lo que dificultaba saber qué obras pintaba y cuáles eran de sus alumnos. Aún más confusamente, su estilo fue tan inmediatamente influyente que aún es difícil decir quiénes fueron sus alumnos formales. Lo que sí sabemos es que, en los años inmediatamente posteriores a su muerte, los artistas que fueron los más “giotescos” recibieron la mayor parte de las importantes comisiones de nuevos proyectos. El éxito de artistas como Bernardo Daddi, Maso di Banco y Taddeo Gaddi demuestra que los mecenas adinerados estaban a bordo de la nueva visión artística de Giotto.
Sin embargo, en algún momento alrededor de mediados de siglo, ciertos artistas comenzaron a desviarse del arte claro y sobrante de la escuela de Giotto. Muchos experimentaron con composiciones visualmente abarrotadas o con temas complejos representados a través de elaborados símbolos y esquemas. Algunos incluso parecen haberse hecho eco a propósito del arte ornamental y formal de la época italo-bizantina. Esto ha llevado a los historiadores del arte a preguntarse si estos cambios de estilo fueron causados por la desesperación colectiva de Florencia tras el estallido de la plaga bubónica, una enfermedad que acabó con más de la mitad de la población de la ciudad solo en un año (1348).
Figura\(\PageIndex{34}\): Andrea Bonaiuti, Triunfo de Santo Tomás de Aquino, c. 1365-67, Capilla Guidalotti (Capilla Española) (Santa Maria Novella, Florencia)
La mayoría de los estudiosos ahora piensan que la situación era más mixta de lo que esta teoría podría llevarnos a creer. De hecho, el arte de finales del siglo XIV es difícil de generalizar. Esto se debe en parte a que ningún taller solo dominó el arte de Florencia tanto como lo habían hecho Giotto y su escuela en décadas anteriores. Pero también se debe a que los artistas de la época eran hábiles para adaptar su propio estilo a los gustos específicos de cada mecenas y al contexto y función de cada imagen.
En general, sin embargo, el arte florentino de 1348 a 1400 no experimentó el mismo tipo de cambio estilístico mayor que caracterizó los años de Giotto en la escena. Más bien, la influencia fundamental de Giotto continuó hasta principios del 1400. Al final, el largo siglo XIV fue el siglo de Giotto.
Figura\(\PageIndex{36}\): Domenico di Michelino, Dante sosteniendo la Divina Comedia, 1465 (Santa Maria del Fiore, Florencia)
Cuando piensas en el Infierno, ¿qué imágenes llenan tu imaginación? Tu mente podría primero evocar una monstruosa figura satánica, y luego puedes completar aún más el cuadro con otros demonios bestiales que deambulan por ahí torturando a condenados pecadores, quienes a su vez gritan de dolor y arrepentimiento.
Y qué tal las mejores partes de la vida cristiana después de la muerte; ¿cómo las imaginas? Quizás los salvados están cantando canciones de alegría, los ángeles revolotean, y multitudes de hombres y mujeres santos conversan y adoran a Dios. Hasta cierto punto, tales imaginaciones tienen su origen en la Biblia. Sin embargo, en el Occidente cristiano, las concepciones del más allá evolucionaron bastante a lo largo de los siglos. Una importante figura medieval tardía que jugó un papel clave en la conformación de los conceptos culturales de la vida después de la muerte —incluso hasta nuestros días— es Dante Alighieri, el poeta florentino que nació en la década de 1260 y murió en 1321.
En su poema épico conocido como la Divina Comedia, Dante crea una versión ficticia de sí mismo que viaja por los confines más lejanos del infierno (Inferno), el purgatorio (Purgatorio) y el paraíso (Paradiso). Muchos detalles que describe a lo largo de este viaje han dejado una impresión duradera en la imaginación occidental durante más de medio milenio. De hecho, las imágenes más bien estereotipadas del más allá que describí anteriormente están todas representadas en su obra. Pero Dante también encontró formas novedosas de retratar conceptos ya bien formados, solidificándolos aún más a la vez que los remodelaba en nuevas formas que resultarían familiares a las innumerables generaciones que siguieron.
Debido a las descripciones impulsadas por la imagen de Dante, muchos artistas han buscado ilustrar su texto a través de una amplia variedad de medios. Casi inmediatamente después de concluir su obra, los iluminadores crearon imágenes para acompañar manuscritos de su obra maestra. Más de cuarenta manuscritos iluminados de la Divina Comedia fueron creados antes del advenimiento de la imprenta (a finales del siglo XV). Cuando el potencial de reproducciones más rápidas de libros —incluidos los libros ilustrados— se hizo realidad, la imaginación de Dante, a veces entrelazada con la imaginación de un artista interpretando sus palabras, llegó a un público aún mayor que antes. Aquí veremos dos ejemplos sobresalientes de cómo las palabras de Dante alimentaron la imaginación creativa de los artistas visuales antes y poco después de la invención de la imprenta.
Figura\(\PageIndex{38}\): Florencia Baptisterio (Battistero di San Giovanni), 1059-1128
La influencia del arte en el mundo de Dante
Antes de mirar la influencia de Dante en las artes visuales, sin embargo, necesitamos dar un pequeño paso atrás en el tiempo. La relación entre Dante y las artes era recíproca; las imágenes que había visto también influyeron mucho en su visión literaria. ¿Había alguna vista, sonido o obra de arte que viste cuando eras niño que todavía puedas recordar fácilmente hoy en día? Si estuvieras escribiendo una historia ficticia que confiara en gran medida en tu propia imaginación, ¿podrías verte dibujando de estas vívidas experiencias sensoriales y haciéndolas parte de esa historia? Este fue el caso de Dante.
Figura\(\PageIndex{39}\): Mosaico (detalle) del Satán en el Juicio Final en el techo del Bautismo de Florencia, 13th c.
Florencia estaba llena de maravillas artísticas mucho antes del Renacimiento. Increíbles obras de arte y arquitectura llenaron la ciudad mucho antes del nacimiento de Dante a finales de la Edad Media. El Baptisterio de Florencia (ilustrado arriba), al que Dante calificó con cariño en su Comedia como su “bel (hermoso) San Giovanni”, es uno de esos ejemplos, que el poeta habría conocido bien, incluso desde los días de su juventud. El techo dentro del baptisterio está cubierto con imágenes en mosaico que aún deslumbran a los visitantes en la actualidad. Hay muchos indicios de que Dante también quedó deslumbrado por la vista. Se pueden discernir bastantes correspondencias entre ciertas descripciones de la Comedia e imágenes particulares dentro de este bautismo, de hecho, demasiadas para ser mera coincidencia. Por ejemplo, al final del Infierno, cuando el yo ficticio de Dante alcanza la parte más profunda del Infierno y se encuentra con “el emperador del reino doloroso” (Satanás), la descripción de Dante es sorprendentemente específica. Satanás tiene tres bocas, y “En cada una de sus bocas estaba rompiendo a un pecador/ con los dientes a la manera de una escoria, para que hiciera sufrir a los tres a la vez” (traducción de Durling y Martínez) —al igual que la imagen de Satanás dentro del Baptisterio de Florencia. El enlace a esta imagen en mosaico es solo un ejemplo de cómo las artes visuales pasaron de la memoria de Dante a través de su imaginación y a las páginas de su poema épico.
Después de una infancia y adolescencia sin duda llena de vistas de maravillas artísticas florentinas, la familiaridad de Dante con las artes visuales maduró. En el Purgatorio XI es especialmente evidente su comprensión de diversas formas de artes visuales y artistas. A través de una conversación entre su yo ficticio y el iluminador manuscrito Oderisi da Gubbio, Dante discute la gloria desvanecida de los artistas, siempre eclipsados por la grandeza ajena. Escribe que así como Franco Boloñés superó a su maestro Oderisi en iluminación, y Giotto superó a Cimabue en la pintura —en poesía, cierto poeta sin nombre (es decir, Dante) simplemente pudo haber superado a Guido Cavalcanti y Guido Guido Guinizelli.
Dante implica que hay similitudes entre la palabra escrita y el cuadro pintado, ya que asocia directamente a estos médiums y a sus practicantes entre sí. Ciertamente, poetas como Dante aprendieron y fueron influenciados por artistas, y como veremos ahora, los artistas visuales también se vieron muy afectados por poetas como este gran florentino.
Códice Yates-Thompson
Entre las decenas de manuscritos iluminados de la Divina Comedia, uno de los más destacados es el conocido como el Códice Yates-Thompson, que se encuentra en la Biblioteca Británica. Originalmente se realizó para Alfonso V, el rey de Aragón, Nápoles y Sicilia, ya sea como regalo o bajo su encargo. El manuscrito fue producido en Siena en la década de 1440, y dos iluminadores trabajaron en las 112 miniaturas enmarcadas.
Figura\(\PageIndex{40}\): Priamo della Quercia o Vecchietta (?) , ilustración de Dante, Inferno, Yates Thompson MS 36, f. 10r, 1444-c. 1450 (El Museo Británico)
En la iluminación del quinto canto (en poesía épica, un canto es una división similar a un capítulo) del Infierno aquí representado, Dante (en azul) y su guía, el antiguo poeta romano Virgilio (en rojo), pasan por el círculo de los lujuriosos. El artista captura tres momentos distintos de este canto en una sola imagen. El primer momento se muestra en la esquina superior izquierda en forma de la bestia gruñendo. Se trata de Minos, quien determina a dónde en el Infierno se enviará un pecador, y quien impide brevemente el viaje de Dante hasta que Virgilio lo reprende y los dos avanzan.
Figura\(\PageIndex{41}\): Detalle de una miniatura de lo lujurioso siendo llevado por un viento con Paolo y Francesca en el extremo derecho, en ilustración de Canto V, Yates Thompson 36, f. 10, 1444-c. 1450 (The British Museum)
A continuación, justo a la derecha de Minos, Virgilio explica el misterioso grupo de personas que son sacudidas por un torbellino, e identifica figuras individuales entre ellas. Tercero, en el extremo derecho, una pareja de cara a izquierda conversa con los Dante y Virgilio. Están ahí como referencia visual al diálogo extendido entre Dante y un par de pecadores lujuriosos, Paolo y Francesca. Al final del canto Dante se desmaya de lástima, y en el centro de esta imagen se le muestra de rodillas, preparándose, al parecer, para perder el conocimiento por completo.
En una serie de acompañamientos ilustrados a la Divina Comedia, no hay imágenes que complementen a Paradiso, y por razones comprensibles. Si bien Inferno y Purgatorio describen experiencias físicamente tangibles, el Paradiso es esquivo y filosófico. Los mismos espacios por los que viajan Dante y su paradisíaca guía Beatrice desafían las propiedades físicas. El iluminador para estas escenas, Giovanni di Paolo, sin embargo, estuvo bien preparado para esta tarea y ejecutó un magistral conjunto de imágenes para acompañar esta parte más difícil de la Comedia. Rechazando las leyes físicas naturales, Dante y Beatrice se muestran a lo largo de estas ilustraciones como si estuvieran flotando sobre el suelo, como lo están en esta imagen, que ilustra el segundo canto.
Figura\(\PageIndex{42}\): Priamo della Quercia o Vecchietta (?) , ilustración de Dante , Inferno, Yates Thompson MS 36, f. 132r, 1444-c. 1450 (El Museo Británico)Figura\(\PageIndex{43}\): Detalle, símbolo cósmico, Yates Thompson, MS 36, f. 132r
En esta imagen, ubicada directamente debajo de Dante y Beatrice en el extremo izquierdo se encuentra la representación de un símil que Beatrice utiliza para explicar el funcionamiento y la conformación del universo por la inteligencia divina, que compara con un cobrero que utiliza su martillo para moldear su producto. En el centro hay una referencia a una pregunta que Dante plantea sobre por qué hay manchas en la luna. Beatrice explica que no se debe a menores grados de luz entre los planetas y estrellas en los cielos sino a la proyección de sombras sobre la tierra, que se reflejan de nuevo sobre la luna. Ella sugiere un experimento con tres espejos dispuestos específicamente y una luz para probar el punto, lo que también se ilustra. A la derecha de la luz hay una ilustración de un tercer símil que Beatrice utiliza en este mismo canto; compara el despojo del intelecto de Dante a través de un razonamiento superior con el despojo del color y la frialdad de la nieve bajo los cálidos rayos. Así, los tres símiles corren a lo largo de la mitad inferior de la iluminación. En la parte superior derecha se encuentra un símbolo cósmico que representa los círculos dentro de la esfera celeste por los que Dante pasará durante su viaje hacia Dios en el paraíso supremo.
Dibujos de Botticelli
En su Vidas de los Artistas, escribió Giorgio Vasari; “como Sandro también era un hombre erudito, escribió un comentario sobre parte del poema de Dante, y después de ilustrar el Infierno, imprimió la obra”. O Vasari estaba un poco desinformado, o estaba insinuando algo respecto a las profundas interrelaciones entre los textos y las imágenes cuando dijo que Sandro Botticelli “escribió un comentario”. De hecho, en la década de 1480 —la misma década en que pintó sus obras más infames, Primavera y El nacimiento de Venus — Botticelli emprendió la tarea de dibujar no solo el Infierno sino toda la Divina Comedia.
Figura\(\PageIndex{44}\): Sandro Botticelli, Dibujo para la Divina Comedia de Dante, 1480-95, gouache, tinta marrón sobre punta metálica sobre pergamino (Staatliche Museen, Berlín)
Su delicado manejo de la línea, tan conocido en sus pinturas, también es evidente en estos dibujos, que originalmente habían acompañado al texto, pero que desde entonces se han descompuesto y ahora se encuentran en el Vaticano y en el Museo de Grabados y Dibujos de Berlín. Muchos de los primeros conjuntos impresos de ediciones ilustradas de la Divina Comedia de Dante siguieron los dibujos de Botticelli, y es posible que las impresiones atribuidas a Baccio Baldini fueran planeadas y pensadas como una extensión producida en masa de la obra del maestro.
Figura\(\PageIndex{45}\): Detalle, Sandro Botticelli, Inferno, Canto XXXIV, 1480, punta de plata sobre pergamino, terminado en pluma y tinta (Staatliche Museen, Berlín)
Desde las bestias del Infierno —como el ya familiar Satanás de tres cabezas masticando pecadores— hasta el viaje por el paraíso, Botticelli demuestra ser un lector cuidadoso y un ilustrador reflexivo. Los horrores del inframundo oscuro son verdaderamente horrorosos, y las maravillas del reino celestial, maravillosas. El enfoque de Botticelli al imaginarse las misteriosas esferas de los cielos es especialmente memorable. Eligió deliberadamente no ilustrar los elementos intangibles que rodean a Dante y Beatrice, una elección que de hecho fomenta el sentido de la inefabilidad del viaje. Principalmente presentando estos dos personajes dentro de un círculo perfectamente redondeado, vemos lo imprevisible a través de los gestos y expresiones de estas dos figuras. Por ejemplo, en la imagen que se muestra aquí, una ilustración del canto diecisiete, vemos la reacción de Dante ante una profecía de que será exiliado de su ciudad natal —como, de hecho, ya lo había estado en el momento de escribir.
Figura\(\PageIndex{46}\): Sandro Botticelli, Quinta esfera planetaria (cielo de Marte); Cacciaguida profetiza el exilio de Dante, pero también su fama eterna, dibujo, c.1480-95
No hay un enfoque correcto para ilustrar la Divina Comedia de Dante, y solo en los dos primeros siglos de la historia del libro, hubo un buen número de excelentes lector-ilustradores. Por supuesto, en los siglos siguientes, y hasta nuestros días, se pueden agregar a esta lista muchos más artistas. Sin duda esta obra maestra de la escritura ha jugado un papel importante en la creación de un gran número de obras de arte destacadas.
Figura\(\PageIndex{47}\): Cimabue, Maestà o Santa Trinita Madonna y Niño Entronizados, 1280-90, témpera sobre tabla, 385 x 223 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
La Virgen María con el Niño Cristo sentada en un trono
A finales del 1200, grandes pinturas con la Virgen María y el Niño Jesús sentados en un trono eran una vista común en las iglesias italianas. Paneles más grandes que la vida con este tema, una especie de imagen que llegó a conocerse como Maestà (que significa “majestad”), fueron adaptaciones de iconos bizantinos tradicionales para su uso en la devoción en Europa occidental.
Figura\(\PageIndex{48}\): Vista de galería con la Virgen Rucellai de Duccio (izquierda) y la Virgen Ognissanti de Giotto (derecha), Galleria degli Uffizi, Florencia
Entre los ejemplos más famosos se encuentran la Madonna Rucellai de Duccio y la Virgen Ognissanti de Giotto. Tales pinturas pueden haber adornado altares, pero también podrían haberse colocado sobre una viga o pared en el centro de una iglesia, tal vez como la pintura que se muestra en un fresco que representa la Verificación de los Estigmas en la nave de la Iglesia Superior de Asís.
Figura\(\PageIndex{49}\): Izquierda: La Verificación de los Estigmas, 1288-1297, Asís, Iglesia Alta, Basílica de San Francisco; derecha: detalle del cuadro exhibido en una viga.
Mostradas de esta manera, las grandes imágenes marianas (imágenes de la Virgen María) habrían sido vistas por las multitudes reunidas para escuchar misa. Los paneles monumentales de Maestà también podrían ser encargados por cofradías laicos, organizaciones de laicos que realizaban actos de piedad y servicio, y se reunían para cantar himnos de alabanza a la Virgen. Dondequiera que se colocaran dentro de una iglesia, estas imponentes pinturas doradas eran objetos de intensa devoción.
Figura\(\PageIndex{50}\): Vista de la Maestà de Cimabue con espectadores.Figura\(\PageIndex{51}\): Virgen y Niño entronizados, c. 1250/1275 témpera sobre panel,124.8 x 70.8 cm (Galería Nacional de Arte)
Madonna Santa Trinita
En una fecha desconocida, probablemente alrededor de 1280, el artista florentino Cimabue pintó una célebre Maestà para la iglesia de Santa Trinita en Florencia. Ahora alojada en la Galería de los Uffizi de la ciudad, esta pintura masiva, de más de doce pies de alto y siete pies de ancho (12'8” x 7'4”), presenta a Mary mirando al espectador. Ella hace un gesto hacia el niño con su mano derecha, mientras Cristo levanta la mano en una pose sacerdotal de bendición, una adaptación del antiguo tipo de icono bizantino (conocido como la “Odigitria”) en la que la Virgen María señala a Cristo como el camino al cielo.Los íconos bizantinos que inspiraron a Cimabue y otros artistas de su día también incluyó a menudo ángeles posados a ambos lados del trono, generalmente mostrados en una escala mucho menor que María para enfatizar su importancia (un buen ejemplo es la pintura de la Virgen y el Niño Entronizados en la Galería Nacional de Arte).
En la Virgen Santa Trinita y otros paneles de Maestà que pintó, sin embargo, Cimabue hace que los ángeles sean mucho más grandes, y los apila alrededor del trono para que parezcan estar ocupando el mismo espacio que María y Cristo. Los ángeles también se convierten en interlocutores entre el espectador y las figuras santas; seis de los ángeles miran hacia nosotros directamente, mientras que los dos en el centro miran a Cristo, modelando el foco piadoso que un espectador imitaría.
Figura\(\PageIndex{52}\): Cimabue, Maestà o Santa Trinita Madonna y Niño Entronizados (detalle), 1280-90, témpera sobre tabla, 385 x 223 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
Sobre un reluciente fondo de pan de oro, María y Cristo se sientan en un trono monumental hecho de madera intrincadamente tallada y tachonado de gemas. Este trono ha sido celebrado a menudo por historiadores del arte como ejemplo de cómo Cimabue experimentó con efectos perspectivales. Los escalones curvos del trono llevan la mirada de nuevo al espacio ficticio que Cimabue crea, haciendo que parezca que las figuras ocupan espacio real. El gran trono también permite a Cimabue colocar a la Virgen y a los ocho ángeles que la rodean en lo alto de la composición, escorzando las partes frontales del trono y acercándolas al espectador, creando la ilusión de profundidad en la superficie plana de la pintura.
Las cuatro cifras a continuación
Pero el elemento más llamativo y novedoso de Cimabue es la inclusión de cuatro figuras haladas de longitud busto debajo de María y Cristo, encerradas dentro de los arcos de la base del trono. Esta disposición presagia una tendencia observada en retablos posteriores llamados predela, una banda lateral de imágenes más pequeñas colocadas debajo de una imagen más grande. Colocadas en primer plano, estas figuras parecen estar más cerca del espectador que María y Cristo, potenciando aún más el sentido de tridimensionalidad dentro de la pintura.
Figura\(\PageIndex{53}\): Cimabue, Maestà o Santa Trinita Madonna y Niño Entronizados (detalle), 1280-90, témpera sobre tabla, 385 x 223 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)Figura\(\PageIndex{54}\): Cimabue, Jeremías (detalle), Maestà o Santa Trinita Virgen con el Niño Entronizados, 1280-90, témpera sobre tabla, 385 x 223 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
En la Virgen Santa Trinita, los hombres en la base del trono de María son los héroes y profetas Jeremías, Abraham, David e Isaías, identificados por los pergaminos que sostienen mostrando textos bíblicos asociados a cada uno de ellos (de Jeremías 31:22; Génesis 22:18; Salmos 131:11; Isaías 7:14 ). Estas figuras de la Biblia hebrea (el Antiguo Testamento) están incluidas porque cada una —según la teología cristiana— predijo o hizo posible la venida de Cristo (Jeremías e Isaías profetizaron la venida del Mesías a través de una virgen, y se creía que Abraham y David eran antepasados directos de la Virgen y Cristo). Isaías y Jeremías miran hacia arriba hacia María, y cada uno sostiene una palma abierta hacia el espectador. David hace gestos de manera similar, mirando hacia Abraham, quien sostiene su pergamino con ambas manos y mira hacia afuera desde el plano del cuadro. La inclusión de estos cuatro hombres bajo el trono de María glorifica la herencia profética y la genealogía sacerdotal de María y su hijo.
Figura\(\PageIndex{54}\): Santa Trinita, Florencia
Los Vallombrosans en Santa Trinita
Al incluir estas cifras específicas, Cimabue acaso estaba respondiendo a una solicitud de los comisionados de la pintura. La iglesia de Santa Trinita fue construida por una orden de reforma religiosa llamada los Vallombrosans, hombres que vivían en comunidad y practicaban estrictos actos de ayuno y penitencia. Fundados en el siglo XI por el caballero florentino Giovanni Gualberto, los Vallombrosans buscaron devolver la vida monástica a los valores de San Benito de Nursia, fundador del monacato cristiano occidental. Al celebrar a San Benito, miembros de la orden que fundó (los benedictinos), enfatizaron a los profetas del Antiguo Testamento en sus tradiciones literarias y artísticas. Un texto del siglo VI, los Diálogos de Gregorio Magno, que incluye una biografía de San Benito, resalta los dones proféticos propios de San Benito. En los Diálogos, Benedicto es comparado específicamente con el rey David, legendario autor de los Salmos. David también es importante en la vida de Giovanni Gualberto; sus biógrafos describen cómo en su lecho de muerte, el santo repitió incesantemente las famosas palabras de oración “de David” del Salmo 23. En la pintura de Cimabue, David es la más destacada de las figuras debajo de María; en contraste con los colores tenues que llevan Jeremías, Isaías y Abraham, David viste un manto rojo brillante y una corona. La vestimenta de David se hace eco de las túnicas escarlata ligeramente más pálidas que llevan María y Cristo, y su parentesco con Cristo mismo se ve reforzado por su posición directamente debajo del Niño Cristo.
Figura\(\PageIndex{55}\): Cimabue, Abraham y David (detalle), Maestà o Santa Trinita Virgen con el Niño Entronizados, 1280-90, témpera sobre tabla, 385 x 223 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
La colocación de Cimabue de David y las otras figuras en la base del trono de María fue un elemento visual completamente original, y pudo haber sido parte de los esfuerzos del artista por crear un nuevo giro en la Maestà en celebración de los Vallombrosans, creando su propia “firma” Madonna. Pintada en una fecha desconocida a finales del siglo XIII, la Virgen de Santa Trinita fue comisionada en un momento en que muchas órdenes religiosas diferentes, como los franciscanos y los dominicanos, competían por la lealtad de los ricos ciudadanos de Florencia y sus ofrendas. La construcción de lujosas y espaciosas iglesias adornadas con pinturas encargadas por artistas de renombre fueron parte de los esfuerzos de estos grupos para mantenerse a la vanguardia en las rivalidades. La espectacular e innovadora Maestà que creó Cimabue sin duda habría traído nueva atención y prestigio a los Vallombrosans en Santa Trinita.
Video\(\PageIndex{4}\): Cimabue, Santa Trinita Virgen y Niño Entronizados, 1280-90, témpera en panel, 151 1/2 x 87 3/4″/385 x 223 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
Video\(\PageIndex{5}\): Cimabue, Santa Trinita Virgen y Niño Entronizados, 1280-1290, témpera sobre tabla, 151 1/2 x 87 3/4″/385 x 223 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia); Giotto, La Virgen y el Niño Ognissanti entronizados, 1306-10, témpera en panel, 128 x 80 1/ 4″/325 x 204 cm, pintado para la Iglesia de Ognissanti, Florencia (Galleria degli Uffizi, Florencia)
Giotto
Giotto, La Virgen Ognissanti y el niño entronizados
Video\(\PageIndex{6}\): Giotto, La Virgen Ognissanti y el niño entronizados, 1306-10, témpera sobre tabla, 128 x 80 1/4″/325 x 204 cm (Uffizi, Florencia), pintado para la Iglesia de Ognissanti, Florencia
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Video\(\PageIndex{7}\): Giotto di Bondone, San Francisco de Asís Recibiendo los estigmas con escenas de predela del Sueño de Inocencio III,El Papa Aprobando la Regla de la Orden, y San Francisco Predicando a los Aves, c. 1295-1300, témpera y oro sobre tabla, 3.13 x 1.63 m (originalmente en la Iglesia de San Francesco, Pisa), marco original inscrito: “OPUS IOCTI FIORETINI.”
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El Renacimiento no tiene fecha de inicio. Sus orígenes suelen ubicarse alrededor de 1400 pero ya a finales del 1200 vemos cambios en la pintura y la escultura que sientan las bases de lo que llegaremos a reconocer como el Renacimiento. Algunos estudiosos llaman a este período temprano el “gótico tardío”, término que hace referencia a finales de la Edad Media, mientras que otros lo llaman el “Proto-Renacimiento”, los inicios del Renacimiento. En cualquier caso, una revolución está empezando a tener lugar en Italia a principios del 1300 en la forma en que la gente piensa sobre el mundo, la forma en que piensa sobre el pasado, y la forma en que piensan sobre sí mismos y su relación con Dios.
Giotto
El artista que da el mayor paso del estilo medieval de representación espiritual en la pintura a principios del siglo XIV es Giotto.
Giotto es quizás mejor conocido por los frescos que pintó en la Capilla de la Arena (o Scrovegni). Fueron comisionados por un hombre rico llamado Enrico Scrovegni, hijo de un banquero conocido (y el propio banquero). Según la Iglesia, la usura (cobrar intereses por un préstamo) era un pecado, y entonces quizás una de las motivaciones de Enrico para construir la capilla y tenerla decorada por Giotto era expiar el pecado de la usura. La capilla es conocida como la Capilla de la Arena ya que se encuentra en el sitio de una antigua arena romana (o anfiteatro) que más tarde pasó a ser propiedad de Scrovegni, cuyo palacio colindaba con la capilla (el palacio fue derribado en el siglo XIX, aunque quedan partes de la arena).
Figura\(\PageIndex{60}\): Enrico Scrovegni asistido por un sacerdote, presenta la capilla a la Virgen María y otras dos figuras (detalle), Giotto, Juicio Final, c. 1305, ciclo fresco (Arena (Scrovegni) Capilla, Padua, Italia)
Encargar obras de arte para las iglesias era una forma común de hacer “buenas obras” que podrían ayudarte a ganar tu camino hacia el Cielo. Podemos ver al mismo Enrico en el fresco del Juicio Final en la pared oeste de la Capilla de la Arena —se le muestra del lado de los bienaventurados (o los elegidos, aquellos a quienes Cristo ha escogido para ir al Cielo). Se le representa arrodillado, presentando la capilla a la Virgen María y otras dos figuras (identificadas de diversas maneras) .¹
La foto en la parte superior de la página nos da una idea de lo que se siente al ser un turista visitando la Capilla de la Arena. Debido a que los frescos están pintados directamente en la pared, no se pueden mover fácilmente y poner en un museo. Por lo tanto, la mayoría de los frescos se encuentran todavía en los espacios en los que los artistas los crearon y para los que los mecenas los encargaron. Tener la obra de arte en su contexto original nos ayuda a comprender su significado para las personas del siglo XIV.
Al mirar la foto, se puede ver que hay numerosas imágenes separadas en la capilla. Los frescos cuentan la historia de la vida de María (comenzando por sus padres, Joaquín y Ana) y Cristo en las largas paredes. Junto al altar, Giotto pintó la Anunciación, y en el otro extremo, en la pared de entrada, el Juicio Final.
Más bien como un cómic sin palabras, Giotto cuenta la historia de Cristo y sus padres a través de imágenes. La mayor parte de la población de Europa era analfabeta en este momento y por lo tanto no podían leer la Biblia por sí mismas (las Biblias eran raras y caras en cualquier caso, no había imprenta y así cada una fue copiada a mano). La gente aprendió las historias de la Biblia —historias que les ayudarían a llegar al cielo— escuchando las palabras del sacerdote en la iglesia, y mirando pinturas y esculturas.
¹En una interpretación, la figura más cercana es la Virgen Anunciada, la figura media Santa María de la Caridad (por lo que los dos papeles importantes que desempeña María en la capilla), y la última figura es el Ángel Gabriel. Otra fuente identifica estas figuras adicionales como San Juan Evangelista y María Magdalena. Estas cifras también han sido identificadas como la Virgen María, la Virgen de la Caridad y la Virgen Anunciada.
Video\(\PageIndex{12}\): Giotto, El entierro de María, 1310, témpera sobre álamo, 75 x 179 cm (Gemäldegalerie, Kaiser Friedrich-Museums-Verein, Berlín)
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Figura\(\PageIndex{68}\): Vista de la Piazza del Campo, Siena
Siena: ¿Una ciudad pasada por alto?
Durante siglos, el papel de Siena en la historia del arte europeo fue subvalorado. Esto se debe en parte a que su momento de mayor influencia ocurrió justo antes del Renacimiento, un período comúnmente asociado con la cercana ciudad de Florencia (tanto Florencia como Siena eran ciudades-estado independientes en Italia en este momento— ver este mapa). Pero la historia —incluso la historia del arte— está escrita por los vencedores. Entonces, cuando la posición de poder de Siena se desvaneció mientras Florencia seguía siendo uno de los centros financieros y artísticos de Europa, los logros de los artistas sieneses se deslizaron lentamente a un segundo plano.
Los historiadores del arte ahora saben que el desarrollo del estilo en estas dos ciudades-estado estaba estrechamente entrelazado. Los artistas de uno influyeron inevitablemente en el otro, incluso en periodos posteriores. No es exagerado decir que, en el apogeo de su florecimiento artístico, Siena fue insuperable en su fama por producir pintores célebres.
Figura\(\PageIndex{69}\): Catedral de Siena
Una ciudad internacional
A principios del siglo XIV, Siena era una ciudad rica y cosmopolita. Varios grandes bancos internacionales estaban dirigidos por familias sienesas adineradas. Los comerciantes con sede en Siena comerciaban bienes en varios países extranjeros, particularmente Francia. La ubicación de la ciudad en la Vía Francigena, la principal ruta de peregrinación a Roma, hizo que peregrinos de toda Europa fluyeran por sus calles. Estos peregrinos habrían sido recibidos por uno de los paisajes urbanos más impresionantes de Italia en ese momento. Distribuido en tres colinas, el horizonte estaba dominado por la enorme catedral y por la sede central de gobierno, el Palazzo Pubblico.
Figura\(\PageIndex{70}\): Palazzo Pubblico, Siena. Aquí se reunieron los representantes del gobierno de Siena, “Los Nueve”.
Supervisión comunal de las artes
Al igual que muchas ciudades hoy en día, los sieneses eran muy conscientes de cómo el arte y la arquitectura dieron forma a la identidad de la ciudad a los ojos tanto de los nativos como de los visitantes. El gobierno comunal estaba controlado por los “Nove”, o los Nueve, un grupo rotativo de representantes elegidos entre las principales familias de la ciudad. Los Nove dominaron el mecenazgo artístico durante el periodo, ayudando a decidir el trazado de la ciudad y sus edificios más grandes, seleccionando comités para supervisar grandes proyectos públicos y subsidiando la decoración de iglesias.
El arte sienés de la época estaba orientado comunalmente de algunas otras maneras. El gobierno central y diversas iglesias contrataron a artistas sieneses locales, casi exclusivamente, para producir las pinturas más importantes. Tal preferencia por los hijos nativos insinúa un orgullo general por los pintores de la ciudad, conocidos en toda Italia por la calidad de su trabajo (este no fue el caso de la escultura). También hubo algunos ejemplos de grandes obras de arte creadas para particulares. Compare esto con Florencia en ese momento, donde los ciudadanos ricos a menudo compraban el derecho de decorar capillas familiares en grandes iglesias y donde pintores de otras ciudades a veces recibían prestigiosas comisiones.
Duccio
Figura\(\PageIndex{71}\): Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285-86, témpera sobre panel, 177 x 114″/450 x 290 cm (Uffizi, Florencia)
De hecho, el artista sienés más famoso del siglo XIV puede haberse hecho un nombre por primera vez en Florencia. La primera obra registrada de Duccio, un artista al que a menudo se le llama el padre de la pintura sienesa, fue comisionada para la iglesia de Santa María Novella en Florencia.
Este retablo de casi quince pies de altura que representa a la Virgen María y al Niño Cristo presentó el estilo innovador de Duccio a un público más amplio. Al igual que artistas anteriores, Duccio estaba interesado en crear hermosos patrones y formas. Podemos ver el amor por la decoración de superficies en los arreglos ondulados de la tela o incluso en los rostros de sus figuras. Sin embargo, también utilizó modelaje suave con luz y sombra para dar una sensación de masa en los delicados pero reales cuerpos de las figuras. La capacidad de Duccio para combinar líneas y patrones elegantes con un naturalismo frágil se convirtió en un sello distintivo de la pintura sienesa.
El retablo de Santa María Novella debió haber ganado la fama de Duccio en su propia ciudad de Siena, pues pronto se convirtió en un pintor favorito de la comuna. En 1308, se le pidió que creara una pintura masiva para el altar mayor en medio de la Catedral. El frente del retablo representaba a la Virgen y al Niño sentados en un trono y rodeados de santos y ángeles, tema conocido en italiano como Maestà. Originalmente, la escena principal estaba en el centro de un conjunto de historias y figuras, todas unidas en una elaborada estructura de madera de marcos cubiertos de pan de oro. El dorso del retablo fue pintado con una serie de escenas de la vida de Cristo. Desafortunadamente, estos paneles ahora están dispersos en muchos museos. En estos paneles, Duccio demostró sus insuperables habilidades de narración visual, capturando la imaginación de los espectadores contemporáneos con sus vívidas representaciones de las historias evangélicas que fueron tan centrales para la fe de Siena y sus visitantes.
Figura\(\PageIndex{73}\): Duccio, Maestà (reconstrucción de espalda), 1308-11 (Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Siena)
Retablos de la Catedral
Es difícil sobreestimar lo importante que era el retablo de Duccio para los ciudadanos que adoraban frente a él y para los artistas que lo estudiaban. La ciudad se había dedicado hace mucho tiempo a la Virgen María, creyendo que ella era su especial protectora. En una época en la que las imágenes pintadas daban a los fieles espectadores un canal de acceso a figuras celestiales, la Maestà se convirtió en la representación central del poderoso patrón de Siena como la reina del cielo.
El papel de la obra como pozo devocional y artístico para la ciudad fue honrado de manera más elocuente en cuatro retablos pintados para las capillas que rodean la pintura de Duccio. Cada retablo representaba una escena que involucraba a María, de manera que la historia de su vida se habría desarrollado mientras tu ojo viajaba por las capillas. A lo largo de dos décadas, se encargó un retablo a cada uno de los principales pintores sieneses de la época, transformando el corazón de la Catedral en algo así como una galería de los grandes artistas sieneses. Esta es una ilustración perfecta de la tendencia de la ciudad a combinar la piedad devocional y el orgullo cívico en grandes proyectos artísticos.
Figura\(\PageIndex{74}\): Simone Martini, La Anunciación, 1333, témpera sobre panel, 72 1/2 x 82 5/8″ o 184 x 210 cm. (Uffizi, Florencia)
Simone Martini
Quizás el más conocido de estos cuatro retablos es la Anunciación de Simone Martini. Sobre la base del legado de Duccio, Simone también fue influenciado por las figuras alargadas y oscilantes y las elaboradas formas arquitectónicas del arte del norte de Europa. Por otro lado, sus pinturas muestran un poco más del tipo de observación cuidadosa del mundo que le rodea que podríamos asociar con Giotto, el principal artista florentino de la época. Gracias a esta mezcla ecléctica pero refinada de nuevos estilos, la reputación e influencia de Simone se extendió por toda Europa, un legado llevado por un gran taller de asistentes y estudiantes.
Los hermanos Lorenzetti
Dos de los otros tres artistas contratados para pintar retablos detrás de la Maestà eran en realidad hermanos: Pietro y Ambrogio Lorenzetti. Si bien los hermanos Lorenzetti trabajaban al estilo sienés, absorbieron el arte de Giotto con más plenitud que Simone Martini y sus seguidores. Figuras pesadas y masivas cubiertas de pesadas telas pueblan sus obras, una señal segura de su familiaridad con la pintura florentina. Aún más que Giotto y su escuela, tanto Ambrogio como Pietro experimentaron con el uso de diferentes tipos de perspectiva para dar una ilusión de profundidad en los espacios que ocupan sus figuras.
Figura\(\PageIndex{75}\): Detalle, Ambrogio Lorenzetti, Alegoría del Buen Gobierno, Efectos del Buen Gobierno en la Ciudad y el País, c. 1337-40, fresco, Sala della Pace (Salón de la Paz) también conocida como la Sala dei Nove (el Salón de los Nueve), 7.7 x 14.4 metros (habitación), Palazzo Pubblico, Siena
Buen y mal gobierno
La innovación artística de Ambrogio Lorenzetti se refleja mejor en una de las obras más innovadoras de la época medieval tardía: sus pinturas murales en el Palazzo Pubblico. Los elaborados murales fueron diseñados para recordar al Nove las consecuencias del buen y el mal gobierno. Las escenas son particularmente conocidas por sus paisajes y paisajes urbanos grandes y sensiblemente representados. Ninguna otra celebración monumental de la vida cotidiana urbana y rural sobrevive de la época, haciendo de estas escenas un punto de inflexión en la historia del arte.
Después de la muerte negra
Al igual que en Florencia, quizás la mitad de la población de Siena murió de la peste en 1348. Los estudiosos piensan que los hermanos Lorenzetti fueron dos de las víctimas de la Muerte Negra. Dado que Simone Martini había muerto unos años antes en Aviñón, esto significaba que los cuatro artistas más grandes de Siena estaban muertos.
El arte siguió estando en el centro de la imagen de la ciudad de sí misma y de su vida religiosa. Durante lo que resta del siglo, artistas como Bartolomeo Bulgarini trabajaron en el estilo forjado por sus antepasados, aunque con menos aclamación internacional. Como los estudiosos han enfatizado en las últimas décadas, el arte sienés se revitalizó más tarde durante el Renacimiento, incorporando una serie de nuevos estilos artísticos en sus propias tradiciones fuertes. Aún así, hasta el día de hoy la ciudad se remonta a principios del siglo XIV como una edad de oro para el arte sienés.
Durante este periodo, y durante cientos de años, Italia no fue un país unificado, sino que se dividió en muchos países pequeños a los que llamamos ciudades-estado. Florencia, Siena, Milán, Venecia —eran esencialmente naciones independientes con sus propios gobiernos— y estaban en guerra entre sí. Estas ciudades-estado también tenían culturas independientes con sus propios estilos distintos en pintura y escultura. Siena tenía un estilo único que enfatizaba las superficies decorativas, las líneas sinuosas, las figuras alargadas y el uso intensivo del oro. Duccio fue el fundador del estilo sienés y su obra era bastante diferente a la del pintor florentino Giotto. Giotto enfatizó un mayor naturalismo, creando figuras que son más monumentales (grandes, pesadas y con un mayor sentido de proporción precisa) y una mayor ilusión de espacio tridimensional.
Aquí hay una descripción contemporánea de la procesión que llevó esta pintura a la Catedral de Siena (o Duomo):
En este momento se terminó el retablo para el altar mayor y se bajó el cuadro que se llamaba la “Virgen con los ojos grandes” o Nuestra Señora de Gracia, que ahora cuelga sobre el altar de San Bonifacio. Ahora bien, esta Nuestra Señora era ella la que había escuchado al pueblo de Siena cuando los florentinos fueron enrutados en el Monte Aperto, y su lugar fue cambiado porque se hizo el nuevo, que es mucho más hermoso y devoto y más grande, y está pintado en la parte posterior con las historias del Antiguo y Nuevo Testamento. Y el día que fue llevado al Duomo se cerraron los comercios, y el obispo realizó una gran y devota compañía de sacerdotes y frailes en solemne procesión, acompañados de los nueve significantes, y todos los oficiales de la comuna, y de todo el pueblo, y uno tras otro el más digno con velas encendidas en sus manos tomaron lugares cerca del cuadro, y detrás venían las mujeres y los niños con gran devoción. Y acompañaron dicho cuadro hasta el Duomo, haciendo la procesión alrededor del Campo, como es costumbre, todas las campanas sonando alegremente, por reverencia a una imagen tan noble como esta. Y esta imagen Duccio di Niccolò hizo el pintor, y se hizo en la casa del Muciatti afuera de la puerta AstalLoggi. Y todo ese día personas, orando a Dios y a Su Madre, que es nuestra defensora, para que nos defiendan por su infinita misericordia de toda adversidad y de todo mal, y nos mantengan de manos de traidores y de los enemigos de Siena.
Traducción al inglés: Charles Eliot Norton, Estudios históricos de la iglesia-edificios en la Edad Media: Venecia, Siena, Florencia (Nueva York: Harper & Brothers, 1880), 144-45; texto en italiano: G. Milanesi, Documenti per la storia dell'arte senese (Siena: 1854, I), 169.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Video\(\PageIndex{15}\): Duccio di Buoninsegna, La Virgen y el Niño con los Santos Dominic y Aurea, c. 1315, témpera sobre madera, 42.5 x 34.5 cm (National Gallery, Londres)
Ambrogio Lorenzetti
Ambrogio Lorenzetti, Alegoría y Efectos del Buen y Mal Gobierno
Video\(\PageIndex{16}\): Ambrogio Lorenzetti, Alegoría del Buen Gobierno, Efectos del Buen Gobierno en la Ciudad y el País, y Alegoría y Efectos del Mal Gobierno en la Ciudad y el País, c. 1337-40, fresco, Sala della Pace (Salón de la Paz) también conocida como la Sala dei Nove (la Salón de los Nueve), 7.7 x 14.4m (habitación), Palazzo Pubblico, Siena
Video\(\PageIndex{18}\): Ambrogio Lorenzetti, Presentación de Jesús en el Templo, 1342, témpera sobre panel, 257 x 168 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
Video\(\PageIndex{19}\): Pietro Lorenzetti, Nacimiento de la Virgen, c. 1342, témpera sobre tabla, 6′ 1″ x 5′ 11″, para el altar de San Savino, Catedral de Siena (ahora en Museo dell'Opera del Duomo, Siena)
Figura\(\PageIndex{82}\): Simone Martini, San Luis de Toulouse, c. 1317, témpera, oro y gemas (perdidas) en panel, 121.6 × 74.2 pulgadas (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles)
La mirada joven y decidida de San Luis de Toulouse, un famoso santo franciscano, mira desde el fondo dorado reluciente de un retablo de diez pies de altura de Simone Martini. La pintura es la obra más famosa que sobrevive de la vibrante corte angevina de Nápoles y actualmente se encuentra en el Museo di Capodimonte de la ciudad. Este panel real conserva una fascinante historia de sucesión dinástica y un mundo conectado en el sur de Italia del siglo XIV.
Figura\(\PageIndex{83}\): Árbol genealógico de Luis de ToulouseFigura\(\PageIndex{84}\): Mapa de Italia, 1300—1360 C.E.
Un príncipe renuente convertido en obispo
Louis nació príncipe. Fue el segundo hijo de Carlos II de Anjou, heredero del Reino de Nápoles. Después de que su padre se convirtiera en rey en 1285, Luis y dos de sus hermanos fueron retenidos como rehenes bajo el rey español Fernando III de Aragón durante siete años. Mientras estaba en cautiverio en Cataluña, los príncipes angevinos fueron tutelados por frailes franciscanos y Luis se dio cuenta de que era su destino convertirse en monje. Este plan se descarriló, sin embargo, cuando su hermano mayor (Charles Martel) murió inesperadamente y Luis se encontró al siguiente en la fila para heredar el trono de Nápoles (y convertirse en rey titular de Jerusalén, un título formal sin ninguna autoridad real). Decidido a vivir una vida espiritual más que real, negoció con su padre para convertirse en obispo de Toulouse y eligió pasar los derechos de herencia a su hermano menor Robert.
El panel principal del retablo de Simone Martini representa esta historia de sucesión. Muestra una doble coronación: dos ángeles sostienen una corona adornada sobre la cabeza de San Luis mientras Luis extiende una corona casi idéntica sobre la cabeza de su hermano, quien se arrodilla sumisamente a su derecha.
Figura\(\PageIndex{85}\): Simone Martini, San Luis de Toulouse (detalle), c. 1317, témpera, oro y gemas (perdidas) sobre tabla, 121.6 × 74.2 pulgadas (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles)
En la pintura, San Luis luce una mitra plateada (el tocado puntiagudo de un obispo). Sus guantes fuertemente decorados, frente, y más crozier indican aún más su condición de obispo de Toulouse. Bajo su magnífico atuendo de iglesia, viste una prenda mucho menos lujosa: el rudo hábito de lana de un monje franciscano (usado por monjes y monjas franciscanos como señal de su voto de pobreza). Este detalle demuestra que la ambición temprana de Louis de unirse a la orden fue exitosa. El joven príncipe profesó sus votos franciscanos apenas unos días antes de ser ordenado obispo de Toulouse en 1296. A pesar de que fue a Francia para asumir deberes eclesiásticos oficiales, finalmente optó por renunciar a su cargo después de sólo seis meses y murió en su viaje de regreso a Roma para renunciar ante el Papa. Los reportes de que sus restos podían realizar milagros comenzaron a circular casi inmediatamente después de su muerte, y su familia hizo campaña fuertemente por su santidad. Fue canonizado (oficialmente reconocido como santo) en 1317 por el Papa Juan XXII.
Figura\(\PageIndex{86}\): San Francisco y escenas de su vida, 1240—1260s, panel (Capilla Bardi, Basílica de Santa Cruz, Florencia)
Un santo franciscano
Los franciscanos eran una orden popular mendicante siguiendo las enseñanzas de San Francisco, fundador de la orden. Francisco inspiró un gran número de casas monásticas en toda Europa y se realizaron muchas obras de arte para conmemorar su fe y milagros, como las escenas que encontramos en la Capilla Bardi en la Basílica de Santa Croce en Florencia. La pintura de Simone Martini de San Luis es paralela a las primeras pinturas de San Francisco, representándolo específicamente como un santo franciscano. Posicionado frontalmente y vistiendo un hábito franciscano, la cintura del príncipe angevino está ceñida con un sencillo acorde atado en tres nudos para simbolizar sus votos monásticos de pobreza, castidad y obediencia.
Figura\(\PageIndex{87}\): Simone Martini, predela de San Luis de Toulouse, c. 1317, témpera, oro y gemas (perdidas) sobre tabla, 121.6 × 74.2 pulgadas (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles). De izquierda a derecha: 1. Encuentro con el Papa Bonifacio VIII; 2. Doble escena de la ordenación de Luis como obispo de Toulouse y su profesión de votos franciscanos; 3. Louis sirve una comida a los pobres en el convento franciscano de Santa María en Aracoeli, Roma; 4. El funeral de Louis en Marsella en 1297; 5. Un milagro póstumo en el que Luis revivió a un infante muerto.
Las similitudes con los retablos franciscanos no terminan en la vestimenta de Louis. En la predela se encuentran episodios de la vida santa de Louis. Aunque las pinturas de Francisco incluían entre cuatro y veinte escenas de delantal, Louis aquí solo tiene cinco. Muestran (de izquierda a derecha) su trato con el Papa para permitirle entrar en la Orden Franciscana, su profesión de voto y ordenación, un acto de caridad, su funeral en 1297, y un milagro póstumo en el que resucitó a un infante muerto. Este pequeño número de escenas indica que probablemente era un nuevo santo cuando se hizo el panel. De hecho, a Simone Martini a menudo se le atribuye haber inventado la iconografía para las historias él mismo. Esto significa que la obra probablemente se creó alrededor de 1317 cuando Louis fue canonizado.
Figura\(\PageIndex{88}\): Simone Martini, detalle de flor de lis, San Luis de Toulouse, c. 1317, témpera, oro y gemas (perdidas) sobre tabla, 121.6 × 74.2 pulgadas (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles)
Heráldica Angevina
Figura\(\PageIndex{89}\): Simone Martini, detalle de flor de lis en el dorso, San Luis de Toulouse, c. 1317, témpera, oro y gemas (perdidas) en panel, 121.6 × 74.2 pulgadas (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles; foto: Claire Jensen)
Se desconocen las circunstancias exactas de la creación del retablo de Simone Martini, pero parece que fue pagado por la familia de Louis. El marco, que es original de la obra, sirve como cresta monumental angevina. Decorado con flor de lis de yeso dorado (un lirio estilizado compuesto por tres pétalos unidos en la base) sobre un fondo azul texturizado, el marco reproduce perfectamente el escudo de armas de los reyes franceses que controlaron Nápoles en la posterior Edad Media. El motivo de lirio azul y dorado se encuentra a lo largo de la obra: bordado en crestas en la ropa de Louis y Robert, delicadamente perforado en el borde del fondo dorado, e incluso pintado en el reverso del marco.
Figura\(\PageIndex{90}\): Simone Martini, detalle de morse en madera, vidrio y pintura témpera, San Luis de Toulouse, c. 1317, témpera, oro y gemas (perdidas) sobre tabla, 121.6 × 74.2 pulgadas (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles; foto: Claire Jensen)
El morse (una brocha adornada utilizada para sujetar una capa) hecha de madera pintada y vidrio en el pecho de Louis es una ingeniosa adición de Simone Martin. Se asemeja a objetos reales pero también se ve aquí como un símbolo político.
Figura\(\PageIndex{91}\): Izquierda: Simone Martini, detalle de morse en madera, vidrio y pintura témpera, San Luis de Toulouse, c. 1317, témpera, oro, y gemas (perdidas) sobre tabla, 121.6 × 74.2 pulgadas (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles; derecha: Morse con San Francisco Recibiendo los estigmas, mediados del siglo XIV, hecho en Siena, Italia, cobre dorado, esmalte translúcido, plata, pergamino, gemas de vidrio, 12.9 x 12.9 x 4 cm (The Metropolitan Museum of Art)
Mire de cerca y verá los lirios franceses característicos a la derecha y la cruz de Jerusalén a la izquierda, proyectando el doble estatus de Luis como heredero al trono de Nápoles y rey titular de Jerusalén en la Edad Media posterior. El mismo escudo dividido aparece en las túnicas azules de Robert, lo que indica que heredó ambos títulos cuando su hermano renunció a su derecho a gobernar.
Figura\(\PageIndex{92}\): La misma cresta que usaron San Luis de Toulouse y Roberto de Anjou. Simone Martini, detalle de San Luis de Toulouse, c. 1317, témpera, oro y gemas (perdidas) en panel, 121.6 × 74.2 pulgadas (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles)Figura\(\PageIndex{93}\): Simone Martini, detalle de cresta de la familia Arpad, San Luis de Toulouse, c. 1317, témpera, oro y gemas (perdidas) en panel, 121.6 × 74.2 pulgadas (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles)
El borde dorado del frente de Louis incluye curiosamente otra cresta no representada en las vestiduras de Robert: las franjas horizontales rojas y doradas de la familia Arpad de Hungría de su madre Margaret. La omisión de la cresta húngara para Robert tiene sentido. Cuando el tercer hermano heredó el Reino de Nápoles, el título Rey de Jerusalén, y las tenencias angevinas en Francia en 1309, no obtuvo ninguno de los territorios de su madre. La corona húngara pasó en cambio a su sobrino, Charles Robert, hijo del heredero angevino original y hermano mayor de Luis y Robert, Charles Martel.
Figura\(\PageIndex{94}\): Simone Martini, detalle de la firma de Simone, San Luis de Toulouse, c. 1317, témpera, oro y gemas (perdidas) en panel, 121.6 × 74.2 pulgadas (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles)
Simone Martini y objetos internacionales en Nápoles
Las alianzas políticas entre Nápoles y Toscana hicieron posible que uno de los artistas más famosos de Siena creara la obra. Aunque seguramente estaba destinado a exhibirse en Nápoles, Simone Martini incluyó sus propios orígenes en la composición. En las esponjas de la predela se dividen letras que dicen, “SYMON DE SENIS ME PINXIT” (traducción: Simone de Siena me pintó). Esta sensación de presencia extranjera fue importante para los angevinos porque Nápoles era un rico centro de comercio mundial gracias a su ubicación costera mediterránea. La familia real realzó el legado cosmopolita de su capital encargando a artistas famosos de otros lugares, como Simone Martini, Giotto y Pietro Cavallini, que trabajaran para ellos. También acumularon una impresionante colección de objetos de lugares lejanos, expresados por los elementos decorativos que vemos en el cuadro de Saint Louis.
Figura\(\PageIndex{95}\): Artículos decorativos. Simone Martini, San Luis de Toulouse, c. 1317, témpera, oro y gemas (perdidas) en panel, 121.6 × 74.2 pulgadas (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles). El terciopelo carmesí con octágonos de oro es del siglo XIII al XIV, iraní, probablemente Tabriz, hilo de seda y metal (El Museo Metropolitano de Arte)
Utilizando su famoso talento para capturar detalles realistas, Simone Martini pintó la capa de Louis como terciopelo carmesí estampado con octágonos dorados de la ciudad persa de Tabriz. Envuelto sobre el trono con cabeza de León hay otra lujosa tela roja; un lado en una lana sienesa a cuadros roja y negra y el otro en seda tártara brillante importada de tierras mongoles en Asia Central. La prenda azul de Robert también está hecha de seda tártara, una elección acertada dada la colección documentada de textiles mongoles de la familia Anjou. El piso está cubierto adicionalmente por una alfombra de Anatolia, una alfombra de lana anudada con patrones geométricos del oeste de Turquía. Todos estos objetos internacionales habrían estado disponibles en la ciudad portuaria mediterránea de Nápoles, haciendo de la pintura un impresionante registro de riqueza angevina y conexiones mercantiles.
Sur de Italia y Roberto de Anjou
A pesar de sus muchas innovaciones, el tema de coronación no es único. De hecho, los precedentes históricos del arte más cercanos son los mosaicos que representan a los reyes normandos de los siglos XI y XII en la cercana isla de Sicilia. Quizás los angevinos eligieron específicamente este modelo para promover su poder de una manera reconocible en el sur de Italia. Perdieron el control de la isla en una guerra conocida como las Vísperas sicilianas en 1282 y posteriormente hicieron muchos intentos fallidos para recuperarla.
Figura\(\PageIndex{96}\): Rey Guillermo II coronado por Cristo, c. 1180—90, mosaico en la pared norte del santuario, Catedral de Monreale, Sicilia (foto: Snappa2006, CC BY 2.0)
Al encargar un retablo a Simone Martini que representa una coronación divina sobre un fondo dorado, la familia angevina proyectó una sensación de continuidad histórica con sus predecesores normandos en el sur de Italia. En un mosaico en la Catedral de Monreale (Sicilia), Cristo está entronizado como Luis y coloca una corona sobre la cabeza del rey Guillermo II mientras dos ángeles vuelan a su alrededor. Para los angevinos, la naturaleza sagrada de su gobierno era aún más personalizada. Encarnando un concepto conocido como beata stirps (latín para linaje bendito), Dios, actuando a través de Louis, aprobó el gobierno de Robert del sur de Italia. Robert reforzó su bendito linaje contando a múltiples santos en su familia extendida, incluido el tío de su padre, San Luis IX de Francia y Santa Isabel de Hungría por parte de su madre. Cuando Robert murió en 1343 sin heredero varón, iba en contra de la tradición de solo sucesión masculina e insistió en que el trono se pasara a su nieta Joanna, para preservar la línea de sangre sagrada de los gobernantes angevinos en Nápoles.
Figura\(\PageIndex{97}\): Simone Martini, detalle de Roberto de Anjou, San Luis de Toulouse, c. 1317, témpera, oro y gemas (perdidas) sobre tabla, 121.6 × 74.2 pulgadas (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles)
Esta representación de Robert se parece a otros retratos de él, lo que indica que los artistas siguieron un prototipo específico. Sin embargo, no sabemos si estos retratos se basaron en la observación de primera mano. Su rostro delgado, nariz larga, boca hacia abajo y barbilla puntiaguda se repite en casi todas las imágenes reales de Robert del siglo XIV.
Figura\(\PageIndex{98}\): Rey Roberto entronizado con Virtudes y Vicios (detalle), Biblia Anjou, folio 3v, hecho en Nápoles c. 1340 (Biblioteca KU Lovaina Maurits Sabbe, Bélgica)Figura\(\PageIndex{99}\): Gigliato de Roberto el Sabio, acuñado en Nápoles c. 1309—1345, billón (aleación de cobre que contiene oro y plata), 3.94 gramos, 12 x 26.9 milímetros (Galería de Arte de la Universidad de Yale)
Un ejemplo destacado se encuentra en una página de la Biblia Anjou hecha en Nápoles. En el manuscrito iluminado, Robert aparece más antiguo, pero con rasgos idénticos y enmarcado de manera similar en una monumental cresta angevina. También está entronizado en el trono con cabeza de león (y garras) que ocupa su hermano en el panel Simone Martini. El trono del león se vuelve a utilizar en la imagen estampada en el gigliato (pronunciado jil-yato), la moneda oficial del Reino de Nápoles durante el gobierno de Robert. A lo mejor el Rey repitió específicamente estos elementos para reforzar su legitimidad como reemplazo divinamente sancionado de Louis.
Independientemente de los motivos de Robert, al menos una cosa es cierta: el magnífico retablo de San Luis de Toulouse de Simone Martini proyecta un legado de sucesión sagrada angevina, un registro de intercambio internacional, y la historia de un santo franciscano que renunció a su derecho a gobernar el Reino de Nápoles.
Una entrada en el blog de Capodimonte “L'Italia chiamò” sobre el retablo Luis de Toulouse de Sarah Kozlowski (disponible en inglés si te desplazas hacia abajo).
Julián Gardner, “San Luis de Toulouse, Roberto de Anjou y Simone Martini”, Zeitschrift für Kunstgeschichte 39. Bd., H. 1 (1976), pp. 12—33.
Diana Norman, “Política y piedad: Localizando el retablo de San Luis de Toulouse de Simone Martini”, Historia del arte 33, núm. 4 (2010), pp. 596—619.
Diana Norman, “La conexión siciliana: temas imperiales en el retablo de San Luis de Toulouse de Simone Martini”, Gesta 53, núm. 1 (primavera de 2014), pp. 25—45.
Katharina Weiger, “Los retratos de Robert de Anjou: ¿la autopresentación como instrumento político?” Revista de Historiografía del Arte, núm. 17 (2017).
Pisa, Pistoia y Roma
1300 - 1400
Nicola Pisano, Púlpito, Baptisterio de Pisa, y Giovanni Pisano, Púlpito, iglesia de Sant'Andrea, Pistoia
Video\(\PageIndex{21}\): Nicola Pisano, Púlpito, Baptisterio de Pisa, 1260, Pisa (Italia) y Giovanni Pisano, Masacre de los Inocentes ,1301, Mármol, Púlpito, iglesia de Sant'Andrea, Pistoia (Italia)
Jules Lubbock - Pisa Púlpito: '¡Juzga por la ley correcta!' de HENI Talks on Vimeo.
Ya son más de setecientos años desde que el escultor gótico italiano Giovanni Pisano puso cincel a piedra. Aunque durante mucho tiempo considerado como su obra maestra, el púlpito de Pisa cayó en desgracia en el siglo XX.
El auge de la fotografía había dado acceso a la obra a una nueva generación de historiadores fuera de Italia, pero las fotos no lograron transmitir la complejidad del púlpito. Basando sus opiniones en reproducciones bidimensionales, los críticos pensaron que las tallas estaban distorsionadas y que las escenas narrativas estaban muy desordenadas.
El historiador del arte Jules Lubbock examina un yeso del púlpito en las colecciones del Museo Victoria y Alberto y argumenta que fueron los críticos quienes fueron mal juzgados. Como una inscripción en el púlpito implora: '¡Tú que te maravillas, juzga por la ley correcta!'
Figura\(\PageIndex{100}\): Vista desde el claustro de Santa María de Pedralbes, fundado 1326, Barcelona, Cataluña, España (foto: Julie Corsi, CC BY 2.0)
En el alboroto de Barcelona, a las afueras del centro de la ciudad, el encantador monasterio gótico tardío (o monestir en catalán) de Santa María de Pedralbes ofrece un respiro fresco y tranquilo, especialmente en verano. Si bien el espacio general en sí es impresionante, una de las más espectaculares es una capilla llena de frescos de colores brillantes que presentan escenas narrativas de la vida de Jesús y María, acompañadas de santos y ángeles. Los murales demuestran el compromiso y adaptación de Bassa de artistas toscanos como Giotto y Simone Martini, y así hablar de las dinámicas redes de intercambio cultural que ocurren en todo el Mediterráneo en ese momento.
¿Por qué están aquí estos murales y quién los pagó?
Elisenda de Moncada i de Pinós, reina de Aragón entre 1322 y 1327, estableció el convento franciscano de Clarisas en Pedralbes en 1326. Tanto la reina Elisonda como el rey Jaume II fueron importantes mecenas del arte y la arquitectura. Después de la muerte del rey Jaume II, Elisonda se vistió con el hábito clarisano pero no tomó votos oficiales, y vivió cerca de Pedralbes en un nuevo palacio. Al igual que otras reinas de la Península Ibérica, Elisonda tenía a su disposición vastos fondos (resultado del derecho matrimonial). Su madre provenía de la adinerada familia Pinos, mientras que su padre era un importante administrador de la zona que había trabajado bajo Jaume II. Al morir, fue enterrada en Pedralbes, y su tumba está adornada con una escultura de efigie de ella. Dejó a las monjas su riqueza matrimonial restante.
Figura\(\PageIndex{101}\): Ferrer Bassa, frescos de la Capilla de San Miguel, Santa María de Pedralbes, Barcelona, Cataluña, España, 1343/1346—1348 (dominio público)
En un momento dado, el monasterio de Pedralbes tuvo muchos murales animando su interior después de su construcción. Desafortunadamente, muchos de ellos han sufrido los estragos del tiempo y ahora están desvanecidos, fragmentarios o destruidos. La capilla de San Miguel es una excepción. Sus murales permanecen en gran parte intactos, dando testimonio de la antigua gloria de los otros murales en el espacio del monasterio. Fueron creados por el artista catalán, Ferrer Bassa. Fue contratado en 1343 por Francesca de Saportella i de Pinos, la abadesa del monasterio, quien también resultó ser la sobrina de la reina, para producir los murales de la capilla. En algún momento dejó de trabajar, pero volvió a recoger la obra en marzo de 1346. [1]
Los contratos detallan lo que se suponía que Bassa debía incluir en los murales. Se detalla explícitamente la iconografía de la capilla, así como los materiales.
Se acuerda entre la señora abadesa de Pedralbes y Ferrer Bassa que dicha Ferrer pintará en colores finos, con óleo, la Capilla de San Miguel, que pertenece a la señora abadesa, y aquí retratar las Siete Alegrías de María, Madre de Jesús, ampliamente y con todas las figuras que sean necesarias. También retratará Siete Historias de la Pasión de Jesucristo.. El primero, cuando Jesús fue detenido; el segundo, cuando fue juzgado ante Pilato, velado, azotado y burlado; el tercero, cuando fue clavado en la cruz; el cuarto, cuando murió en la cruz, con los dos ladrones, María y la otra Marías, Juan, y el centurión con los demás judíos; el quinto, cuando estaba derribado de la cruz; el sexto, cuando fue puesto en el Monumento; el séptimo, el lamento con María y Juan.
También deben aparecer San Miguel, San Juan Bautista, Santiago, San Francisco, Santa María (sic) Clara, Santa Eulalia, Santa Catalina y el diácono San Antonino de Pamiers. También una Majestad con dos ángeles sobre la puerta, dentro de la capilla. Y todas las imágenes deben tener diademas y adornos en oro fino.
Y debajo de las historias e imágenes antes mencionadas, habrá cortinas a modo de cortinas en las paredes. [2]
El contrato indica que la abadesa de Pedralbes jugó un papel importante en la determinación de los materiales que Bassa debe utilizar y qué se debe representar en las paredes de la capilla. El deseo de Saportella de que Bassa “pinte en colores finos, con óleo” indica que quería una pintura mural de alta calidad. En realidad, sin embargo, el mural es una mezcla de técnicas (óleo, fresco secco y buon fresco).
La vida de María y Jesús
Figura\(\PageIndex{102}\): Ferrer Bassa, frescos de la Capilla de San Miguel, Santa María de Pedralbes, Barcelona, Cataluña, España, 1343/1346—1348 (dominio público)
Pero, ¿coinciden las estipulaciones del contrato con lo que vemos en la capilla? Efectivamente, Bassa sí pintó las escenas solicitadas a la vida de María y Jesús.
Figura\(\PageIndex{103}\): Ferrer Bassa, Piedad, fresco, Capilla de San Miguel, Santa María de Pedralbes, Barcelona, Cataluña, España, 1343/1346—1348
En cada escena, Bassa varió las poses de sus figuras y sus expresiones para sumar drama y emoción. En la Pietà, en la base de la cruz, María se agacha para acunar el rostro de Jesús, tocándole la mejilla a la suya. María Magdalena besa la mano ensangrentada de Cristo. San Juan levanta su mano derecha a su rostro lloroso mientras mira a Cristo. Otros en la escena se escurren las manos, se vuelven tristemente o se rasgan el pelo. Todas las figuras están posicionadas alrededor del cuerpo diagonal, boca abajo del Jesús fallecido. Bassa modeló todas las figuras con luz y sombra para crear cuerpos tridimensionales convincentes, y parecen tener peso y pararse o sentarse firmemente en el suelo. Bassa también intentó mostrar una anatomía humana convincente (mira, por ejemplo, el pecho y el abdomen de Cristo), sumando al naturalismo de sus figuras y aumentando las resonancias emocionales de las narrativas que se desarrollan.
Las figuras aparecen abarrotadas, y la composición comprimida se suma al drama al centrarse en las figuras y elementos esenciales. No hay recesión profunda en el espacio. En cambio, Bassa colocó todas las figuras en primer plano, y los cuerpos se superponen para sugerir profundidad espacial. Hay pocos motivos extraños. El paisaje está indicado por plantas dispersas en primer plano inmediato, un afloramiento rocoso sobre el que se desarrolla el drama y un fondo oscurecido. Parece más una escenografía que el Gólgota (el cerro sobre el que Jesús fue crucificado).
Figura\(\PageIndex{104}\): Ferrer Bassa, San Francisco y Santa Clara, fresco, Capilla de San Miguel, Santa María de Pedralbes, Barcelona, Cataluña, España, 1343/1346—1348 (dominio público)
Además de las escenas narrativas que giran alrededor de Jesús y María, vemos una variedad de santos y ángeles de pie. A la derecha del Triunfo de la Virgen, San Francisco y Santa Clara se paran en sus hábitos de pelo grueso, que los monjes y monjas franciscanos llevaban como señal de su voto de pobreza. Su presencia en la capilla tiene sentido, porque después de todo esto era un espacio para las monjas franciscanas. San Francisco fundó la orden religiosa en 1209, y Clara fue la primera monja franciscana femenina. Los franciscanos llegaron temprano a la Península Ibérica, y el franciscanismo se extendió rápidamente por toda la península en el siglo XIII.
Figura\(\PageIndex{105}\): Ferrer Bassa, santos, fresco, Capilla de San Miguel, Santa María de Pedralbes, Barcelona, Cataluña, España, 1343/1346—1348 (dominio público)Figura\(\PageIndex{106}\): Ferrer Bassa, Santa Bárbara, fresco, Capilla de San Miguel, Santa María de Pedralbes, Barcelona, Cataluña, España, 1343/1346—1348 (dominio público)
Muchos otros santos se paran con sus respectivos atributos en las paredes, como Santa Bárbara que sostiene una torre. Fue una mártir cristiana primitiva que vivió como virgen casta (lo que habría apelado a monjas que habían hecho votos similares). Bárbara fue encerrada en una torre por su padre para protegerla, pero finalmente la mató por practicar el cristianismo. La inclusión de santos como Bárbara también refleja indudablemente la creciente popularidad de las historias sobre la vida y los milagros de los santos, las más famosas recopiladas en la Leyenda Dorada (compilada alrededor de 1260 por Jacobus de Voragine).
Las figuras de Bassa resuenan con una mayor emocionalidad, una elección que probablemente se debió a la influencia del franciscanismo. Los franciscanos, más que otras órdenes religiosas, querían que las personas se identificaran con la humanidad de Jesús y María alentando a los devotos cristianos a apelar a sus emociones. Las Meditaciones Franciscanas del Pseudo-Buenaventura sobre la vida de Cristo encapsula este nuevo enfoque de las experiencias religiosas, pidiendo a los lectores que visualicen la vida de Cristo como si estuvieran allí, y que se dediquen a un tipo de oración más física que implique arrodillarse, rezar, llorar, leer, mirando y tocando.
Un artista catalán en una era global
Los frescos de Bassa comparten una serie de similitudes con los artistas toscanos del gótico tardío en Italia. La capilla Scrovegni de principios del siglo XIV de Giotto presenta un ciclo narrativo similar al de la capilla de Bassa, aunque a mayor escala para el rico patrón que la encargó. Vemos escenas de la vida de la Virgen y Jesús, divididas en viñetas narrativas. Las figuras de Giotto también se modelan con luz y sombra, y sus expresiones y poses añaden emoción y drama a sus escenas también. Los sistemas y figuras perspectivales de Bassa, como sus ángeles arrodillados, se parecen a las pinturas de pintores sieneses, como Simone Martini, Duccio di Buoninsegna y Pietro Lorenzetti. Los ángeles arrodillados de Simone en su Maestà se parecen a los de Bassa, y la Crucifixión de Lorenzetti en S. Francesco en Siena también proporciona un paralelo a la Capilla de San Miguel de Bassa.
Figura\(\PageIndex{107}\): Izquierda: Simone Martini, Maestà, fresco, Palazzo Pubblico, Siena, Italia, 1315—1321; derecha: Ferrer Bassa, Maestà, fresco, Capilla de San Miguel, Santa María de Pedralbes, Barcelona, Cataluña, España, 1343/134—1348
Pero, ¿qué significan estas similitudes? ¿Qué nos dicen?
La Península Ibérica fue un lugar dinámico en el siglo XIV, con artistas de lo que hoy es Francia e Italia llegando a la zona, así como artistas catalanes viajando a otros lugares. El Reino de Aragón (especialmente en las zonas de Barcelona y Valencia), tuvo conexiones tempranas con Italia, lo que podría explicar el deseo de influencias italianadas en Pedralbes. Aún así, no están claras las circunstancias en las que Bassa se habría encontrado con la Capilla de la Arena de Giotto o con pinturas sienesas.
Figura\(\PageIndex{108}\): Izquierda: Giotto, Pietà, fresco, Capilla de los Scrovegni, Padua, Italia, c. 1305; Derecha: Ferrer Bassa, Pietà, fresco, Capilla de San Miguel, Santa María de Pedralbes, Barcelona, Cataluña, España, 1343/1346—1348
Algunos estudiosos sienten que debió haber viajado a la Península Italiana para verlas de primera mano. Aunque este fuera el caso, todavía tenemos más preguntas: ¿simplemente recordaba de memoria estas obras de arte? ¿Llevaba un cuaderno de bocetos? Simone Martini también trabajó en la corte papal de Aviñón (en el sur de Francia), así que quizás Bassa vio allí los frescos del artista sienés. Otras pruebas documentales indican que el rey Pedro IV de Aragón (conocido como “el Ceremonioso”) encargó a Bassa la creación de un retablo para la Ciutat de Mallorca a mediados del siglo XIV. [3] El Reino de Mallorca tenía conexiones con Italia, y esto es especialmente claro en algunas de las obras que quedan de esta época como retablos así como manuscritos iluminados. Sabemos de varios artistas italianos que trabajaron en la isla, entre ellos el vidriero sienés Matteo di Giovanni. ¿Quizás Bassa estudió obras de arte encontradas en la isla? No importa las circunstancias, la adaptación de Bassa y el préstamo selectivo de artistas toscanos sugiere de manera más general a un artista inventivo que combinó diferentes ideas y prácticas con las que entró en contacto durante su vida.
Ferrer Bassa
Se sabe que Bassa tiene manuscritos iluminados, retablos y frescos pintados. Trabajó para reyes, reinas y nobles. En Barcelona, tuvo un taller próspero. Probablemente murió después de contraer la peste bubónica (también conocida como la Peste Negra) que estalló en 1348, y que mató alrededor del 40— 60% de la población en Europa.
Figura\(\PageIndex{109}\): Círculo de Ferrer Bassa, Virgen y Niño, con la Crucifixión y la Anunciación, y la Coronación de la Virgen y la Presentación en el Templo, c. 1340—48, témpera y pan de oro sobre tabla, 127.6 x 184 x 4 cm (The Walters Art Museum)
Si bien los murales de la Capilla de San Miguel cuentan con documentación, la mayoría de las obras de Bassa no. Algunas de las obras actualmente atribuidas a Ferrer Bassa podrían posiblemente ser las de su hijo, Arnau Bassa, porque ambos colaboraron. El legado de las adaptaciones italianas de Ferrer Bassa vivió entre otros artistas asociados a su taller, incluido su hijo. A pesar de que la mayoría de los murales de Pedralbes no han sobrevivido bien, tenemos la suerte de tener sus murales en el monasterio porque demuestran poderosamente los procesos continuos y dinámicos de intercambio cultural y visual que ocurren en la Península Ibérica.
Notas:
Recientemente, algunos estudiosos han sugerido que los murales podrían no pertenecer a Ferrer Bassa, o por lo menos la autoría de los murales podría investigarse más a fondo.
Pedro IV de Aragón tuvo varios títulos diferentes, entre ellos el Conde de Barcelona (donde se le conocía como Pedro III) y Rey de Valencia (donde se le conocía como Pedro II).
Rosa Alcoy, “Clarisse, monarchia e mondo francescano nella Capella di San Michele nel Monastero de Pedralbes ed oltre”, Ikon 3 (2010), pp. 81—94
Rosa Alcoy, “La pintura gótica en las tierras de habla catalana entre los siglos XIV y XV”, Revista Histórica Catalana 8 (2015), pp. 29—44
Arcadi Espada, Un Experto Descarta Que El Mural Gótico De Pedralbes Mar De Ferrer Bassa (España, 1996)
Sagué i Guarro Mariàngela, Ferrer Bassa: Les Pintures De La Capella De Sant Miquel Al Monestir De Pedralbes (Barcelona: Montserrat Mateu Taller Editorial, 1993)
Núria Sabaté, Monasterio De Santa María De Pedralbes: Pinturas Murales (Barcelona: Laia Libros, 2003)
Tanya Adele Szrajber, “Los murales de Ferrer Bassa en la Capilla de San Miquel en Pedralbes” (Tesis doctoral, 1984)
