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7.3: El grabado en Europa, c. 1400−1800

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    Grabado en Europa, c. 1400−1800

    por DR. KYLIE FISHER

    Jan Collaert I después de Joannes Stradanus, Nuevos inventos de los tiempos modernos, La invención de la impresión de libros, plancha 4, c. 1600, grabado sobre papel, 27 x 20 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{1}\): La impresión de libros fue un esfuerzo colaborativo, como vemos aquí con diferentes personas preparando un libro para la imprenta. Jan Collaert I después de Joannes Stradanus, “La invención de la impresión de libros”, en Nuevos inventos de los tiempos modernos (Nova Reperta), placa 4, c. 1600, grabado sobre papel, 27 x 20 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    La imprenta fue sin duda uno de los inventos más revolucionarios de la historia del mundo moderno temprano. Si bien el orfebre y editor alemán del siglo XV, Johannes Gutenberg, es anunciado por su creación de una imprenta mecánica que permitió la producción masiva de imágenes y textos, la tecnología de tipo móvil fue pionera por primera vez mucho antes en el este de Asia. A principios de la China del siglo XI, el artesano Bi Sheng descubrió que podía hacer caracteres chinos individuales a partir de arcilla horneada para crear un sistema de tipo móvil. Posteriormente, en la Corea del siglo XIII, se produjo el primer tipo móvil metálico conocido.

    Páginas del libro existente más antiguo del mundo impreso con tipo metálico móvil, Antología de las Enseñanzas Zen de los Grandes Sacerdotes Budistas, 1377, 24. 5 x 17 cm (Bibliothèque nationale de France)
    Figura\(\PageIndex{2}\): Páginas del libro existente más antiguo del mundo impreso con tipo metálico móvil, Antología de las Enseñanzas Zen de los Grandes Sacerdotes Budistas, 1377, 24. 5 x 17 cm (Bibliothèque nationale de France)

    El aumento del contacto y el intercambio entre culturas en Asia Oriental y Europa a través de la Ruta de la Seda, a partir del siglo XIII, condujo a la difusión de tales innovaciones en la impresión. De hecho, a mediados del 1400, Gutenberg estaba en una posición privilegiada para idear su proceso mecánico para imprimir múltiplos de las mismas fuentes textuales y representaciones visuales, lo que, gracias al soporte de papel portátil y más asequible, significó que pudieran circular ampliamente, sirviendo como un modo temprano de masa la comunicación en la era predigital. La publicación de grabados junto con la introducción del tipo móvil ofreció posibilidades sin precedentes para el intercambio intercultural de conocimientos e ideas, así como estilos y diseños artísticos.

    Albumasar, “Sol”, en la astrología Flores, Augsburgo: Erhard Ratdolt, 18 de noviembre de 1488 (Colección Rosenwald, División de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca del Congreso)
    Figura\(\PageIndex{3}\): Esta ilustración proviene de un libro publicado por Erhard Ratdolt, uno de los primeros impresores alemanes de Augsburgo, y se ilustra con setenta y tres xilografías. Aquí vemos “Sol” o “Sol”, en Albumasar, Flores astrologiae (Augsburgo: Erhard Ratdolt, 18 de noviembre de 1488), imagen 22 (Colección Rosenwald, División de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca del Congreso)

    La democratización del arte

    Antes del siglo XV, obras de arte como retablos, retratos y otros artículos de lujo se encontraban principalmente en las residencias de mecenas adineradas y en iglesias porque era la élite social y los líderes religiosos de la comunidad quienes contaban con los recursos económicos para encargar estos objetos exquisitos. El formato reproducible de la impresión y la creciente disponibilidad de papel brindaron a la creciente clase media, que tal vez no haya tenido los medios para comprar pinturas o estatuas, la oportunidad de recolectar representaciones artísticas. Si bien los proyectos a gran escala seguían siendo financiados por mecenas adineradas, la mayoría de las impresiones se compraban con especulación. Como resultado, vemos una gama de temas representados en forma impresa que habría atraído a diversos coleccionistas. Por ejemplo, el deseo de estudiar el pasado, la literatura y la ciencia en ciudades de la Europa moderna temprana alentó a los grabadores a abastecer al mercado del arte con representaciones de la historia antigua, la mitología clásica y el mundo natural.

    Sutra de diamante, 868, pergamino impreso en madera (Biblioteca Británica)
    Figura\(\PageIndex{4}\): Sutra de diamante, 868, pergamino impreso en madera, encontrado en las Cuevas de Mogao (o “Peerless”) o en las “Cuevas de los Mil Budas”, que fue un importante centro budista de los siglos IV al XIV a lo largo de la Ruta de la Seda (Biblioteca Británica)

    Xilografía

    La forma más antigua de grabado es la xilografía. Ya en la dinastía Tang (a partir del siglo VII) en China, se utilizaron bloques de madera para imprimir texto en piezas textiles, y más tarde papel. Para el siglo VIII, la impresión en madera se había afianzado en Corea y Japón. Aunque la práctica de imprimir fuentes escritas es parte de una tradición mucho más antigua en el este de Asia, la producción de imágenes impresas utilizando bloques de madera fue un fenómeno más común en Europa, comenzando a finales del siglo XIV en Alemania y posteriormente extendiéndose a los Países Bajos y al sur de los Alpes suizos para zonas del norte de Italia.

    Sur de Alemania, Suabia, Pietà, ca. 1460, xilografía, coloreada a mano con acuarela, 38.7 x 28.8 cm (Cleveland Museum of Art, Cleveland 2002.4)
    Figura\(\PageIndex{5}\): Las xilografías tempranas suelen mostrar temas religiosos. Aquí vemos a la Virgen María acunando a su hijo muerto, Jesús. Sur de Alemania, Suabia, Pietà, c. 1460, xilografía, coloreada a mano con acuarela, 38.7 x 28.8 cm (Cleveland Museum of Art, Cleveland)
    Petrus Christus, Retrato de una Donante Femenina (detalle), c. 1455, óleo sobre tabla, 41.8 x 21.6 cm (Galería Nacional de Arte)
    Figura\(\PageIndex{6}\): Petrus Christus, Retrato de una donadora arrodillada ante un libro con una impresión colgada en la pared detrás de ella (detalle), c. 1455, óleo sobre tabla, 41.8 x 21.6 cm (Galería Nacional de Arte)

    Durante la segunda mitad del siglo XV después de que Gutenberg inventara su imprenta, las xilografías se convirtieron en el método más efectivo para ilustrar textos realizados con tipo móvil. Como resultado, las ciudades de Europa, a saber, Maguncia, Alemania y Venecia, Italia, donde inicialmente se afianzó el grabado se convirtieron en importantes centros para la producción de libros. El método europeo de hacer imágenes impresas sobre papel utilizando una prensa mecánica llegó al este de Asia en el siglo XVI, pero no fue ampliamente adoptado con fines artísticos hasta un par de siglos después durante el período Edo en Japón cuando las xilografías coloreadas (grabados ukiyo-e) se produjeron en grandes cantidades.

    Las primeras xilografías europeas de láminas sueltas representan temas predominantemente cristianos, sirviendo como imágenes devocionales relativamente económicas. Si bien los museos de hoy conservan grabados en cajas de clima controlado para garantizar que duren para que las generaciones futuras disfruten, en los siglos XV y XVI, fueron plegadas y transportadas por peregrinos en sus viajes, cortadas y pegadas en las portadas interiores de libros, o atadas a las paredes de una casa. En consecuencia, pocas xilografías tempranas sobreviven porque a menudo fueron destruidas por el uso continuo. Sin embargo, las principales xilografías existentes revelan el carácter estilístico de este tipo temprano de impresión.

    Grabadora desconocida del siglo XV, Virgen del Fuego, antes de 1428, xilografía, coloreada a mano con pintura, dimensiones desconocidas (Catedral de Santa Croce, Forlì, Italia)
    Figura\(\PageIndex{7}\): Esta xilografía sobrevivió a un incendio. Muestra a María sosteniendo al niño Jesús, rodeada de santos y escenas de la vida de María. Grabadora desconocida del siglo XV, Virgen del Fuego, antes de 1428, xilografía, coloreada a mano con pintura, dimensiones desconocidas (Catedral de Santa Croce, Forlì, Italia)

    Por ejemplo, dos xilografías (la Pietà hecha en el sur de Alemania y la Madonna del Fuego italiana de principios del siglo XV que supuestamente sobrevivió a un incendio que destruyó el edificio en el que estaba alojada) exhiben figuras y otros elementos escénicos que se renderizan con contornos gruesos. Estas imágenes presentan un sombreado y patrón mínimos, que se asemejan a diseños estampados a los que un coleccionista suele aplicar pintura a mano para realzar el atractivo emocional de la composición. Esto se ve con la incorporación de rayas rojas de pintura que representan sangre goteando de las heridas de Cristo en la huella de Pietà.

    Izquierda: Alberto Durero, xilografía para Sansón y el León, c. 1497−1498, madera de peral, 39.1 x 27.9 x 2.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte); Derecha: Alberto Durero, Sansón y el León, c. 1497−1498, xilografía, 40.6 x 30.2 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{8}\): Izquierda: Alberto Durero, xilografía para Sansón y el León, c. 1497−1498, madera de peral, 39.1 x 27.9 x 2.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte); derecha: Alberto Durero, Sansón y el León, c. 1497−1498, xilografía, 40.6 x 30.2 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Un artista contemporáneo utiliza una gubia de mano para cortar un diseño de xilografía en madera contrachapada japonesa. El diseño ha sido bosquejado en tiza sobre una cara pintada de la madera contrachapada (foto: Zephyris, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{9}\): Un artista contemporáneo utiliza una gubia de mano para cortar un diseño de xilografía en madera contrachapada japonesa. El diseño ha sido bosquejado en tiza sobre una cara pintada de la madera contrachapada (foto: Zephyris, CC BY-SA 3.0)

    Un tipo de proceso de relieve, una xilografía se produce entintando la superficie elevada de la matriz, lo que dará como resultado una impresión especular de la composición cuando el bloque se presiona sobre una hoja de papel usando presión manual o mecánica (una prensa de impresión). El sello de goma es un ejemplo moderno de impresión en relieve. Para crear el diseño en el bloque de madera, un artista utiliza un cuchillo o gubia para cortar secciones de la madera entre las líneas y formas que se van a imprimir. Al cortar las áreas de madera, uno tiene que tener cuidado de no hacer las líneas elevadas demasiado delgadas o de lo contrario pueden romperse cuando se agrega presión para producir una impresión, razón por la cual los primeros grabados en madera presentan diseños con contornos audaces.

    Video:El proceso de\(\PageIndex{1}\) relieve es uno de los principales tipos de grabado. Para realizar una xilografía, un artista tiñe la superficie elevada de la matriz, lo que crea una impresión especular de la composición cuando el bloque se presiona sobre una hoja de papel usando presión manual o mecánica (una imprenta) (video de The Museum of Modern Art).

    A finales del siglo XV, el artista alemán Alberto Durero encontró la manera de retratar impresionantes sutilezas texturales y tonales en sus grabados. Al tallar una serie de líneas finas muy juntas en su Sansón y el León, representó de manera convincente sombras en la ladera.

    Lucas Cranach el Viejo, San Cristóbal, c. 1509, xilografía claroscuro (Museo de Arte de Cleveland, Cleveland)
    Figura\(\PageIndex{10}\): Las áreas blancas de este grabado están desentintadas, actuando como resaltes en la escena. Lucas Cranach el Viejo, San Cristóbal, c. 1509, xilografía claroscuro (Museo de Arte de Cleveland, Cleveland)

    Xilografía claroscuro

    Como lo indica la producción de xilografías coloreadas a mano como la Piedad y la Virgen del Fuego, algunos coleccionistas prefirieron la intriga estética y emocional de los estampados de colores. En el siglo XVI, los grabadores del norte de Europa e Italia capitalizaron ese interés realizando grabados en madera de colores conocidos como xilografías claroscuros porque imitan la apariencia de dibujos claroscuros. En este tipo de dibujo, el papel coloreado sirve como el tono medio al que un artista agrega pigmento blanco para producir tonos claros (chiaro) y renderiza valores más oscuros (scuro) incorporando marcas de sombreado con una pluma o áreas de lavado oscuro con un pincel. El mismo concepto se aplica a las xilografías de claroscuro. San Cristóbal de Lucas Cranach, por ejemplo, se hizo con dos bloques de madera diferentes. Un bloque de madera, conocido como el bloque de tono, creó el tono medio naranja. El segundo bloque de madera, llamado bloque lineal, produjo las líneas negras, es decir, el diseño de la base y la eclosión. Las áreas no impresas del papel actúan como resaltes.

    París, Francia, Díptico devocional con la Natividad y Adoración, c. 1500, plata, niello, aleación de cobre dorado, 13.9 x 20.8 x 0.7 cm (The Cloisters Collection, Metropolitan Museum of Art, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{11}\): Un ejemplo de placas de niello, con diseños lineales incisos sobre una superficie metálica que fueron incrustadas con una sustancia pastosa oscura. Díptico devocional con la Natividad y Adoración, c. 1500, París, Francia, plata, niello, aleación de cobre dorado, 13.9 x 20.8 x 0.7 cm (Colección Los Claustros, El Museo Metropolitano de Arte)

    Grabado

    Poco después de que se hicieran las primeras xilografías, el proceso de grabado en huecograbado surgió en Alemania en la década de 1430 y se utilizó en otras zonas del norte y sur de Europa en la segunda mitad del siglo XV (el huecograbado es una categoría de grabado que incluye el grabado, punta seca y grabado). El grabado siguió siendo un método común para el grabado hasta finales del siglo XVIII hasta la invención de técnicas planográficas como la litografía. El grabado tiene sus raíces en la tradición de los talleres de orfebrería y platería donde se fabricaron placas de niello, pequeñas placas de oro o plata, incidiendo un diseño lineal en la superficie metálica e insertando esas ranuras talladas con una sustancia pastosa oscura para hacer una representación clara.

    Video\(\PageIndex{2}\): Los artistas rayaron y grabaron placas metálicas para crear finos detalles superficiales (video de El Museo de Arte Moderno).

    Burins utilizados en el proceso de grabado (foto: Manfred Brückels, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{12}\): Burins utilizados en el proceso de grabado (foto: Manfred Brückels, CC BY-SA 3.0)

    A diferencia del proceso de relieve de la xilografía, un grabado se produce esculpiendo en una placa de cobre utilizando una herramienta con una punta en forma de rombo llamada buril, que deja atrás una ranura en forma de V. Una vez que el diseño ha sido completamente incisionado, se entinta toda la superficie de la placa. A continuación, se limpiará la placa para que solo quede la tinta depositada en las líneas incisas. Ahora la matriz está lista para ser pasada a través de la imprenta con una hoja de papel húmeda. La presión de la prensa empuja el papel dentro de esas ranuras y recoge la tinta, dando como resultado una impresión especular de la imagen grabada en la placa de cobre.

    Martin Schongauer, San Antonio Atormentado por demonios, c. 1475, grabado, 30.0 x 21.8 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{13}\): Aunque este es uno de los primeros grabados de Schongauer, fue tremendamente influyente. Miguel Ángel incluso lo copió. Martin Schongauer, San Antonio atormentado por demonios, c. 1475, grabado, 30.0 x 21.8 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    En comparación con la dificultad de tallar un diseño en relieve en una xilografía, la técnica del grabado permitió a artistas expertos crear composiciones magníficamente detalladas y estilísticamente variadas sin temor a producir líneas demasiado estrechas que se romperían bajo la presión de una prensa mecánica. Uno de los mayores grabadores de la Europa renacentista fue Martin Schongauer. Su San Antonio Atormentado por los Demonios muestra su versátil técnica de grabado.

    Martin Schongauer, detalles de San Antonio atormentado por demonios, c. 1475, grabado, 30.0 x 21.8 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{14}\): Martin Schongauer, detalles de San Antonio atormentado por demonios, c. 1475, grabado, 30.0 x 21.8 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Para producir diferentes texturas, Schongauer utilizó una variedad de marcas, como líneas largas y rizadas para hacer que el pelaje suave del demonio blandiendo un palo líneas cortas en forma de U para crear las escamas de la criatura agarrando el brazo izquierdo de Anthony. Al incorporar pasajes de denso rayado cruzado a través del cuerpo de Anthony, Schongauer también le dio a su figura una presencia tridimensional en la superficie plana del papel.

    Atribuido a Kolman Helmschmid, grabado atribuido a Daniel Hopfer, Coraza y Borlas (Defensa de Torso y Cadera), c. 1510—20, Acero, cuero, 105.4 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{15}\): El grabado probablemente se desarrolló en el taller de Daniel Hopfer, quien creó diseños ornamentales en la superficie de armaduras metálicas. Atribuido a Kolman Helmschmid, grabado atribuido a Daniel Hopfer, Coraza y Borlas (Defensa de Torso y Cadera), con detalle de Virgen y Niño en el centro de la coraza, c. 1510—20, acero, cuero, 105.4 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte)

    Aguafuerte

    Otro proceso de huecograbado que se desarrolló en Alemania alrededor de 1500 y siguió siendo popular a lo largo del período moderno temprano fue el grabado. Si bien el grabado se originó a partir de la artesanía del oro- y la orfebrería, el grabado estaba estrechamente relacionado con el oficio de armero. El grabado probablemente se desarrolló en el taller de Daniel Hopfer en Augsburgo, una ciudad en el sur de Alemania. Hopfer descubrió que a través del grabado pudo crear diseños ornamentales en la superficie de armaduras metálicas.

    Para grabar una plancha de impresión de hierro o cobre, se aplica a su superficie una sustancia resistente a los ácidos (generalmente un barniz o cera) llamada tierra. Con un lápiz o aguja un artista dibuja un diseño en el suelo, quitando parte del recubrimiento cada vez que se hace una marca. Una vez completado el diseño, la placa se sumerge en un baño ácido y tiene lugar una reacción química. El ácido muerde el metal expuesto, creando surcos lineales. Una vez que se saca la placa de la bañera y se retira el suelo, la matriz incisa está lista para ser entintada e impresa de la misma manera que un grabado. Mientras que el grabado requiere una considerable mano de obra porque el grabador tiene que tallar en la placa metálica, en el proceso de grabado, el ácido hace todo ese trabajo, por lo que se consideró una alternativa más fácil al grabado. Artistas que eran expertos en el dibujo, pero no necesariamente entrenados para grabar placas, encontraron que el grabado era un medio adecuado para hacer impresiones, ya que realizar un diseño en el suelo con una aguja era similar a dibujar con una pluma sobre papel.

    Parmigianino, Entierro, 1529−1530, grabado, 27.1 x 20.4 cm (Cleveland Museum of Art, Cleveland)
    Figura\(\PageIndex{16}\): Parmigianino, Entierro, 1529−1530, grabado, 27.1 x 20.4 cm (Cleveland Museum of Art, Cleveland)

    Al igual que el grabado, que se había originado en Alemania pero que rápidamente se hizo popular entre artistas de otras partes de Europa como Italia, el grabado también se extendió por todo el continente poco después de su desarrollo. Parmigianino fue un pintor y dibujante italiano de principios del siglo XVI que probó suerte en el grabado. Su Entierro muestra su expresiva línea de trabajo. Parece “como un boceto”, parecido a un dibujo a pluma y tinta más que a un grabado, que generalmente se caracteriza por líneas regularizadas y marcas de espaciado y longitud equidistantes.

    Rembrandt van Rijn, Cristo presentado al pueblo, 1655, punta seca i/viii, 38.3 x 45.1 cm (Museo Británico, Londres)
    Figura\(\PageIndex{17}\): Primer estado, Rembrandt van Rijn, Cristo presentado al pueblo, 1655, punta seca i/viii, 38.3 x 45.1 cm (Museo Británico, Londres)

    Punto Seco

    La punta seca es quizás el método más simple para crear una impresión calcográfica. Se desarrolló al mismo tiempo que el grabado en la Alemania de principios del siglo XV, y al igual que otros procesos relacionados, el punto seco atrajo a los grabadores que trabajaban en toda Europa. La técnica consiste en usar un lápiz o aguja para rayar la superficie de la matriz de cobre para arrojar una rebaba. Así como los lados de un surco o zanja excavada en el suelo contendrán derivas de nieve, los bordes elevados de una línea de punta seca retendrán tinta. Al realizar un grabado, el grabador raspa las rebabas para lograr líneas limpias cuando se imprime la placa. En punta seca, sin embargo, la rebaba se deja para que cuando se imprima la placa, produzca una línea rica y aterciopelada. A diferencia del grabado, que puede producir cientos de impresiones decentes, la delicada fresa de punta seca se desgasta rápidamente cada vez que se pasa un plato a través de la prensa. Por esta razón, la punta seca se utilizó con mayor frecuencia para agregar toques finales a las composiciones después de que el diseño primario hubiera sido grabado o grabado al agua fuerte. Sin embargo, algunos grabadores como el maestro holandés del siglo XVII, Rembrandt, prefirieron trabajar enteramente en esta técnica.

    Rembrandt van Rijn, Cristo presentado al pueblo, 1655, punta seca i/viii, 38.3 x 45.1 cm (Museo Británico, Londres)
    Figura\(\PageIndex{18}\): Detalle, primer estado, Rembrandt van Rijn, Cristo Presentado al Pueblo, 1655, punta seca i/viii, 38.3 x 45.1 cm (Museo Británico, Londres)

    En Cristo Presentado al Pueblo, los contornos de Poncio Pilato, Cristo y los soldados circundantes revelan el carácter denso y borroso de la rebaba de punta seca. Debido a que el punto seco creó pocas impresiones de calidad, Rembrandt a menudo reelaboraba sus placas, haciendo diferentes estados de una misma imagen para producir representaciones más legibles. El primer estado se imprimió al principio de la vida de la placa antes de que la rebaba comenzara a desgastarse. En el cuarto estado, las líneas aterciopeladas que alguna vez fueron fuertes casi han desaparecido y los cambios en la arquitectura son visibles. Lo más notable es que la balaustrada representada cerca de la parte superior derecha no aparece en el primer estado.

    Cuarto estado, Rembrandt van Rijn, Cristo presentado al pueblo, 1655, punta seca iv/viii, 35.8 x 45.4 cm (Museo Británico, Londres)
    Figura\(\PageIndex{19}\): Cuarto estado, Rembrandt van Rijn, Cristo presentado al pueblo, 1655, punta seca iv/viii, 35.8 x 45.4 cm (Museo Británico, Londres)

    Mezzotinto

    Rockers Mezzotint (foto: Toni Pecoraro)
    Figura\(\PageIndex{20}\): Rockers Mezzotint (foto: Toni Pecoraro)

    El término mezzotinto es un compuesto de las palabras italianas mezzo (“mitad”) y tinta (“tono”), y describe un tipo de impresión calcográfica realizada a través de gradaciones de luz y sombra en lugar de línea. Para producir una mezzotinta, un artista rugosa toda la superficie de una placa de cobre con una herramienta llamada “balancín”, un implemento tipo cincel con un borde dentado semicircular. Esta herramienta se balancea hacia adelante y hacia atrás a través de la placa hasta que se haya trabajado completamente, creando una superficie llena de rebabas que contendrá la tinta. Si tuvieras que imprimir una impresión en esta etapa, aparecería como un campo de rico negro. Para crear una imagen legible, el grabador debe trabajar de la oscuridad a la luz con la ayuda de un raspador, una hoja de forma triangular fijada en un mango de cuchillo, y un bruñidor, un instrumento romo con un extremo duro y redondeado. Al quitar o suavizar las rebabas, el artista debilita la capacidad de la placa para retener tinta cuando se limpia la placa, y esas áreas imprimirán un tono más claro.

    Izquierda: Richard Earlom después de José Wright de Derby, La herrería, 1771, mezzotint ii/ii (Cleveland Museum of Art, Cleveland); Derecha: Joseph Wright of Derby, The Blacksmith Shop, 1771, óleo sobre lienzo, 128.3 x 104.1 cm (Yale Center for British Art, New Haven)
    Figura\(\PageIndex{21}\): Izquierda: Richard Earlom después de José Wright de Derby, La herrería, 1771, mezzotint ii/ii (Cleveland Museum of Art, Cleveland); derecha: Joseph Wright of Derby, The Blacksmith Shop, 1771, óleo sobre lienzo, 128.3 x 104.1 cm (Centro de Arte Británico de Yale, New Haven)

    Aunque el mezzotinto se originó en Ámsterdam durante el segundo cuarto del siglo XVII, encontró un atractivo particular en el Londres del siglo XVIII, tanto es así que el medio incluso fue apodado “la manera inglesa”. Cuando el soberano nacido en Holanda Guillermo III se convirtió en rey de Inglaterra a finales del siglo XVII, numerosos grabadores de las provincias del norte de los Países Bajos se trasladaron a Londres con la esperanza de lograr el patrocinio real. Durante décadas sucesivas, artistas nativos ingleses aprendieron de sus contemporáneos holandeses sobre cómo hacer mezzotints y también se publicaron localmente varios manuales técnicos sobre el tema. A principios del siglo XVIII, Inglaterra se había ganado la reputación de ser un prolífico centro para la producción de mezzotinta. Richard Earlom fue un grabador inglés que tuvo una exitosa carrera haciendo reproducciones de mezzotinta de pinturas al óleo. La herrería de 1771 se basa en la pintura de José Wright de Derby del mismo tema. Las imágenes de Wright, que exhiben efectos de iluminación dramáticos, fueron ideales para ser traducidas a mezzotinto porque el medio podía capturar las sutiles variaciones tonales y la apariencia lustrosa de sus pinturas al óleo.

    Aguatinta

    La aguatinta es una variante del proceso de grabado que produce amplias áreas de tono que se asemejan a los efectos visuales de la acuarela. Implica el uso de una resina en polvo que se adhiere a la placa mediante calentamiento controlado. A medida que la resina se une a la placa, crea una red de canales lineales de metal expuesto (piense en cómo una torta de barro que se seca al sol tiene una red de grietas). Una vez que la placa es mordida por el ácido, las áreas de metal expuestas forman surcos profundos que son capaces de retener tinta.

    Francisco de Goya, Los Caprichos: El sueño de la razón produce monstruos, 1799, aguafuerte y aguatinta, 21.2 x 15.0 cm (Museo Británico, Londres)
    Figura\(\PageIndex{22}\): Francisco de Goya es famoso por sus obras de arte utilizando aguatinta. Goya, Los Caprichos: El sueño de la razón produce monstruos, 1799, aguafuerte y aguatinta, 21.2 x 15.0 cm (Museo Británico, Londres)

    La aguatinta se introdujo por primera vez a mediados del siglo XVII en Ámsterdam. Sin embargo, a diferencia de otras técnicas de grabado que encontraron atracción inmediata, tomaría algún tiempo antes de que la aguatinta se usara más ampliamente. A finales del siglo XVIII, varios grabadores ingleses se habían sentido atraídos por las cualidades más pictóricas de la aguatinta, pero el medio posiblemente logró su mayor aclamación bajo el artista español, Francisco de Goya. Para hacer El sueño de la razón produce monstruos, Goya grabó primero a su artista durmiente, los murciélagos y su gato inquietante con líneas rápidas. A partir de ahí, cambió a la aguatinta para renderizar la sombra ominosa que envuelve toda la composición y las letras blancas en el frente del escritorio del artista.

    Alberto Durero, gran carro triunfal, c. 1518−1522, xilografía (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{23}\): Un ejemplo de una composición de múltiples hojas. Alberto Durero, gran carro triunfal, c. 1518−1522, xilografía (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York)

    El negocio del grabado

    El grabado en la Europa moderna temprana era una empresa compleja que involucraba a varios agentes diferentes. No siempre se dio el caso de que el individuo encargado de tallar la xilografía o incidir en la placa metálica fuera el diseñador de la composición. Cuando Durero fue encargado por el emperador Maximiliano I del Sacro Imperio Romano Germánico para diseñar una compleja composición multihoja del Gran Carro Triunfal, se asoció con un talentoso taller de talladores de bloques para ayudarle a ejecutar ese proyecto a gran escala. En algunos talleres, la figura que emprendió el proceso físico de impresión de los bloques y planchas puede que sólo haya hecho ese trabajo. Adicionalmente, puede haber habido una posición separada dedicada a la publicación impresa, es decir, vender y distribuir las impresiones. Dependiendo del tamaño de un taller y del equipo disponible, algunos grabadores o editores tuvieron que contratar algunas de esas tareas. Por ejemplo, si una editorial no poseía una prensa, tenía que colaborar con otra tienda local para producir sus impresiones. El grabado temprano giraba en torno a una sofisticada red de artistas y empresarios, y este legado aún se ve hoy en día. Muchos grabadores contemporáneos se asocian con una imprenta para crear su obra y/o una galería comercial para exhibir y vender su arte.

    Lucas Cranach el Viejo, Martín Lutero como un monje agustino, 1520, grabado, 15.8 x 10.7 cm (Metropolitan Museum of Art, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{24}\): Martín Lutero fue monje agustino y profesor de teología en Wittenberg. Publicó sus 95 Tesis en la puerta de la iglesia del castillo en Wittenberg —al menos, así es como la tradición cuenta la historia— que discrepaban con la forma en que la Iglesia Católica pensaba sobre la salvación, y específicamente estuvo en entredicho con la venta de indulgencias. Lucas Cranach el Viejo, Martín Lutero como monje agustino, 1520, grabado, 15.8 x 10.7 cm (Museo Metropolitano de Arte)

    El advenimiento de la impresión no sólo transformó cómo se hacían las imágenes, sino que creó nuevas posibilidades para el coleccionismo de arte y la comunicación masiva. Los estudiosos han reconocido desde hace tiempo cómo la distribución masiva de folletos impresos que critican la venta de indulgencias de la Iglesia Romana y la supremacía del Papa junto con retratos impresos de Martín Lutero, como Martín Lutero de Cranach como monje agustino, estimularon a un religioso revolución en el norte de Europa mediante la promoción de la agenda de los Reformadores Protestantes.

    Los libros realizados en el México colonial temprano a menudo destacaban la importancia de las imágenes en el proceso de conversión de los pueblos indígenas. Juan Bautista, Confessionario en lengua mexicana y castellan [Preparación de los penitentes en náhuatl y español] (Santiago Tlatelolco: Melchor Ocharte, 1599), 1v—2r.
    Figura\(\PageIndex{25}\): Los libros realizados en el México colonial temprano destacaban a menudo la importancia de las imágenes en el proceso de conversión de los pueblos indígenas. Juan Bautista, Confessionario en lengua mexicana y castellana [Preparación de los penitentes en náhuatl y español] (Santiago Tlatelolco: Melchor Ocharte, 1599), 1v—2r (Biblioteca John Carter Brown)
    La portabilidad, reproducibilidad y asequibilidad de las composiciones impresas contribuyeron al intercambio de información e ideas entre culturas de geografías distantes. Misioneros europeos que viajaron a las Américas a partir del siglo XVI trajeron consigo impresiones de figuras bíblicas que posteriormente fueron difundidas entre las poblaciones indígenas en un esfuerzo por convertir a esas comunidades locales al cristianismo. Este tipo de imágenes también introdujo a los artistas indígenas a nuevas iconografías, tradiciones visuales y tecnologías que impactaron mucho la producción artística en las Américas. De hecho, a mediados del siglo XVI, se estableció la primera imprenta en la actual Ciudad de México y unas décadas después Perú se transformó en otro importante centro de grabado en el hemisferio sur. Lo que hoy consideramos “medios de comunicación masivos”, ciertamente tiene sus orígenes en el mundo temprano moderno del grabado.

    Recursos adicionales:

    Giulia Bartrum, grabados renacentistas alemanes, 1490−1550 (Londres: British Museum Press, 1995)

    Michael Bury, La impresión en Italia, 1550−1620 (Londres: The British Museum Press, 2001)

    Kelly Donahue-Wallace, “Picturing Prints in Early Modern New Spain”, The Americas 64, núm. 3 (enero de 2008): 325−349

    Antony Griffiths, La impresión antes de la fotografía: una introducción al grabado europeo 1550-1820 (Londres: The British Museum, 2016)

    La imagen impresa en Occidente: aguatinta en la línea de tiempo de Heilbrunn de la historia del arte

    La imagen impresa en Occidente: punta seca en la línea de tiempo de Heilbrunn de la historia del arte

    La imagen impresa en Occidente: Grabado en la línea de tiempo de Heilbrunn de la historia del arte

    La imagen impresa en Occidente: grabado en la línea de tiempo de Heilbrunn de la historia del arte

    La imagen impresa en Occidente: Mezzotint en la línea de tiempo de Heilbrunn de la historia del arte

    La imagen impresa en Occidente: xilografía en la línea de tiempo de Heilbrunn de la historia del arte

    William M. Ivins Jr., Cómo se ven las impresiones: Fotografías con Comentario, rev. ed. Marjorie B. Cohn (Boston: Beacon Press, 1987)

    David Landau y Peter Parwill, La impresión renacentista, 1470−1550 (New Haven, CT y Londres: Yale University Press, 1994)

    Peter Parwill y Rainer Schoch, eds., Orígenes del grabado europeo: xilografías del siglo XV y su público (Washington D.C.: National Gallery of Art; Nuremberg: Germanisches Nationalmuseum, 2005)

    Ad Stijnman, Grabado y Grabado 1400−2000: Una historia del desarrollo de los procesos manuales de grabado en huecograbado (Houten, Países Bajos: HES & De Graaf, 2012)


    7.3: El grabado en Europa, c. 1400−1800 is shared under a CC BY-NC-SA license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.