7.4: Italia en el siglo XV- Renacimiento temprano (I)
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Italia: siglo XV
Las ciudades-estado italianas estaban llenas de arte, todas impulsadas por economías mercantiles prósperas.
1400 - 1500 (Renacimiento Temprano)
Guía para principiantes: Italia en el siglo XV
A este periodo se le suele llamar el Renacimiento Temprano.
1400 - 1500
Observar cuidadosamente el mundo natural, apoyarse en herramientas científicas y matemáticas, e imitar aspectos del arte griego antiguo y romano son las piedras angulares del Renacimiento italiano.
Cómo reconocer el arte renacentista italiano
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{1}\): Una breve introducción al arte renacentista italiano
Ilustrando un retablo italiano del siglo XV
Video\(\PageIndex{2}\): Video de El Museo Metropolitano de Arte.
El estudio de la anatomía
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Recogiendo de los antiguos
Podemos ver en la escultura de David de Donatello —con su cuidada representación de huesos y músculos y una figura desnuda— que el estudio de la anatomía humana fue enormemente importante para los artistas renacentistas. Continuaron donde lo habían dejado los antiguos griegos y romanos, con interés en crear imágenes de los seres humanos donde los cuerpos se movían de manera natural, en la proporción correcta y sintiendo el tirón de la gravedad.
Esculturas de la antigua Grecia y Roma revelan que los artistas clásicos observaron de cerca el cuerpo humano. Los artistas antiguos griegos y romanos centraron su atención en los cuerpos juveniles en la flor de la vida. Fuentes antiguas indican que estos artistas utilizaron modelos para ayudarlos a estudiar los detalles del cuerpo en la forma en que se veía y se movía. Estos artistas intentaron mostrar a sus espectadores que entendían sistemas de músculos debajo de la piel.
En la Edad Media, había muy poco interés en el cuerpo humano, que era visto como sólo un recipiente temporal para el alma. El cuerpo era visto como pecaminoso, la causa de la tentación. En el Antiguo Testamento, Adán y Eva comen la manzana del árbol del conocimiento, se dan cuenta de su desnudez y se cubren. Debido a la desnudez en esta importante historia, los cristianos asociaron la desnudez con el pecado y la caída de la humanidad. Las imágenes medievales de cuerpos desnudos no reflejan una observación cercana de la vida real ni una comprensión del funcionamiento interno de los cuerpos.
Disección
La mejor manera de aprender anatomía humana no es solo mirar el exterior del cuerpo, sino estudiar la anatomía a través de la disección. A pesar de que la Iglesia Católica prohibió la disección, artistas y científicos realizaron la disección para comprender mejor el cuerpo. Los artistas renacentistas estaban ansiosos por adquirir conocimientos especializados del funcionamiento interno del cuerpo humano, lo que les permitiría pintar y esculpir el cuerpo en muchas posiciones diferentes.
Los artistas del Renacimiento temprano utilizaron herramientas científicas (como la perspectiva lineal y el estudio de la anatomía y la geometría) para hacer su arte más naturalista, más parecido a la vida real. El término “naturalismo” describe este esfuerzo.
El naturalismo científico permitió a los artistas del Renacimiento temprano comenzar a exigir que la sociedad los pensara como algo más que trabajadores manuales calificados. Argumentaron que su trabajo —que se basaba en la ciencia y las matemáticas—era producto de su intelecto tanto como de sus manos. Querían que los artistas tuvieran el mismo estatus que intelectuales y filósofos, a diferencia de los artesanos medievales que les precedieron.
Contrapposto explicado
Video\(\PageIndex{3}\): Una discusión sobre contrapposto mientras se mira a “Idolino” de Pesaro, (Roman), c. 30 B.C.E., bronce, 158 cm (Museo Archeologico Nazionale di Firenze), ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker
Aunque estos objetos particulares pueden no haberse conocido en el Renacimiento, las ideas y la forma de contrapposto fueron revividas en el Renacimiento italiano.
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Florencia en el Renacimiento temprano
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
El Renacimiento realmente se pone en marcha en los primeros años del siglo XV en Florencia. En este periodo, que llamamos el Renacimiento Temprano, Florencia no es una ciudad en el país unificado de Italia, como lo es ahora. En cambio, Italia estaba dividida en muchas ciudades-estado (Florencia, Milán, Venecia etc.), cada una con su propio gobierno (algunas estaban gobernadas por déspotas y otras eran repúblicas).
La República Florentina
Normalmente pensamos en una República como un gobierno donde todos votan por representantes que representen sus intereses ante el gobierno (pensemos en la promesa de lealtad de Estados Unidos: “y a la república que representa...”). Sin embargo, Florencia era una República en el sentido de que había una constitución que limitaba el poder de la nobleza (así como de los obreros) y aseguraba que ninguna persona o grupo pudiera tener un control político completo (por lo que estaba lejos de nuestro ideal de que todos votaran, de hecho un porcentaje muy pequeño de los población tenía el voto). El poder político residía en manos de comerciantes de clase media, algunas familias adineradas (como los Medici, importantes mecenas del arte que luego gobernarían Florencia) y los poderosos gremios.
¿Por qué comenzó el Renacimiento en Florencia?
Hay varias respuestas a esa pregunta: Extraordinaria riqueza acumulada en Florencia durante este periodo entre una creciente clase media y alta de comerciantes y banqueros. Con la acumulación de riqueza a menudo viene el deseo de utilizarla para disfrutar de los placeres de la vida, y no un enfoque exclusivo en el más allá.
Florencia se veía a sí misma como la ciudad-estado ideal, un lugar donde se garantizaba la libertad del individuo, y donde muchos ciudadanos tenían derecho a participar en el gobierno (esto debió haber sido muy diferente a vivir en el Ducado de Milán, por ejemplo, que estaba gobernado por una sucesión de duques con absoluta poder). En 1400 Florencia se involucró en una lucha con el duque de Milán. El pueblo florentino temía la pérdida de la libertad y el respeto a los individuos que era el orgullo de su República.
Por suerte para Florencia, el duque de Milán cogió la peste y murió en 1402. Entonces, entre 1408 y 1414 Florencia fue amenazada una vez más, esta vez por el rey de Nápoles, quien también murió antes de poder conquistar con éxito Florencia. Y en 1423 el pueblo florentino se preparó para la guerra contra el hijo del duque de Milán que los había amenazado antes. De nuevo, por suerte para Florencia, el duque fue derrotado en 1425. Los ciudadanos florentinos interpretaron estas “victorias” militares como signos del favor y protección de Dios. Se imaginaban a sí mismos como la “Nueva Roma” —es decir, como los herederos de la Antigua República Romana, dispuestos a sacrificarse por la causa de la libertad y la libertad.
El pueblo florentino estaba muy orgulloso de su forma de gobierno a principios del siglo XV. Una república es, después de todo, un lugar que respeta las opiniones de los individuos, el individualismo fue una parte crítica del Humanismo que prosperó en Florencia en el siglo XV.
Recursos adicionales:
Tour: El Renacimiento Temprano en Florencia (desde la Galería Nacional de Arte)
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La revolución de Alberti en la pintura
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. HEAT
En un fresco en lo alto de una pared de la Capilla Sixtina, el anciano San Pedro se arrodilla mientras acepta humildemente las llaves del cielo de Jesucristo de pie ante él. Estas dos figuras centrales se unen en primer plano inmediato por un grupo de hombres a cada lado, algunos vestidos con estilos antiguos, otros de moda vanguardista del siglo XV. Todos ellos tienen cuerpos volumétricos que sugieren movimientos suaves y expresiones de concentración solemne. Una amplia plaza se abre detrás de ellos, con figuras y los adoquines de la plaza retrocediendo en escala para sugerir un espacio profundo. Las formas en el horizonte distante se desvanecen en una neblina atmosférica. Un edificio masivo y dos arcos triunfales, colocados a intervalos parejos al fondo, transmiten una sensación de equilibrio y solidaridad geométrica.
La escena bíblica de Pietro Perugino muestra muchos de los elementos clave identificados como necesarios para una exitosa pintura de Leon Battista Alberti en su tratado sobre la pintura, entre ellos:
- Espacio tridimensional convincente
- Luz y sombra para crear cuerpos que parecen tridimensionales
- Figuras en poses variadas para crear una narrativa convincente
De Pictura (On Painting, 1435) de Alberti es el primer texto teórico escrito sobre el arte en Europa. Originalmente escrito en latín, pero publicado un año después en la lengua vernácula italiana como Della Pittura (1436), este fue el primer tratado artístico en describir la perspectiva lineal y es el primer texto conocido en Europa en discutir el propósito de la pintura. Los experimentos de Filippo Brunelleschi en perspectiva lineal habían ocurrido a principios de la década de 1420, pero Alberti codificó estas ideas por escrito. Fue durante su estancia en Florencia que Alberti desarrolló sus pensamientos sobre la pintura mientras interactuaba con artistas como Brunelleschi, Donatello, Lorenzo Ghiberti, Masaccio, y otros.
Estos artistas experimentaron con perspectiva lineal antes de que Alberti escribiera su texto, como vemos en los frescos de Masaccio en la Capilla Brancacci o el bronce de Donatello La fiesta de Herodes. Alberti encontró obras de primera mano como el ciclo de frescos de Masaccio sobre la vida de San Pedro, donde los personajes bíblicos son convincentemente tridimensionales, caminan sobre tierra sólida proyectando sombras e interactúan emocionalmente para contar una historia. Dedicó la versión italiana de On Painting a los artistas de los que había aprendido sus ideas prácticas. Sin embargo, el tratado de Alberti era más ambicioso que simplemente decirle a los pintores cómo construir un espacio tridimensional convincente. Para él, la pintura “contiene una fuerza divina que no sólo hace presentes a los hombres ausentes.. sino que además hace que los muertos parezcan casi vivos” [1].
Creando espacio tridimensional
Sepa que una cosa pintada nunca puede parecer veraz donde no hay una distancia definida para verla.
Alberti, Sobre la pintura, libro 1:46
Alberti creía que las pinturas buenas y loables necesitan tener un espacio tridimensional convincente, como vemos en el fresco de Perugino. En la primera sección de Sobre la pintura, explica cómo construir un espacio lógico y racional basado en principios matemáticos. Es aquí donde escribe sobre la perspectiva lineal y cómo construir un punto de fuga calculado geométricamente alrededor del cual se centra la composición de una pintura.
Una pintura atribuida a Luciano Laurana de una ciudad ideal imagina las ideas de Alberti. La pintura muestra un paisaje urbano perfectamente simétrico y matemáticamente definido. Todas las formas dentro de la pintura parecen alejarse del espectador y converger en un solo punto en el centro de la línea del horizonte. Al tener un solo punto de fuga, Alberti estaba instruyendo a los espectadores para que miraran una pintura como La ciudad ideal como si fuera vista a través de un marco de ventana.
Hacer que las figuras se vean reales
Hay algunos que usan mucho oro en su istoria. Piensan que da majestad. No lo alabo. A pesar de que uno debería pintar a Dido de Virgilio cuyo carcaj era de oro, su cabello dorado anudado con oro, y su túnica morada ceñida de oro puro, las riendas del caballo y todo de oro, no debería desear que se usara oro, pues hay más admiración y alabanza para el pintor que imita los rayos de dorado con colores.
Alberti, Sobre la Pintura, libro 2:83
Para Alberti, el objetivo artístico final de la pintura era rivalizar con la Naturaleza en la representación de la realidad visual. Las formas dentro de una pintura deben modelarse con luz y sombra para que aparezcan escultóricas, como si se destacaran de la superficie bidimensional como las formas en la escultura antigua en relieve. El fresco de Domenico Ghirlandaio que representa el nacimiento de la Virgen María incluye precisamente el tipo de naturalismo convincente que Alberti deseaba. En la escena, las mujeres proyectan sombras, y los pliegues y pliegues profundos de sus vestidos dan la impresión de que sus cuerpos ocupan espacio en el fresco bidimensional.
Alberti también quería que los cuerpos humanos aparecieran anatómicamente correctos, y los movimientos y expresiones faciales de las figuras para sugerir sus emociones. La segunda parte del tratado de Alberti expone estos ideales, asesorando a los pintores sobre cómo contar de manera más efectiva una historia (lo que él llama istoria, o narrativa) en su arte utilizando variedad en tipos de figuras y gestos. Alberti quería que los espectadores pudieran relacionarse con las historias retratadas en el arte y empatizar con los personajes pintados, pero también quería que las pinturas presentaran una visión idealizada del comportamiento humano. En la escena de Ghirlandaio, las mujeres se ponen de pie, se arrodillan o se sientan. Dos mujeres de fondo se inclinan una hacia la otra para abrazarse. También vemos cómo Ghirlandaio pinta a las mujeres que buscan en diferentes direcciones para crear la sensación de que están interactuando entre sí, ofreciendo a los espectadores una narrativa más convincente que simplemente mostrar a Santa Ana reclinada en la cama.
La pintura como arte liberal
Para su propio disfrute los artistas deben asociarse con poetas y oradores que tienen muchos adornos en común con los pintores y que tienen un amplio conocimiento de muchas cosas cuyo mayor elogio consiste en la invención.
Alberti, Sobre la Pintura, libro 3:89
¿Por qué Alberti iría tan lejos para hablar de la pintura y su propósito? Deseaba que la pintura fuera vista como un arte liberal, similar a las matemáticas o a la música, más que como un trabajo manual. Su objetivo era elevar el estatus de la pintura, y pintores junto con ella. Una de las formas en que trató de demostrar que la pintura era un esfuerzo intelectual fue mirar a fuentes de la antigüedad. [2] Se basa en las ideas de autores romanos como Plinio el Viejo, Quintilio, Cicerón, Plutarco y Luciano, recurriendo a ellos para sus discusiones sobre formas antiguas de la pintura y los artistas quien los hizo. Cita a Plinio al hablar de cómo artistas como Praxiteles o Fidias eran tan hábiles en la pintura que cualquier obra realizada por los artistas griegos se valoraba más que materiales costosos como el oro y la plata. Esta inclusión y supuesta familiaridad con autores clásicos demostró su aprendizaje humanista y ayudó a iniciar la transformación formal de las artes visuales de la habilidad manual al esfuerzo intelectual.
De Pictura encapsula muchas de las actividades de vida de Alberti. Durante su vida, fue humanista, autor de un importante tratado arquitectónico, y autor literario que escribió obras de teatro, diálogos filosóficos y poesía además de trabajar como arquitecto y artista practicante.
La recepción de las ideas de Alberti
A pesar de la fama de las ideas de Alberti sobre la pintura hoy en día, no fue así en su vida. Inicialmente, On Painting no se imprimió; la imprenta europea no se inventó hasta alrededor de 1450. Esto quiere decir que las ideas de Alberti no tuvieron una amplia recepción hasta más tarde. Además, los artistas renacentistas no habrían podido leer la versión latina 1435 de On Painting. El latín era el idioma de la élite educada, el idioma de la clase de personas que patrocinaban el arte, no los que lo hacían. Es probable que su intención inicial fuera compartir sus ideas con un público privilegiado, un recordatorio para nosotros que los artistas trabajaron al gusto de sus ricos empleadores. Cuando tradujo el texto, lo hizo accesible a las personas que en realidad podrían usar sus ideas directamente.
Las ideas de Alberti sobre la pintura influyeron en generaciones posteriores de artistas, incluidos los gigantes del arte del alto renacimiento, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael. Incluso quienes no estaban de acuerdo con las ideas de Alberti como el artista renacentista norteño Alberto Durero, procedieron a escribir sus propias ideas sobre la perspectiva y la pintura.
Las ideas de Alberti continuarían teniendo una influencia duradera en la historia del arte. Las obras de arte de muchos pintores modernos de principios del siglo XX, como Demoiselles d'Avignon de Pablo Picasso, rechazan a propósito la ilusión del espacio profundo. Eran vanguardistas precisamente porque desafiaron las tradiciones de la pintura establecidas desde la época de Alberti. Una pintura como La condición humana de René Magritte también se involucra juguetonamente con la noción de Alberti de una pintura como ventana a través de la cual un espectador percibe el mundo.
Notas:
[1] Alberti, trans. John R. Spencer, rev. ed. (1966), II:62
[2] Si bien la versión italiana difiere en algunos aspectos del texto latino, la obra traducida conserva las referencias clásicas que se encuentran a lo largo de la versión latina.
Recursos adicionales
Conoce más sobre Alberti como arquitecto
Explora virtualmente el Palacio Papal y la Capilla Sixtina con Smarthistory como guía
Echa un vistazo a Alberti's On Painting
Perspectiva lineal: Experimento de Brunelleschi
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{4}\): Una introducción al experimento de Filippo Brunelleschi sobre la perspectiva lineal, c. 1420, frente al Bautismo de Florencia
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Cómo funciona la perspectiva lineal de un punto
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{5}\)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Aplicaciones tempranas de la perspectiva lineal
Representando el cuerpo
Lo que los artistas renacentistas habían logrado claramente a través de la cuidadosa observación de la naturaleza, incluyendo estudios de disecciones anatómicas, era los medios para recrear la realidad física tridimensional de la forma humana en superficies bidimensionales. En parte, la clave de este logro radica en comprender la estructura subyacente y oculta del cuerpo humano, que permitió a los artistas reproducir lo que vieron en el mundo real sobre la superficie plana de una pared (en el caso de los frescos), o la de un panel de madera o papel (en el caso de dibujos y pinturas ).
Los artistas a principios del siglo XV habían aprendido a retratar la forma humana con fiel precisión a través de una cuidadosa observación y disección anatómica. En 1420, el experimento de Brunelleschi con la perspectiva proporcionó una representación correspondientemente precisa del espacio físico.
Representando el espacio
Antonio Manetti, biógrafo de Brunelleschi, escribe un siglo después, describe el experimento a partir de un cuidadoso cálculo matemático. Parece razonable suponer que Brunelleschi ideó el método de perspectiva con fines arquitectónicos; Manetti dice que hizo una planta para la Iglesia de Santo Spirito en Florencia (1434-82) sobre la base de la cual produjo un dibujo en perspectiva para mostrar a sus clientes cómo se vería la iglesia una vez construido. Podemos comparar este dibujo (izquierda) con una foto moderna de la iglesia real (abajo). Es claro cuán efectiva fue la nueva técnica de perspectiva matemática en la representación de la realidad espacial.
El cuerpo en el espacio
Pero esto fue solo el comienzo. Diez años después, el pintor Masaccio aplicó el nuevo método de perspectiva matemática aún más espectacularmente en su fresco La Santísima Trinidad. El techo abovedado de barril es increíble en su complejo y matemático uso de la perspectiva. En este diagrama, las líneas superponen el marco geométrico real de Masaccio para dejar clara la estructura del propio sistema de perspectiva.
A partir de la geometría es posible trabajar hacia atrás para medir y reconstruir con precisión el espacio tridimensional completo que representa Masaccio, lo que ilustra el interés de Brunelleschi por poder traducir esquemas directamente entre espacios bidimensionales y tridimensionales.
No pasó mucho tiempo antes de que un paso decisivo fuera dado por León Battista Alberti, quien publicó un tratado sobre perspectiva, Della Pitture (o Sobre la pintura), en 1435. Una vez publicado el tratado de Alberti, el conocimiento de la perspectiva ya no tuvo que transmitirse de boca a boca. Recién codificada, la perspectiva se convirtió no solo en un asunto de interés artístico sino también en una preocupación filosófica.
Recursos adicionales:
La flecha en el ojo: La psicología de la perspectiva y el arte renacentista
Italia Central
Un nuevo realismo aparece en el arte del centro de Italia en el siglo XV.
1400 - 1500 (Renacimiento Temprano)
Pintura
Gentile da Fabriano
Gentile da Fabriano, Adoración de los Reyes Magos
por DR. JOANNA MILK MAC FARLAND
Video\(\PageIndex{6}\): Gentile da Fabriano, Adoración de los Reyes Magos, 1423, témpera sobre panel, 283 x 300 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
Al mirar la Adoración a los Reyes Magos de Gentile da Fabriano, imagínate frente a ella. No de pie frente a la pintura en la brillante galería de los Uffizi, sino frente a un altar en una oscura sacristía, viendo bailar a la luz de las velas parpadeantes sobre capas de plata, oro y pintura que han sido moldeadas, incisas y vidriadas en texturas brillantes. El efecto sería abrumador. Sólo después de este choque visual empezarías a mirar más de cerca, preguntándote de qué se trata realmente la pintura, quién podría haber pintado tal cosa, y —quizás igual de importante para el espectador renacentista— quién podría haberla permitido. Las respuestas a estas preguntas son complejas y entrelazadas. Sin embargo, con un poco de contexto histórico, se pueden encontrar en la propia pintura.
Un retablo apto para reyes
El retablo representa varias historias evangélicas que rodearon el nacimiento de Cristo tal como se volvieron a contar en la Edad Media y el Renacimiento. En el panel principal, tres Reyes Magos (sabios y reyes que se cree provienen de tierras desconocidas, orientales) ofrecen regalos al recién nacido niño Cristo. Su aventura comienza en el fondo: escenas más pequeñas de los Reyes Magos llenan un paisaje extraordinario en los tres arcos de arriba, lo que nos permite seguir su recorrido en una narrativa continua de dibujos animados.
En el extremo izquierdo, suben a una montaña en busca de la estrella que creían cumpliría una antigua profecía que habla de un gran rey. Siguiendo esta estrella, los magos llevan a su impresionante séquito a Jerusalén, que se muestra en la parte superior central de la pintura (ver imagen arriba), y luego al pueblo más pequeño de Belén en la esquina superior derecha.
La acción principal del panel se despliega luego en primer plano, donde los Reyes Magos finalmente llegan a la pequeña cueva donde José y María se han visto obligados a refugiarse con su hijo recién nacido. Halado y resplandeciente, cada rey toma su turno ofreciendo un regalo de oro, incienso o mirra, quitándose la corona y besando el pie del pequeño bebé.
Al igual que en imágenes anteriores de los Reyes Magos, van acompañados de un gran número de cortesanos y asistentes a caballo como si fueran emisarios de un país extranjero. Más que artistas anteriores, Gentile aprovechó el viaje de los Reyes Magos como una oportunidad para hacer alarde de su imaginación visual y habilidad técnica. Los 'reyes' no visten ropa antigua, como cabría esperar de una historia bíblica, sino disfraces imaginativos diseñados para lucir lujosos y vagamente exóticos. El séquito real está repleto de variados tipos de figuras, brocados intrincadamente estampados y animales raros. Las figuras de primer plano están casi apiladas una encima de la otra, como si el suelo estuviera inclinado hacia adelante para llenar un espacio limitado con un número máximo de figuras. Tal opulencia decorativa continúa en el marco adornado de tres arcos.
El retablo no solo está visualmente ocupado, sino que también es rico en detalles narrativos. El perro en primer plano derecho mira hacia arriba con miedo hacia un caballo que está a punto de pisarlo descuidadamente. En el extremo izquierdo, dos mujeres asistentes inspeccionan curiosamente (y algo groseramente) el precioso regalo que el rey anciano ya le ha presentado a la sagrada familia.
Incluso el trasfondo incluye historias dentro de historias. Busque un viajero solitario siendo abordado por ladrones, o un leopardo que se prepara para abalanzarse hacia un ciervo local que acaba de ver desde su asiento a lomos de un caballo. Estos incidentes anecdóticos, incluso humorísticos, invitan al espectador a inspeccionar cuidadosamente cada área de la pintura, descubriendo algo nuevo en cada giro.
De Fabriano a Florencia
Este fue el tipo de abundancia visual en la que se destacó Gentile da Fabriano. Las impresionantes habilidades del artista se nutrieron durante sus viajes a centros artísticos en toda Italia. Como su nombre indica, Gentile era de la localidad de Fabriano, a más de cien millas al sureste de Florencia. Años pasados en las ciudades norteñas de Venecia y Brescia en particular alentaron su amor por la ornamentación cortesana y el interés por la observación cercana de plantas y animales. Estas estancias también ayudaron a construir su reputación, y su llegada a Florencia en 1422 en el apogeo de sus poderes habría causado bastante nerviosismo entre los artistas de la ciudad y las familias de élite que los patrocinaban.
En ese momento, Florencia estaba llena de creatividad—un crisol de diversos estilos artísticos. En las obras de Lorenzo Mónaco, el pintor florentino más exitoso en estos años, una infusión de formas curvadas, del norte de Europa animó la tradición heredada del siglo anterior.
Nuevas direcciones estaban siendo pioneras en la práctica de la escultura y la arquitectura: Brunelleschi acababa de dirigir su ahora famoso experimento en perspectiva y el escultor Donatello ayudó a revivir el gusto por clasificar figuras y representaciones ilusionistas del espacio. El joven Masaccio estuvo a escasos años de cambiar la historia del arte explorando estas innovaciones a través de la pintura.
Palla Strozzi
En este momento de experimentación visual y cambio pisó Gentile da Fabriano, una celebridad artística virtual en toda Italia y más allá. Pronto recibió una excelente oportunidad para demostrar sus habilidades ante la ciudad: una prestigiosa comisión del ciudadano más rico de Florencia, Palla Strozzi. Strozzi gastó una suma inédita en la construcción y decoración de la capilla de su familia en la sacristía de la iglesia de Santa Trinità. Algún tiempo antes de 1423, el banquero recurrió a Gentile en busca de un retablo como parte de este proyecto. La Adoración de los Reyes Magos representa el resultado de esta comisión, demostrándonos que los gentiles sabían exactamente cómo deslumbrar a un público expectante.
Si bien no estamos seguros de por qué se eligió una escena de la Adoración para el cuadro, parece probable que Palla viera al tema como una oportunidad para mostrar su estatus de otras maneras.
El séquito cortesano de la pintura de Gentile recordó a los espectadores las credenciales diplomáticas de Palla: el banquero había viajado como miembro de visitas oficiales florentinas a diversas ciudades de toda Italia. Incluso se había representado como uno de los cortesanos de los Reyes Magos. Justo detrás del tercer rey, se encuentra sosteniendo un halcón, una referencia a su familia, ya que strozzieri era la palabra toscana para “cetrero” (izquierda).
Otros símbolos personalizados se incluyen inteligentemente en la pintura. La brida del caballo blanco al extremo derecho, por ejemplo, está decorada con una luna creciente, la característica central del escudo Strozzi.
Un tipo diferente de naturalismo
El retablo de Gentile anunció visualmente la cantidad de oro que su patrón podría comprar y el calibre de artista que podía permitirse contratar. Pero también mostró el gusto cultivado de Palla por lo nuevo y atrevido. Por toda su aparente preocupación por la riqueza y el estatus mundano, la Adoración celebraba la naturaleza de una manera que pocas pinturas tenían antes. Las personas, los animales y sus movimientos son cuidadosamente observados. Las flores parecen estallar de los pilares que sujetan el marco (ver detalle arriba). El sutil modelado de los rostros de las figuras es bastante diferente de los contornos marcados que se ven en las pinturas de artistas populares florentinos como Lorenzo Monaco. Y los espectadores florentinos seguramente habrían notado cómo se representaban el pelaje y la tela usando pinceladas más suaves que las que estaban acostumbradas a ver. Más notablemente, las escenas dentro de esta compleja estructura crean una especie de disertación visual sobre diferentes tipos de luz y sombra. En la escena principal, la famosa estrella de Belén ilumina los árboles circundantes, dorando los bordes de sus hojas y proyectando intrincadas sombras detrás de las cabezas de las criadas a la izquierda.
Los pequeños paneles debajo de la escena principal (una estructura de soporte conocida como predela) son aún más experimentales en su representación de diferentes tipos de iluminación. El Belén (imagen abajo) se imagina como una escena nocturna con múltiples fuentes de luz: el resplandor sobrenatural que emana del pequeño Niño Cristo, el brillo del ángel que aparece a los pastores de fondo, y el resplandor mucho más suave de la luna en la parte superior izquierda.
En el panel medio de la predela, la nueva familia huye a Egipto contra un paisaje bañado por el abrasador sol del mediodía, un orbe dorado elevado en medio de un cielo azul bañando las laderas más cercanas de oro. El último panel muestra la presentación de Cristo en el templo, el oscuro interior del edificio iluminado cálidamente por una lámpara de pared en su centro.
Gentile utilizó oro real para lograr muchos de estos sutiles efectos de iluminación, demostrando su capacidad para combinar intrincada manipulación de materiales preciosos con interés en el naturalismo. Perfeccionando una técnica que sería copiada por muchos otros artistas, colocó pan de oro debajo de capas de pintura para dar a las superficies iluminadas intensamente un brillo adicional, un efecto que sería más evidente a la luz de las velas. Esto significa que los metales preciosos se tejen debajo de la superficie, en la superficie, y sobresalen de la superficie, como un tapiz hecho de pintura y oro.
Mirando de nuevo
Para el espectador moderno, la Adoración de Gentile puede parecer demasiado ocupada, demasiado ornamentada y demasiado abarrotada. Incluso los historiadores del arte a veces han tenido dificultades para mirar más allá de su énfasis en el diseño y el espacio aplanado para ver cómo esta pintura y otras obras de gentiles contribuyeron al florecimiento de las artes en la Florencia renacentista temprana. Sin embargo, la riqueza misma del retablo ayudó a asegurar su influencia, permitiendo a los artistas extraer diferentes lecciones de las técnicas de pintura y los intereses visuales de Gentile. Estos espectadores contemporáneos probablemente entendieron lo que los visitantes actuales de los Uffizi podrían olvidar: que la Adoración no fue diseñada para ser asimilada de una sola mirada. Si recordamos esto e intentamos mirar la imagen de la manera en que debía mirarse, una y otra vez, recompensará cada visualización.
Gentile da Fabriano, Adoración de los Reyes Magos (rebautizada)
Después de que Jesús nació en Belén en Judea, durante la época del rey Herodes, los magos del oriente llegaron a Jerusalén 2 y preguntaron: “¿Dónde está el que ha nacido rey de los judíos? Vimos su estrella cuando se levantó y han venido a adorarlo”. [...] 10 Cuando vieron la estrella, se llenaron de alegría. 11 Al llegar a la casa, vieron al niño con su madre María, y se inclinaron y lo adoraron. Después abrieron sus tesoros y le entregaron regalos de oro, incienso y mirra.
Mateo 2:1-2, 10-11, NVI
El viaje de los sabios
Brocados dorados brillantes. Psuedo-árabe. Turbantes. Leopardos y leones. La Adoración a los Reyes Magos de Gentile da Fabriano crea una narrativa visual dinámica del viaje de los Reyes Magos a Belén narrado en el Evangelio de Mateo. La pintura utiliza la narrativa continua para mostrarnos el momento en que los Reyes Magos ven por primera vez a la estrella anunciando el nacimiento de Jesús, su viaje a Jerusalén, y luego su posterior llegada a Belén donde se encuentran con el niño Jesús. Tres arcos dorados (que forman parte del elaborado marco) diferencian los tres momentos narrativos, aunque el momento final, cuando llegan a la cueva de Belén donde descansan María, José y Jesús, se derrama en primer plano.
Aquí los Reyes Magos se turnan para arrodillarse ante Jesús y presentarle regalos (de oro, incienso y mirra). En la pintura de Gentile, el magos más antiguos (eventualmente conocido como Melchior) está besando el pie de Jesús, mientras el mesías cristiano (Jesús) le toca la cabeza. Los otros dos Reyes Magos (Caspar, de mediana edad; y Baltasar, joven) se preparan para hacer lo mismo, sosteniendo sus dones en alto. Los tres Reyes Magos están elaboradamente vestidos, y cada uno tiene una corona dorada.
Se pensaba que los Reyes Magos eran del este de Europa (aunque los orígenes específicos de cada Magos no se señalan en la Biblia). Para la posterior Edad Media, se entendía que los Reyes Magos representaban al mundo, y cada uno de ellos provenía de Asia, África e incluso de Europa. Para el siglo XV, cuando Gentile estaba trabajando, esta imagen de una matriz más globalizada de magos había sido ampliamente adoptada. Brindaba un sentido lujoso de diferentes lugares y permitía a los artistas mostrar una variedad de artículos exóticos de lujo. También ayudó a dar la impresión de un mundo unido bajo Dios.
Encargado por Palla Strozzi, un acaudalado banquero y comerciante, para la capilla de su familia para la iglesia florentina de Santa Trinità, la Adoración de los Reyes Magos habla del flujo global de bienes en este momento, la transculturación visual, así como la conceptualización europea de los no- Lugares y pueblos europeos.
Psuedo-árabe
Los halos alrededor de la Virgen y José son un oro brillante, enfatizando su santidad. Si los miramos de cerca, notamos que los halos también incluyen lo que parece estar escribiendo. Este guión es en realidad psuedo-árabe, un guión que se aproxima a la escritura árabe, pero no es del todo correcto. Sugiere que el artista en realidad no podía leer árabe; dicho esto, también incluye palabras árabes. Los halos también incluyen rosetas decorativas que separan cada palabra. La escritura psuedo-árabe tampoco aparece solamente en los halos de María y José. El joven paje, de pie junto al caballo blanco en primer plano, lleva una faja escrita en el guión. Una de las figuras femeninas detrás de María, cuya espalda se vuelve hacia nosotros, viste un chal blanco decorado con escritura pseudo-árabe. Las mangas de los magos más jóvenes sugieren también el guión, escrito en el codo. Aquí Gentile parece escribir la palabra al-'ādilī (El Justo). [1]
Pero, ¿por qué el artista incluiría el psuedo-árabe en una de las escenas más sagradas de la vida de Jesús? Una posible razón es que otros artistas italianos incluyeron de manera similar al psuedo-árabe en sus pinturas, a menudo en halos o textiles, y Gentile continuaba esta tradición. Encontramos ejemplos en las pinturas de Duccio, Giotto y Masaccio, y en esculturas como David de Verocho y las puertas de Filarete para el Vaticano. Gentil incorporó pseudo-árabe a otras pinturas, como su Virgen de la Humildad (c. 1420) y Coronación de la Virgen (c.1420). Sin embargo, es probable que sea más complicado que Gentile copiando únicamente a otros artistas.
Parece que artistas como los gentiles tomaron prestados motivos y patrones estilísticos de metalistería ayyubí o mameluca y textiles que encontraron de primera mano. Estos eran objetos y materiales de lujo muy codiciados, y familias adineradas, como la Strozzi, a menudo poseían ejemplos. La ciudad de Florencia también había realizado varias misiones diplomáticas en importantes zonas comerciales musulmanas, entre ellas una en 1421 a Túnez y otra en 1422-1423 a El Cairo. Establecieron un tratado comercial con el sultán mameluco en Egipto, y abrieron una ruta comercial directa a Alejandría a través de Pisa (que Florencia capturó en 1406) y Livorno (controlada por Florencia después de 1421). Se ha sugerido que estos lazos comerciales pueden haber estimulado un interés aún mayor por los objetos de lujo, como los objetos de latón mamelucos, y el esquema decorativo que se encuentra en ellos.
Una tercera razón posible es que el pseudo-árabe connotó la sacralidad de alguna manera. La ciudad de Jerusalén (y las Tierras Santas en general) se encuentra en el Mediterráneo oriental y en los siglos XIV y XV estas zonas fueron controladas por gobernantes musulmanes. Quizás el uso de la escritura árabe era una forma para que artistas como Giotto y Gentile da Fabriano hagan referencia a las Tierras Santas dentro de sus pinturas, o incluso de sugerir la herencia común del Islam y el cristianismo.
Llevando señales de “el oriente”
Además del uso del psuedo-árabe, otros elementos de la pintura apuntan al deseo de los gentiles de llamar a la mente “el oriente” y el sentido exótico de las Tierras Santas. Múltiples figuras en la pintura llevan turbantes, un signo visual común que indicaba a alguien de fuera de la Europa cristiana, típicamente alguien de ascendencia de Oriente Medio. Caspar, el segundo Reyes Magos, lleva uno. Se utilizan aquí para sugerir una vez más las Tierras Santas, así como los orígenes orientales o no europeos de algunos de los Reyes Magos. Después de todo, el viaje de los Reyes Magos los lleva a Jerusalén y a Belén, y así el turbante aquí comunica que la escena está fuera del territorio cristiano, en un lugar más exótico.
Además de turbantes, también encontramos figuras, como los Reyes Magos, con elaborados brocados, damascos, otras sedas y terciopelos. Melchior luce una prenda estampada de color blanco nacarado con detalles dorados, y sobre eso un manto de siena quemado acentuado con oro y plata. En ambas, rosetas y otros diseños florales animan la superficie. Caspar luce una túnica larga en color negro decorada con granadas doradas.
Si bien la granada era un destacado símbolo cristiano del renacimiento, también era común como símbolo de sus orígenes orientales y también era un motivo popular en los textiles musulmanes. Gentile también incluye granados en la pintura para connotar los lugares orientales de Jerusalén y Belén. El atuendo de Balthazar es igualmente elaborado. Su abdomen está cubierto de diseños dorados que casi imitan plumas de pavo real. Sus largas y elaboradas mangas se extienden hasta sus rodillas, y son animadas por flores rojizas que se desplazan por la superficie. Se puede encontrar flecos dorados y plateados en los bordes de todo su atuendo.
El origen exacto de estos textiles es difícil de identificar pero todos evocan patrones y textiles “orientales”. Podrían haber sido adquiridos por comercio de comerciantes musulmanes, o producidos en Italia. Ciudades como Venecia, Génova y Florencia se convirtieron en hábiles centros de producción de seda, y sus diseños a menudo imitan patrones textiles musulmanes. Dicha ropa (ya sea adquirida de lejos o fabricada en Italia), era cara, y era muy buscada por las élites. La apariencia adornada de la ropa de los Reyes Magos en la pintura de Gentile parece sugerir que son hombres “del este”.
Una colección de animales exóticos
Como si la pintura no fuera ya un festín para los ojos, Gentile también ha incluido a una serie de animales no europeos o exóticos en la desenfrenada escena. Dos monos se sientan encima de un camello. También encontramos un león mirando a dos pájaros, y más abajo un leopardo (o posible guepardo) en medio del grupo de hombres apretados. Los animales de fuera de Europa (Asia, África y, finalmente, las Américas después de 1492) fueron una fuente constante de interés para los europeos. Fueron recolectados, entregados como regalos, y en ocasiones incluso entrenados para unirse a expediciones de caza cortesana.
Los halcones no eran necesariamente un ave depredadora exótica, pero la cetrería había sido fuertemente influenciada por las tradiciones árabes y musulmanas. Los halcones se asociaron especialmente con la cultura persa. Nuevos halcones adquiridos de tierras lejanas también apelaron a las élites italianas. El hombre que sostiene el halcón es posible un miembro de la familia Strozzi (posiblemente Palla, el patrón) porque la palabra italiana para cetrero es strozziere.
Los individuos ricos a veces adquirieron animales exóticos como señal de su riqueza y su interés por el mundo natural. Los monos y los simios eran coleccionables populares, y aquí llevan collares para no escapar. Gatos grandes, como el leopardo y el león, a veces se guardaban y entrenaban para la caza, especialmente entre las cortes del norte de Italia. Los animales exóticos como los camellos eran regalos populares.
Los animales no europeos en la pintura también ayudan a establecer la escena en un lugar oriental más exotizado. Los caballos son probablemente caballos árabes, adquiridos de socios comerciales musulmanes. Las asociaciones del camello con las Tierras Santas se mencionan en la Biblia. Si bien no hay pavo real exhibido en la pintura, un hombre sí lleva un sombrero/tocado hecho de sus plumas. El pavo real, como símbolo de resurrección, se remonta a la antigüedad. Peafowl vino de Asia, es decir, de la India, y el tocado del hombre ayuda a asociar aún más sus orígenes orientales.
Y por supuesto, algunos de estos animales exóticos tenían un significado simbólico que jugó un papel en la pintura. Mateo 19:24 destaca de manera famosa que es más fácil para un camello pasar por el ojo de una aguja que para un hombre rico entrar en el reino de los cielos. Aquí, podría recordar simbólicamente a espectadores adinerados, como el Strozzi, esta advertencia.
Brilloso de los materiales
Los dos materiales más caros utilizados en esta pintura son el lapislázuli y el oro. El manto de la Virgen María es ultramarino, o un color azul brillante derivado del lapislázuli. Provino de minas en Afganistán. También sólo se podía extraer cinco meses al año, incrementando su valor monetario. En esta época del Renacimiento, era más valioso que el oro. Es por ello que artistas como Gentile a menudo la reservaban para el manto de María, utilizando otros pigmentos azules a lo largo del resto de la pintura.
El oro también era caro, y Gentile ha usado mucho aquí. Palla Strozzi, queriendo anunciar su riqueza, seguramente se habría emocionado por el uso suntuoso del oro en toda la superficie. La mayor parte del oro vino del oeste de África, comercializado a lo largo de rutas Malí, que en un momento había sido gobernado por la poderosa y rica Musa Keita I (conocida como Mansa Musa en Europa) supuestamente tenía una enorme cantidad de oro. Cuando Musa Keita viajé a La Meca en el hajj entre 1324 y 1325 inundó el mercado de oro y provocó un colapso económico porque el precio del oro cayó abruptamente.
Gentile no solo incorpora oro a su pintura, utiliza una técnica para sugerir una abundancia aún mayor del metal precioso. Utiliza pastiglia, o adorno dorado elevado, que vemos en las coronas, espadas, espuelas, e incluso en algunos textiles. Da a estas áreas doradas una calidad tridimensional porque se elevan desde la superficie plana de la pintura. ¡Imagina la calidad resplandeciente de toda esta magnificencia de oro y otros materiales en la centelleante luz de las velas de la capilla Strozzi!
[1] Ennio G. Napolitano, Inscripciones árabes y pseudo-inscripciones en el arte italiano (tesis doctoral, Otto-Friedrich-Universität, Bamberg), p. 99.
Recursos adicionales
Anna Contadini, “¿Compartiendo un sabor? Cultura material y curiosidad intelectual en torno al Mediterráneo, del siglo XI al XVI”, en El renacimiento y el mundo otomano, ed. Anna Contadini y Claire Norton (Londres: Ashgate, 2013), 24—61.
Rosamund E. Mack, Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian art, 1300—1600 (Berkeley, CA: University of California Press, 2002).
Alexander Nagel, “Veinticinco notas sobre pseudoscript en el arte italiano”, RES: Revista de Antropología y Estética, vol. 59/60 (Primavera/Otoño 2011), pp. 229—248.
Patricia Lee Rubin, Imágenes e identidad en la Florencia del siglo XV (New Haven y Londres:Yale University Press, 2007).
Masaccio
Masaccio, Virgen y el Niño Entronizados
por Dr. Beth HARRIS y Dr. STEVEN ZUCKE
Video\(\PageIndex{7}\): Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni di Simone), Virgen y el Niño entronizados, 1426, témpera en panel (Galería Nacional, Londres)
Ser Giuliano degli Scarsi, notario de Pisa, encargó este retablo para la capilla de San Julián en Santa María del Carmine, Pisa.
Masaccio, Santísima Trinidad
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{8}\): Masaccio, Santísima Trinidad, c. 1427, fresco, 667 x 317 cm, Santa Maria Novella, Florencia
Masaccio fue el primer pintor del Renacimiento en incorporar el descubrimiento de Brunelleschi, la perspectiva lineal, en su arte. Lo hizo en su fresco la Santísima Trinidad, en Santa María Novella, en Florencia.
Echa un vistazo de cerca a la pintura y a este diagrama de perspectiva. Los ortogonales se pueden ver en los bordes de las arcas en el techo (buscar líneas diagonales que parecen retroceder en la distancia). Porque Masaccio pintaba desde un punto de vista bajo, como si estuviéramos mirando a Cristo, vemos los ortogonales en el techo, y si rastreamos todos los ortogonales, veríamos que el punto de fuga está en la repisa en la que se arrodillan los donantes.
Los pies de Dios
Nuestra parte favorita de este fresco son los pies de Dios. En realidad, sólo se puede ver realmente uno de ellos.
Dios está de pie en esta pintura. Esto puede que no os golpee tanto cuando lo piensa por primera vez porque nuestra idea de Dios, nuestra imagen de Dios en nuestro ojo de mente —como un anciano con barba— está muy basada en imágenes renacentistas de Dios. Entonces, aquí Masaccio imagina a Dios como un hombre. No una fuerza o un poder, o algo abstracto, sino como hombre. Un hombre que se pone de pie, sus pies están escorzados, pesa algo y es capaz de caminar. En el arte medieval, a menudo Dios estaba representado por una mano, como si Dios fuera una fuerza abstracta o poder en nuestras vidas, pero aquí se parece tanto a un hombre de carne y hueso. Esto es un buen indicio del Humanismo en el Renacimiento.
Los contemporáneos de Masaccio quedaron impactados por el realismo palpable de este fresco, al igual que Vasari que vivió más de cien años después. Vasari escribió que “lo más hermoso, aparte de las figuras, es una bóveda en forma de barril, dibujada en perspectiva y dividida en cuadrados llenos de rosetas, que son escorzadas y hechas para disminuir tan bien que la pared parece estar perforada” ¹.
La arquitectura
Una de las otras cosas notables de este fresco es el uso de las formas de la arquitectura clásica (de la antigua Grecia y Roma). Masaccio tomó prestado gran parte de lo que vemos de la arquitectura romana antigua, y puede haber sido ayudado por el gran arquitecto renacentista Brunelleschi.
Cofres — los cuadrados con sangría en el techo
Columna — un elemento de soporte redondo en la arquitectura. En este fresco de Masaccio vemos una columna adjunta
Pilastras, una columna poco profunda y aplanada unida a una pared, solo es decorativa y no tiene función de soporte
Bóveda de cañón: bóveda significa techo, y una bóveda de cañón es un techo en forma de arco redondo
Capitales iónicos y corintios: un capital es la parte superior decorada de una columna o pilastra. Un capital iónico tiene forma de pergamino (como los que están en las columnas adjuntas en la pintura), y un capital corintio tiene formas de hojas.
Fluting — las líneas verticales, con sangría o surcos que decoraron las pilastras en la pintura—el acanalado también se puede aplicar a una columna
1. Vasari, “Masaccio” en Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos los artistas (publicado por primera vez en 1550 en italiano)
Video\(\PageIndex{9}\)
Recursos adicionales:
Masaccio, El dinero del tributo en la capilla Brancacci
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{10}\): Masaccio, El dinero del tributo, 1427, fresco (Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florencia)
El dinero del tributo es uno de los muchos frescos pintados por Masaccio (y otro artista llamado Masolino) en la capilla Brancacci en Santa María del Carmine en Florencia, cuando entras en la capilla, el fresco está en la parte superior izquierda. Todos los frescos de la capilla cuentan la historia de la vida de San Pedro. La historia del Dinero Tributo se cuenta en tres escenas separadas dentro de un mismo fresco. Esta forma de contar una historia entera en una sola pintura se llama narrativa continua.
Se desarrolla una historia y se realiza un milagro
En el Tributo Dinero, un recaudador de impuestos romano (la figura en primer plano en una túnica corta naranja y sin halo) exige dinero fiscal a Cristo y a los doce apóstoles que no tienen dinero para pagar.
Cristo (en el centro, vestido con una túnica rosada recogida en la cintura, con una envoltura azul parecida a una toga) señala a la izquierda, y le dice a Pedro “para que no los ofendamos, ve al lago y tira tu línea. Toma el primer pez que atrapes; abre la boca y encontrarás una moneda de cuatro dracmas. Tómalo y dáselo por mi impuesto y el tuyo” (Mateo 17:27). Cristo realizó un milagro y los apóstoles tienen el dinero para pagar al recaudador de impuestos. En el centro del fresco (escena 1), vemos al recaudador de impuestos exigiendo el dinero, y Cristo instruyendo a Pedro. En el extremo izquierdo (escena 2), vemos a Pedro arrodillado y recuperando el dinero de la boca de un pez, y en el extremo derecho (escena 3), San Pedro paga al recaudador de impuestos. En el fresco, el recaudador de impuestos aparece dos veces, y San Pedro aparece tres veces (puedes encontrarlos fácilmente si buscas su ropa).
Estamos tan acostumbrados a que un momento aparezca en un fotograma (piense en un cómic, por ejemplo) que el despliegue de la historia dentro de una imagen (¡y fuera de orden!) nos parece muy extraño. Pero con esta técnica (narrativa continua) —que también fue utilizada por los antiguos romanos— Masaccio es capaz de hacer que todo un drama se despliegue en la pared de la capilla Brancacci.
En la escena central, primera, el recaudador de impuestos señala hacia abajo con su mano derecha, y sostiene la palma izquierda abierta, insistiendo impacientemente en el dinero de Cristo y los apóstoles. Él está de espaldas a nosotros, lo que ayuda a crear una ilusión de espacio tridimensional en la imagen (un objetivo que fue claramente importante para Masaccio ya que también empleó la perspectiva lineal y atmosférica para crear una ilusión de espacio). Al igual que San Marcos de Donatello de Orsanmichele en Florencia, se encuentra naturalmente, en contrapposto, con su peso en la pierna izquierda, y su rodilla derecha doblada. Los apóstoles (los seguidores de Cristo) se ven preocupados y vigilan ansiosamente para ver qué va a pasar. San Pedro (vistiendo una toga grande de color naranja intenso drapeado sobre una camisa azul) está confuso, ya que parece estar cuestionando a Cristo y señalando al río, pero también parece que está dispuesto a creer a Cristo.
Los gestos y expresiones ayudan a contar la historia. Peter parece confundido y señala el lago —reflejando el gesto de Cristo; el recaudador de impuestos se ve molesto, y tiene la mano afuera pidiendo insistentemente el dinero— se para en un artilugio con la espalda volteada hacia nosotros (el artilupo es una posición de pie, donde el peso de la figura se desplaza a una pierna). Sólo Cristo está completamente tranquilo porque está realizando un milagro.
Mira hacia abajo a los pies: cómo la luz viaja a través de las figuras, y se detiene cuando se encuentra con las figuras. Las figuras proyectan sombras: Masaccio es quizás el primer artista desde la antigüedad clásica en pintar sombras proyectadas. Lo que esto hace es hacer que el fresco sea mucho más real, es como si las figuras realmente se destacaran en un paisaje, con la luz viniendo de una dirección, y el sol en el cielo, golpeando todas las figuras desde un mismo lado y proyectando sombras en el suelo. Por primera vez desde la antigüedad, casi hay una sensación de clima.
Recursos adicionales:
Masaccio, el Viejo Maestro que murió joven (The Guardian)
La magia de la ilusión: la Santísima Trinidad de Masaccio, de la Galería Nacional de Arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Masaccio, Santísima Trinidad
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{8}\): Masaccio, Santísima Trinidad, c. 1427, fresco, 667 x 317 cm, Santa Maria Novella, Florencia
Masaccio fue el primer pintor del Renacimiento en incorporar el descubrimiento de Brunelleschi, la perspectiva lineal, en su arte. Lo hizo en su fresco la Santísima Trinidad, en Santa María Novella, en Florencia.
Echa un vistazo de cerca a la pintura y a este diagrama de perspectiva. Los ortogonales se pueden ver en los bordes de las arcas en el techo (buscar líneas diagonales que parecen retroceder en la distancia). Porque Masaccio pintaba desde un punto de vista bajo, como si estuviéramos mirando a Cristo, vemos los ortogonales en el techo, y si rastreamos todos los ortogonales, veríamos que el punto de fuga está en la repisa en la que se arrodillan los donantes.
Los pies de Dios
Nuestra parte favorita de este fresco son los pies de Dios. En realidad, sólo se puede ver realmente uno de ellos.
Dios está de pie en esta pintura. Esto puede que no os golpee tanto cuando lo piensa por primera vez porque nuestra idea de Dios, nuestra imagen de Dios en nuestro ojo de mente —como un anciano con barba— está muy basada en imágenes renacentistas de Dios. Entonces, aquí Masaccio imagina a Dios como un hombre. No una fuerza o un poder, o algo abstracto, sino como hombre. Un hombre que se pone de pie, sus pies están escorzados, pesa algo y es capaz de caminar. En el arte medieval, a menudo Dios estaba representado por una mano, como si Dios fuera una fuerza abstracta o poder en nuestras vidas, pero aquí se parece tanto a un hombre de carne y hueso. Esto es un buen indicio del Humanismo en el Renacimiento.
Los contemporáneos de Masaccio quedaron impactados por el realismo palpable de este fresco, al igual que Vasari que vivió más de cien años después. Vasari escribió que “lo más hermoso, aparte de las figuras, es una bóveda en forma de barril, dibujada en perspectiva y dividida en cuadrados llenos de rosetas, que son escorzadas y hechas para disminuir tan bien que la pared parece estar perforada” ¹.
La arquitectura
Una de las otras cosas notables de este fresco es el uso de las formas de la arquitectura clásica (de la antigua Grecia y Roma). Masaccio tomó prestado gran parte de lo que vemos de la arquitectura romana antigua, y puede haber sido ayudado por el gran arquitecto renacentista Brunelleschi.
Cofres — los cuadrados con sangría en el techo
Columna — un elemento de soporte redondo en la arquitectura. En este fresco de Masaccio vemos una columna adjunta
Pilastras, una columna poco profunda y aplanada unida a una pared, solo es decorativa y no tiene función de soporte
Bóveda de cañón: bóveda significa techo, y una bóveda de cañón es un techo en forma de arco redondo
Capitales iónicos y corintios: un capital es la parte superior decorada de una columna o pilastra. Un capital iónico tiene forma de pergamino (como los que están en las columnas adjuntas en la pintura), y un capital corintio tiene formas de hojas.
Fluting — las líneas verticales, con sangría o surcos que decoraron las pilastras en la pintura—el acanalado también se puede aplicar a una columna
1. Vasari, “Masaccio” en Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos los artistas (publicado por primera vez en 1550 en italiano)
Video\(\PageIndex{9}\)
Recursos adicionales:
Masaccio, El dinero del tributo en la capilla Brancacci
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{10}\): Masaccio, El dinero del tributo, 1427, fresco (Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florencia)
El dinero del tributo es uno de los muchos frescos pintados por Masaccio (y otro artista llamado Masolino) en la capilla Brancacci en Santa María del Carmine en Florencia, cuando entras en la capilla, el fresco está en la parte superior izquierda. Todos los frescos de la capilla cuentan la historia de la vida de San Pedro. La historia del Dinero Tributo se cuenta en tres escenas separadas dentro de un mismo fresco. Esta forma de contar una historia entera en una sola pintura se llama narrativa continua.
Se desarrolla una historia y se realiza un milagro
En el Tributo Dinero, un recaudador de impuestos romano (la figura en primer plano en una túnica corta naranja y sin halo) exige dinero fiscal a Cristo y a los doce apóstoles que no tienen dinero para pagar.
Cristo (en el centro, vestido con una túnica rosada recogida en la cintura, con una envoltura azul parecida a una toga) señala a la izquierda, y le dice a Pedro “para que no los ofendamos, ve al lago y tira tu línea. Toma el primer pez que atrapes; abre la boca y encontrarás una moneda de cuatro dracmas. Tómalo y dáselo por mi impuesto y el tuyo” (Mateo 17:27). Cristo realizó un milagro y los apóstoles tienen el dinero para pagar al recaudador de impuestos. En el centro del fresco (escena 1), vemos al recaudador de impuestos exigiendo el dinero, y Cristo instruyendo a Pedro. En el extremo izquierdo (escena 2), vemos a Pedro arrodillado y recuperando el dinero de la boca de un pez, y en el extremo derecho (escena 3), San Pedro paga al recaudador de impuestos. En el fresco, el recaudador de impuestos aparece dos veces, y San Pedro aparece tres veces (puedes encontrarlos fácilmente si buscas su ropa).
Estamos tan acostumbrados a que un momento aparezca en un fotograma (piense en un cómic, por ejemplo) que el despliegue de la historia dentro de una imagen (¡y fuera de orden!) nos parece muy extraño. Pero con esta técnica (narrativa continua) —que también fue utilizada por los antiguos romanos— Masaccio es capaz de hacer que todo un drama se despliegue en la pared de la capilla Brancacci.
En la escena central, primera, el recaudador de impuestos señala hacia abajo con su mano derecha, y sostiene la palma izquierda abierta, insistiendo impacientemente en el dinero de Cristo y los apóstoles. Él está de espaldas a nosotros, lo que ayuda a crear una ilusión de espacio tridimensional en la imagen (un objetivo que fue claramente importante para Masaccio ya que también empleó la perspectiva lineal y atmosférica para crear una ilusión de espacio). Al igual que San Marcos de Donatello de Orsanmichele en Florencia, se encuentra naturalmente, en contrapposto, con su peso en la pierna izquierda, y su rodilla derecha doblada. Los apóstoles (los seguidores de Cristo) se ven preocupados y vigilan ansiosamente para ver qué va a pasar. San Pedro (vistiendo una toga grande de color naranja intenso drapeado sobre una camisa azul) está confuso, ya que parece estar cuestionando a Cristo y señalando al río, pero también parece que está dispuesto a creer a Cristo.
Los gestos y expresiones ayudan a contar la historia. Peter parece confundido y señala el lago —reflejando el gesto de Cristo; el recaudador de impuestos se ve molesto, y tiene la mano afuera pidiendo insistentemente el dinero— se para en un artilugio con la espalda volteada hacia nosotros (el artilupo es una posición de pie, donde el peso de la figura se desplaza a una pierna). Sólo Cristo está completamente tranquilo porque está realizando un milagro.
Mira hacia abajo a los pies: cómo la luz viaja a través de las figuras, y se detiene cuando se encuentra con las figuras. Las figuras proyectan sombras: Masaccio es quizás el primer artista desde la antigüedad clásica en pintar sombras proyectadas. Lo que esto hace es hacer que el fresco sea mucho más real, es como si las figuras realmente se destacaran en un paisaje, con la luz viniendo de una dirección, y el sol en el cielo, golpeando todas las figuras desde un mismo lado y proyectando sombras en el suelo. Por primera vez desde la antigüedad, casi hay una sensación de clima.
Recursos adicionales:
Masaccio, el Viejo Maestro que murió joven (The Guardian)
La magia de la ilusión: la Santísima Trinidad de Masaccio, de la Galería Nacional de Arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Masaccio, Expulsión de Adán y Eva del Edén en la Capilla Brancacci
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{11}\): Masaccio, Expulsión de Adán y Eva del Edén, Capilla Brancacci, Santa María del Carmine, Florencia, Italia, c. 1424-27, fresco, 7 pies x 2 pies 11 pulgadas
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Fra Angélico
Fra Angelico, La Anunciación y la Vida de la Virgen (c. 1426)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{12}\): Fra Angelico, La Anunciación y Vida de la Virgen (en la predela), c. 1426, témpera sobre madera, 194 x 194 cm (Museo del Prado, Madrid)
La Anunciación se describe en el Evangelio Según Lucas 1:26 — 38. Aquí está la traducción de King James:
Y en el sexto mes el ángel Gabriel fue enviado de Dios a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, A una virgen desposada a un hombre cuyo nombre era José, de la casa de David; y el nombre de la virgen [era] María. Y el ángel entró a ella, y le dijo: Salve, muy favorecido, Jehová está contigo: bendita tú entre las mujeres. Y cuando vio [a él], se preocupó por su dicho, y echó en su mente qué manera de saludar debía ser esto. Y el ángel le dijo: No temas, María; porque has hallado gracia para con Dios. Y he aquí, concebirás en tu vientre, y darás a luz un hijo, y llamarás su nombre JESÚS. Él será grande, y será llamado Hijo del Altísimo; y Jehová Dios le dará el trono de su padre David; y reinará sobre la casa de Jacob para siempre; y de su reino no habrá fin. Entonces María dijo al ángel: ¿Cómo será esto, ya que no conozco a un hombre? Y respondiendo el ángel, le dijo: El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y el poder del Altísimo te ensombrecerá; por tanto, también lo santo que de ti nazca, será llamado Hijo de Dios. Y he aquí, tu prima Elisabet, ella también concibió un hijo en su vejez; y este es el sexto mes con ella, que fue llamada estéril. Porque con Dios nada será imposible. Y María dijo: He aquí la sierva del Señor; sea a mí según tu palabra. Y el ángel se apartó de ella.
Fra Angelico, La Anunciación (c. 1438-47)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{13}\): Fra Angelico, La Anunciación, c. 1438-47, fresco, 230 x 321 cm (Convento de San Marcos, Florencia)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Paolo Uccello, Batalla de San Romano
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{14}\): Paolo Uccello, Batalla de San Romano, probablemente c. 1438-40, (Galería Nacional, Londres)
Fra Filippo Lippi
Domenico Veneziano, Retablo de Santa Lucía
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{15}\): Domenico Veneziano, Retablo de Santa Lucía, 1445-47, témpera sobre panel de madera, 82 1/4 x 85″ o 209 x 216 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
Recursos adicionales
Esta pintura en los Uffizi
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Antonio Pollaiuolo, Batalla de los Diez Desnudos o (Batalla de Hombres Desnudos)
La Batalla de los Diez Desnudos de Antonio Pollaiuolo ha sido calificada como el grabado más importante de la historia europea. Claramente basado en la antigüedad clásica (las culturas de la antigua Grecia y Roma), la impresión es de tamaño monumental (aproximadamente 15 x 23 pulgadas) y, debido a su poco espacio, se asemeja a la antigua escultura romana en relieve. En la imagen, cinco hombres que portaban diademas luchan contra un número igual de hombres sin diademas. La batalla se desarrolla frente a un muro de exuberante vegetación.
Los historiadores del arte no están de acuerdo sobre si el grabado representa una escena particular de la mitología o de la historia clásica, pero algunos han sugerido que simplemente muestra gladiadores. Esto se debe a que en la pareja central, los hombres están agarrando una cadena, un arma común de combate gladiador.
La impresión es excepcional por muchas razones. Para empezar, existen más de cincuenta ejemplares del mismo, un número extraordinariamente alto para una obra de arte de más de 500 años de antigüedad. Adicionalmente, se cree que Pollaiuolo grabó la impresión completamente por su propia mano, y por esta razón, el letrero colocado en el extremo izquierdo de la vegetación lleva su nombre (la mayoría de las veces la composición del artista sería grabada por un grabador).
La impresión de Pollaiuolo es, sin embargo, importante sobre todo porque muestra una nueva concepción del cuerpo humano. Como han señalado muchos historiadores del arte, el Renacimiento comenzó mucho antes en los campos de la escultura y la arquitectura que en la pintura y el dibujo. Entonces, aunque Donatello había creado su desnudo David décadas antes, el desnudo aún no se había dominado en una forma bidimensional. No todos se llevaron con la huella de Pollaiuolo, y se cree que Leonardo da Vinci lo criticó, diciendo que los cuerpos parecían “bolsas de nueces”. Los desnudos de Pollaiuolo pueden ser demasiado musculosos, pero probablemente fueron los cuerpos humanos más naturalistas creados en Italia hasta ese momento.
Vasari, el gran artista florentino del siglo XVI e historiador del arte, escribió que la comprensión de Pollaiuolo del cuerpo desnudo resultó de su disección de cadáveres. Esto se convirtió en una práctica común en Florencia, y se informa que una escultura del Cristo crucificado en Santo Spirito fue un regalo de un muy joven Miguel Ángel al sacerdote de allí, quien básicamente le dejó robar tumbas con el propósito de disección.
Los cuerpos de Pollaiuolo también son derivados del arte romano antiguo, indicio de que buscaba inspiración en el pasado clásico, un sello esencial del Renacimiento.
Debido a que Pollaiuolo se formó como orfebre (esto era cierto para muchos artistas del Renacimiento entre ellos Ghiberti y Brunelleschi), era muy hábil en trabajar con el metal. Aparte de su concepción del desnudo, el grabado también muestra la capacidad técnica del artista, especialmente en el modelado, o contorneado de luz y oscuridad, utilizado para crear volumen en los cuerpos de los hombres.
Si bien para el espectador moderno, la pelea entre los diez hombres puede parecer rígida y posada (aunque, un pasaje particularmente vivaz se puede encontrar en la esquina inferior izquierda, donde el hombre en el suelo se inclina ferozmente contra el hombre presionando su cabeza contra el suelo), obras posteriores de Miguel Ángel y Leonardo le deben mucho. Es imposible pensar que la Batalla de los Centauros de Miguel Ángel (abajo) y la Batalla de Cascina o la Batalla de Anghiari de Leonardo pudieran haber existido sin el prototipo de la Batalla de los Diez de Pollaiuolo Desnudos.
Esta impresión es un grabado. Eso significa que con una herramienta afilada, Pollaiuolo rayó el dibujo en una lámina de metal. Luego se aplicó tinta a la superficie metálica y posteriormente se limpió, dejando solo rellenadas las líneas incisas. Luego se colocó un trozo de papel húmedo sobre el plato, el cual se envió a través de rodillos para que el papel húmedo pudiera “succionar” la tinta. Al final, se despegó la hoja de papel, y la imagen que resultó fue la imagen especular de lo que dibujó Pollaiuolo.
De hecho, los historiadores del arte han identificado que en realidad existen dos etapas de la impresión. Esto significa que en algún momento, la placa metálica se desgastó, y el artista tuvo que volver a tallar algunos de los detalles en la placa. El resultado es que, a lo largo del tiempo, se sacaron dos imágenes distintas del único plato de Pollaiuolo.
Debido a que las impresiones se recolectaban como tarjetas de béisbol de hoy en día, los grabados de La batalla de los diez desnudos terminaron por toda Europa, y muchos otros artistas lo copiaron. Aunque la gente de otras partes de Europa podría leer sobre las grandes esculturas y edificios que se están construyendo en Florencia, la impresión de Pollaiuolo era una pieza real del Renacimiento florentino que podían sostener en sus manos. Estampas como esta hicieron mucho para ayudar a difundir el Renacimiento por toda Italia y al resto del mundo.
Recursos adicionales:
Esta impresión en el Museo Británico
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Perugino, Cristo Dando las Llaves del Reino a San Pedro
por DR. SHANNON PRITCHARD
San Pedro, guardián de las llaves
El Cristo de Pietro Perugino Dando las Llaves del Reino a San Pedro es un ejemplo de la pintura renacentista italiana. La obra formaba parte de un gran programa decorativo encargado por el Papa Sixto IV en 1481 para las paredes de la Capilla Sixtina (derivándose el nombre “Sixtina” del propio nombre de Sixto), que era entonces, como lo es hoy, la capilla privada del Papa en el Vaticano, en Roma. Este fresco a gran escala, que mide 10'10” x 18', forma parte del ciclo narrativo del Nuevo Testamento que representa eventos de la vida de Cristo en la pared norte de la capilla (la pared sur ilustra la vida de Moisés en el Antiguo Testamento).
El cuadro muestra el momento en que Cristo, de pie en el centro vestido con prendas moradas y azules, entrega las llaves del reino celestial al arrodillado San Pedro. Este episodio viene del Evangelio de Mateo (16:18-19) como Cristo le dijo a Pedro: “Y te digo que eres Pedro (Petros), y sobre esta roca (petra) voy a construir mi iglesia... Te voy a dar las llaves del reino de los cielos...” El par de llaves de oro y plata se convirtió en atributo de San Pedro (un atributo, en este sentido, es un objeto asociado a un santo que ayuda al espectador a identificar al santo). Más sobre Peter
El ideal renacentista
Perugino sacó todos los dispositivos pictóricos del arsenal de su pintor para construir una imagen que reflejara los ideales renacentistas: figuras, equilibrio, armonía y espacio tridimensional. Para empezar, ver que el campo pictórico ha sido claramente delineado en tres planos distintos: primer plano, medio y fondo. En primer plano, a ambos lados de Cristo y San Pedro, están los otros once Apóstoles. ¿Quiénes son los Apóstoles?
Los puedes identificar fácilmente ya que son las figuras vestidas con túnicas y túnicas clasicizantes. Cada uno ha sido cuidadosamente renderizado como un individuo distinto. Perugino armoniza las figuras a través de la repetición de colores y posturas. Observe cómo el azul, el amarillo y el verde se repiten en todo el grupo de una manera que atraiga la mirada del espectador de un lado a otro a través del primer plano.
Veamos también las posturas de nuestros Apóstoles. En el borde izquierdo y derecho del grupo apostólico se encuentra una figura de espaldas al espectador, mirando hacia la acción central. Esto efectivamente también atrae nuestra atención hacia el centro. La siguiente figura sobre ambos lados, mira hacia nosotros, y sus poses son reflejos especulares el uno del otro. La agrupación armoniosamente equilibrada de figuras históricas de Perugino proporciona interés visual para el espectador.
Sin embargo, hay un elemento que es incongruente con el resto, que es la adición de hombres contemporáneos romanos y florentinos en los extremos más alejados de los grupos a ambos lados de Pedro y Cristo. Estas figuras claramente no forman parte de las figuras bíblicas basadas en su vestimenta —e incluso hay un retrato del propio artista, que mira directamente al espectador en el lado derecho (la quinta figura desde el borde derecho— ¡mira la imagen de arriba)! La inclusión del artista y/o personas contemporáneas asociadas al proyecto fue común durante el Renacimiento italiano, y en este caso, la presencia de Perugino actúa como su firma visual de su obra.
En el término medio, las figuras son mucho más pequeñas que las del primer plano, lo que sugiere su distancia espacial. No solo transeúntes, estas figuras forman parte de dos historias adicionales de la vida de Cristo. A la izquierda se encuentra el Dinero del Tributo del Evangelio de Mateo (17:24-27) donde el recaudador romano exige que Cristo pague el impuesto del emperador. (Esta escena fue famosa por Masaccio en la Capilla Brancacci de Florencia). A la derecha está la Lapidación de Cristo del Evangelio de Juan (8:48-59). La adición de estas dos escenas crea un dispositivo pictórico conocido como narrativa continua, donde se muestran dos o más eventos relacionados ocurriendo simultáneamente en una composición.
El fondo se compone de tres estructuras arquitectónicas en el borde de la plaza abierta, con un paisaje ideal que se extiende lejos en la distancia detrás. Para crear un sentido tan creíble del espacio tridimensional, Perugino utilizó dos tipos de perspectiva.
La primera perspectiva lineal de un punto, crea un espacio tridimensional creíble utilizando un sistema de ortogonales (líneas diagonales vistas en el pavimento, en rojo en el diagrama de arriba) que retroceden al espacio, convergiendo en un punto conocido como el “punto de fuga” (que en este caso se encuentra en la puerta de la central edificio).”
El punto de fuga se ubica a lo largo de una línea horizontal, la “línea del horizonte”, que establece el límite entre la tierra y el cielo (la línea azul en el diagrama anterior). Observe cómo todas las figuras mantienen una relación proporcional entre sí a medida que retroceden hacia este espacio.
El segundo tipo de perspectiva que utilizó Perugino es la perspectiva atmosférica, que es literalmente el efecto de la atmósfera sobre los objetos observados en la distancia, provocando que disminuyan en apariencia a través de una neblina gris azulado, como se ve en las montañas en este caso.
La influencia de la antigüedad clásica
Contrapposto
Una de las características definitorias del Renacimiento italiano fue el interés por todos los aspectos de la antigüedad clásica (la antigua Grecia y Roma), especialmente su arte y arquitectura. Ese interés en manifestarse en el fresco de Perugino de dos maneras distintas. Uno es su uso del contrapposto (que significa italiano “contra-pose”) para algunas de las figuras de primer plano.
Esta pose (vista en la figura anterior) fue conocida en el Renacimiento a través de copias de la antigua escultura griega, los Doryphoros (arriba a la derecha). Al estar de pie en contrapposto, una pierna soporta todo el peso de la persona mientras permanece relajada en la rodilla, produciendo una postura muy natural (¡fíjate con la frecuencia con la que te paras en el contrapposto todos los días!).
Arquitectura
El segundo guiño a la antigüedad está en la arquitectura. El “templo” central al fondo del fresco de Perugino se basa en el Baptisterio de Florencia, que en su momento se creía que era un antiguo templo romano.
Y a ambos lados de la plaza se encuentran representaciones del Arco de Constantino (en Roma). El arco conmemora a Constantino el Grande, el emperador romano que legalizó el cristianismo en 314. Famosamente convirtiéndose al cristianismo en su lecho de muerte en 336, efectivamente se convirtió en el primer emperador romano cristiano. Además, Constantino fundó la Basílica de San Pedro, el lugar del entierro de Pedro y la ubicación del fresco de Perugino. Así, la inclusión del Arco de Constantino fue una referencia importante a la historia de Roma, y de San Pedro y la basílica.
Ghirlandaio, Vida de la Virgen
por DR. SALLY HICKSON
Una casa del tesoro del arte renacentista
La Iglesia de Santa María Novella, colindante a la estación de tren del mismo nombre, es una casa-tesorería del arte florentino del Renacimiento.
Tanto es así, que los visitantes de la iglesia —que buscan a los grandes artistas renacentistas Uccello y Masaccio y los maravillosos frescos de la “Capilla Española ”— son a veces propensos a pasar por alto la magnificencia de su capilla del altar mayor (o presbiterio), pintada por el maestro absoluto del fresco florentino, Domenico Ghirlandaio y su taller. Conocida como la capilla Tornabuoni (para la familia que encargó las pinturas), los frescos fueron una vez la culminación del viaje del peregrino por la nave central y a través de un gran coro de madera (una zona de asientos para el clero y coro), que canalizó al viajero por el tercio final del viaje para entregarlos a las puertas de la gloriosa visión de Ghirlandaio (el pintor y autor Vasari derribó el coro en el siglo XVI —resulta que no era mucho para preservar la cultura material).
Una comisión de banquero
Al momento de esta comisión, los Tornabuoni eran los principales rivales bancarios florentinos de los Medici. Al igual que los Medici, emplearon este tipo de mecenazgo sagrado para expiarse contra cargos de lujos y riquezas inmorales, así como para sofocar sospechas de usura (cobrar intereses, que se consideraba un pecado). La ironía, por supuesto, es que una póliza de seguro al fresco tan grandiosa como ésta sólo se obtuvo a gran costo, y se pretendía atraer la máxima atención del público. La extravagante “humildad” de ricos mecenas (los Medici, los Tornabuoni y otros), adornando la ciudad con monumentos apenas velados para sí mismos, llegó a considerarse una demostración de servicio público virtuoso, celebrado como magnificencia cívica. Supongo que Donald Drumpf puede verse a sí mismo de la misma manera, dispersando sus vistosos y brillantes monumentos por toda América.
La Biblia en Florencia
A Ghirlandaio le encantaba Florencia y el fresco, y adoraba al mundo y todos sus encantos. En contraste con el clasicismo formal sólido, estoico y severo de la generación anterior de Alberti, Brunelleschi y Masaccio, Ghirlandaio amaba la forma, el color, la variedad, la narrativa y los detalles cotidianos (cotidianos) de la vida cotidiana florentina. Si bien las narrativas primarias representadas en la Capilla Tornabuoni son escenas de la Vida de Juan el Bautista y de la Vida de la Virgen, estas escenas bíblicas se despliegan en las calles de Florencia, a menudo escenificadas en lo que parecen ser escenarios temporales, arcos triunfales teatrales y templos, sembrados de varios trozos del antiguo bric-a-brac romano, apresuradamente reunidos para los actores bíblicos. Cuando miras a través de los arcos de estas maravillas de la tierra de Lego, ves las sólidas, robustas, fachadas medievales de piedra de Florencia, sin importar a dónde vaya en su imaginación, para Ghirlandaio, Florencia es el mundo entero. La combinación del tiempo pasado y el tiempo presente en los frescos también se ve subrayada por la inclusión, en muchas escenas, de miembros de finales del siglo XV de la familia Tornabuoni en los temas bíblicos, flotando por el escenario como apariciones fantasmales. Desde hace más de 500 años, estos vívidos frescos han tocado a través de las paredes de la capilla como una película documental en continuo ciclo, que narra la historia viva de Florencia.
El pintor
Domenico Ghirlandaio es a menudo dado un poco de esmero por historiadores del arte existentes, como lo hizo, suspendidos entre el austero racionalismo matemático alberciano del siglo XV y las agonizadas extravagancias autoflagelantes de Miguel Ángel, a quien se desempeñó como maestro de pintura antes de establecerse en el jardín de los Medici. Formado en el taller familiar, Ghirlandaio fue un reconocido experto en frescos, y si bien su estilo a veces se descarta como “prosaico”, lo encuentro felizmente idiomático, deleitándose claramente con las alegrías cotidianas de observar el mundo que le rodea, lo que no quiere decir que le faltara imaginación. Tenía una clara inclinación por embellecer severos escenarios arquitectónicos clásicos con florituras decorativas fantasiosas, fluidas y coquetas y luego poblarlos con las figuras más extraordinariamente vívidas y animadas.
Cada imagen cuenta una historia: Las narrativas
El programa narrativo general de la capilla es relativamente sencillo, cubriendo las dos paredes laterales, y parte de la pared posterior (alrededor y por encima de las magníficas vidrieras) en registros superpuestos, culminando con frescos de los Cuatro Evangelistas en el techo.
Frente a la capilla, los frescos a la izquierda del espectador cuentan la historia de la vida de la Virgen, a quien se dedica la iglesia, y los de la derecha, la historia de la Vida de San Juan Bautista, el santo patrón de Florencia. Ambas narrativas cuentan con escenas de nacimiento; el nacimiento de Juan el Bautista, el Nacimiento de la Virgen, la Natividad de Cristo. El mensaje es claro: tres madres, dos hijos, dos dispensaciones. El destino de Juan, como último Profeta del Antiguo Testamento y primer apóstol del Nuevo Testamento, es reconocer a Jesús como el Mesías; esta traducción del viejo al nuevo es el eje que mantiene unidos los ciclos.
El hecho de que algunos de estos nacimientos bíblicos sean atendidos por miembros femeninos prominentes y altamente reconocibles de la familia Tornabuoni revela al menos dos subtextos detrás de este ciclo natal: en primera instancia, se trata de la dinastía, la continuidad y la perpetuación de la familia Tornabuoni. Pero hay un toque triste e irónico a este documental dinástico; en las escenas de nacimiento de San Juan y de la Virgen, un cortejo de damas de la corte es conducido a escena por la esposa de Lorenzo Tornabuoni, la solemnemente bella Giovanna que tristemente murió En el parto mientras Ghirlandaio pintaba este ciclo (un precioso retrato de Giovanna de Ghirlandaio, izquierda). Los frescos son, pues, tocando homenajes conmemorativos a Giovanna, mezclando las alegrías del nacimiento con la tristeza de la muerte y la esperanza de la salvación eterna.
La vida de la Virgen
Entre los muchos aspectos encantadores de la vida de la Virgen, el más hermoso es la historia de su concepción, nacida de un beso entre los viejos Joaquín y la largamente estéril Saint Ann, mientras permanecen junto a la puerta de la ciudad. Ghirlandaio sitúa este encuentro cercano del tipo bíblico en lo alto de una escalera dentro de lo que parece ser un palacio florentino contemporáneo, donde da paso sin problemas al contiguo Nacimiento de la Virgen, fácilmente la escena más conocida de la capilla.
Santa Ana se apoya en su cama de plataforma del siglo XV, en una habitación lujosamente panelada rematada por un friso continuo de ilusionísticamente “tallados” gorditos y batientes putti danzantes. Las parteras en primer plano vierten agua de una elegante jarra de peltre en un recipiente de peltre, preparando el baño del bebé. El bebé es una delicia retorcida, sostenido por una partera y mirando hacia la aún flotante Giovanna Tornabuoni, acompañada de su habitual séquito femenino, todas suntuosamente vestidas al alto estilo florentino del siglo XV. Su presencia es un recordatorio de las visitas habituales que realizan las mujeres de familias aristocráticas con motivo de un nacimiento.
A continuación se procede a través de la Presentación de la Virgen, aleteando por las escaleras al sumo sacerdote, su matrimonio con José, la Natividad y, en otra nota, la Masacre de los Inocentes (imagen abajo, que muestra la ejecución de todos los niños varones pequeños en las inmediaciones de Belén ordenados por el rey Herodes para evitar la pérdida de su trono ante un recién nacido Rey de los judíos cuyo nacimiento le habían sido anunciados por los Reyes Magos). Pero incluso aquí, en una escena de infanticidio violento, Ghirlandaio no puede arrojar su deleite con aleteo, coloridas y sinuosas telas y una sobreabundancia de detalles felices, que tiende a resaltar la macabra de las partes de bebé desmembradas esparcidas por el primer plano, como si los putti de la cámara de la Virgen ( ver el Nacimiento de la Virgen arriba) se había derrumbado de las paredes.
La vida de San Juan Bautista
Hay una serie de frescos que representan escenas estándar asociadas con la vida del bautista, principalmente sus andanzas por el desierto, durante las cuales realiza su avocación, y su posterior Bautismo de Cristo. Pero la gente a veces olvida que Juan, como Cristo, fue el resultado de un embarazo milagroso. Sus padres, Zacarías e Isabel, no tuvieron hijos, pero Dios escuchó las oraciones de Zacarías y la anciana Isabel se encontró embarazada, tres meses antes de la Anunciación a la Virgen María (el momento en que María concibe a Cristo). Por lo tanto, el ciclo presenta el momento encantador de la Visitación, cuando Isabel y María se encuentran durante el embarazo y el nonato Juan “salta” en el vientre de su madre en reconocimiento a la presencia de Cristo (Lucas 1:39-45).
A su manera típica, Ghirlandaio establece este encuentro en un entorno urbano híbrido; las mujeres se paran justo dentro de una muralla medieval y la Virgen mira hacia la presencia deslizante y omnisciente de Giovanna Tornabuoni.
En el extremo derecho se encuentra el perfil de un arco triunfal alegremente festoneado. En esta confrontación de estilos arquitectónicos, medievales y renacentistas, el viejo mundo medieval da paso al recién renacido presente “romano”, un tropo Ghirlandaio tomado prestado del arte holandés contemporáneo. San Juan Bautista tiene su propia escena de nacimiento amorosamente detallada, completa con una figura femenina apresurada que lleva una bandeja de nacimiento de frutas frescas y reposición de alimentos a la nueva madre, la siempre vigilante Giovanna Tornabuoni en primer plano.
Entre las otras escenas aquí, la en la que Zaccaria escribe el nombre de Juan es la más insólita. Al momento del anuncio del ángel Gabriel del embarazo de Isabel, Zaccías pidió una señal como prueba; debido a que había hablado con dudas, perdió el poder del habla, recuperándolo sólo después de escribir en una tablilla, a instancias de Isabel, “Su nombre es Juan” (Lucas 1:18-22). El énfasis en esta escena en la evidencia escrita es, quizás, una alusión al mundo de los documentos y contratos que caracterizaron al mundo bancario Tornabuoni.
La pared del altar
En el registro más bajo, el muro del altar presenta retratos arrodillados de los donantes, Giovanni Tornabuoni y su esposa Francesca Pitti. En los registros superiores, alrededor y por encima de las vidrieras de triple teluzón, vemos la Anunciación y San Juan en el Desierto, luego escenas de la vida de dos prominentes santos dominicanos, apropiados en una iglesia dominicana. En uno, Santo Domingo prueba libros en fuego y en el otro vemos la muerte de San Pedro Mártir. El ciclo en esta pared culmina en una Coronación de la Virgen con Santos.
Nuevamente, para Ghirlandaio, Dios está claramente siempre en los detalles. La escena de Santo Domingo representa un momento en la lucha del santo contra los cátaros (que profesaban una creencia en los principios dualistas del bien y del mal, Dios y Satanás, en oposición al monoteísmo de la fe católica), en el que sólo sus libros sobrevivieron a una prueba de fuego al ser arrojados a las llamas junto a la Textos “heréticos” de cátaros.
Esto resulta interesante por su yuxtaposición con la Muerte de Pedro Mártir; un predicador de Verona cuya familia simpatizaba con la causa cátara. Regresó a la ortodoxia cuando conoció a Santo Domingo. Como dice Shakespeare, “la verdad saldrá a la luz”. No tengo idea de por qué los dominicanos de finales del siglo XV estaban preocupados por los cátaros, pero es posible que la referencia al catarismo aquí fuera destinada por los Tornabuoni a “sacar” a familias mercantes rivales en Florencia, como los Pulci, cuyos antepasados estaban asociados con los cátaros. Así lo personal se entrelaza con lo político, todo entretejido en las maravillosas texturas de la Florencia de Ghirlandaio.
Cassone con la Conquista de Trebizond
por ELAINE HOYSTE
Todos los artículos que una novia necesitaría
Como uno de los pocos cassoni (cofres matrimoniales) que sobrevivió intacto del siglo XV, Cassone de El Museo Metropolitano de Arte con la Conquista de Trebizond nos brinda la oportunidad de comprender los ideales y actitudes sociales y políticos florentinos renacentistas. Cassoni (también llamado forzieri en Florencia) eran cofres caros y lujosamente decorados que acompañaban a una novia a su nuevo hogar conyugal. Estos cofres fueron entregados a la novia por sus padres como su contribución a la boda. Llevando preciosos textiles y bienes como ropa cara, joyas y accesorios, los cofres contenían muchos de los artículos que la novia necesitaría y usaría en su nuevo hogar. El cassone fue llevado junto a la novia acompañada de su padre y familia por las calles de Florencia, una parte importante del ritual del matrimonio. Sirvió para demostrar la riqueza de la familia a los ciudadanos de la ciudad, mostrando su poder e influencia.
Cada una de las superficies principales del cofre estaban decoradas, a menudo con paneles horizontales pintados que representaban narrativas (istorie) tomadas de fuentes como la mitología griega y romana, el Antiguo Testamento y la literatura del siglo XIV (por ejemplo, la obra de Boccaccio y Petrarca fueron particularmente populares). El Cassone del Metropolitano destaca por la elección del tema en el panel frontal (arriba) —representado un acontecimiento histórico contemporáneo, la Conquista de Trebizond (en la actual Turquía) así como para los dos artistas involucrados: Marco del Buono Giamberti y Apollonio di Giovanni di Tomaso.
Emblasonado en cada uno de los paneles laterales del pecho (izquierda) se encuentra el emblema familiar (imprese) de los Strozzi, una antigua y noble familia florentina con fuerte influencia política. El emblema, compuesto por un halcon/halcón encaramado en un caltrop (un dispositivo metálico con pinchos que cuando se dispersó en el suelo en batalla, provocó que los caballos del enemigo tropezaran y cayeran), habría sido inmediatamente identificable para quienes estaban en las calles de Florencia. Por lo tanto, este símbolo sirvió para identificar a la familia involucrada y al gasto conspicuo de los Strozzi, reforzados por sus numerosos proyectos artísticos y arquitectónicos en la ciudad como la Adoración a los Reyes Magos de Gentile da Fabriano.
El interior de la casona proporciona una visión del papel de la mujer en la sociedad florentina y la expectativa de que tengan hijos. A menudo la tapa interior de cassoni se decoraba con la representación de una figura masculina o femenina erótica y sensualmente desnuda reclinada. Se creía en este momento que para concebir un hijo hermoso (preferiblemente masculino), las mujeres debían rodearse de bellas y estimulantes obras de arte. En el caso del Metropolitan Cassone, el interior de la tapa y el panel posterior (arriba) están decorados con imitaciones pintadas de diseños textiles, terciopelos estilo granada con brocado de hilo metálico y dos alturas de pila de seda. La extravagancia de la decoración refleja la cara naturaleza de los objetos que albergaba. De particular interés es el motivo de granada y su relación con el papel de la novia como esposa y madre. En la sociedad renacentista las granadas fueron reconocidas como símbolos de fertilidad. Cada vez que la mujer recién casada abría el cassone, veía este símbolo, recordándole su papel prescrito en el matrimonio.
La vista posterior del cassone parece estar inconclusa. El motivo de esto se hace evidente cuando se toma en consideración la ubicación de la pieza. El cofre se colocó en las recámaras privadas de la esposa—generalmente a los pies de la cama. Al colocarse de esta manera, el panel posterior no estaba en exhibición y por lo tanto el acabado no fue visto como una prioridad por el taller, desde luego no en la misma medida que el resto de la pieza. Esto demuestra que tanto el patrón como los artistas intentaron reducir el costo de la obra en la medida de lo posible, prefiriendo concentrar la lujosa decoración y acabado a las áreas que serían visibles para el público cuando se transportaran por la ciudad y a los ojos de la pareja cuando se instalaran en su hogar.
Originalmente se pensó que el panel frontal del cassone presentaba un acontecimiento histórico contemporáneo: la caída de la ciudad de Trebizond (el actual Trabzon en Turquía) a manos del sultán otomano Mehmed II en 1461. Ubicado en la costa sur del Mar Negro, Trebizond fue considerado en su momento como el último puesto avanzado del Imperio Bizantino y su rendición señalaba el fin de ese Imperio. La victoria de los turcos otomanos (musulmanes) significó la seria amenaza que ahora representaban para Europa. Por lo tanto, este evento fue de particular relevancia para los florentinos contemporáneos, especialmente los de la clase élite como los Strozzi.
En la esquina superior izquierda del panel pintado, se representa (arriba) la ciudad amurallada de Constantinopla. En la parte superior derecha (abajo), dominando un cerro se encuentra la ciudad de Trebizond. En medio y primer plano, se retrata una escena de batalla. Soldados opulentamente vestidos cuyos trajes están decorados en el costoso medio del pan de oro luchan a pie y a caballo.
Fuera de las murallas de Trebizond, destaca del resto de la escena el campamento otomano y la copiosa cantidad de pan de oro utilizada para representarlo. Mehmed II está sentado en un carro triunfal tirado por dos caballos blancos en la parte inferior derecha, demostrando su importancia en la escena como líder victorioso. El uso abundante del pan de oro muestra la riqueza del patrón y recuerda el tratamiento similar del tema de la opulencia como se ve en el Retablo Strozzi de Da Fabriano.
Nueva interpretación
Análisis recientes del cassone y particularmente de los trajes de los representados en este panel revelaron que de hecho son las fuerzas otomanas las que están siendo vencidas. Ahora se cree que los artistas combinaron deliberadamente dos hechos históricos dentro de una escena: la caída de Trebizond en 1461 y una batalla que tuvo lugar en 1402, cuando los otomanos fueron derrotados a manos del famoso emperador mongol Bayezid I y sus tropas en Ankara. Al combinar estos dos eventos de esta manera, los artistas visualizaron la idea de que los otomanos no eran invencibles y aunque habían provocado la caída del Imperio Bizantino, podían ser derrotados una vez más. Por lo tanto, el panel reforzó la creencia de que los otomanos no eran rival para el poder de los ejércitos de Europa continental.
A pesar de ser un objeto destinado a las habitaciones privadas de una pareja de recién casados, el Cassone con la Conquista de Trebizond reúne con éxito los deberes domésticos prescritos y las preocupaciones políticas de los florentinos del siglo XV.
El Cassone en el Museo Metropolitano de Arte
Cassone en el Instituto de Arte de Minneapolis
La conservación de un Cassone renacentista en el Museo Victoria and Albert
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Sandro Botticelli
Sandro Botticelli, La Primavera (Primavera)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{16}\): Sandro Botticelli, La Primavera (Primavera), 1481-82, témpera sobre panel, 80 x 123 1/2″ (203 x 314), (Uffizi, Florencia)
Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{17}\): Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus, 1483-85, témpera sobre panel, 68 x 109 5/8″ (172.5 x 278.5 cm) (Galeria degli Uffizi, Florencia)
Recursos adicionales:
Botticelli, retrato de un hombre con medalla de Cosimo il Vecchio de' Medici
Al navegar por un museo, estoy seguro de que todos hemos experimentado el fuerte deseo de tocar una obra de arte (sabemos que no deberíamos, pero creo que podemos admitir que todos hemos querido). Pues bien, el retrato de un hombre con medalla de Cosimo il Vecchio de' Medici de Sandro Botticelli se hizo para incitar al tacto, o al menos para que los espectadores pensaran sobre el tacto y la experiencia física.
Al ver el retrato de un hombre de Botticelli reproducido en línea, en las páginas de un libro, o incluso al pasar por él en la Galleria degli Uffizi de Florencia, donde está protegido por una capa de vidrio, los espectadores modernos pueden perderse un aspecto clave de la pintura. Sin embargo, el espectador típico del siglo XV de este retrato probablemente habría podido tocar el objeto en sí, y al menos podría sacar fácilmente de la memoria la experiencia de manejar un objeto muy parecido al medallón que sostenía el cuidador de retratos, ya que los medallones de retrato se dispersaban frecuentemente y recogidos entre las clases altas.
Tras una inspección más cercana, notará que no se trata de una pintura de retrato bidimensional, sino de una obra multimedia. De hecho, el sitter está pintado de manera bastante naturalista, por lo que se ve tridimensional, como si pudiera existir potencialmente en nuestro mundo. El medallón que sostiene, sin embargo, en realidad es tridimensional. Este retrato, como muchos cuadros de la Italia del siglo XV, está pintado con témpera sobre un panel de madera. En este caso, se ha cortado un agujero en el panel, donde la niñera parece estar sosteniendo el medallón, y en ese espacio se ha insertado una copia de un medallón de retrato real.
Este pseudo-medallón en realidad no está hecho de metal, como lo es un verdadero medallón, sino que está construido de pastiglia, una pasta o yeso, hecho con gesso y construido en bajo relieve. En este retrato, el medallón de pastiglia también ha sido dorado, o cubierto de una fina capa de pan de oro, para imitar la apariencia de un medallón de bronce dorado. Debido a que la imagen y el texto de este pseudo-medallón imitan exactamente la orientación del retrato de Cosimo sobre medallones reales de esta época, es posible que Botticelli usara la impresión de un medallón existente para hacer un molde, o tuviera acceso a un molde utilizado para crear tales medallones.
¿Quién es este hombre?
Bueno, no lo sabemos, a pesar de mucha especulación académica a lo largo de los años. Podemos discernir que ciertamente tiene la intención de asociarse con una de las familias más poderosas de Italia en este momento, los Medici. Lo hace sosteniendo una copia grande de un medallón de retrato real existente, un objeto que habría sido hecho en múltiplos, circulado, comercializado y recogido por humanistas y miembros de clase alta de la sociedad renacentista.
El joven del retrato de Botticelli mira directamente al espectador y aparece orgulloso de su conexión con el objeto que sostiene. Exhibe el gran medallón justo sobre su corazón, órgano que se asoció con la creación de recuerdos duraderos y el almacenamiento de impresiones sensoriales. La niñera está vestida de humanista, un miembro erudito de la sociedad florentina.
El medallón, como copia de un objeto real, muestra la vista de perfil de Cosimo il Vecchio (el Viejo), con texto latino arqueado sobre su retrato. El texto hace referencia a Cosimo il Vecchio como pater patriae, o “Padre de la Patria”. Esta frase indicaba el poder político de los Medici, que comenzó durante la vida de Cosimo. El formato del pseudo-medallón se extrae de monedas y medallas de la antigüedad griega y romana, asociando así efectivamente a Cosimo con grandes gobernantes de un pasado aprendido, un pasado que los humanistas renacentistas esperaban emular.
¿Quiénes eran los Medici?
¿Por qué alguien en la Italia renacentista querría asociarse con la familia Medici? ¿Y por qué Cosimo il Vecchio, en particular? Los Medici eran la familia más poderosa de Florencia, y siguieron siendo una de las familias más influyentes en Italia, y en Europa occidental más ampliamente, a lo largo del Renacimiento. A pesar de que Cosimo il Vecchio ya había fallecido en el momento de este retrato, fue recordado como el “padre” de facto de la rica familia bancaria, mercantil y política. Comenzando con Cosimo y su gobierno político, los Medici ayudaron a hacer de Florencia la cuna y cuna del Renacimiento italiano, ya que se encargaron de apoyar financieramente muchos avances en las artes y las humanidades. Hacia 1475, cuando se pintó este retrato, los nietos de Cosimo, Lorenzo y Giuliano, eran corgobernantes de Florencia. Apenas unos años después, en 1478, Giuliano fue asesinado en la catedral florentina de Santa Maria del Fiore (el Duomo) durante el complot de asesinato conocido como la Conspiración de los Pazzi. En este momento, Lorenzo il Magnifico (el Magnífico) de' Medici se convirtió en jefe de familia y los Medici gobiernan en Florencia.
Lorenzo, en particular, se rodeó y llenó su corte de artistas, arquitectos, escritores y otros estudiosos humanistas. Sandro Botticelli fue uno de estos, mirado de manera bastante favorable por Lorenzo y le dio numerosos encargos durante su tiempo como pintor de corte para los Medici. Este retrato fue así creado durante una de las grandes alturas del poder e influencia renacentistas de los Médici. En apenas unas décadas, de hecho, dos miembros de la familia se convertirían en papas: el Papa León X (Giovanni di Lorenzo de' Medici) y el papa Clemente VII (Giulio di Giuliano de' Medici). En definitiva, si uno tuviera la capacidad de reclamar incluso una conexión tangencial con la familia Medici, solo tendría sentido documentar esa conexión por la eternidad en una obra de arte, como nuestro Hombre con Medalla.
Botticelli, los Medici y el retrato renacentista
Y, nuevamente, Botticelli pudo reclamar él mismo tal conexión. De hecho, el artista incluye famoso su autorretrato en una imagen de la Adoración de los Reyes Magos, también pintada alrededor de 1475. Se sabía que los Medici se asociaban frecuentemente con los tres reyes como una forma de mostrar su lealtad a la fe cristiana y su voluntad de regalar también cosas caras a Cristo (realizadas en el Renacimiento a modo de encargar obras religiosas de arte y arquitectura). Como tal, muchos retratos reconocibles de miembros de la familia Medici se pueden encontrar en la Adoración de los Reyes Magos. Botticelli conmemora perpetuamente su conexión con esta poderosa familia al agregar su propio retrato al grupo.
Las obras más conocidas de Botticelli son escenas religiosas y mitológicas, como su Nacimiento de Venus, que también se puede encontrar en la Galería de los Uffizi. Sin embargo, Botticelli también fue ampliamente celebrado por sus habilidades técnicas en el género del retrato. En el último cuarto del siglo XV, los artistas trabajaban continuamente para crear retratos cada vez más comunicativos y naturalistas.
Alejándose del formato de perfil estricto de inspiración clásica y pasando a un giro de tres cuartos del cuerpo inspirado en el retrato flamenco, artistas como Botticelli, Leonardo da Vinci y Antonello da Messina estaban revolucionando todo el género del retrato.
Pintores de regiones al norte de los Alpes crearon semejanzas de retrato que se volvieron hacia sus espectadores y parecían hacer contacto visual, inspirando en última instancia a artistas italianos, ya fuertemente invertidos en el naturalismo, a hacer lo mismo. Además, los retratos de Leonardo da Vinci, así como muchos de Botticelli, también comenzaron a incorporar más del cuerpo (consideremos, por ejemplo, cómo un espectador ve todo el giro de la parte superior del cuerpo de la Mona Lisa, incluso la colocación de sus manos), agregando así una sensación aún mayor de presencia física a los asistentes.
Un retrato verdaderamente único
El retrato de un hombre con una medalla de Cosimo il Vecchio de' Medici de Botticelli es particularmente especial porque incorpora en su medallón el formato “antiguo” de retratos, aquellos de perfil estricto, destinados a hacer referencia a objetos similares desde la antigüedad, junto con el enfoque recién popularizado que capturaron a cuidadores más animados y comunicativos, cuidadores que hacen contacto visual con sus espectadores. Aquí, el joven de Botticelli nos mira directamente, captando nuestra atención y con ello dirigiéndola a lo que sostiene. Sentimos como si nos estuviera hablando, pidiéndonos tocar este medallón tridimensional y recordar su estatus, amplificado por sus lazos con esta importante familia. La obra combina lo antiguo y lo nuevo, la pintura y la escultura, para crear uno de los retratos más singulares y fascinantes de su época.
Recursos adicionales:
Este retrato en el sitio web de Gallerie degli Uffizi
Leer más sobre la presentación del yo en el renacimiento italiano a través de recursos de aprendizaje del renacimiento italiano
¿Por qué encargar obras durante el renacimiento?
Tipos de mecenazgo renacentista
Ver otra obra de arte renacentista italiana que usa pastiglia en Smarthistory
Leer más sobre los Medici como coleccionistas
Francis Ames-Lewis, ed., Los primeros Medici y sus artistas (Londres: Birbeck College, 1995).
Allison M. Brown, “El retrato humanista de Cosimo de Medici, Pater Patriae”, Diario de los Institutos Warburg y Courtauld, vol. 24, núm. 3/4 (1961), pp. 186—221.
Rebecca M. Howard, “Una lectura mnemónica del retrato de Botticelli de un hombre con medalla”, Fuente: Apuntes en la historia del arte, vol. 38, núm. 4 (2019), pp. 196—205.
Richard Stapleford, “Botticelli's Portrait of a Young Man Holding a Trecento Medalllion”, Burlington Magazine, vol. 129, núm. 1012 (1987), pp. 428—436.
Retratos y moda: Sandro Botticelli, Retrato de una mujer joven
por DR. LANE EAGLES
Retratos y moda
Sandro Botticelli es mejor conocido por sus obras maestras El nacimiento de Venus y Primavera, pero durante su prolífica carrera, Botticelli también pintó varios retratos de florentinos renacentistas contemporáneos, incluido Retrato de una mujer joven, actualmente celebrado en el Palacio Pitti de Florencia.
Los retratos de mujeres modernas tempranas son especialmente importantes las supervivencias históricas del arte, porque se conoce menos información sobre la vida de las mujeres en este periodo. Si bien la figura del Retrato de una joven de Botticelli carece de joyas destellantes y brocados llamativos (como aparece en este retrato de Pollaiuolo), semejanzas como esta dilucidan la experiencia cotidiana de las mujeres de clase alta. Si bien el retrato de una mujer joven de Botticelli puede parecer simple a los espectadores modernos, la imagen muestra los primeros roles de género florentinos modernos a través de su representación del vestido.
Vestirse
La ropa representada proporciona pistas iconográficas clave para los historiadores del arte y la moda. Durante el Renacimiento, la vestimenta señalaba rango social, estado civil y diferenciación de género. La vestimenta pública para las clases altas era ostentosa, cara y diseñada para llamar la atención, con sedas intrincadamente estampadas y teñidas de colores brillantes. No obstante, la ropa interior era mucho más sencilla, sobre todo para las mujeres.
Mujeres y hombres del Renacimiento florentino vivían en mundos muy diferentes. Generalmente, los hombres supervisaban el dominio empresarial de cara al público, mientras que las mujeres supervisaban la gestión del ámbito doméstico. Si bien hubo muchas excepciones a esta dicotomía, las esposas de clase alta generalmente supervisaban el funcionamiento diario del hogar.
En efecto, es seguro asumir que la mujer del cuadro de Botticelli está casada, basada en su estilo interior disfrazado. Su cabello atado, por ejemplo, era un peinado típico para las mujeres casadas (las mujeres solteras solían ponerse el pelo hacia abajo). Además, esta figura es sin duda una mujer de clase alta, basada en la robustez de su vestido y sus finos detalles (y, por supuesto, porque su familia era lo suficientemente rica como para encargar un retrato a un famoso pintor).
Ropa y estatus
Si bien el vestido en Retrato de una mujer joven es sencillo, no es barato. El sobrevestido, la capa de vestir más externa, está confeccionada con un material marrón liso, posiblemente algodón. El uso de un textil más caluroso aseguró que el vestido duraría años de ropa interior. Este vestido fue diseñado para supervisar el hogar, incluyendo tareas como instruir a los sirvientes y supervisar las entregas. Estaba destinado a ser trasladado. La cintura de la figura está encerrada en profundos plisados. Sus faldas empujan hacia adelante, y están tan llenas de tela extra que ha metido sus manos en sus profundidades a través de bolsillos. Sus mechones marrones son barridos en una sencilla gorra de algodón.
Pistas que confirman el alto estatus de la figura embellecen el atuendo liso. Un collar de cinta negra, posiblemente terminando en un colgante de cruz invisible, (un accesorio popular en ese momento), cuelga de su cuello. Esta mujer lleva al menos una bata interior, que se puede ver asomándose desde los bordes de su escote, debajo de los cordones frontales. La prenda interior también se ha sacado de los huecos de las mangas en la costura del brazo y el codo. Un partlet de encaje transparente cubre modestamente sus hombros, y un material translúcido, posiblemente seda o más encaje, completa el capó para proteger su cabello, símbolo del rechazo de la vanidad por esposa.
La mujer se para ante un marco, posiblemente a una puerta o una ventana, un dispositivo que confirma que la figura se representa en interiores, apegándose a las normas culturales. Aunque las mujeres casadas del Renacimiento generalmente se asociaban con espacios interiores, las esposas de clase alta aún llevaban vidas sociales vibrantes. Este vestido liso marrón, como típica ropa de día privada, habría sido el atuendo apropiado para alojar a amigos y familiares en casa. Si bien muy tenue en contraposición al tipo de disfraz que una mujer de clase alta adoptaría para las salidas públicas, el atuendo que lleva Portrait of a Young Woman brinda a los espectadores una visión íntima de la casa renacentista.
“No la pude ver a mi satisfacción”
Es posible que la mujer fotografiada en Retrato de una joven de Botticelli sea Clarice Orsini, hija de la noble familia romana Orsini. En junio de 1469, a la edad de diecinueve años, Clarice Orsini se casó con el príncipe de facto de Florencia, Lorenzo el Magnífico de'Medici. Los Medici eran banqueros mercantes y la familia más poderosa de Florencia, por lo que un matrimonio en una prominente y aristocrática familia romana sirvió para solidificar aún más su predominio planificado de la Toscana. Si la figura en Retrato de una mujer joven es de hecho Clarice Orsini, Botticelli, como pintora de la corte de los Medici, tuvo la tarea de crear un humilde retrato de la virtuosa esposa de Lorenzo de'Medici asumiendo la gentilidad femenina apropiada e interior.
Al igual que con la mayoría de los matrimonios políticos, el vínculo de Clarice y Lorenzo fue arreglado por los padres de la pareja. Lucrezia de'Medici, la madre de Lorenzo y la matriarca de la familia Medici, escribieron cartas a sus parientes florentinos cuando visitó Roma para reunirse con los padres de Clarice y evaluar la aptitud de la niña hacia una unión con su hijo. En marzo de 1467, Lucrezia informó a su esposo Piero de'Medici sobre la posible alianza entre los Medici y Orsini. En la carta, Lucrezia segmenta a la tímida Clarice a sus atributos más pequeños, describiendo su color de cabello, manos y postura a Piero. Lucrezia deseaba saber si la futura novia adolescente parecía físicamente calificada para la maternidad y el avance del linaje médico. En efecto, Lucrezia se queja dos veces en la misma carta de que no pudo ver con claridad el cuerpo de Clarice durante su visita.
La madre de los Medici se quejó de que su intensa visión parental se vio obstaculizada por un lenzuolo romano (un manto largo y ventoso) que Clarice vestía, objetando:
en este vestido me pareció guapa, justa, alta, pero estando tapada no la pude ver a mi satisfacción. Lucrezia Tornabuoni y Cesare Guasti, Tre lettere di Lucrezia Tornabuoni a Piero de' Medici ed altre lettere di vari concernenti al matrimonio di Lorenzo il Magnifico con Clarice Orsini ricordo di Nozze nel gennaio 1859, ([Cesare Guasti] per Felice Le Monnier, 1859), p. 9.
Unas líneas después, Lucrezia sigue denunciando su incapacidad para especular sobre la forma de la niña, lamentando “su pecho no pude ver, ya que aquí las mujeres están completamente encubiertas, pero me pareció de buenas proporciones”. Las cartas de Lucrezia aclaran lo importante que era la vestimenta y la belleza para los movimientos políticos y sociales del mundo renacentista. La preocupación de la matriarca Medici resultó innecesaria, ya que Clarice dio a luz a diez hijos, seis de los cuales sobrevivieron hasta la edad adulta. Uno de los hijos de Clarice incluso creció para ser el Papa León X.
Belleza Fantástica
La intimidad que muestra el vestido de la figura es poco común para la época, y ofrece una visión única de cómo divergieron las nociones públicas y privadas de feminidad renacentista. Al comparar el retrato de una mujer joven (posiblemente Clarice Orsini) de Botticelli con otra pintura, un poco anterior, también titulada Retrato de una mujer joven, aclara la amplia gama de estándares de belleza femenina en la Florencia renacentista.
Mientras Botticelli representa a Clarice Orsini con atuendo de interior, esta jovencita, en marcado contraste, es retratada con un vestido fantástico. El vestido fantástico es un estilo de vestimenta imaginado, representado en imágenes como aún más ostentoso que el uso público común. Algunos estudiosos han vinculado la vestimenta fantástica con las procesiones públicas florentinas, que a menudo incluían un elemento de vestuario llamado “disfraz” [1].
En este Retrato de una mujer joven, Botticelli ha roto con un perfil estricto para darle al espectador una pizca del ojo avellano izquierdo de la niñera. Los detalles de encaje animan su vestido blanco con su ropa interior rosa. El cuello de la figura es largo y esbelto, y su frente es alargada con las cejas delgadamente depiladas, las cuales fueron consideradas atributos físicos atractivos en su momento.
Detalles, Sandro Botticelli, retrato de una mujer joven, 1480—1485
Su cabello es rubio, la sombra considerada más bella para las mujeres de la época, razón por la cual muchas representaciones renacentistas de María muestran a la Madre de Dios con cabello dorado. Sprays de plumas brotan de la brocha en el cabello de la figura, y las perlas (símbolos de castidad y a veces embarazo) salpican el peinado. Con sus trenzas, cintas, rizos e intrincados nudos, es poco probable que este peinado se haya logrado en la realidad.
Una belleza fabulosa
Algunos estudiosos creen que la mujer que se muestra en esta imagen es Simonetta Vespucci, otra mujer florentina contemporánea asociada a la familia Medici. Simonetta Vespucci era la “it-girl” de Quattrocento Florencia, considerada una de las mujeres más bellas de la ciudad. Ambos herederos varones de los Medici, Lorenzo de'Medici el Magnífico y su hermano menor Giuliano de'Medici, declararon públicamente su admiración por Simonetta.
En las joyas de la figura se encuentran signos que identifican la conexión de Simonetta con los Medici; el camafeo que cuelga de su cuello representa una escena del dios griego Apolo desollando a Marsias por desagradarlo. El Medici, posiblemente el propio Lorenzo, poseía un cameo muy similar.
En 1476, Simonetta Vespucci murió trágicamente joven a los veintidós años, probablemente de tuberculosis. Toda la ciudad de Florencia lamentó su pérdida. Botticelli, por lo tanto, pudo haber creado esta semejanza póstumamente. Después de su muerte, Botticelli creó muchos retratos similares de mujeres jóvenes fantásticamente hermosas, que también pueden o no retratar a Simonetta Vespucci.
De hecho, algunos estudiosos incluso creen que Venus y Flora en el nacimiento de Venus y Primavera, respectivamente, también se inspiraron en la reina de belleza florentina de la vida real. Al crear sus composiciones como el icónico Nacimiento de Venus, Botticelli colaboró a menudo con el poeta de la corte Medici, Poliziano, quien escribió muchos versus elogiando la belleza de Simonetta Vespucci.
Tipos de belleza
Ambos retratos de Botticelli discutidos en este ensayo —de mujeres jóvenes florentinas— muestran concepciones visuales tremendamente diferentes de la belleza femenina renacentista. En conjunto, las imágenes cuentan una historia sobre el legado, el patriarcado y dos mujeres profundamente conectadas y amadas por una de las dinastías más poderosas e influyentes de la Europa moderna temprana.
Notas:
- Charles Dempsey, “El fin de la mascarada”, Inventando el Putto renacentista (Chapel Hill: UNC Press, 2001), 203-208.
Recursos adicionales:
Charles Dempsey, “El fin de la mascarada”, Inventando el Putto renacentista (Chapel Hill: UNC Press, 2001).
Claudia Wedepohl, “¿Por qué Botticelli? : La búsqueda de Aby Warburg por un nuevo enfoque del arte italiano de Quattrocento”. En Botticelli Pasado y Presente, editado por Ana Debenedetti y Caroline Elam (UCL Press, 2019), pp. 83—202.
Retrato idealizado de una dama (Retrato de Simonetta Vespucci como ninfa)
Janet Ross, Vidas de los primeros Medici: como se cuenta en su correspondencia, (R.G. Badger, 1911).
Lucrezia Tornabuoni y Cesare Guasti, Tre lettere di Lucrezia Tornabuoni a Piero de' Medici ed altre lettere di vari concernenti al matrimonio di Lorenzo il Magnifico con Clarice Orsini ricordo di Nozze nel gennaio 1859, ([Cesare Guasti] per Felice Le Monnier, 1859).
Patricia Simons, “Las mujeres en marcos, la mirada, el ojo, el perfil en el retrato renacentista”. Taller de Historia Revista 25, núm. 1 (1988), pp. 4—30.
Diseccionando la Adoración de los Reyes Magos de Botticelli
por TED-ED
Video\(\PageIndex{18}\): Video de TED-ed. Ponente: James Earle.
Perugino, Retablo Decemviri
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
La confiscación de miles de obras de arte por Napoleón cambió para siempre el panorama cultural de Europa.
Video\(\PageIndex{19}\): Una conversación con el Dr. Steven Zucker y la doctora Beth Harris frente a Perugino, Madonna y Niño con San Lorenzo, Luis de Toulouse, Ercolano y Constanza (Retablo Decemviri), 1495—96, témpera sobre madera, 193 x 165 cm (Museos Vaticanos)
Piero della Francesca
Piero della Francesca, El Bautismo de Cristo
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{19}\): Piero della Francesca, El Bautismo de Cristo, 1450s, témpera sobre madera, 167 x 116 cm (National Gallery, Londres)
Recursos adicionales
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Piero della Francesca, Flagelación de Cristo
El tema de la Flagelación
La Flagelación de Cristo de Piero della Francesca es una prueba de que, a veces, las cosas buenas realmente vienen en paquetes pequeños. A pesar del tamaño del panel (sólo 58.4 cm × 81.5 cm), la pintura ha sido un pilar en el siglo pasado en las discusiones sobre la pintura de Quattrocento (siglo XV). Un ejemplo temprano del uso de la pintura al óleo —aunque Piero utilizó tanto témpera como óleo en su ejecución— la obra representa el momento en la Pasión de Cristo cuando fue azotado ante Poncio Pilato. Aunque el Nuevo Testamento dice muy poco sobre este momento, mencionando solo que Pilato ordenó a Cristo ser azotado, más tarde los escritores cristianos escribieron mucho sobre el evento e incluso especularon sobre el número de latigazos que Cristo recibió. Aunque el Nuevo Testamento no dice que Cristo estuviera atado a una columna mientras era azotado, durante el siglo XV esto se convirtió en una convención en representaciones de la escena, que aquí sigue Piero.
Una obra maestra del Renacimiento temprano
Esta pintura es una obra maestra del Renacimiento Temprano. Las figuras son expresivas; destaca especialmente el rostro del hombre barbudo en primer plano. También se les da volumen real mediante el uso del modelado (el paso de claro a oscuro sobre la superficie de un objeto). Fiel al humanismo, la pintura muestra una preocupación por el mundo clásico, como se ve especialmente en la arquitectura y la inclusión de la estatua dorada en el fondo. Sobre todo, la obsesión de Piero con la perspectiva (la recesión naturalista en el espacio), es evidente. De hecho, el artista fue autor de un tratado sobre perspectiva, titulado De Prospectiva Pingendi (Sobre la perspectiva de la pintura) y también fue conocido como matemático y geómetro.
¿Quiénes son los hombres en primer plano?
Pero el cuadro de Piero della Francesca también es muy inusual. La flagelación, que es el espantoso evento principal, tiene lugar de fondo, mientras que tres hombres extraños se pintan de manera destacada en primer plano. Piero utiliza dos dispositivos principales para enfatizar aún más la división de sujetos. El primero es el ajuste. Si bien la flagelación se lleva a cabo dentro de un patio cubierto con espectaculares azulejos a cuadros en blanco y negro, los hombres están al aire libre parados sobre los azulejos rojizos que impregnan la escena. El segundo es el uso de las líneas ortogonales de la perspectiva, que dividen la pintura por la mitad, y también delimitan el espacio interior y exterior.
No sólo es extraña la pintura porque Piero marginó al sujeto primario, relegándolo a la parte posterior de la pintura, sino también porque los historiadores del arte no pueden ponerse de acuerdo sobre quiénes son los tres hombres en primer plano. Abundan las teorías.
La identificación tradicional de estos tres hombres es que el joven del centro es Oddantanio da Montefeltro, gobernante de Urbino, flanqueado a ambos lados por sus consejeros. Estos tres hombres fueron asesinados en una conspiración. En este caso, se sugiere que el patrón de la pintura fue Federigo da Montefeltro (quien posteriormente fue inmortalizado en un famoso díptico por Piero) para conmemorar la muerte de su hermano y comparar su inocencia con la de Cristo.
La historiadora del arte Marilyn Lavin ofreció otra interpretación notable de la pintura. Ella sugirió que los dos hombres mayores son Ludovico Gonzaga y un amigo, que ambos habían perdido recientemente a sus hijos, simbolizados por el joven del centro. El cuadro en este caso compararía el dolor que los dos padres sintieron con el de Cristo durante su Pasión.
Otros historiadores del arte han sugerido que la pintura es una alegoría por el sufrimiento de Constantinopla tras su caída ante los musulmanes en 1453. En esta visión, los dos hombres que observan la flagelación son Murad II (el sultán islámico que libró una guerra de décadas contra el cristianismo), y el emperador bizantino Juan VIII Paleólogos (contra quien se libró esa guerra). El emperador había acudido al Concilio de Florencia de 1438 para pedir protección a los musulmanes, pero no recibió ninguna ayuda. Los tres enigmáticos hombres, entonces, representan a nobles que se quedaron al margen y dejaron que se destruyera la nación cristiana.
Otra interpretación más sugiere que la clave para entender la pintura estaba en la inscripción perdida en el marco, que decía putativamente, “Convenerunt in unum”, o “Vienen en uno”. Se trata de una línea de la Biblia que tradicionalmente se leía cada año el Viernes Santo, día que conmemora la Pasión de Cristo. “Ellos” se referirían entonces a los sanedrinistas, o consejeros de Israel, que estuvieron presentes durante el sufrimiento de Cristo. De esta manera de mirar el panel, Piero no incluyó un mensaje político contemporáneo, sino que pintó una narrativa que es fiel al texto, y representa exactamente lo que pretende, la flagelación de Cristo.
Sin interpretación definitiva
La naturaleza enigmática de la Flagelación de Piero della Francesca subraya el hecho de que las obras de arte, independientemente de su edad, continúan generando interesantes investigaciones históricas del arte. En el caso de esta pintura, es poco probable que alguna vez se acepte una interpretación definitiva, ya que hay poca documentación que sustente un solo argumento. Quizás esta ambigüedad sea en parte la razón por la que la pintura sigue intrigando, y, casi 600 años después, otorga múltiples puntos de entrada al espectador, atrayéndolo al mundo ficticio de Piero.
Recursos adicionales:
R. Wittkower y B. A. R. Carter, “La perspectiva de la flagelación de Piero della Francesca, Revista de los Institutos Warburg y Courtauld, vol. 16, núm. 3/4 (1953), pp. 292-302.
Marilyn Aronberg Lavin, Flagelación de Piero della Francesca: El triunfo de la gloria cristiana, El boletín de arte, vol. 50, núm. 4 (dic., 1968), pp. 321-342.
Ludovico Borgo, “Flagelación de Piero della Francesca: Las figuras en primer plano” La revista Burlington, vol. 121, núm. 918 (sep., 1979), pp. 546-553+557.
Ludovico Borgo, Nuevas preguntas para la flagelación de Piero, La revista Burlington, vol. 121, núm. 918 (sep., 1979), pp. 546-553+557.
Joseph Hoffman, “Flagelación” de Piero della Francesca. Una lectura desde la historia judía, Zeitschrift für Kunstgeschichte 44. Bd., H. 4 (1981), pp. 340-357.
Piero della Francesca, Resurrección
Salvado de la destrucción
Si bien la Última Cena de Da Vinci es quizás el fresco más famoso que estuvo a punto de ser destruido durante la Segunda Guerra Mundial, la gente de la localidad italiana Sansepolcro en la Toscana sostiene que, de hecho, tienen la obra más importante librada en la guerra. Por ello, pueden agradecer al comandante de artillería británico y gran apreciador del arte, Tony Clarke, quien se suponía que iba a arrasar la ciudad, pero desafió las órdenes, habiendo leído el comentario de Aldous Huxley de que Sansepolcro era el hogar de la mejor pintura del mundo. Huxley, por supuesto, se refería al famoso fresco de Piero della Francesca, La resurrección.
Una reliquia del santo sepulcro
Piero pintó este fresco alrededor de 1463 en el salón cívico de Sansepolcro, que había sido ocupado por los florentinos pero recientemente regresó (las ciudades-estado italianas a menudo estaban en guerra). El tema entonces —el Cristo triunfante que surge de su tumba al tercer día después de su muerte— puede ser una referencia al triunfo de la ciudad misma, que lleva el nombre del Santo Sepulcro (Sansepolcro en italiano, y el Santo Sepulcro es la tumba en la que Cristo fue enterrado). La presencia de la gran piedra en la esquina inferior derecha del fresco lo sostiene, ya que posiblemente representa la reliquia del sepulcro (el lugar de enterramiento, en este caso de Cristo) supuestamente traída a Sansepolcro por los santos que fundaron el pueblo, Arcano y Egidio.
Un interés por algo más que el naturalismo
A diferencia de otras pinturas de Piero (La Flagelación por ejemplo), La Resurrección es menos interesante iconológicamente que formalmente; es decir, los historiadores del arte están menos preocupados por lo que podría significar que por lo que realmente parece. Aunque La Resurrección a menudo se representa haciendo que Cristo emerja de una cueva de la que una roca ha sido “rodada”, Piero optó por mostrar a Jesús saliendo de un sarcófago romano. En primer plano del cuadro, los soldados romanos ordenados para custodiar la tumba se han quedado todos dormidos. La posición de sus cuerpos es bastante interesante. El soldado reclinado ciertamente nunca podría mantener esa pose mientras dormía en la vida real, y su compañero a su lado, sosteniendo la lanza, ni siquiera tiene piernas. Estos dos detalles muestran que Piero estaba más preocupado por lograr una composición agradable que por ser fiel a la vida.
También es digno de mención que, aunque sabemos que Piero fue autor de un importante tratado de perspectiva y también fue matemático y geómetro, la pintura contiene dos puntos de fuga (el punto en el que deben converger todas las líneas de la pintura). Por un lado, vemos los rostros de los soldados desde abajo, pero por otro lado, el rostro de Cristo está pintado recto. Si la perspectiva fuera consistente a lo largo de la pintura, veríamos todas las caras desde un mismo punto de vista. Nuevamente, Piero ha sacrificado el realismo por el efecto.
¿Un autorretrato?
Quizás el rasgo más llamativo del fresco de Piero es la realidad física de las personas que pinta. Piero ha sido elogiado como uno de los primeros pintores del Renacimiento en capturar rostros realistas que muestran emoción. De hecho, Giorgio Vasari, el gran historiador y pintor del arte del siglo XVI, informó que el rostro del soldado de armadura marrón era un autorretrato de Piero. Aunque no hay forma de saber si esto es cierto —y Vasari es conocido por no ser siempre preciso— su inclusión de este detalle subraya el hecho de que las figuras humanas de Piero no son solo “tipos” inventados, sino que contienen una chispa de individualidad que las hace sentir como si estuvieran basadas en observaciones de lo real vida. Esta es una de las mayores diferencias entre el arte renacentista y medieval, y es en parte por lo que Piero es considerado uno de los grandes pintores del Renacimiento temprano.
Geometría y masa
Piero ha organizado las figuras para que se forme un triángulo isósceles desde la parte superior de la cabeza de Cristo, pasando por los soldados, hasta las esquinas inferiores de las pinturas. Además, un árbol se coloca casi simétricamente a cada lado de Jesús. Este énfasis en el orden geométrico y la armonía es típico del Renacimiento, como mejor ejemplifican pinturas como la Escuela de Rafael de Atenas, y la Última Cena de Leonardo.
También característica de la obra de Piero es la masa de los cuerpos, efecto logrado de diversas maneras. Quizás la más obvia es la postura inquebrantable de Cristo, quien aparece anclado a la tumba tanto por su pierna izquierda como por la bandera en su mano derecha. Al mismo tiempo, parece estar usando activamente el asta de la bandera y la mano en su rodilla para levantar la otra pierna fuera de la tumba. Los músculos flexionados de su abdomen enfatizan también la realidad del cuerpo de Cristo, que está físicamente ocupado a pesar de la serenidad de su rostro.
El complejo posicionamiento de los cuerpos de los soldados también se suma a este sentimiento de masa. Piero se superpone a los hombres, entrelazando sus pies, para que parezcan existir en el espacio real. El abdomen del soldado en marrón también se hace eco del de Cristo, prestándole un sentido aún mayor de realismo. El soldado todo el camino a la izquierda, cuyo cuerpo está acurrucado casi en una bola y cuyo rostro está oculto, recuerda a una figura similar en Lamentación de Giotto, quien también se usa en la esquina del cuadro para anclar el ojo y añadir peso a la composición.
Gracias, Tony
No muchas de las pinturas de Piero han sobrevivido, y las que tienen están dispersas por todo el mundo; pocas están en los principales museos. Sin embargo, sin duda merece la pena el viaje en tren desde Florencia para ver esta joya del Renacimiento temprano. Y cuando lo hagas, asegúrate de recordar agradecer a Tony Clarke, sin quien esta pintura se habría convertido en un montón de polvo.
Recursos adicionales:
El hombre que salvó la resurrección de BBC News
James Elkins, “Piero della Francesca y la prueba renacentista de la perspectiva”, The Art Bulletin, Vol. 69, núm. 2 (junio de 1987), páginas. p. 220-230.
Piero della Francesca, La Resurrección
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{20}\): Piero della Francesca, La Resurrección, c. 1470 (fresco, 225 x 200 cm (Museo Civico, Sansepolcro, Italia)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Piero della Francesca, Retratos del duque y la duquesa de Urbino
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{21}\): Piero della Francesca, Retratos del duque y la duquesa de Urbino (Federico da Montefeltro y Battista Sforza), 1467-72, témpera sobre tabla, 47 x 33 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
Luca Signorelli, El maldito elenco al infierno
Imagínese ser confrontados por esta escena: hombres y mujeres gritando, sus cuerpos desnudos retorcidos de dolor mientras son torturados por demonios de colores chillones.
A un lado, un foso ardiente espera a estas desafortunadas almas. Los cuerpos fragmentados de los ya consignados a las llamas son visibles a través del humo acrid.
Arriba, demonios y humanos caen por el cielo. Parados junto a ellos sobre pequeñas nubes están los tres arcángeles, Miguel, Gabriel y Rafael, completamente vestidos con trajes de armaduras, dibujando las espadas a sus costados. Aunque quizá se estén preguntando, qué diablos está pasando aquí —para un espectador del siglo XV habría sido bastante obvio.
Pintado por Luca Signorelli de 1499 a 1503 en la Capilla de San Brizio en la Catedral de Orvieto, Italia, el fresco representa una parte de la narrativa del Fin de los Días, cuando Cristo regresa para juzgar a la humanidad y para separar a los que irán al cielo (los bendecidos) de los que irán al infierno (los condenados). Un relato de este acontecimiento se encuentra en el Evangelio de Mateo (25:31-46), que dice en parte:
Pero cuando el Hijo del Hombre venga en su gloria, y todos los santos ángeles con él, entonces él se sentará en el trono de su gloria. Ante él se reunirán todas las naciones, y él las separará unas de otras, como un pastor separa las ovejas de las cabras. Pondrá las ovejas en su mano derecha, pero las cabras a la izquierda; Entonces el Rey les dirá a los de su mano derecha: 'Ven, bendito de mi Padre, hereda el Reino preparado para ti desde la fundación del mundo... Entonces dirá también a los de la izquierda: 'Apartaos de mí, maldito, hacia lo eterno fuego que está preparado para el diablo y sus ángeles;... Estos irán al castigo eterno, pero los justos a la vida eterna.
En este pasaje las ovejas son los fieles que han seguido a Cristo en una vida libre de pecado y las cabras fueron las que no lo hicieron. Este tema fue un medio visual popular de ilustrar las recompensas y castigos que esperaban al laico al final de los tiempos. La mayoría de las veces se representaba en una sola composición, como en el fresco Juicio Final de Giotto en la Capilla de la Arena.
Aquí vemos a Cristo entronizado en el centro superior, flanqueado por los Apóstoles a ambos lados. En la parte inferior de la composición se encuentran representaciones de los dos lados: las “ovejas” y las “cabras”. En el lado derecho de Cristo (el lado izquierdo del espectador) están los Elegidos, los que han sido elegidos para ir al Cielo, algunos de los cuales siguen emergiendo de sus tumbas, mientras que en su lado izquierdo, vemos a los Condenados, aquellos que han sido consignados a los fosos ardientes del Infierno y están siendo torturados por demonios. El Juicio Final de Giotto se colocó sobre la puerta de entrada a la capilla, proporcionando así a los visitantes que estaban dejando un claro mensaje visual.
En el caso de la Capilla de San Brizio, se utilizó toda la capilla para representar este tema, no solo una pared, y esta fue una situación bastante única. El tema se dividió en seis grandes escenas individuales, entre ellas El Elegido siendo llamado al Cielo, la Resurrección, las Obras del Anticristo y el Apocalipsis. El Maldito se encuentra junto al muro del altar, donde vemos otro fresco, los consignados al Infierno siendo llevados a través del río hasta el inframundo (arriba).
Uno de los aspectos más llamativos del fresco de Signorelli es su representación de la figura desnuda. De hecho, los Condenados, junto con su escena compañera de los Elegidos (directamente al otro lado de la capilla en la pared opuesta) parecen haber sido un medio para que Signorelli explore la multitud de actitudes y posiciones posibles en el cuerpo humano. En los Condenados, los demonios de colores brillantes están empujando, jalando, atando y exigiendo todo tipo de tortura física a los pecadores cuyos cuerpos están igualmente retorcidos, luchando por liberarse. Las cifras son todas bastante musculosas, incluso hipermusculares en algunos casos.
El interés que los artistas tuvieron durante este periodo en el estudio de la figura humana ciertamente estuvo impulsado, al menos en parte, por su interés por el pasado clásico. Como el Renacimiento es el período del “renacimiento” de la antigüedad clásica, los artistas miraron a esos ejemplares del pasado como ideales. Por ejemplo, la postura contropposto de la famosa estatua de Doryphorus de Grecia influyó en la mayoría de los pintores y escultores de la época. También hubo un deseo general de entender el funcionamiento del cuerpo humano, y definitivamente podemos percibir tal interés en otras obras similares.
Por ejemplo, el gran grabado de Antonio Pollaiuolo, La batalla de los desnudos, es una de las obras más importantes de la época. En ella, Pollaiuolo muestra diez figuras masculinas desnudas, peleándose entre sí en un paisaje fantástico. Observe que los dos hombres en primer plano están en la misma pose, pero invertidos. De esta manera Pollaiuolo podría mostrar tanto la parte delantera como la trasera de la misma posición. Las otras figuras en el fondo asumen posturas igualmente exageradas y movimientos dinámicos, ilustrando la flexión de los músculos a medida que el cuerpo se involucra en la batalla. Esto si muy en línea con lo que Signorelli logró en su fresco.
Quizás el artista más asociado al estudio de la figura masculina desnuda es Miguel Ángel y los estudiosos han sugerido que pudo haber sido influenciado por las figuras de Signorelli en algunas de sus obras. Y efectivamente poco después de la finalización de la capilla de San Brizio, Miguel Ángel produjo una de las obras más influyentes de la época, La batalla de Cascina, 1504-06. En esta caricatura a gran escala (un diseño preparatorio para un fresco), que sólo sobrevive en copias, vemos muchos de los mismos intereses que en Damned de Signorelli. Miguel Ángel presentó figuras desde una variedad de ángulos diferentes y posiciones complejas a medida que los soldados se levantan para ponerse su armadura y luchar contra el enemigo que se aproxima. Y tanto en las obras de Signorelli como en las de Miguel Ángel, los artistas también se interesaron por representar diversos estados de emoción. En ambos vemos varias figuras con la boca abierta en exclamación junto con expresiones generales de ansiedad y miedo.
Al final, al mirar el fresco de Signorelli, es difícil no dejarse sorprender por el gran volumen y masa que logró al representar las figuras tridimensionalmente. La coloración ácida de los demonios se suma a la sensación de caos completo y agitación. Y en medio de toda esta acción, podemos incluso ver al propio artista. Si miras de cerca el centro de la composición, hay demonio azul con un cuerno blanco que agarra a una mujer alrededor de su cintura, y vemos su lucha contra su captor. Que este es el autorretrato del artista ha sido generalmente aceptado. Lo que se desconoce es la identidad de la mujer que agarra aunque aparece dos veces más en el fresco... ¿la puedes encontrar?
Escultura y arquitectura
Filippo Brunelleschi y Lorenzo Ghiberti, Sacrificio de Isaac
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{22}\): Filippo Brunelleschi y Lorenzo Ghiberti, Sacrificio de Isaac, paneles de competencia para el segundo juego de puertas de bronce para el Baptisterio de Florencia, 1401-2
Lorenzo Ghiberti, Puertas del Paraíso, Puertas Este del Baptisterio de Florencia
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{23}\): Lorenzo Ghiberti, Puertas del Paraíso, Puertas Este del Baptisterio de Florencia, bronce, 1425-52
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Filippo Brunelleschi
Brunelleschi, Sacristía Vieja, San Lorenzo, Florencia
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{24}\): Brunelleschi, Sacristía Vieja, San Lorenzo, Florencia, iniciado c. 1421
Filippo Brunelleschi, Cúpula de la Catedral de Florencia
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{25}\): Filippo Brunelleschi, Cúpula de la Catedral de Florencia, 1420-36
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Filippo Brunelleschi, Capilla de los Pazzi, Florencia
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{26}\): Filippo Brunelleschi, Capilla Pazzi, Santa Croce, Florencia, comenzó la década de 1420, finalizó la década de 1460
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Filippo Brunelleschi, Santo Spirito, Florencia
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Vídeo\(\PageIndex{27}\): Filippo Brunelleschi, Santo Spirito, Florencia, 1428-81
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Orsanmichele y San Marcos de Donatello, Florencia
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
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Nanni di Banco, Cuatro Santos Coronados
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{29}\): Nanni di Banco, Cuatro Santos Coronados, c. 1410-16, mármol, figuras 6′ de altura, Orsanmichele, Florencia (Italia)