8.2: Romanticismo
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En el romanticismo, la humanidad enfrentó sus miedos y proclividad a la violencia.
c. 1800 - 1848
Una guía para principiantes
Una guía para principiantes sobre el romanticismo
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Desarrollos estilísticos del siglo XIX
Como es bastante común con las rúbricas estilísticas, la palabra “Romanticismo” no se desarrolló para describir las artes visuales sino que se utilizó por primera vez en relación con nuevas escuelas literarias y musicales a principios del siglo XIX. El arte entró bajo este rubro sólo después. Piense en la literatura romántica y las composiciones musicales de principios del siglo XIX: la poesía de Lord Byron, Percy Shelley y William Wordsworth y las partituras de Beethoven, Richard Strauss y Chopin, estos poetas románticos y músicos asociados con artistas visuales. Un buen ejemplo de ello es la amistad entre el compositor y pianista Frederic Chopin y el pintor Eugene Delacroix. Los artistas románticos se preocupaban por el espectro y la intensidad de la emoción humana.
Aunque no escuches regularmente música clásica, has escuchado mucha música de estos compositores. En su película épica, 2001: A Space Odyssey, el fallecido director Stanley Kubrick utilizó Así habló Zaratustra de Strauss (escrito en 1896, Strauss basó su composición en el libro homónimo de Friedrich Nietzsche, escúchalo aquí). A Clockwork Orange, de Kubrick, utiliza de manera similar el éxtasis y el drama de la Novena Sinfonía de Beethoven, en este caso para intensificar la violencia cinematográfica de la película.
La música romántica expresó el poderoso drama de la emoción humana: la ira y la pasión, pero también pasajes tranquilos de placer y alegría. Así también, el pintor francés Eugene Delacroix y el artista español Francisco Goya rompieron con el genial idealismo cerebral de David y el Neo-Clasicismo de Ingres'. Buscaron, en cambio, responder a los trastornos cataclísmicos que caracterizaron su época con líneas, colores y pinceladas que fueran más directos físicamente, más expresivos emocionalmente.
Recursos adicionales:
Romanticismo en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
El romanticismo como movimiento literario de Mount Holyoke College
De NPR: La 'oda a la alegría' [Novena Sinfonía de Beethoven] como un llamado a la acción
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Orientalismo
Los orígenes del orientalismo
Los encantadores de serpientes, las vendedoras de alfombras y las mujeres veladas pueden evocar ideas de Oriente Medio, África del Norte y Asia Occidental, pero también están parcialmente en deuda con las fantasías orientalistas. Para entender estas imágenes, tenemos que entender el concepto de orientalismo, comenzando por la propia palabra “Oriente”. En su uso medieval original, el “Oriente” se refería al “Oriente”, pero ¿a quién “Oriente” representaba este Oriente? ¿Al este de dónde?
Entendemos ahora que esta designación refleja una visión de Europa occidental del “Este”, y no necesariamente las opiniones de los habitantes de estas zonas. También nos damos cuenta hoy de que la etiqueta del “Oriente” apenas capta la amplia franja de territorio a la que originalmente se refería: Oriente Medio, África del Norte y Asia. Estas son a la vez regiones distintas, contrastantes y, sin embargo, interconectadas. Los estudiosos a menudo vinculan ejemplos visuales del orientalismo con la literatura romántica y la música de principios del siglo XIX, un período de imperialismo y turismo en el que los artistas occidentales viajaron ampliamente a Medio Oriente, África del Norte y Asia. Ahora entendemos que el mundo ha estado interconectado por mucho más tiempo de lo que inicialmente reconocimos y podemos ver elementos de representación orientalista mucho antes, por ejemplo, en objetos religiosos de las Cruzadas, o en la pintura gentil Bellini del sultán (gobernante) otomano Mehmed II (arriba), o en el arabescos (formas ornamentales fluidas en forma de s) de textiles modernos tempranos.
La política del orientalismo
En su innovador texto Orientalismo de 1978, el crítico y teórico cultural tardío Edward Saïd argumentó que una ideología política europea dominante creó la noción de Oriente para subyugarla y controlarla. Saïd explicó que el concepto encarnaba distinciones entre “Oriente” (Oriente) y “Occidente” (Occidente) precisamente para que “Occidente” pudiera controlar y autorizar puntos de vista del “Oriente”. Para Saïd, este nexo de poder y conocimiento permitió a “Occidente” generalizar y tergiversar el norte de África, Oriente Medio y Asia. Aunque su propio texto ha recibido críticas considerables, el libro sigue siendo, sin embargo, una intervención pionera. Saïd sigue influyendo en muchas disciplinas de estudio cultural, entre ellas la historia del arte.
Representando al “Oriente”
Como argumentó la historiadora del arte Linda Nochlin en su ensayo ampliamente leído, “El Oriente imaginario”, de 1983, la tarea de la historia crítica del arte es evaluar las estructuras de poder detrás de cualquier obra de arte o artista. [1] Siguiendo el ejemplo de Nochlin, los historiadores del arte han cuestionado las dinámicas de poder subyacentes en juego en lo artístico representaciones del “Oriente”, muchas de ellas del siglo XIX. Al hacerlo, estos estudiosos desafiaron no solo las formas en que “Occidente” representaba al “Oriente”, sino que también complicaban la idea errónea de larga data de una influencia unidireccional hacia el oeste. De igual manera, estos estudiosos cuestionaron cómo los artistas han representado a la gente de Oriente como sujetos pasivos o licenciosos.
Por ejemplo, en la pintura The Snake Charmer and His Audience, c. 1879, el artista francés Jean-Léon Gérôme representa a un joven desnudo sosteniendo una serpiente mientras un hombre mayor toca la flauta, encantando tanto a la serpiente como a su público. Gérôme construye una escena a partir de su imaginación, pero utiliza un estilo altamente refinado y naturalista para sugerir que él mismo observó la escena. Al hacerlo, Gérôme sugiere que tal desnudez era una ocurrencia regular y pública en el “Oriente”. En contraste, artistas como Henriette Browne y Osman Hamdi Bey crearon obras que proporcionan una contra-narrativa a la imagen del “Oriente” como pasivo, licencioso o decrépito. En A Visit: Harem Interior, Constantinopla, 1860, el pintor francés Browne representa a mujeres completamente vestidas en escenas de harén. De igual manera, el pintor otomano formado por la École des Beaux Arts Osman Hamdi Bey representa la erudición islámica y el aprendizaje en Un joven emir estudiando, 1878.
Orientalismo: ¿realidad o ficción?
Las pinturas orientalistas y otras formas de cultura material operan sobre dos registros. Primero, representan una cultura “exótica” y por lo tanto racializada, feminizada y a menudo sexualizada de una tierra lejana. Segundo, al mismo tiempo afirman ser un documento, un atisbo auténtico de un lugar y sus habitantes, como vemos con el estilo detallado y naturalista de Gérôme. En The Snake Charmer and His Audience, Gérôme construye esta capa de exótica “verdad” incluyendo tejas ilegibles, falso-árabes de fondo. Nochlin señaló que muchas de las pinturas de Gérôme trabajaron para convencer a sus audiencias imitando cuidadosamente una “realidad oriental preexistente” [2].
Sorprendentemente, la invención de la fotografía en 1839 hizo poco para contribuir a una mayor autenticidad de las representaciones pictóricas y fotográficas del “Oriente” por parte de artistas, oficiales militares occidentales, tecnócratas y viajeros. En cambio, con frecuencia se escenificaban y adornaban fotografías para apelar a la imaginación occidental. Por ejemplo, la familia francesa Bonfils, en fotografías de estudio, situó a los niñeros en poses con accesorios de mano contra elaborados telones de fondo para crear un mundo ficticio de la creación del fotógrafo.
En las pinturas orientalistas de la historia secular (momentos narrativos de la historia), los artistas occidentales retrataron escenas de batalla desordenadas y a menudo violentas, creando una concepción de un “Oriente” arraigado en la incivilidad. Las figuras y localizaciones comunes de las pinturas de género orientalistas (escenas de la vida cotidiana) —incluyendo el déspota furioso, el harén licencioso, la caótica medina, el mercado de esclavos o el palacio decadente— demuestran una mezcla de pseudo-etnografía basada en descripciones de observación de primera mano e invención absoluta. Estas pinturas crearon visiones de un “Oriente” mítico en descomposición habitado por un pueblo controlable sin tener en cuenta la especificidad geográfica. Entre los artistas que operan en esta línea se encuentran Jean-Léon Gérôme, Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres, y otros. En los discursos visuales del orientalismo, debemos cuestionar sistemáticamente cualquier pretensión de objetividad o autenticidad.
El imperialismo global y el consumismo
También debemos considerar la creación de un “Oriente” como resultado del imperialismo, el capitalismo industrial, el consumo masivo, el turismo y el colonialismo de colonos en el siglo XIX. En Europa, las tendencias de apropiación cultural incluyeron un “gusto” consumista por los materiales y objetos, como la porcelana, los textiles, la moda y las alfombras, de Oriente Medio y Asia. Por ejemplo, el japonismo era una tendencia de las artes decorativas de inspiración japonesa, al igual que Chinoiserie (de inspiración china) y Turquerie (de inspiración turca). La capacidad de los europeos para adquirir y poseer estos materiales, confirmó en cierta medida la influencia imperial en esas áreas.
El fenómeno de las Ferias Mundiales y los pabellones cultural-nacionales (comenzando con el Palacio de Cristal de Londres en 1851 y continuando en el siglo XX) también apoyó los objetivos de la expansión colonial. Al igual que las artes decorativas, fomentaron la noción del “Oriente” como entidad a consumir a través de sus variadas tradiciones artesanales preindustriales.
Esto lo vemos continuamente en las imitaciones arquitectónicas construidas sobre los terrenos de estas ferias, que buscaban brindar tanto espectáculo como autenticidad al asistente a la feria. Por ejemplo, en la Exposición Universal de París de 1867, los diseñadores de la sección egipcia Jacques Drévet y E. Schmitz encabezaron lo que se suponía que representaría el palacio residencial khedival (gobernante del Imperio Otomano) con una cúpula típica de la arquitectura mezquita. [3] Sin embargo, también adjuntaron a este edificio un granero (no típico de un palacio khedival) que albergaba burros importados traídos para dar a los visitantes la impresión de la realidad. [4] Las ferias objetivaron la alteridad de los pueblos, culturas y prácticas no occidentales.
El orientalismo construye mitologías y estereotipos culturales, espaciales y visuales que a menudo están conectados con las ideologías geopolíticas de gobiernos e instituciones. La influencia de estas mitologías ha impactado en la formación del conocimiento y en el proceso de producción del conocimiento. En esta luz, como nos recuerdan Saïd y Nochlin, cuando vemos obras orientalistas como el Encantador de Serpientes de Gérôme, deberíamos preguntarnos qué idea del “Oriente” vemos, y ¿por qué?
- Linda Nochlin, “El Oriente imaginario”, El arte en América, vol. IXXI, núm. 5 (1983), pp. 118—31.
- Ibíd., 37.
- Zeynep Çelik, Mostrando el Oriente: Arquitectura del Islam en las ferias mundiales del siglo XIX (Berkeley: University of California Press, 1992).
- Timothy Mitchell, Colonizando Egipto, (Berkeley: University of California Press, 1991).
Recursos adicionales:
Roger Benjamin, Estética orientalista: arte, colonialismo y norte de África francesa 1880—1930 (Berkeley: University of California Press, 2003).
Zeynep Çelik, “El colonialismo, el orientalismo y el canon” El Boletín de Arte 78, núm. 2 (junio de 1996): pp. 202-205.
Zeynep Çelik, Mostrando el Oriente: Arquitectura del Islam en las ferias mundiales del siglo XIX (Berkeley: University of California Press, 1992).
Oleg Graba, “Europa y Oriente: una exposición ideológicamente cargada”. Muqarnas VII (1990): pp. 1-11.
Robert Irwin, Dangerous Knowledge: Orientalism and its Discontents (Woodstock, NY: Overlook Press, 2006).
J.M. MacKenzie, Orientalism: History, Theory, and the Arts (Manchester, NY: Manchester University Press, 1995).
Linda Nochlin, “El Oriente Imaginario”, A. América, IXXI/5 (1983): pp. 118—31.
Edward Saïd, Orientalismo (Nueva York: Libros antiguos, 1978).
Edward Saïd, “Orientalismo reconsiderado”, Race & Class 27, núm. 2 (Otoño 1985): pp. 1-15.
Nicholas Tromans, ed. The Lure of the East: British Orientalist Painting (Londres: Tate, 2008).
Stephen Vernoit y D. Behrens-Abouseif, eds. El arte islámico en el siglo XIX: tradición, innovación y eclecticismo (Leiden; Boston: Brill Publishers, 2006).
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Romanticismo en Francia
“El romanticismo no radica ni en los temas que elige un artista ni en su copia exacta de la verdad, sino en la forma en que se siente...”
—Charles Baudelaire
Romanticismo en Francia
En las décadas posteriores a la Revolución Francesa y a la derrota final de Napoleón en Waterloo (1815) comenzó a florecer en Francia un nuevo movimiento llamado Romanticismo. Si lees sobre el Romanticismo en general, encontrarás que fue un movimiento paneuropeo que tuvo sus raíces en Inglaterra a mediados del siglo XVIII. Inicialmente asociada a la literatura y la música, fue en parte una respuesta a la racionalidad de la Ilustración y a la transformación de la vida cotidiana provocada por la Revolución Industrial. Como la mayoría de las formas de arte romántico, el romanticismo francés del siglo XIX desafía las definiciones fáciles. Los artistas exploraron diversos temas y trabajaron en estilos variados, por lo que no existe una forma única de romanticismo francés.
Intimidad, espiritualidad, color, anhelo de lo infinito
Incluso cuando Charles Baudelaire escribió sobre el romanticismo francés a mediados del siglo XIX, le resultaba difícil definir concretamente. Escribiendo en su Salón de 1846, afirmó que “el romanticismo no radica ni en los temas que elige un artista ni en su copia exacta de la verdad, sino en la forma en que siente... El romanticismo y el arte moderno son una misma cosa, es decir: intimidad, espiritualidad, color, anhelo de lo infinito, expresado por todos los medios que poseen las artes”.
Se podría rastrear el surgimiento de este nuevo arte romántico hasta la pintura de Jacques-Louis David quien expresó pasión y una conexión muy personal con su tema en pinturas neoclásicas como Juramento de los horatios y Muerte de Marat. Si la obra de David revela desde el principio el impulso romántico en el arte francés, el romanticismo francés se desarrolló más a fondo posteriormente en la obra de pintores y escultores como Theodore Gericault, Eugène Delacroix y François Rude.
En 1810, Germaine de Staël introdujo el nuevo movimiento romántico en Francia cuando publicó Alemania (De l'Allemagne). Su libro exploró el concepto de que si bien el arte italiano podía sacar de sus raíces en el patrimonio clásico racional y ordenado (griego antiguo y romano) del Mediterráneo, los países del norte de Europa eran bastante diferentes. Sostuvo que su cultura nativa de Alemania —y quizás Francia— no era clásica sino gótica y por lo tanto privilegiaba la emoción, la espiritualidad y la naturalidad sobre la razón clásica. Otro escritor francés Stendhal (Henri Beyle) tuvo una visión diferente del Romanticismo. Al igual que Baudelaire más adelante en el siglo, Stendhal equiparó el romanticismo con la modernidad. En 1817 publicó su Historia de la Pintura en Italia y pidió un arte moderno que reflejara las “turbulentas pasiones” del nuevo siglo. El libro influyó en muchos artistas más jóvenes en Francia y era tan conocido que el crítico conservador Étienne Jean Delécluze lo llamó burlonamente “el Corán de los llamados artistas románticos”.
La expresión directa de la persona del artista
El primer marcador de una pintura romántica francesa puede ser la facture, es decir, la forma en que la pintura se maneja o se coloca sobre el lienzo. Consideradas como un medio para hacer evidente la presencia de los pensamientos y emociones del artista, las pinturas románticas francesas suelen caracterizarse por pinceladas sueltas y fluidas y colores brillantes de una manera que a menudo se equiparaba con el estilo pictórico del artista barroco Rubens. En la escultura los artistas solían utilizar exageradas, casi operísticas, poses y agrupaciones que implicaban una gran emoción. Esta aproximación al arte, interpretada como una expresión directa de la persona del artista —o “genio ”— reflejaba el énfasis romántico francés en las pasiones no reguladas. Los artistas emplearon un grupo muy variado de temas como el mundo natural, el reino irracional del instinto y la emoción, el mundo exótico del “Oriente” y la política contemporánea.
El hombre y la naturaleza
El tema del hombre y la naturaleza encontró su camino en el arte romántico en toda Europa. Aunque a menudo se interpreta como una pintura política, la notable Balsa de la Medusa de Théodore Géricault (1819) confrontó a su público con una escena de lucha contra el mar. En la escena definitiva de los naufragios, la chapa de la civilización es despojada mientras las víctimas luchan por sobrevivir en mar abierto. Algunos artistas, entre ellos Gericault y Delacroix, describieron la naturaleza directamente en sus imágenes de animales. Por ejemplo, el animalier (escultor animal) Antoine-Louis Barye trajo la tensión y el drama de “la naturaleza roja en diente y garra” al piso de exhibición en León y serpiente (1835.)
No solo razón, sino también emoción e instinto
Otro interés de los artistas y escritores románticos en muchas partes de Europa fue el concepto de que las personas, como los animales, no eran únicamente seres racionales sino que se regían por el instinto y la emoción. Gericault exploró la condición de las personas con enfermedad mental en sus retratos cuidadosamente observados de los locos como Portait de una mujer que sufre de envidia obsesiva (La hiena), 1822. En otras ocasiones los artistas emplearían literatura que exploraba emociones extremas y violencia como base para sus pinturas, como lo hizo Delacroix en La muerte de Sardanapalus (1827-28.)
Eugène Delacroix, quien una vez escribió en su diario “No me gusta la pintura razonable”, tomó la obra Sardanapalus del poeta romántico inglés Lord Byron como base de su obra épica Death of Sardanapalus (abajo) que representa a un gobernante asirio presidiendo el asesinato de sus concubinas y destrucción de su palacio. La composición arremolinada de Delacroix reflejaba la fascinación de los artistas románticos por el “Oriente”, que significa el norte de África y el Cercano Oriente, un mundo islámico muy exótico, extranjero gobernado por deseos indómimos. Curiosamente, Delacroix prefirió ser llamado Clasicista y rechazó el título de artista romántico.
Sea lo que sea que pensara de ser llamado artista romántico, Delacroix también aportó su intenso fervor a los temas políticos. En respuesta al derrocamiento de los gobernantes borbones en 1830, Delacroix produjo Liberty Leading the People (abajo, 1830). Colores brillantes y sombras profundas marcan el lienzo mientras la poderosa figura alegórica de Liberty se adelanta sobre las figuras esperanzadoras y desesperadas en la barricada.
Esa intensidad de emoción, tan característica del arte romántico francés, se haría eco de no ser amplificada por la obra D eparture del escultor François Rude de los Voluntarios de 1792 (La Marsellesa) (1833-6). Su enérgica figura alada de Francia/Liberty, una Nike moderna, parece gritar mientras lleva al delantero nativo francés a la victoria en uno de los pocos monumentos públicos románticos.
Hoy en día, el romanticismo francés sigue siendo difícil de definir porque es muy diverso. Los comentarios de Baudelaire del Salón de 1846 aún pueden aplicarse: “el romanticismo no radica ni en los temas que elige un artista ni en su copia exacta de la verdad, sino en la forma en que se siente”.
Recursos adicionales:
Romanticismo en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
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Barón Antoine-Jean Gros, Napoleón Bonaparte visitando la casa de plagas en Jaffa
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{1}\): Barón Antoine-Jean Gros, Napoleón Bonaparte Visitando la Casa de Pest en Jaffa, 1804, óleo sobre lienzo, 209 x 280″ (Musée du Louvre, París)
Gros fue alumno del pintor neoclásico Jacques-Louis David. Sin embargo, esta pintura, a veces también titulada Napoleón Visitando la casa de plagas en Jaffa, es una pintura proto-romántica que apunta al estilo posterior de Gericault y Delacroix. Gros se formó en el estudio de David entre 1785-1792, y es más conocido por grabar las campañas militares de Napoleón, que demostraron ser temas ideales para explorar lo exótico, violento y heroico. En esta pintura, que mide más de 17 pies de alto y 23 pies de ancho, Gros representó un episodio legendario de las campañas de Napoleón en Egipto (1798-1801).
El 21 de marzo de 1799, en un hospital improvisado de Jaffa, Napoleón visitó a sus tropas que fueron asoladas por la peste bubónica. Gros representa a Napoleón intentando calmar el creciente pánico por el contagio tocando sin miedo las llagas de una de las víctimas de la peste. Al igual que pinturas neoclásicas anteriores como la muerte de Marat de David, Gros combina la iconografía cristiana, en este caso Cristo curando a los enfermos, con un tema contemporáneo. También se basa en el arte de la antigüedad clásica, al representar a Napoleón en la misma posición que la antigua escultura griega, el Apolo Belvedere. De esta manera, imbuye a Napoleón de cualidades divinas a la vez que le muestra como un héroe militar. Pero a diferencia de David, Gros utiliza colores cálidos, sensuales y se centra en los muertos y moribundos que ocupan el primer plano de la pintura. Vemos el mismo enfoque más adelante en la pintura de Delacroix de Liberty Leading the People (1830).
Napoleón era un maestro en el uso del arte para manipular su imagen pública. En realidad había ordenado la muerte de los prisioneros a los que no podía permitirse el lujo de albergar o alimentar, y envenenó a sus tropas que estaban muriendo de la peste mientras se retiraba de Jaffa.
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Jean-Auguste-Dominique Ingres
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Retrato de Madame Rivière
por BEN POLLITT
No para inventar sino para continuar...
“Todo se ha hecho antes”, escribió una vez Ingres. “Nuestra tarea no es inventar sino continuar con lo que ya se ha logrado”. No es de extrañar entonces, al sospechar tanto de la innovación, que su obra a menudo se ponga en contra de los estilos de pintura más radicales de su época.
El conflicto entre Ingres y Delacroix, maestro de la nouvelle école (nueva escuela), es materia de leyenda histórica del arte; en una esquina, Ingres el Neoclasicista, toda delicadeza, el consumado dibujante, defendiendo la primacía de la línea; en la otra, Delacroix el Romántico, toda pasión, maestro de lo virtuoso pincelada, cuya obra abunda en color expresivo.
Y sin embargo, para polarizarlos de esta manera, hace una injusticia a ambos artistas. Ciertamente, como demuestra esta pintura, Ingres fue más que capaz de doblegar las reglas de la práctica académica y como tal quizás tiene más en común con su gran rival de lo que uno podría sospechar al principio.
Riqueza y estatus
El tema de la pintura es Madame Philibert Rivière, esposa de un funcionario gubernamental de alto rango en el Imperio Napoleónico. Enmarcada dentro de un óvalo, la niñera se reclina sobre un diván, su brazo izquierdo descansando sobre un cojín de terciopelo. Ella mira hacia afuera, su mirada nos encuentra, aunque oblicuamente, como perdida en sus propios pensamientos. Cómoda con su belleza, rodeada de amplias pruebas de su riqueza y alto prestigio social, no necesita buscar nuestra aprobación.
Sus ropas señalan su estado. Vestida con un vestido de raso blanco, alrededor de su hombro se extiende un voluminoso chal de cachemir que gira rítmicamente alrededor de sus hombros y brazo derecho. Los eslabones dorados brillan en su cuello y muñecas. Incluso su cabello negro cuervo cuidadosamente peinado, atado en rizos, como era la moda, da fe de su afluencia, manteniéndose en su lugar por la aplicación de huile antiguo, un aceite perfumado extremadamente caro que solo los ricos podían permitirse.
Texturas
Al igual que con tantos de sus retratos, Ingres se deleita en capturar texturas superficiales: el terciopelo afelpado; el brillo nítido de la seda, bronceando la carne; la borla retorcida del cojín; el acabado pulido en la veta de la madera, todos tejen alrededor y animan la figura. Observe la forma en que, por ejemplo, el chal nos dirige a su cara o la muselina blanca enmarca su cabello, ondulándose hacia la derecha para contrarrestar el empuje de su brazo izquierdo. Nota también, la relación entre sus rizos sacacorchos y las decoraciones de zarcillo en la base de madera del diván. Todo, al parecer, parece diseñado para armonizar la figura dentro del escenario.
Los críticos contemporáneos, reflejando el gusto de la época, pensaron que Ingres había llevado las cosas demasiado lejos, describiendo a la niñera como “tan envuelta en cortinas que uno pasa mucho tiempo en conjeturas antes de reconocer nada”. En defensa de Ingres', sin embargo, a pesar de la riqueza de superficie la figura aún domina el lienzo. Esto se logra, entre otras cosas, por ese eje vertical central, corriendo desde su ojo derecho hasta el anillo de su mano derecha. La línea imaginada está dividida por un charco de luz —el pasaje más brillante de la pintura y uno que también marca su eje central— reflejada en la faja de cinta de su vestido Empire Line. Estas sutiles interacciones de color y línea crean formas armoniosas que algunos críticos han comparado con la música.
El marco ovalado
La subestructura cuidadosamente elaborada es una respuesta a los desafíos creados por el marco de forma ovalada. Para que la figura no se caiga de una manera u otra, es necesario acomodar las dimensiones de la imagen para asegurar que las partes se relacionen con el conjunto. Ingres maneja esto repetidamente en la pintura. Los arabescos flexibles formados por su chal, por ejemplo, hacen eco del espacio pictórico, como por supuesto lo hace el óvalo de su rostro. Esto también es cierto en el tratamiento del propio cuerpo; más dramáticamente, el brazo derecho de Madame Rivière ha sido deliberadamente alargado para rimar con la curva del marco.
En casa en sus galas imperiales
Al final, nos queda la impresión de un individuo que se encuentra muy a gusto en su entorno. Tanto es así, de hecho, como para ser casi fortificado por ellos. Ellos la elogian y la halagan también. Observe, por ejemplo, la forma en que la muselina sirve para tapar su hombro izquierdo, ocultando cualquier torpeza en el paso entre su brazo y su torso negando amablemente cualquier signo de envejecimiento. A mediados de los treinta, se ve sin edad, una mujer en la flor de su vida segura en sus galas imperiales. Se nos recuerda a esas matronas romanas y etruscas reclinadas sobre sus sarcófagos, no afectadas por las violencias del tiempo, la muerte y la decadencia.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Napoleón en su trono imperial
por Dr. BRYAN ZYGMONT
Napoleón, arte y política
Pocos líderes mundiales han tenido una mejor comprensión de las formas en que el arte visual puede hacer el trabajo político en su nombre que Napoleón Bonaparte. Desde que ascendió al poder durante la Revolución Francesa hasta su destitución definitiva en 1815, Napoleón utilizó el arte (y los artistas) para hablar de su poderío político (y a veces militar). Una de las imágenes más conocidas que sirve para este fin exacto es la pintura Napoleón en su trono imperial de 1806 de Jean-Auguste-Dominique Ingres. En esta pintura, Ingres muestra a Napoleón no sólo como emperador de los franceses, sino casi como si fuera un gobernante divino.
Poco después del cambio del siglo XIX, Ingres fue una de las estrellas emergentes y voces frescas del movimiento neoclásico francés, estilo artístico que en parte fue fundado por el prestigioso maestro de Ingres, Jacques-Louis David. Para 1806, David había pintado muchas veces a Napoleón. Dos de las obras más famosas de estas son Napoleón Cruzando los Alpes (1801) y La coronación de Napoleón (1805-1807), esta última, una pintura que es contemporánea con el retrato de Ingres. En ambas imágenes, David hizo todo lo posible para glorificar a su patrón. Este también fue uno de los objetivos principales de Ingres, y el retratista utilizó muebles, vestimenta y ambientación para transformar a Napoleón de mero mortal a dios poderoso.
Transformando Napoleón
Trono y reposabrazos
Napoleón se sienta en un trono imponente, de respaldo redondo y dorado, similar a los que Dios se sienta en la obra maestra flamenca de Jan van Eyck, el Retablo de Gante (1430-32) (comparación anterior). Vale la pena señalar que, como consecuencia de las Guerras Napoleónicas, los paneles centrales del Retablo de Gante que incluyen la imagen de Dios sobre un trono, estaban en el Museo Napoleón (ahora el Louvre) cuando Ingres pintó este retrato. Los reposabrazos en el retrato de Ingres están hechos de pilastras que están rematadas con águilas imperiales talladas y esferas de marfil altamente pulidas (izquierda).
Alfombra
Un águila imperial de alas igualmente esparcidas aparece en la alfombra en primer plano. Dos cartones se pueden ver en el lado izquierdo de la alfombra (abajo). La más alta son las escalas de la justicia (algunos han interpretado esto como un símbolo del signo zodiacal para Libra), y la segunda es una representación de la Madonna della Seggiola de Rafael (1513-14), artista y pintura Ingres particularmente admirada.
Cresta
Debe mencionarse un último elemento auxiliar. En la pared posterior sobre el hombro izquierdo de Napoleón se encuentra un escudo heráldico parcialmente visible. La iconografía de esta cresta, sin embargo, no es la de Francia, sino que es Italia y los Estados Pontificios. Esto vincula visualmente al emperador de los franceses con su posición —desde 1805— como Rey de Italia.
Batas y accesorios
No es sólo el trono el que habla a la gobernación. Se enfrenta sin pestañear al espectador. Además, Napoleón está deslumbrado con atuendos y pertrechos de su autoridad. Lleva en la cabeza una corona de laurel dorada, señal de regla (y más ampliamente, victoria) desde la época clásica.
En su mano izquierda Napoleón sostiene una vara rematada con la mano de la justicia, mientras que con su mano derecha agarra el cetro de Carlomagno. En efecto, Carlomagno fue uno de los gobernantes que Napoleón más buscó emular (se puede recordar que el nombre de Carlomagno fue incisado en una roca en el anterior Napoleón de David Cruzando los Alpes). Una extravagante medalla de la Légion d'honneur (como la de abajo, derecha) cuelga de los hombros del Emperador por una intrincada cadena de oro y joyas incrustadas.
Aunque no es visible de inmediato, una espada de coronación con incrustaciones de joyas cuelga de su cadera izquierda (imagen abajo). La razón por la que la espada —uno de los símbolos más reconocibles del gobierno— difícilmente se puede ver es por la naturaleza extravagante de las túnica de coronación de Napoleón. Un inmenso collar de armiño está bajo la medalla Légion d'honneur de Napoleón. El armiño, una especie de comadreja de cola corta, se ha utilizado para vestimenta ceremonial durante siglos y destacan por sus abrigos blancos de invierno que se acentúan con una punta negra en la cola. Así, cada punta negra en las prendas de Napoleón representa un animal separado. Claramente, entonces, el collar de armiño de Napoleón, y el forro de armiño debajo de sus robas de terciopelo morado bordadas en oro, se ha hecho con docenas de pieles, cierto signo de opulencia. El color púrpura de la prenda fue una elección deliberada, y tiene una larga tradición como tonalidad restringida para uso imperial. En efecto, los emperadores romanos tenían el derecho exclusivo de vestir de púrpura, y fue a través de esta tradición que Jesús también llegó a vestir túnicas violetas. Todos estos elementos —trono, cetros, espada, corona, armiño, púrpura y terciopelo— hablan de la posición de Napoleón como Emperador.
Posición
Pero no es sólo lo que viste Napoleón. También es como se sienta el emperador. Al pintar este retrato, Ingres tomó prestada de otras conocidas imágenes de poderosas figuras masculinas. Quizás el más notable fue una imagen de Zeus (el antiguo dios griego, rey de los dioses del monte Olimpo) que Fidias, uno de los escultores griegos más famosos, realizó alrededor del 435 a.C.E. Este 'tipo' mostraba a Zeus sentado, frontal, y con un brazo levantado mientras que el otro estaba más en reposo. En efecto, esta es la postura que toma Júpiter en una pintura ligeramente posterior de Ingres, Júpiter y Tetis (1811). Así, Ingres está trabajando en otra rica tradición visual, y al hacerlo, parece sacar a Napoleón Bonaparte de las filas de los mortales de la tierra y lo transforma en un dios griego o romano del monte. Olimpo. Nunca una vez acusado de modestia, no cabe duda de que Napoleón aprobó tal comparación.
Mirar al Napoleón de Ingres en Su Trono Imperial es una experiencia visualmente abrumadora. Su tamaño colosal (mide 8'6” x 5'4”) y su precisión neoclásica hablan elocuentemente a la autoridad política y al poder militar de Napoleón. El bajo nivel de los ojos —sobre el de las rodillas de Napoleón— también indica que el espectador está mirando hacia arriba al gobernante sentado, como si estuviera arrodillado ante él. La suma total de esta pintura no es sólo la coronación de Napoleón, sino casi su apoteosis divina. Ingres lo muestra no sólo como gobernante, sino como omnipotente inmortal.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Musée de l'Armée, París
Ingres, Napoleón en Su Trono Imperial de learner.org
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Apoteosis de Homero
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Un estudiante del pasado
Jean-Auguste-Dominique Ingres (pronunciado: aah-n Gr-ah) fue el estudiante más famoso de Jacque-Louis David. Y si bien este prolífico y exitoso artista estaba en deuda con su maestro, Ingres rápidamente se apartó de él. Para su inspiración, Ingres, al igual que David en su juventud, rechazó las fórmulas aceptadas de su época y buscó en cambio aprender directamente del griego antiguo así como de la interpretación renacentista italiana de este ideal antiguo.
Ingres exhibió Apoteosis de Homero (1827) en el Salón anual. Su expresión más grandiosa del ideal clásico, este lienzo de casi diecisiete pies de largo reelabora el fresco vaticano de Rafael, La escuela de Atenas (1509-1511) y así rinde homenaje al genio Ingres más admirado.
Como lo había hecho Rafael trescientos años antes, Ingres reunió a un panteón de luminarias. Al igual que los sacra-conversaziones seculares, el Rafael y los Ingres reúnen figuras que vivieron en diferentes épocas y lugares.
Pero mientras Rafael celebraba el abrazo del Alto Renacimiento de la Iglesia Romana de los intelectuales griegos (filósofos, científicos, etc.), Ingres también incluye artistas (visuales y literarios).
Homenaje a los artistas
Ubicado en un pedestal en el centro de la Apoteosis de Homero, el poeta griego arcaico se concibe como el manantial del que fluye la tradición artística occidental posterior. Toda la composición funciona un poco como un árbol genealógico. Homero está enmarcado por figuras tanto históricas como alegóricas y un templo jónico que hace cumplir los ideales clásicos de medida racional y equilibrio. Nike, la diosa griega alada de la zapatilla para correr (ejem, de la victoria) corona a Homero con una corona de laurel, mientras que debajo de él se sientan personificaciones de sus dos poemas épicos, La odisea (en verde y sosteniendo un remos) y El Illiad (en rojo y sentado a su lado espada).
Tenga en cuenta las siguientes cifras (por favor considere su importancia implícita según su ubicación en relación con Homero):
- Dante, el poeta y humanista medieval se alza en el extremo izquierdo vistiendo una gorra y una capa de escull rojos;
- Fidias, el más grande de los escultores antiguos está de pie a la derecha de Homero, en rojo, sosteniendo un mazo;
- Rafael, tercero desde el borde izquierdo, fila superior, está de perfil y viste atuendo renacentista; Ingres (se ha puesto en bastante buena compañía, ¿no crees?) es el rostro joven mirándonos al lado de Rafael;
- Poussin, nos apunta hacia Homero desde la parte inferior izquierda de la lona; y
- Miguel Ángel es la figura barbuda en la parte inferior derecha.
Recursos adicionales:
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Entre el neoclasicismo y el romanticismo: Ingres, La Grande Odalisca
por Dr. BRYAN ZYGMONT
Un estudio rápido
Jean-Auguste-Dominique Ingres fue un artista de inmensa importancia durante la primera mitad del siglo XIX. Su padre, Jean-Marie-Joseph Ingres fue un artista decorativo de poca influencia que instruyó a su hijo pequeño en los conceptos básicos del dibujo al permitirle copiar la extensa colección de estampados de la familia que incluía reproducciones de artistas como Boucher, Correggio, Rafael y Rubens. En 1791, con apenas 11 años de edad, Ingres el Joven inició su educación artística formal en la Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture en Toulouse, a solo 35 millas de su ciudad natal de Montauban.
Ingres fue un estudio rápido. En 1797 —a la tierna edad de 16 años— ganó el primer premio de dibujo de la Académie. Claramente destinado a grandes cosas, Ingres empacó sus baúles menos de seis meses después y se mudó a París para comenzar su instrucción en el estudio de Jacques-Louis David, el representante más estridente del estilo neoclásico. David destacó a quienes instruyó la importancia de dibujar y estudiar desde la modelo desnuda. En los años que siguieron, Ingres no sólo se benefició de la instrucción de David —y del prestigio y la memoria que tal honor le otorgó— sino que también aprendió de muchos de los antiguos alumnos de David que frecuentaban el estudio de su ex maestro. Estos artistas comprenden un “quién es quién” del arte neoclásico francés de finales del siglo XVIII e incluyen pintores como Jean-Germain Droais, Anne-Louis Girodet y Antoine Jean-Gros.
El premio de Roma: un futuro brillante
El Prix de Rome —el Premio de Roma— fue la beca más prestigiosa que el gobierno francés otorgó a un estudiante de la École des Beaux-Arts de París (Escuela de Bellas Artes), la escuela de arte líder en Francia desde su fundación en 1663 hasta que finalmente se disolvió en 1968. Al destinatario del Premio de Roma se le proporcionó un estipendio vital, espacio de estudio en la Academia Francesa de Roma y la oportunidad de sumergirse en las ruinas clásicas de Roma y en las obras de maestros renacentistas y barrocos. Prometió ser un gran cinco años para cualquier aspirante a artista. Joseph-Marie Vien, el propio maestro de David, había ganado el premio en 1743. David ganó el premio en 1774, después de cuatro intentos fallidos. Ingres fue admitido formalmente en el departamento de pintura de la École des Beaux-Arts en octubre de 1799. Al año siguiente —en sólo su primer intento— Ingres empató por el segundo lugar. En 1801, su pintura de Los embajadores de Agamenón en la Tienda de Aquiles le ganó el Premio de Roma. Ese agosto cumplió 21 años. Ingres tenía un futuro brillante en verdad.
Jerarquía de asignaturas
El Prix de Rome —por no decir nada de la instrucción que Ingres recibió dentro del estudio de David y en la École des Beaux-Arts— reforzó la jerarquía de los temas de la pintura que habían sido un elemento fundamental de la instrucción artística francesa durante más de un siglo. Artistas con la mayor habilidad aspiraban a completar pinturas de historia de gran manera. Se trataba de inmensas composiciones que a menudo representaban narrativas del pasado clásico o de las Biblias judías y cristianas. Además de ser grandes y caras, estas obras permitieron a los artistas más consumados e intelectualmente comprometidos proporcionar al público que mira el arte con un importante mensaje moral, un ejemplum virtutis (un ejemplo de virtud). La obra maestra de David en 1784 Juramento de los Horatii es uno de esos ejemplos.
El desnudo (y no el pasado clásico)
Debido a los problemas financieros del gobierno francés en los primeros años del siglo XIX, el Prix de Rome de Ingres —que ganó en 1801— se retrasó hasta 1806. Dos años después, Ingres envió a la École tres composiciones, destinadas a demostrar su crecimiento artístico mientras estudiaba en la Academia Francesa de Roma. Curiosamente, estas tres obras —El bañista de Valpinçon, el llamado Durmiente de Nápoles, y Edipo y la Esfinge — representan elementos del desnudo femenino (para ser justos, sin embargo, la esfinge no es humana). Los dos primeros, sin embargo, no representan una historia del pasado clásico. En cambio, casi todo el foco de cada composición está en la forma femenina. Si bien Ingres ha conservado los elementos formales que tanto formaban parte de su formación neoclásica —linealidad extrema y una superficie fresca, “lamida'” (donde la pincelada es casi invisible), había comenzado a rechazar la materia neoclásica y la idea de que el arte debía ser moralmente instructivo. En efecto, para 1808, Ingres comenzaba a caminar a ambos lados de la división neoclásica/romántica. En pocas obras es un estilo neoclásico fusionado con un tema romántico más claramente que en la pintura La Grande Odalisca de Ingres de 1814.
Ingres completó su tiempo en la Academia Francesa de Roma en 1810. Sin embargo, en lugar de regresar inmediatamente a París, permaneció en la Ciudad Eterna y completó varias pinturas de historia a gran escala. En 1814 viajó a Nápoles y fue empleado por Caroline Murat, la reina de Nápoles (quien también resultó ser hermana de Napoleón Bonaparte). Ella encargó La Grande Odalisque, composición que pretendía ser un colgante de su composición anterior, Durmiente de Nápoles.
A primera vista, el tema de Ingres es del tipo más tradicional. Ciertamente, el desnudo femenino reclinado había sido un tema común durante siglos. Ingres estaba trabajando dentro de una tradición visual que incluía artistas como Giorgione (Venus durmiente, 1510), Tiziano (Venus de Urbino, 1538) y Velázquez (Rokeby Venus, 1647-51). Pero los títulos de las tres pinturas tienen una palabra en común: Venus. En efecto, era común manchar pinturas del desnudo femenino disfrazado de la mitología clásica.
Ingres (y Goya, quien trabajaba dentro de una vena similar con su La Maja Desnuda —ver abajo) se negaron a disfrazar quién y cuál era su figura femenina. Ella no era la diosa romana del amor y la belleza. En cambio, era una odalisca, una concubina que vivía en un harén y existía para el placer sexual del sultán.
En su pintura La Grande Odalisque (abajo), Ingres transporta al espectador a Oriente, una tierra lejana para un público parisino en la segunda década del siglo XIX (en este contexto, “Oriente” significa Cercano Oriente más que el Lejano Oriente). La mujer —que no lleva nada más que joyas y turbante— yace en un diván, de espaldas al espectador. Aparentemente se asoma por encima del hombro, como para mirar a alguien que acaba de entrar en su habitación, un espacio que está lujosamente decorado con finas telas de damasco y satén. Lleva lo que parece ser una brocha incrustada de rubí y perla en el pelo y una pulsera de oro en su muñeca derecha. En su mano derecha sostiene un abanico de pavo real, otro símbolo de riqueza, y otra pieza de metalurgia, un espejo bejeweled boca abajo, ¿quizás? —se puede ver a lo largo del borde inferior izquierdo de la pintura.
A lo largo del lado derecho de la composición vemos un narguile, una especie de pipa que se usaba para fumar tabaco, hachís y opio. Todos estos elementos orientales —tela, turbante, abanico, pipas de agua— hicieron lo mismo por la odalisca de Ingres que a la cortesana veneciana de Tiziano etiquetada como “Venus”, es decir, proporcionaba una distancia que permitía al espectador (masculino) mirar con seguridad al desnudo femenino que existía principalmente para su disfrute.
Y qué desnudo es. Al mirar la pintura, uno puede ver de inmediato la linealidad que era tan importante para David en particular, y el estilo neoclásico francés de manera más amplia. Pero al mirar el cuerpo de la odalisca, el mismo espectador también puede notar de inmediato cuán lejos Ingres se ha desviado del particular estilo de David de renderizar la forma humana, mira por ejemplo su espalda alargada y su brazo derecho. David estaba en gran parte interesado en idealizar el cuerpo humano, convirtiéndolo no como existía, sino como deseaba que hiciera, en un estado anatómicamente perfecto. El compromiso de David con la idealización de la forma humana se ve claramente en sus dibujos preparatorios para su nunca concluido Juramento de la Cancha de Tenis (izquierda) . No cabe duda de que así es como David le enseñó a Ingres a renderizar el cuerpo.
Sin embargo, los estudiantes a menudo se apartan de la instrucción de su maestro. En La Grande Odalisca, Ingres renderizó el cuerpo femenino de una manera exagerada, casi increíble. Al igual que los manieristas siglos anteriores —la Virgen del Cuello Largo de Parmigianino (c. 1535) inmediatamente viene a la mente— Ingres distorsionó la forma femenina para hacer su cuerpo más sinuoso y elegante. Su espalda parece tener dos o tres vértebras más de las necesarias, y es anatómicamente poco probable que su parte inferior de la pierna izquierda pudiera encontrarse con la rodilla en medio de la pintura, o que su muslo izquierdo adherido a esta rodilla pudiera llegar a su cadera. Claramente, este no es el cuerpo femenino ya que realmente existe. Es el cuerpo femenino, quizás, como Ingres deseaba que fuera, al menos para la composición de esta pintura. Y en este sentido, David y su alumno Ingres han intentado lograr el mismo fin —la idealización de la forma humana— aunque cada uno se esforzó por hacerlo de maneras marcadamente diferentes.
Una breve comparación entre maestro y alumno deja claro hasta qué punto Ingres se había desviado del camino neoclásico que David había trazado. De alguna manera, La Grande Odalisque se basa en el retrato de David del 1800 de Madame Récamier.
Ambas imágenes muestran a una mujer reclinada que mira por encima del hombro para mirar al espectador. David e Ingres utilizan la línea de manera similar. No obstante, David representa a Récamier a la altura de la moda neoclásica, vistiendo un vestido de cintura Imperio y un peinado à la grecque. Uno tiene la sensación de que hay un cuerpo real debajo de ese vestido. En contraste, la odalisca de Ingres es un “otro” desnudo de Oriente, y ninguna ropa podría disimular los alargamientos e inexactitudes anatómicas de su cuerpo. David siguió siendo un neoclasicista comprometido, mientras que su ex alumno retuvo su línea neoclásica para abrazar, en este caso, un tema geográficamente distante y romántico. Esta tensión entre el Neoclasicismo y el Romanticismo continuará a lo largo de la primera mitad del siglo XIX ya que los pintores tenderán a ponerse del lado de Ingres y su precisa linealidad o del estilo pictórico del pintor más joven Eugène Delacroix.
Recursos adicionales:
El Prix de Roma
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Pintura cultura colonial: La Grande Odalisca de Ingres
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{2}\): Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Grande Odalisca, 1814, Óleo sobre lienzo, 36″ x 63″ (91 x 162 cm), (Musée du Louvre, París)
Tendencias Románticas Tempranas
Sería fácil caracterizar a Ingres como un consistente defensor del estilo neoclásico desde su época en el estudio de Jacques Louis David hasta mediados del siglo XIX. Pero la verdad es más interesante que eso.
Ingres en realidad regresó al Neoclasicismo después de haber rechazado primero las lecciones de su maestro David. Incluso podría decirse que sentó las bases para la expresividad emotiva del Romanticismo (el nuevo estilo de Gericault y el joven Delacroix contra el que Ingres luego sostendría la línea). Las primeras tendencias románticas de Ingres se pueden ver más famosas en su pintura La Grande Odalisque de 1814.
La Grande Odalisca
Aquí un desnudo lánguido se ambienta en un suntuoso interior. A primera vista este desnudo parece seguir en la tradición de los grandes maestros venecianos, véase por ejemplo, la Venus de Urbino de Tiziano de 1538 (izquierda). Pero tras un examen más detallado, queda claro que no se trata de un escenario clásico. En cambio, Ingres ha creado un erotismo fresco y distante acentuado por su contexto exótico. El abanico del pavo real, el turbante, las enormes perlas, la cachimba (una pipa para hachís o quizás opio), y por supuesto, el título de la pintura, todos nos remiten a la concepción francesa de Oriente. Cuidado—la palabra “Oriente” no se refiere aquí tanto al Lejano Oriente como al Cercano Oriente o incluso al norte de África.
En la mente de un espectador masculino francés de principios del siglo XIX, el tipo de persona para la que se hizo esta imagen, la odalisca habría evocado no solo a un esclavo del harén —en sí mismo un concepto erróneo— sino un conjunto de miedos y deseos vinculados a la larga historia de agresión entre la Europa cristiana y la Asia islámica (véase el ensayo sobre orientalismo). En efecto, la sexualidad de la porcelana de Ingres' se hace aceptable incluso para una cultura francesa cada vez más mojigata debido a la distancia geográfica del sujeto. Donde, por ejemplo, el pintor renacentista Tiziano había velado su erotismo en el mito (Venus), Ingres cubrió su objeto de deseo en un exotismo brumoso y distante.
Algunos historiadores del arte han sugerido que la política colonial también jugó un papel. Francia estaba en este momento expandiendo sus posesiones africanas y del Cercano Oriente, a menudo brutalmente. ¿Podría el mito del bárbaro haber servido a los franceses que entonces podrían reclamar un imperativo moral? Por cierto, ¿alguien ha notado algo “malo” en la anatomía de la figura?
Recursos adicionales:
Vértebras extra en Ingres' La Grande Odalisque, Revista de la Real Sociedad de Medicina
Orientalismo en la Cronología de la Historia del Arte de Heilbrunn, Museo Metropolitano de Arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Théodore Géricault
Théodore Géricault, Balsa de la Medusa
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{3}\): Théodore Géricault, Balsa de la Medusa, 1818-19, óleo sobre lienzo, 4.91 x 7.16m (Musée du Louvre, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Théodore Géricault, Retratos de los locos
por BEN POLLITT
Después de La Balsa de la Medusa
A finales de 1821 el pintor romántico líder en Francia, Théodore Géricault, regresó de una estancia de un año en Inglaterra donde las multitudes habían acudido en masa para ver su obra maestra La balsa de la medusa exhibida en el Egyptian Hall en Pall Mall, Londres. A pesar del éxito de la exposición, el gobierno francés aún se negó a comprar la pintura y su propio gasto prodigioso significó que estaba atado de efectivo y no estaba en condiciones de embarcarse en otro ambicioso y costoso proyecto a gran escala como The Raft. Su salud también iba a sufrir pronto. A su regreso a Francia, un accidente de conducción provocó complicaciones, provocando que se desarrollara un tumor en la columna vertebral que resultó fatal. Murió, a los 32 años, en enero de 1824.
Quizás el mayor logro de sus últimos años fueron sus retratos de los locos. Originalmente había diez de ellos. Solo cinco han sobrevivido: Una mujer adicta al juego de azar, un ladrón de niños, una mujer que sufre de envidia obsesiva, Un cleptómano; y Un hombre que sufre de delirios de militares Comando.
No hay información disponible para aquellos que se han perdido. Según el primer biógrafo del artista, Charles Clément, Géricault las pintó después de regresar de Inglaterra para Étienne-Jean Georget (1795-1828), el médico jefe de la Salpêtrière, el asilo de mujeres en París. Los cuadros estaban ciertamente en posesión de Georget cuando murió.
Tres teorías para la comisión
No se sabe con certeza cómo se conocieron los dos hombres. Posiblemente Georget trató a Géricault como paciente, o tal vez se conocieron en el Hospital Beaujon, de cuya morgue Géricault había llevado a casa extremidades disecadas para que sirvieran de estudios para sus figuras en La balsa. Sin embargo, lo que más se debate es el papel de Georget en la producción de las pinturas. Hay tres teorías principales. Los dos primeros vinculan los retratos con el peaje psicológico sacado de Géricault mientras produce su gran obra maestra y la crisis nerviosa que se cree que sufrió en el otoño tras su finalización en 1819. La primera teoría corre que Georget le ayudó a recuperarse de este episodio y que los retratos fueron producidos y entregados al médico como gesto de agradecimiento; la segunda plantea que Georget, como médico del artista, animó a Géricault a pintarlos como una forma temprana de arteterapia; y la tercera es que Géricault las pintó para Georget tras su regreso de Inglaterra para asistir a sus estudios de enfermedad mental.
Es esta última la que generalmente se considera que es la más probable. Estilísticamente, pertenecen al periodo posterior a su estancia en Inglaterra, dos años después de su colapso. Además, la naturaleza unificada de la serie, en cuanto a su escala, composición y esquema de color, sugieren una comisión claramente definida, mientras que el concepto médico de “monomanía” da forma a todo el diseño.
Psiquiatría moderna temprana
Una figura clave en la psiquiatría moderna temprana en Francia fue Jean-Etienne-Dominique Esquirol (1772-1840), cuya principal área de interés era “monomanía”, término que ya no era de uso clínico, que describía una fijación particular que llevaba a los enfermos a exhibir un comportamiento delirante, imaginándose a sí mismos como un rey, por ejemplo. Esquirol, quien compartía casa con su amigo y protegido Georget, era un gran creyente en la ahora ampliamente desacreditada ciencia de la fisonomía, sosteniendo que las apariencias físicas podrían ser utilizadas para diagnosticar trastornos mentales. Con esto en mente, tenía más de 200 dibujos hechos de sus pacientes, un grupo de los cuales, ejecutados por Georges-Francoise Gabriel, fueron exhibidos en el Salón de 1814. Como expositor mismo ese año, parece muy probable que Géricault los hubiera visto ahí.
La obra de Georget se desarrolló sobre la de Esquirol. figura de la Ilustración, Esquirol rechazó las explicaciones morales o teológicas de la enfermedad mental, viendo la locura, ni como el funcionamiento del diablo ni como el resultado de la decrepitud moral, sino como una aflicción orgánica, una que, como cualquier otra enfermedad, puede identificarse por síntomas físicos observables. En su libro On Madness, publicado en 1820, siguiendo a Esquirol, Georget recurre a la fisonomía para apoyar esta teoría:
En general el rostro del idiota es estúpido, sin sentido; el rostro del paciente maníaco está tan agitado como su espíritu, a menudo distorsionado y abarrotado; las características faciales del imbécil son abatidas y sin expresión; las características faciales de lo melancólico son pellizcadas, marcadas por dolor o extremo agitación; el rey monomaníaco tiene una expresión orgullosa e inflada; el fanático religioso es suave, exhorta echando los ojos a los cielos o fijándolos en la tierra; el paciente ansioso suplica, mirando de lado, etc.
El lenguaje torpe aquí —“ el rostro del idiota es estúpido ”— parece un mundo alejado de las pinturas extraordinariamente sensibles de Géricault, punto que plantea la pregunta de si Géricault estaba haciendo algo más que simplemente seguir las órdenes del buen médico en la producción de la serie, sino haciendo sus propias indagaciones independientes.
Géricault tenía muchas razones para interesarse por la psiquiatría, empezando por su propia familia: su abuelo y uno de sus tíos habían muerto locos. Sus experiencias al pintar La balsa también deben haber dejado su huella. El cirujano de la Medusa, J.B. Henry Savigny, en el momento en que Géricault lo entrevistó, estaba escribiendo un relato del impacto psicológico que la experiencia había tenido en sus compañeros de viaje y, por supuesto, hubo el colapso mental propio de Géricault en 1819. Parece natural entonces que se sienta atraído por esta nueva y apasionante área de estudio científico.
Alternativamente, algunos críticos argumentan que la obra de Géricault es un ejercicio de propaganda para Georget, diseñado para demostrar la importancia de los psiquiatras en la detección de signos de enfermedad mental. En sus mismas sutilezas muestran lo difícil que puede ser esto, requiriendo de un ojo entrenado como el de Georget para llegar al diagnóstico correcto. Según Albert Boime, las pinturas también se utilizaron para demostrar los efectos curativos del tratamiento psiquiátrico. Si alguna vez se encontraran las cinco pinturas faltantes, argumenta, representarían los mismos personajes —pero después del tratamiento— mostrando su estado mejorado, al igual que las fotografías de 'antes y después' en la publicidad moderna.
Esto, por supuesto, es imposible de probar o desmentir. Lo que es más desafiante son las críticas generales de Boime a la psiquiatría temprana que, sostiene, al clasificar, contener y observar a las personas solo fueron efectivas para silenciar las voces de los enfermos mentales, haciéndolos invisibles y, por lo tanto, sujetos a abusos. El hecho de que a los sitters de las pinturas no se les dé nombre, sino que se definan sólo por sus enfermedades parecería confirmar esta visión y, por esa razón, muchos espectadores modernos de las pinturas sí se sienten desconcertados al mirarlas.
Los retratos
Los cinco retratos supervivientes son a lo largo del busto y en vista frontal, sin manos. Los lienzos varían en dimensiones pero las cabezas son todas cercanas al tamaño natural. El punto de vista está a la altura de los ojos para los tres hombres pero desde arriba para las mujeres, lo que indica que las pinturas fueron ejecutadas en diferentes lugares. Parece probable que las mujeres fueron pintadas en el hospital femenino Salpêtrière, mientras que los hombres fueron seleccionados de entre los internos de Charenton y Bictre. No se nombra a ninguno de los cuidadores; son identificados por su enfermedad. Ninguno mira directamente al espectador, contribuyendo a una incómoda sensación de distracción en sus miradas que puede leerse como quietud, como si estuvieran perdidos en sus propios pensamientos, o como desconexiones del proceso en el que están involucrados. Estos no son mecenas y no han tenido nada que decir en cómo se representan.
Cada uno se muestra en perfil de tres cuartos, algunos a la izquierda, algunos a la derecha. La pose es típica de retratos formales, honoríficos, efectuando una composición contenida que no hace evidente que están confinados en asilos. Tampoco hay evidencia de la ambientación en los fondos, que se proyectan en sombra, como lo son la mayoría de sus cuerpos, dibujando el foco en gran medida en sus rostros.
La coloración oscura crea una atmósfera sombría, evocadora de introspección melancólica. Su vestimenta les otorga cierto grado de dignidad personal, sin dar ninguna indicación en cuanto a la naturaleza de sus condiciones, siendo la única excepción el hombre que sufre de delirios de grandeza militar que lleva un medallón en el pecho, un sombrero con borlas y una capa sobre un hombro, que apuntan a sus delirios. El medallón no le tiene brillo y la cuerda de la que cuelga se ve improvisada y desgastada.
Los cuadros fueron ejecutados con gran rapidez, enteramente de la vida y probablemente en una sola sesión. Los críticos suelen comentar sobre la calidad pictórica de la obra, la extraordinaria fluidez de la pincelada, en contraste con el estilo temprano más escultórico de Géricault, sugiriendo que la pincelada errática se utiliza para reflejar los pensamientos desordenados de los pacientes. En lugares se aplica en capas casi translúcidas, mientras que en otras es más gruesa creando contrastes altamente expresivos en texturas.
Científicos románticos
Lo que quizás más llama la atención de los retratos es la extraordinaria empatía que nos hacen sentir por estas pobres almas, que tal vez no nos parezcan enseguida como locas, pero que ciertamente exhiben signos externos de sufrimiento interior.
Al traer la sensibilidad de un gran artista para ayudar a la indagación científica, Géricault no estaba solo entre los pintores románticos. Los estudios de nubes de John Constable, por ejemplo, fueron exactamente contemporáneos con los retratos y proporcionan un interesante paralelo.
Ambos artistas capturan brillantemente el momento fugaz, los movimientos cambiantes en el cúmulo, estrato, cirro y nimbo de Constable, en Géricault el complejo juego de emociones en los rostros de los locos.
No desde que el Renacimiento haya ilustrado el arte tan bellamente las preocupaciones del dominio científico; en el caso de Géricault enseñando a esos psiquiatras tempranos, podríamos tener la tentación de pensar, de mirar a sus pacientes con una mirada más humana.
Recursos adicionales:
La mujer con manía de juego en el Louvre
Retrato de un cleptómano en el Museo de Bellas Artes, Gante
Hombre con la 'Monomanía' del secuestro infantil, Théodore Géricault en The Guardian
Eugène Delacroix
Eugène Delacroix, una introducción
Nacido en 1798, el pintor romántico francés Eugène Delacroix comenzó su vida como hijo de privilegio y creció durante la edad de Napoleón. Lo curioso es que no le gustaba que le llamaran artista romántico. En cambio, Delacroix se veía a sí mismo como un pintor que continuó la tradición de la pintura francesa en su mejor momento, no como alguien que quería volcarla. “Gloria no es una palabra vana para mí” [1] escribió una vez, y Delacroix imaginó su nombre hablado en el mismo aliento con los otros “grandes” pintores franceses como Charles Lebrun y Jacques-Louis David. Para los espectadores del siglo XIX, Delacroix parecía valiente en su capacidad para crear imágenes dramáticas pintadas con una intensidad de color y expresión que nadie más podía igualar.
Un joven en París
De joven, Delacroix estaba en el corazón de la vida creativa en París y más tarde se convirtió en un héroe de artistas y escritores progresistas como Baudelaire, Manet y Monet, pero conservó toda la elegancia y ambición de los antecedentes aristocráticos de su familia. Su padre, Charles, encontró un gran éxito como terrateniente y funcionario de gobierno antes de su muerte en 1803. Los hermanos de Delacroix y otros familiares se desempeñaron como soldados y embajadores en el gobierno napoleónico. La madre de Delacroix, Victoire, murió en 1814, cuando Eugène apenas tenía dieciséis años. A pesar de que su padre le había dejado una fortuna a su familia, ésta había sido mal gestionada, y para 1822 no quedaba nada. Delacroix tendría que abrirse camino en el mundo solo con su talento y algunas conexiones familiares.
El arte de Delacroix debía mucho a su educación y a la compañía que mantenía de joven en París. Asistió al Lycée Louis-le-Grand, una prestigiosa escuela que sigue asociada a la élite francesa. Allí, y más tarde en compañía de sus amigos, llegó a amar el drama griego, Shakespeare, y la literatura moderna. Cuando tenía diecisiete años, Delacroix entró en el estudio del pintor conservador Pierre-Narcisse Guérin y, lo más importante, comenzó a estudiar en el Louvre, copiando las pinturas de veronés, tiziano y Rubens con otros jóvenes pintores.
En el estudio de Guérin, Delacroix conoció al pintor Théodore Géricault, quien tendría una influencia importante en el primer lienzo mayor de Delacroix (La barca de Dante). La dramática pincelada y las atrevidas composiciones de Géricault causaron una profunda impresión en el joven Delacroix. En 1818, Géricault comenzó a trabajar de manera independiente en La balsa de la Medusa, en un estudio rentado específicamente para ese propósito. Allí Delacroix vio a Géricault trabajar rápida y expresivamente en el lienzo masivo. Sabemos que Delacroix sirvió de modelo para una de las figuras en primer plano, y recordó vívidamente sentirse completamente abrumado de admiración y emoción al ver el cuadro casi terminado.
Un debut dramático
La primera pintura de Delacroix presentada en la exposición anual del Salón de París, La barca de Dante (1822), reflejó el enfoque dramático de Géricault y todos los estudios de Delacroix en el Louvre. Dibujado de la Divina Comedia del poeta renacentista italiano Dante, la pintura representa a Dante guiado al Infierno por el poeta romano Virgilio mientras mares tormentosos y figuras demoníacas atacan su barco. Las figuras y el drama, recordando a Miguel Ángel y Rubens, marcaron al artista como parte del nuevo estilo moderno que pronto se llamaría Romántico.
Los tres grandes
Después de su pintura debut, Delacroix dio seguimiento con tres de sus obras más conocidas, todas ellas extraídas de eventos contemporáneos y literatura. Estas pinturas marcaron a Delacroix como el líder del movimiento moderno, romántico. En la imaginación pública, el término Romántico enfrentó a Delacroix con el pintor más conservador Jean-Auguste-Dominique Ingres, quien encarnó un enfoque conservador y clásico de la pintura basado en la primacía de la línea, mientras que Delacroix representaba una pictórica más expresiva, moderna estilo enfocado en el color. Si bien a Delacroix nunca le gustó que le etiquetaran como Romántico, valoró todo el reconocimiento que vino de presentar sensacionales pinturas de Salón.
Masacre en Quíos representa a los griegos de la isla de Quíos tras una derrota de los turcos otomanos durante las Guerras Griegas de Independencia. Los franceses se vieron reflejados en la lucha griega por la libertad, y el caballería turco de la derecha agregó drama y glamour extranjero. Siempre hubo multitud frente a la pintura en la exhibición del Salón. Delacroix ofreció a los espectadores un poco de tradición y, también, innovación pictórica. La composición frisa de figuras a lo largo del lienzo recordó las pinturas neoclásicas de Jacques-Louis David, y a los críticos conservadores les gustó la figura masculina reclinada y barbuda. Aquellos con gusto por un estilo más progresivo, Romántico respondieron a la fluidez de la pintura y a los intensos contrastes de color que parecían sacados de Rubens y expresaban la naturaleza apasionada del artista.
Luego vino la épica Muerte de Sardánapalus (1827), un lienzo masivo que representa al último rey asirio viendo cómo mataban a sus concubinas y caballos mientras quemaba su palacio a su alrededor. El tema está tomado de una obra del poeta inglés romántico Byron, y la pintura es una escena arremolinada, violenta dominada por un rojo que impregna el lienzo. El público quedó conmocionado y deslumbrado. La pintura reflejaba ideas francesas contemporáneas de la gente de Oriente como hedonista, violenta y fatalista. Esta cosmovisión, asociada al término orientalismo en la historia del arte, formaba parte de una actitud colonialista global que definía a Europa occidental como modelo de razón y moderación en contraste con los excesos asociados con el llamado Oriente. Como tal, el público pudo deleitarse con la violencia, el erotismo y el glamour porque representaba un mundo definido como completamente diferente y alejado del París moderno. Pero, para la mayoría de los espectadores, Delacroix había ido demasiado lejos. El cuadro rompió demasiadas reglas. Incluso sus partidarios no discernieron ninguna estructura subyacente a la composición de la pintura y solo vieron un uso indulgente del color.
Una de las pinturas más famosas de Francia completa el trío: Liberty Leading the People (1830). Conmemora la Revolución de 1830 que depuso a Carlos X (hermano de Luis XVI) y puso fin a la Restauración Borbónica que había seguido a Napoleón. Los acontecimientos de 1830, a diferencia del conflicto en Grecia o la fantasía violenta de Sardanapalus, se desarrollaron en la puerta de Delacroix. En lugar de participar en el conflicto, se quedó fuera de las calles y fuera de peligro. Sólo después de que se restableció el orden tomó posición. Escribió: “He emprendido un tema moderno, una barricada, y aunque puede que no haya luchado por mi país, al menos habría pintado para ella” [2] Si bien muchos vieron un llamado a la revolución en Liberty Leading the People, Delacroix vio una pintura clásica de historia con una alegórica figura, Liberty de pecho desnudo, portando la bandera tricolor de la república francesa sobre la barricada.
Para el mundo oficial de la pintura francesa, Liberty Leading the People planteaba un problema. En un país tan sacudido por las revoluciones y la violencia en las décadas anteriores, ¿era prudente tener una pintura celebrando la rebelión a la vista del público? Esta pregunta persiguió al estado francés durante décadas. Después de su primera exposición en el Salón de París, Delacroix fue galardonado con la cruz de la Legión de Honor, y la pintura fue comprada por el estado y puesta a la vista en la galería de arte contemporáneo de París en el Palacio de Luxemburgo. Pero para 1832 la monarquía quitó la pintura, y no se volvió a exhibir hasta 1848. Se retiró de nuevo en 1850 y no se puso en exhibición permanente hasta 1862. Hoy en día, es una imagen icónica de los ideales de la república francesa.
En los años posteriores a Liberty Leading the People, Delacroix cambió su enfoque de lienzos a gran escala para el Salón a nuevos temas. A través de su asociación con miembros del gobierno, fue invitado al norte de África como parte de una misión diplomática y produjo trabajos a partir de ese viaje. Posteriormente recibió encargos para crear pinturas murales y techos para importantes edificios gubernamentales e iglesias en París. Esta no fue su única obra, sino que estos proyectos dieron forma a su vida profesional. Durante estos años, sus amigos fueron reconocidos artistas, escritores y compositores bohemios, como el novelista George Sand y su amante, el compositor Frédéric Chopin. Con el escultor romántico Antoine Barye, visitó el zoológico de París para dibujar y pintar a los exóticos tigres y otros animales. También trabajó como grabador, produciendo grabados y litografías que incluyeron imágenes de animales, representaciones del norte de África e ilustraciones de la literatura.
Un viaje a Marruecos
En enero de 1832, Delacroix, que no había viajado antes fuera de Francia, participó en una misión diplomática en Marruecos. Antes del viaje, solo había conocido el mundo del norte de África y el Medio Oriente a partir de la literatura y las imágenes. Después de su llegada a Tánger, escribió a un amigo: “Acabo de caminar por la ciudad. Estoy mareado con lo que he visto”. [3] Uno de los primeros pintores franceses en representar a las personas y culturas del norte de África, Delacroix llenó sus cuadernos con bocetos a tinta y acuarelas.
Cuando regresó a París, Delacroix comenzó a exhibir obras extraídas de su viaje, comenzando por A Street in Meknes (1832). Lo más significativo fue Las mujeres de Argel (1834) exhibidas con gran aclamación en el Salón de París. Según el escritor contemporáneo Philippe Burty, Delacroix había recibido un permiso especial para entrar en un harén argelino —parte de una casa fuera de los límites de los hombres— y esbozó a dos mujeres que allí encontró. Utilizó la visita y sus bocetos como base para las dos figuras principales en Las mujeres de Argel. Si bien esta cuenta está en duda hoy (después de todo, creó la pintura en París utilizando modelos en el estudio), el público del Salón quedó fascinado, abrazando la tranquila intimidad de la escena, su aura exótica y hermosos colores intensos. Delacroix volvió al tema quince años después con Las mujeres de Argel en su apartamento (1847-1849) y otros artistas, como Pablo Picasso, estudiaron de cerca y renderizaron sus propias versiones de la pintura.
Cuadros para todo París
Delacroix también tuvo éxito creando decoraciones para importantes edificios públicos e iglesias en París. En 1833, comenzó a trabajar en comisiones gubernamentales con pinturas para importantes salas de la Assemblée Nationale, y dio seguimiento con decoraciones para la biblioteca del Senado (1840—1851). Entre 1851 y 1854, también pintó el Salón de la Paix en el Ayuntamiento de París, aunque lamentablemente su obra se perdió en el incendio de 1871. Los visitantes del Louvre pueden ver algunas de las pinturas decorativas de Delacroix en la Galerie d'Apollon, entre ellas Apolo mata pitón, de las metamorfosis de Ovidio. Antes de comenzar la pintura, Delacroix había visitado Bélgica y sus diarios registran admiración por la libertad, el drama y la naturaleza sublime de la obra de Rubens que encontró su camino en los colores arremolinados, la composición dramática y la luz etérea de Apollo Says Python.
Las pinturas monumentales creadas después de 1830, durante la monarquía de julio, fueron seguidas por un encargo para decorar la Capilla de los Ángeles en la Iglesia de San Sulpicio. Recibió el encargo en 1849, pero otros trabajos retrasaron el inicio de las pinturas hasta 1854. En la Capilla representó tres historias que giraban en torno al Arcángel bíblico Miguel y las historias del Antiguo Testamento. Este sería su último gran proyecto.
El fin de una era
Al concluir importantes pinturas de Salón y encargos públicos, Delacroix también continuó creando pinturas de caballete más pequeñas. A lo largo de su carrera dibujó, imprimió y pintó temas dramáticos extraídos de la historia y la literatura, cuentos de la mitología y temas cristianos que reflejaban compasión y empatía, así como imágenes animales y bodegones. En su funeral de 1863, la gente dijo que su muerte marcó el final de una era en el arte francés y el paso definitivo de la “Generación de 1830”. Sin embargo, incluso cuando Delacroix pasó a la historia, una nueva generación de pintores rebeldes liderados por Édouard Manet había comenzado a seguir sus pasos creando arte que se involucraba con el pasado mientras empujaba hacia un enfoque completamente nuevo de la pintura.
Notas:
- Eugène Delacroix, Diario, 29 de abril de 1824.
- Barthélémy Jobert, Delacroix (Princeton: Princeton UP, 1997), 130.
- Ibíd., 83.
Eugène Delacroix, Escena de la masacre en Quíos
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{4}\): Eugène Delacroix, Escena de la masacre en Quíos; Familias griegas en espera de muerte o esclavitud, 1824, óleo sobre lienzo, 164″ × 139″/419 cm × 354 cm (Musée du Louvre, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Eugène Delacroix, La muerte de Sardanápalus
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{5}\): Eugène Delacroix, La muerte de Sardanapalus, 1827, óleo sobre lienzo, 12′ 10″ x 16′ 3″/3.92 x 4.96 m (Musée du Louvre, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Eugène Delacroix, Libertad liderando al pueblo
por Dr. BRYAN ZYGMONT
Video\(\PageIndex{6}\): Eugène Delacroix, La libertad liderando al pueblo (28 de julio de 1830), septiembre — diciembre de 1830, óleo sobre lienzo, 260 x 325 cm (Musée du Louvre, París)
Possinistas contra rubenistas
Si Jacques-Louis David es el ejemplo más perfecto del neoclasicismo francés, y su alumno más consumado Jean-Auguste-Dominique Ingres, representa una figura de transición entre el Neoclasicismo y el Romanticismo, entonces Eugène Delacroix se erige (con, quizás, Theodore Gericault) como el pintor más representativo de Romanticismo francés.
Los artistas franceses a principios del siglo XIX podrían ubicarse ampliamente en uno de dos campos diferentes. Los Ingres de formación neoclásica encabezaron el primer grupo, una colección de artistas llamados los possinistas (que lleva el nombre del pintor barroco francés Nicolas Poussin). Estos artistas confiaron en el dibujo y la línea para sus composiciones. El segundo grupo, los rubenistas (nombrados en honor al maestro flamenco Peter Paul Rubens), en cambio elevaron el color sobre la línea. Para cuando Delacroix estaba a mediados de los 20 —es decir, hacia 1823— era uno de los líderes del movimiento romántico francés ascendente.
Desde temprana edad, Delacroix había recibido una educación excepcional. Asistió al Liceo Imperial de París, institución destacada por la instrucción en los Clásicos. Al ser estudiante ahí, Delacroix fue reconocido por la excelencia tanto en dibujo como en Clásicos. En 1815 —con tan solo 17 años— comenzó su educación artística formal en el estudio de Pierre Guérin, ex ganador del prestigioso Prix de Rome (Premio de Roma) cuyo estudio parisino fue considerado un semillero particular de estética romántica. De hecho, Theodore Gericault, que pronto se convertiría en una superestrella romántica con su Balsa de la Medusa (1818-19), todavía estaba en el estudio de Guérin cuando Delacroix llegó en 1815. La habilidad innata del joven artista y la capaz instrucción de su maestro fueron un excelente partido y prepararon a Delacroix para su ingreso formal a la Escuela de Bellas Artes (la Escuela de Bellas Artes) en 1816.
Masacre en Quíos: arrancado de los titulares
Menos de una década después, la carrera de Delacroix estaba claramente en alza. En 1824, por ejemplo, Delacroix exhibió sus monumentales Masacres en Quíos en el Salón Francés anual. Esta pintura sirve como un excelente ejemplo de lo que Delacroix esperaba que pudiera llegar a ser el romanticismo. En lugar de mirar a los ejemplos del pasado clásico para una narrativa, Delacroix en cambio buscó los eventos mundiales contemporáneos para su tema. Este enfoque “arrancado de los titulares” era común para muchos pintores románticos.
Comparar el juramento de David de los Horatii (arriba, izquierda) con El 3 de mayo de 1808 (arriba, derecha) de Francisco Goya es instructivo. Mientras que David minó una historia de hace más de 2.500 años, Goya en cambio completó una pintura de historia del pasado reciente. Esta inmediatez cronológica sólo incrementó el patetismo de la pintura de Goya.
Delacroix ha subido la apuesta de Goya en Escena de la masacre de Quíos, sin embargo, no solo representando a familias griegas esperando la muerte o la esclavitud, sino también al relatar un evento catastrófico de la Guerra de Independencia griega (del Imperio Otomano) desde un lugar lejano (el pequeño isla de Chios se encuentra justo frente a la costa de Turquía). Acerca de la Guerra de Independencia de Grecia
Cuando el lienzo monumental la Masacre en Quíos se ve desde una corta distancia, es evidente que el artista puso más esfuerzo en su uso del color, y empleó una pincelada abierta fluida en lugar de apoyarse en la línea y una superficie de pintura cuidadosamente pulida (como fueron los possinistas haciendo). En suma, Masacres en Quíos es una pintura elocuente para explorar cuando se trata del compromiso de Delacroix con el romanticismo. El tema fue tópico y exótico, y el artista utilizó el color y la pincelada para obtener una respuesta emocional del espectador.
Libertad liderando al pueblo
Muchos de estos mismos conceptos pueden verse en lo que muchos consideran la obra maestra de Delacroix, Liberty Leading the People (1830). Si bien Delacroix completó esta pintura durante el mismo año en que ocurrió el suceso, es, en su núcleo, una pintura de historia. En efecto, Delacroix representa un acontecimiento de la Revolución de Julio de 1830, acontecimiento que reemplazó al abdicado rey Carlos X (r. 1824-30) —miembro de la familia borbónica y hermano menor del rey guillotinado Luis XVI (r. 1774-1792) —con Luis Felipe I (r. 1830-48), el llamado Rey Ciudadano. Este levantamiento de 1830 fue el preludio histórico de la rebelión de junio de 1832, un evento presentado en la famosa novela de Victor Hugo, Les Misérables (1862), y el musical (1980) y películas que siguieron. Cualquiera que esté familiarizado con el musical de Claude-Michel Schönberg y Alain Boublil puede mirar Liberty Leading the People de Delacroix y escuchar la letra de la canción que sirve de llamada a la revolución:
¿Oyes cantar a la gente? ¿Cantando una canción de hombres enojados? Es la música de un pueblo. Que no volverán a ser esclavos.
Liberty
La pintura de Delacroix, Liberty Leading the People, al principio parece estar dominada por el caos, pero en una inspección más cercana, es una composición llena de orden sutil. Lo primero que un espectador puede notar es la figura femenina monumental y desnuda hasta la cintura. Su vestido amarillo le ha caído de los hombros, ya que sostiene un mosquete bayoneteado en la mano izquierda y levanta el tricolor —la bandera nacional francesa— con la derecha. Este arreglo rojo, blanco y azul de la bandera es imitado por el atuendo que lleva el hombre que la mira. Ella avanza poderosamente y mira hacia atrás por encima de su hombro derecho como para asegurar que los que lidera estén siguiendo. Su cabeza se muestra de perfil, como una regla en una moneda clásica, y lleva encima de su cabeza una gorra frigia, un significante clásico de libertad. Esto es un poco importante de vestuario: en la antigua Roma, a los esclavos liberados se les dio uno para que indicaran su estatus recién liberado, y este gorro se convirtió en un símbolo de libertad y libertad a ambos lados del Océano Atlántico durante los siglos XVIII y XIX.
Claramente, esta figura no pretende ser un retrato de un individuo específico, y Delacroix no quiso sugerir que había una mujer semidesnuda corriendo por ahí portando un arma de fuego cargada y una bandera durante los Trois Glorieuses —los Tres Días Gloriosos como se supo— de la Revolución de Julio. En cambio, sirve como alegoría —en este caso, un dispositivo pictórico destinado a revelar una idea moral o política— de la Libertad. En esto, es similar a un ejemplo familiar a los de Estados Unidos, la Estatua de la Libertad de Frédéric Auguste Bartholdi (1886). Claramente, esta monumental estatua no es un retrato de una mujer llamada Liberty que viste una toga romana, lleva una antorcha, y una tablilla inscrita. En cambio, representa una idea. Lo mismo ocurre con la libertad pintada de Delacroix.
Una revolución para todos
Pero si la figura femenina representa una alegoría, quienes la rodean representan diferentes tipos de personas. El hombre de la extrema izquierda sostiene una briqueta (un sable de infantería de uso común durante las Guerras Napoleónicas). Su ropa —delantal, camisa de trabajo y pantalones de marinero— lo identifican como un obrero de fábrica, una persona en el extremo inferior de la escalera económica. Su otro atuendo identifica sus inclinaciones revolucionarias. El pañuelo alrededor de su cintura, que asegura una pistola, tiene un patrón similar al del pañuelo Cholet, símbolo utilizado por François Athannase de Charette de la Contrie, un soldado realista que encabezó un desgraciado levantamiento contra la Primera República, el gobierno establecido a raíz de los franceses Revolución. La carapela blanca y el listón rojo asegurados a su boina también identifican sus sensibilidades revolucionarias.
Este obrero de fábrica proporciona un contrapunto al hombre más joven a su lado que claramente es de una situación económica diferente. Lleva un sombrero de copa negro, una camisa blanca de cuello abierto y corbata, y un abrigo negro elegantemente confeccionado. En lugar de sostener un arma militar como su hermano mayor de armas, en cambio agarra una escopeta de caza. Estas dos cifras dejan claro que esta revolución no es sólo para los económicamente oprimidos, sino para los de riqueza, también.
Esta revolución no es sólo para los adultos, sino que entre los insurgentes se pueden identificar a dos niños pequeños. A la izquierda, un adolescente caído que viste un bicorne ligero de infantería y sostiene un sable corto, lucha por recuperar el pie entre los adoquines apilados que conforman una barricada. El más famoso de la pareja, sin embargo, está en el lado derecho de la pintura (imagen, derecha). A menudo se piensa que es la inspiración visual para el personaje de Hugo de Gavroche en Les Misérables, este chico blande salvajemente dos pistolas. Lleva un faluche —una boina de terciopelo negro común a los estudiantes— y lleva lo que parece ser una cartera escolar o de cartucho (con una cresta que puede estar bordada) a través de su cuerpo.
Un tema moderno
Con no menos de cinco cañones y tres palas entre estas seis figuras primarias, no es de extrañar que el suelo esté plagado de muertos. Algunos son miembros de los militares, notan el uniforme decorado con charreteras de hombro en la figura en la parte inferior derecha, mientras que otros son probablemente revolucionarios. En total, la pintura rinde con precisión el fervor y el caos del conflicto urbano. Y es, por supuesto, un conflicto urbano. Notre Dame, tal vez el monumento arquitectónico definitorio de París (al menos hasta que la Torre Eiffel llegó a finales del siglo XIX) se pueda ver claramente en el lado derecho de la pintura. Es importante destacar que Delacroix firmó y fechó su pintura inmediatamente debajo de este monumento.
Aunque no todos pueden recoger un arma y ocupar un puesto en una guerra, Delacroix nos haría creer que todos pueden ser revolucionarios. Al comunicarse con su hermano el 28 de octubre de 1830 —menos de tres meses después de la Revolución de Julio, Delacroix escribió: “He emprendido un tema moderno, una barricada, y aunque quizá no haya luchado por mi país, por lo menos habría pintado para ella. Me ha restaurado el buen ánimo”. Al hacerlo, Delacroix completó lo que se ha convertido tanto en una imagen definitoria del romanticismo francés como en una de las imágenes modernas más perdurables de la revolución. Incluso ha sido apropiada —aunque ligeramente alterada— por la banda británica de rock Coldplay como portada de álbum para su lanzamiento de 2006 Viva la Vida o Death and All His Friends.
Recursos adicionales:
Yvonne Korshak, “The Liberty Cap as a Revolutionary Symbol in America and France”, Smithsonian Studies in American Art (Otoño 1987), pp. 52-69 (disponible en línea)
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Eugène Delacroix, Murales en la Capilla de los Santos Ángeles, Saint-Sulpice
Tres ángeles en un programa mural
Posiblemente las pinturas murales más importantes y conocidas de todo París son las tres obras de la artista romántica Eugène Delacroix, concluidas en 1861. Este programa mural fue para decorar la Capilla de los Santos Ángeles en la magnífica iglesia de estilo barroco tardío de Saint-Sulpice. En este espacio bastante estrecho, Delacroix retrató temas bíblicos en dos enormes pinturas murales, cada una de más de 23 pies de altura, y una casi tan grande en el techo a más de 16 pies de ancho.
Técnica y tecnología
Los murales fueron creados no sólo con pintura sino con una mezcla de pigmentos, aceite de linaza y una pequeña cantidad de cera. Esta combinación se mezcló en la paleta del artista a medida que coloreaba la superficie. Una cuidadosa preparación incluyó muchos bocetos a lápiz y óleo, pruebas de relaciones de color complementarias, así como preparaciones técnicas de la superficie de la pared. Antes de comenzar, Delacroix hizo que sus asistentes empaparan las paredes con aceite hirviendo porque temía que la humedad pudiera dañar las obras con el paso del tiempo.
Limpiados y conservados en 2015, los colores son vibrantes ya que el aceite le da un brillo brillante a la superficie de la pared, pareciendo como si los colores fueran recién aplicados y la pintura aún húmeda. Muchos más detalles se pueden ver fácilmente: por ejemplo, los aretes enjoyados que lleva la asediada figura de Heliodoro (abajo). Para la preparación del techo, los asistentes de Delacroix sujetaron la lona con un adhesivo de pintura de plomo blanco molido al óleo (conocido como maroulflage).
Sujetos de ángel inusuales
La emoción de estas pinturas se debe en parte a la decisión del artista de pintar dos temas de la Biblia judía (Antiguo Testamento), Jacob Luchando con el Ángel y Heliodoro vencido del Templo, y un tema que se encuentra en el Libro de Apocalipsis del Nuevo Testamento, San Miguel Venciendo al Demonio (aunque, como se explica a continuación, Miguel aparece tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento). Estas escenas visionarias de ángeles están lejos de ser imágenes tradicionales o familiares de ángeles como las de las pinturas de la Anunciación.
El inesperado trío de sujetos —lleno de acción robusta e incluso violencia— desconcertó a los críticos durante un siglo o más, con dos escenas con el bien luchando contra el mal (San Miguel y Heliodoro), y una en la que el bien (Jacob) está luchando con el bien mayor (un ángel —“ uno como Dios”). Sin embargo, si examinamos las fuentes bíblicas junto con la teología de la intervención divina, los tres sujetos se unifican fácilmente y expresan una historia cohesiva: una que sigue una secuencia cronológica del pueblo judío desde el período patriarcal (de Abraham en adelante) hasta la historia salvífica cristiana al final de los tiempos.
Delacroix a menudo se ha caracterizado como un escéptico religioso o un incrédulo. Sin embargo, muchas de sus obras religiosas más importantes no fueron comisiones, sino que fueron motivadas por su propia inspiración. Sus ahora famosos escritos de Journal muestran que abordó los ritos católicos y los temas bíblicos con simpatía y respeto. Adicionalmente, los sujetos ángeles elegidos para San Sulpicio se adaptaron inherentemente a su estilo romántico que está lleno de sentimientos expresados a través de colores vibrantes, movimientos rápidos, línea dinámica y el poder del cuerpo.
Fuentes de las escrituras para Delacroix
Tomando cada escena en orden cronológico, la ardua pelea de Jacob con un ángel simboliza un momento crucial en la historia de Israel, marcando la continuación del pacto entre Dios y su pueblo elegido. La figura de Jacob, una vez hombre egoísta y mentiroso, es probada, humillada y perdonada por el mensajero divino. Su encuentro es transformador y se le hace digno de heredar el estatus de patriarca del pueblo hebreo.
En la segunda escena, Heliodoro es enviado por el Rey para robarle al templo judío de Jerusalén sus supuestas riquezas, pero en respuesta a las oraciones activas del sumo sacerdote Onais y los fieles judíos, los seres divinos interrumpen al sacrilegio y se precipitan para golpear a Heliodoro.
En un interior ricamente decorado, un jinete de aspecto majestuoso a caballo se apresura desde la izquierda, la pezuña de su corcel moteado gris golpeando a la figura prona de Heliodoro en una posición de sumisión. Al mismo tiempo, dos figuras flotan arriba, azotándolo enérgicamente con cañas.
Por último, el tercer sujeto, el arcángel Miguel derrota a Satanás en el “Tiempo del Fin”. Miguel es entendido tanto como el guardián de los israelitas en el Libro Antiguo Testamento de Daniel como también como la personificación de la Iglesia triunfante en el Nuevo Testamento. Entonces, en cada libro de la Biblia, Miguel representa una teología de salvación y resurrección.
El arcángel Miguel une las tres historias del programa de Delacroix como tres del Antiguo Testamento sobre la historia de la salvación para los israelitas. Simultáneamente, Miguel en el Libro del Apocalipsis del Nuevo Testamento sugiere la continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento como narración continua de esta historia. En cada uno de los temas murales hay referencias distintas y bastante específicas a los versículos de la Biblia.
Al momento de la develación de los murales por Delacroix, al menos tres de sus contemporáneos reconocieron y escribieron sobre esta doble adscripción de la figura de Miguel Arcángel. Uno de ellos fue el escritor, Charles Baudelaire, en 1861. [1] En 1868, el abate Alphonse Hurel fue el primer clérigo en elogiar el programa mural de Delacroix en Saint-Sulpice como historia bíblica. Hurel desafió a los críticos del programa, creyendo que las pinturas de Delacroix habían roto con la iconografía tradicional del siglo XIX y sacudieron el arte religioso.
Por cierto tiempo, el estilo romántico de pintura de Delacroix identificó el tema religioso con el arte moderno. Hurel afirmó que las escenas de lucha (Jacob), de castigo (Heliodoro) y de combate (Miguel) eran precisamente los tres temas necesarios para explicar el poder divino, tanto para la justicia como para la venganza en la batalla del Bien sobre el Mal. [2] Hurel recordó al público que para los talentos superiores, no había necesidad sacrificar el arte por teología, ni la teología por el arte.
Fuentes formales para Delacroix
Dos de los murales fueron inspirados por el artista renacentista Rafael Heliodoro conducido desde el templo y Arcángel Miguel venciendo al demonio. El modelo para el tercer sujeto permaneció desconocido durante mucho tiempo. Sin embargo, también está inspirada en la obra de Rafael. La figura de Jacob se encuentra en una serie de frescos de Rafael en la logia vaticana que posteriormente fueron reproducidos como grabados. Delacroix estudió grabados de pinturas de Rafael en libros ubicados en la biblioteca nacional de París. Delacroix podía leer textos en inglés y estos diseños de Rafael habían sido publicados tanto en francés como en inglés desde la década de 1830.
Delacroix realizó muchos bocetos a lápiz o tinta de estas poses de Rafael, combinándolas para crear la figura de lucha libre de Jacob. Además, Delacroix había publicado un ensayo sobre Rafael años antes y conocía la obra de este estimado artista. Las poses tensas y los movimientos rápidos caracterizan las figuras orientadas a la acción que Delacroix admiraba y copiaba de los diseños de Rafael a través de los grabados realizados por Marcantonio Raimondi. En Heliodoro vencido del Templo, Delacroix representa formas energéticas con flexibilidad y gracia y expresiones de calma por parte de los divinos intervinientes.
Fuentes literarias para Delacroix
Delacroix encontró fuentes de inspiración para los murales de San Sulpicio tanto de poesía como de prosa, y grabó algunas de estas fuentes en su J ournal. En concreto, menciona la inspiración de su contemporáneo Alphonse Lamartine. Una de las meditaciones del poema de Lamartine, Jacob Wrestling with the Angel, ofrecía versos de los que Delacroix tradujo imaginativamente las figuras del poema a forma pictórica: “de repente uno se apresura al otro, los brazos amenazantes, sus piernas presionan, sus rodillas entrelazadas”. Muchos de los dibujos preliminares de Delacroix para esta pintura muestran claramente cómo las poses y formas corresponden a los versos.
¿Cuál es el significado de Delacroix?
En este programa mural, una escena se vincula a otra en una secuencia que unifica el ciclo de la historia de la salvación. El programa mural recuerda la narrativa del encuentro entre Dios, sus ángeles y su pueblo, y su experiencia de ser rescatados por él.
En este diseño cronológico del tema salvífico, la lucha de Jacob es el primer acontecimiento del ciclo y significa su decisión de creer; a continuación, la historia de Heliodoro describe un hecho histórico que narra la acción protectora de los mensajeros de Dios; y finalmente, el arcángel Miguel personifica la creencia de la victoria definitiva del Bien. Sin embargo, las conexiones críticas con las fuentes bíblicas, sus significados religiosos e incluso los comentarios contemporáneos fueron ignoradas u olvidadas hasta 2008 [3].
El programa de Saint-Sulpice no compromete necesariamente la postura escéptica de Delacroix hacia la fe: más bien, nos impulsa a considerar su aguda comprensión de las enseñanzas religiosas. El artista que, por su propia cuenta, deseaba sentarse en iglesias de vez en cuando para “una buena meditación larga” [4].
Notas:
- Reseñas adicionales aparecieron en la revista Le Triboulet (1861) y en la revista La Revue chrétienne (1862) .
- Hurel, L'Art religieux contemporaine (París: Didier, 1869), p. 372.
- Joyce C. Polistena, Las pinturas religiosas de Eugène Delacroix, (Lewiston: Mellen Press, 2008) y “Nouvelles sources pour le cycle des peintures murales de Delacroix à Saint-Sulpice” en Bulletin de la Société des Amis du musée de Delacroix, 2009, núm. 7, páginas 25-38.
- Entrada del 29 de agosto de 1857 en Eugène Delacroix, Diario 1822-1863 (París: Librairie Plon, Colecciones Les Mémorables, 1996), página 676. Hay varias ediciones en inglés de la Revista. Ver The Journal of Eugene Delacroix, reimpresión (Londres: Phaidon, 2004).
Recursos Adicionales
Musée National Eugène Delacroix
Volviendo a armar un rompecabezas de Delacroix, Galería Nacional de Dinamarca, SMK
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
François Rude, La Marsellesa
por BEN POLLITT
Rudo antes de la salida
François Rude tuvo revolución en su sangre. A los ocho años de edad, vio a su padre, un estufero, unirse al ejército voluntario para defender a la nueva República Francesa (esto es poco después de la Revolución Francesa) de la amenaza de invasión extranjera. Ferozmente leal a sí mismo, de joven era bonapartista (seguidor del emperador Napoleón Bonaparte). Su apoyo al emperador durante el Cent Jours de 1814, cuando Napoleón regresó a Francia del exilio e intentó apoderarse del poder del recién restaurado monarca Luis XVIII, significó que Rude se vio obligado a abandonar el país cuando Napoleón fue finalmente derrotado en 1815. Al igual que el pintor David, otro bonapartista ardiente, vivió algunos años en Bélgica, regresando a su país natal en 1827.
Su reputación creció en los siguientes diez años, alcanzando su apogeo con la justamente famosa La Marsellesa (La partida de los voluntarios de 1792) (arriba). Rude fue galardonado con la comisión sobre la fuerza de su obra enormemente popular, Napolitano Fisherboy, una figura desnuda desarmantemente alegre y realista que se exhibió en yeso en el Salón de 1831. La escultura parecía evocar los estilos de vida despreocupados del humilde folk italiano; una ficción completa, por supuesto, pero una dosis de escapismo era justo lo que los franceses sentían que necesitaban tras la agitación de la Revolución de Julio de 1830. Un ejemplo temprano, aunque algo desdentado de escultura Romántica, fue comprada por el estado y por sus esfuerzos Rude se le otorgó la cruz de la Legión de Honor.
El Arco del Triunfo
La Salida de los Voluntarios de 1792, también conocida como La Marsellesa, es una obra completamente diferente, más acorde con lo que hoy se piensa como Romántica; como una sinfonía de Beethoven: intensa, conmovedora, llena de drama y movimiento.
Es la obra maestra de Rude y una de las esculturas más conocidas del mundo. Su ubicación obviamente ha contribuido a su fama, unida como bajorrelieve al pie derecho de la fachada del Arco del Triunfo en París, en el lado orientado a los Campos Elíseos. Una enorme estructura de cincuenta metros de altura, diseñada para celebrar los logros militares de Francia en 1806 por Jean Chalgrin, la construcción del arco se inició bajo las órdenes de Napoleón pero quedó inconclusa cuando finalmente fue derrotado en 1815.
El proyecto fue recogido nuevamente durante la Monarquía Constitucional de Luis Felipe (1830-48). El programa escultórico del arco, visto por el rey y sus ministros como una oportunidad ideal para promover la reconciliación nacional, tenía como objetivo ofrecer algo que agradara a cada segmento del espectro político francés. Si la obra de Rude halagaba a los republicanos (aquellos que querían crear una República en Francia), a la izquierda de ella, se lanzó a los bonapartistas de Cortot La apoteosis de Napoleón I, o El triunfo de 1810.
En el lado opuesto del arco se encuentra el grupo colgante de guerra y paz de Antoine Étex, La resistencia de 1814 y Paz, el primero una imagen conmovedora de los partidarios de Napoleón que continuaron luchando tras su regreso del exilio, este último, apelando a los monárquicos , una representación alegórica del Tratado de París que vio la restauración de la dinastía real borbónica.
Cuando el arco se dio a conocer oficialmente en 1836, hubo acuerdo unánime de que el grupo de Rude hizo palidecer a los otros tres en insignificancia.
La escultura y la canción
El tema de La Marsellesa de Rude (La partida de los voluntarios de 1792) conmemora la Batalla de Valmy cuando los franceses defendieron a la República contra un ataque del ejército austroprusiano. El título popular de la obra, La Marsellesa, es el nombre del himno nacional francés, que fue escrito en 1792 por el oficial del ejército Claude Joseph Rouget de Lisle como parte de una campaña de reclutamiento. Fue cantada por un joven voluntario, más tarde para convertirse en general bajo Napoleón, en una reunión patriótica en Marsella, ciudad de la que recibe su nombre la canción, y posteriormente fue adoptada como grito de guerra del ejército.
Prohibido bajo la administración borbónica, fue sonado por las multitudes en las barricadas en la Revolución de Julio de 1830 y en los años siguientes creció en popularidad, el compositor romántico Héctor Berlioz, por ejemplo, dándole un arreglo orquestal. Habiéndose alojado tan profundamente en la conciencia pública, evocando el espíritu de desafío republicano ante la tiranía, la canción seguramente debió haber estado en la mente de Rude al dibujar sus diseños para la escultura.
La oleada de los voluntarios, inspirada en el gran movimiento de barrido del Genio de la Libertad sobre ellos, ilustra efectivamente en piedra caliza el penúltimo verso de la canción:
Sagrado amor a la Patria,
Lidera, apoya nuestras armas vengadoras
Libertad, preciada Libertad, ¡
Lucha con tus defensores!
Bajo nuestras banderas, la victoria se
apresurará a tus acentos varoniles, ¡
Mira tu triunfo y nuestra gloria!
Al igual que otras grandes obras de la época, Liberty Leading the People de Delacroix, por ejemplo, la escultura de Rude captura efectivamente la energía de la nueva república, más quizás que nada que se pueda encontrar en el arte de la generación de 1792. Fueron sus hijos, al parecer, imbuidos de cuentos de heroico sacrificio, quienes, empleando este estilo épico, revolucionario, conocido como Romanticismo, sacaron a la luz la pasión y la gloria y, en el caso de Delacroix, el espantoso espectáculo de la muerte, también, que entró en forjar la nueva Francia.
Esto no quiere decir que Rude rechazó el neoclasicismo, el trato de las figuras, algunas desnudas, algunas vestidas con armadura clásica, dibuja fuertemente de la antigüedad, mientras que la figura alegórica de la Libertad recuerda la Victoria alada de Samotracia en el Louvre.
La composición
También, en la composición Rude utiliza el dispositivo clásico de simetría bilateral, posicionando las figuras a lo largo de dos ejes: un eje horizontal que divide el friso de soldados en la mitad inferior de la figura alada que llena el registro superior; y un eje vertical que va desde la cabeza del Genio de la Libertad a través de la coyuntura vertical entre los dos soldados centrales. Uno sospecha, en su estructura en forma de vórtice, Rude había estudiado con cierto detalle la copia de Rubens de la Batalla de Anghiari de Leonardo en el Louvre.
Al igual que con Leonardo, las formas se superponen, notablemente en el registro inferior en el que encontramos la cabeza de un caballo y otros dos soldados posicionados detrás de las cinco figuras frontales, fortaleciendo al grupo en su conjunto, que, visto desde abajo, forma una masa semicircular, apretada sobre el zócalo, en el punto de derramando de ella. A diferencia de la Batalla de Leonardo, sin embargo, cuya composición gira hacia adentro hasta un punto de colapso interno, en La partida, los cuerpos se mueven como una ola, crestándose en el punto en que la cabeza del soldado barbudo se solapa con la pierna del Genio de la Libertad, como si estuviera inspirada en ella para reunirse sus tropas a la victoria.
Mensajes mixtos
Para Rude y sus compañeros republicanos, esto estaba agitando cosas. Al igual que sucedió, también fue motivo de celebración para el presente gobierno. El rey, Luis Felipe, era un Orleans, miembro de esa rama de la familia real francesa que, aunque relacionada con los borbones, había sido tratada como subordinada por ellos.
Por ello, de joven, había mostrado apoyo a la Revolución, incluso tomando las armas en la Batalla de Valmy, donde comandaba su propia división y exhibió algo de valentía. La Salida es, pues, a su manera una curiosa y bastante paradójica pieza de propaganda, pues al elogiar al ejército revolucionario que luchó contra la amenaza de una invasión que buscaba restaurar la monarquía, la obra también ayuda a darle credibilidad a Louis-Philippe, el gobernante monarca.
Este contradictorio estado de cosas no se habría perdido en Rude quien, a pesar de la aclamación ganada por The Departure, en los próximos años se encontró cada vez más en oposición al régimen, ni para el caso se perdió en el propio pueblo francés que teniendo de una vez por todas cansado de los monarcas, obligó a la abdicación de su último, Louis-Philippe, en la Revolución de 1848. El gran llamado de Rude para la Libertad y la República, al parecer, fue el que triunfó al final.
Recursos adicionales:
Pescador neopolitano de François Rude en el Louvre
Escucha la Marsellesa, el himno nacional francés
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Romanticismo en España
Goya representó a los demonios que surgen cuando la razón duerme.
c. 1800 - 1848
Francisco Goya
Francisco Goya, El sueño de la razón produce monstruos
por SARAH C. SCHAEFER
Una visión oscura
En esta imagen ominosa, vemos la oscura visión de la humanidad que caracteriza la obra de Goya por el resto de su vida.
Un hombre duerme, aparentemente pacíficamente, aun cuando murciélagos y búhos amenazan por todos lados y un lince se queda tranquilo, pero con los ojos abiertos y alerta. Otra criatura se sienta en el centro de la composición, mirando no a la figura dormida, sino a nosotros. Goya obliga al espectador a convertirse en un participante activo de la imagen —los monstruos de sus sueños incluso nos amenazan.
Los Caprichos
El 6 de febrero de 1799, Francisco Goya puso un anuncio en el Diario de Madrid. “Una colección de impresiones de temas caprichosos”, le dice al lector, “Inventado y Grabado por Don Francisco Goya”, está disponible a través de suscripción. Conocemos esta serie de ochenta grabados como Los Caprichos (caprichos, o locuras).
Los Caprichos fue una desviación significativa de los temas que habían ocupado Goya hasta ese punto: caricaturas de tapices para las residencias reales españolas, retratos de monarcas y aristócratas, y algunas comisiones para techos y altares de iglesias.
Muchos de los grabados de la serie Caprichos expresan desdén por las prácticas preilustrativas aún populares en España a finales del siglo XVIII (un clero poderoso, matrimonios concertados, superstición, etc.). Goya utiliza la serie para criticar a la sociedad española contemporánea. Como explicó en el anuncio, eligió temas “de la multitud de locuras y errores comunes en toda sociedad civil, así como de los vulgares prejuicios y mentiras autorizadas por la costumbre, la ignorancia o el interés, los que ha considerado más adecuados materia para el ridículo”.
El Caprichos fue la crítica más mordaz de Goya hasta la fecha, y eventualmente serían censurados. De los ochenta acuatintos, el número 43, “El sueño de la razón produce monstruos”, puede verse esencialmente como el manifiesto de Goya y cabe señalar que muchos observadores creen que lo pretendió como un autorretrato.
Imaginación unida con la razón
En la imagen, un artista, dormido en su mesa de dibujo, es asediado por criaturas asociadas en la tradición popular española con el misterio y el mal. El título de la impresión, estampada en la parte frontal del escritorio, suele leerse como una proclamación de la adhesión de Goya a los valores de la Ilustración; sin Razón, prevalecen el mal y la corrupción.
No obstante, Goya escribió una leyenda para la impresión que complica su mensaje: “La imaginación abandonada por la razón produce monstruos imposibles; unida a ella, es la madre de las artes y fuente de sus maravillas”.
Es decir, Goya creía que nunca se debía renunciar por completo a la imaginación en favor de lo estrictamente racional. Para Goya, el arte es hijo de la razón en combinación con la imaginación.
Los inicios del Romanticismo
Con este grabado, Goya se revela como una figura de transición entre el fin de la Ilustración y el surgimiento del Romanticismo. El artista había pasado la primera parte de su carrera trabajando en la corte del rey Carlos III quien se adhirió a muchos de los principios de la Ilustración que luego se extendían por Europa — la reforma social, el avance del conocimiento y la ciencia, y la creación de estados seculares. En España, Carlos redujo el poder del clero y estableció un fuerte apoyo a las artes y las ciencias.
No obstante, para cuando Goya publicó los Caprichos, la promesa de la Ilustración se había atenuado. Carlos III estaba muerto y su hermano menos respetado asumió el trono. Incluso en Francia, la revolución política inspirada en la Ilustración se había convertido en violencia durante un episodio conocido como el Reino del Terror. Poco después, Napoleón se convirtió en emperador de Francia.
La leyenda de Goya para “El sueño de la razón”, advierte que no debemos ser gobernados solo por la razón, una idea central en la reacción del Romanticismo contra la doctrina de la Ilustración. Los artistas y escritores románticos valoraban la naturaleza que estaba estrechamente asociada con la emoción y la imaginación en oposición al racionalismo de la filosofía de la Ilustración. Pero “El sueño de la razón” también anticipa el oscuro e inquietante arte que Goya creó posteriormente en reacción a las atrocidades que presenció —y llevadas a cabo por los abanderados de la Ilustración— la Guardia Napoleónica.
Goya explotó brillantemente la calidad atmosférica de la aguatinta para crear esta imagen fantástica. Este proceso de impresión crea la tonalidad granulada y onírica visible en el fondo de “El sueño de la razón”.
Aguatinta
Si bien el proceso de la aguatinta fue inventado en el siglo XVII por el grabador holandés, Jan van de Velde, muchos consideran que los Caprichos son los primeros grabados en explotar plenamente este proceso.
La aguatinta es una variación del aguafuerte. Al igual que el grabado, utiliza una placa de metal (a menudo cobre o zinc) que está cubierta con una resina cerosa resistente a los ácidos. El artista dibuja una imagen directamente en la resina con una aguja para que se retire la cera exponiendo la placa metálica de abajo. Cuando se completa el dibujo por rayado, la placa se sumerge en un baño ácido. El ácido se alimenta al metal donde se han grabado las líneas. Cuando el ácido haya mordido lo suficientemente profundo, se retira la placa, se enjuaga y se calienta para que la resina restante pueda limpiarse.
La aguatinta requiere de un proceso adicional, el artista rocía capas de resina en polvo sobre la superficie de la placa, la calienta para endurecer el polvo y lo sumerge en un baño ácido.
El ácido se come alrededor del polvo de resina creando una superficie rica y variada. Luego se presiona la tinta en los pozos y rebajes lineales creados por el ácido y la superficie plana de la placa se limpia una vez más. Finalmente, se presiona firmemente un trozo de papel contra la placa entintada y luego se retira, dando como resultado la imagen terminada.
Francisco Goya, La familia de Carlos IV
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{7}\): Francisco Goya, La familia de Carlos IV, c. 1800, Museo del Prado, 280 cm x 336 cm (Museo Nacional del Prado, Madrid)
Francisco Goya, Y no hay nada que hacer desde Los desastres de la guerra
Y no hay nada que hacer
Un hombre, cegado, con la cabeza abatida, se encuentra atado a un poste de madera. Su ropa blanca, a pesar de las lágrimas y rasgaduras, parece emitir luz; aunque la postura descabellada del hombre significa derrota, aún es heroico, un Alter Christus —otro Cristo. En el suelo frente a él hay un cadáver, retorcido, la columna retorcida, brazos y piernas extendidos en direcciones opuestas. Su grotesco rostro nos mira a través de ojos oscurecidos mientras la sangre y la materia cerebral rezuman de su cráneo y charco alrededor de su cabeza. Hace segundos este hombre estaba vivo. Más allá, a la izquierda de nuestro héroe, otros hombres, doblados sobre y de rodillas, están asegurados de manera similar a estacas de madera. A su derecha vemos la causa de la carnicería: una línea ordenada de soldados apuntan con fusiles a los hombres, el hocico de sus armas desapareciendo detrás de la cadera de nuestro héroe. Pero el resto del arma no se deja a nuestra imaginación. De repente —y en una posición tan obvia que nos preguntamos cómo no los vimos antes— el cañón de tres fusiles aparece desde el borde derecho de la imagen, dirigido a nuestro héroe mesiánico. No sólo está a punto de morir, sino que sus verdugos están en todas partes. Como nos dice el pie de foto, “Y no hay remedio de heno” (Y no hay nada que hacer).
Francisco Goya creó la serie de acuatinta Los desastres de la guerra de 1810 a 1820. Las ochenta y dos imágenes se suman a una acusación visual y protesta contra la ocupación francesa de España por Napoleón Bonaparte. El emperador francés había tomado el control del país en 1807 después de que engañara al rey de España, Carlos IV, para que permitiera que las tropas de Napoleón pasaran su frontera, con el pretexto de ayudar a Carlos a invadir Portugal. No lo hizo. En cambio, usurpó el trono e instaló a su hermano, José Bonaparte, como gobernante de España. Pronto se produjo un sangriento levantamiento, en el que innumerables españoles fueron masacrados en las ciudades y el campo de España. Aunque España finalmente expulsó a los franceses en 1814 tras la Guerra Peninsular (1807-1814), el conflicto militar fue una larga y espantosa prueba para ambas naciones. A lo largo de todo el tiempo, Goya trabajó como artista de la corte para Joseph Bonaparte, aunque luego negaría cualquier implicación con el “rey intruso” francés.
Proceso
Goya creó su serie Desastres de Guerra utilizando las técnicas de grabado y punta seca. Goya pudo utilizar esta técnica para crear matices de luz y oscuridad que capturan la poderosa intensidad emocional de las horribles escenas de los Desastres de la Guerra.
El primer paso fue el grabado de la placa. Esto se hizo cubriendo una placa de cobre con cera y luego rayando líneas en la cera con un lápiz (un implemento afilado en forma de aguja), que así expuso el metal. Después, la placa se colocó en un baño ácido. El ácido mordió en el metal donde se expuso (el resto de la placa estaba protegida por la cera). A continuación se lavó el ácido de la placa y se calentó la placa para que la cera se ablandara y se pudiera limpiar. El plato tenía entonces líneas suaves, uniformes, rebajadas grabadas por el ácido donde Goya había dibujado en la cera.
El siguiente paso, punto seco, creó líneas por un método diferente. Aquí Goya rayó directamente en la superficie de la placa con un lápiz. Esto resultó en una línea menos uniforme ya que cada rasguño dejaba una pequeña cresta irregular a cada lado de la línea. Estas diminutas crestas atrapan la tinta y crean una línea distintiva suave cuando se imprimen. Sin embargo, debido a que estas crestas son delicadas y son aplastadas al pasar repetidamente a través de una prensa, las primeras impresiones de una serie generalmente son más valoradas.
Finalmente, el artista entintó la placa y limpió cualquier exceso para que la tinta quedara solo en las zonas donde el ácido mordió en la placa metálica o donde el lápiz había rayado la superficie. El plato y el papel húmedo se colocaron uno encima del otro y se pasaron a través de una prensa. El papel, ahora una impresión, sacó la tinta del metal, y se convirtió en un espejo de la placa.
La guerra como desastre
El primer grupo de grabados, al que pertenece “Y no hay remedio”, muestra las consecuencias aleccionadoras del conflicto entre tropas francesas y civiles españoles. El segundo grupo documenta los efectos de una hambruna que azotó a España en 1811-1812, al final del dominio francés. El último conjunto de imágenes muestra la decepción y desmoralización de los rebeldes españoles, quienes, después de derrotar finalmente a los franceses, encontraron que su monarquía restablecida no aceptaría ninguna reforma política. A pesar de que habían expulsado a Bonaparte, el trono de España seguía ocupado por un tirano. Y esta vez, habían luchado para ponerlo ahí.
Los desastres de la guerra fueron la segunda serie de Goya, hecha después de sus anteriores Los Caprichos. Este conjunto de imágenes fue también una crítica al mundo contemporáneo, satirizando el sistema socioeconómico en España que provocó que la mayoría de las personas vivieran en la pobreza y las obligaban a actuar inmoralmente solo para sobrevivir. Goya condenó a todos los niveles de la sociedad, desde las prostitutas hasta el clero. Pero Los desastres de la guerra no fue la última vez que Goya asumiría el tema de los horrores de la Guerra Peninsular. En 1814, tras completar Los desastres de la guerra, Goya creó su obra maestra El 3 de mayo de 1808 que retrata las ramificaciones del levantamiento inicial del español contra los franceses, justo después de la toma de posesión de Napoleón. A veces llamada “La primera pintura moderna”, su parecido con “Y no hai remedio” es innegable. En esta pintura, una figura parecida a Cristo se para frente a un pelotón de fusilamiento, esperando morir. Esta línea de soldados es casi idéntica a los asesinos en la aguatinta. En El Tres de Mayo de 1808 el número de asesinos y víctimas es incontable, lo que indica, una vez más, que “no hay nada que hacer”. Si bien es imposible decir si la impresión o la pintura llegaron primero, la repetición de las imágenes es evidencia de que este tema —la crueldad inexorable de un grupo de personas hacia otro— era una preocupación del artista, cuya imaginería sólo se volvería más oscura a medida que envejeciera.
Si bien “Y no hay nada que hacer” pudo haber cristalizado el tema de Los desastres de la guerra, no es el más espantoso. Este honor puede pertenecer a la huella “Esto es peor”, que captura la masacre real de civiles españoles por parte del ejército francés en 1808. En la macabra imagen, Goya copió un famoso fragmento griego helenístico, el Torso Belvedere (izquierda), para crear el cuerpo de la víctima muerta. Al igual que el fragmento antiguo, no tiene brazos, pero esto se debe a que los franceses han mutilado su cuerpo, que es empalado en un árbol a través de su ano y hombro. Al igual que en “No hay nada que hacer”, el rostro del cadáver mira al espectador, quien debe enfrentar su propia culpabilidad al permitir que se lleve a cabo la masacre. “No hay nada que hacer”, también se puede comparar con la placa “No se puede mirar”, en la que la misma línea sin rostro de verdugos apunta con sus armas a un grupo de mujeres y hombres, que están a punto de morir.
La serie Desastres de Guerra de Goya no se imprimió hasta treinta y cinco años después de la muerte del artista, cuando finalmente fue segura para que se conocieran las opiniones políticas del artista. Las imágenes siguen siendo impactantes hoy, e incluso influyeron en la novela del famoso autor estadounidense Ernest Hemingway, Por quien doblan las campanas, un libro sobre la violencia y la inhumanidad en la Guerra Civil española (1936-1939). Hemingway compartió la creencia de Goya, expresada en Los desastres de la guerra, de que la guerra, aunque esté justificada, saca a relucir lo inhumano en el hombre, y nos hace actuar como bestias. Y para ambos artistas, el consumidor, que examina los cadáveres desmembrados de los acuatintos o lee las horribles descripciones del asesinato pero no hace nada para detener al asesino, es cómplice de la violencia con el asesino.
Recursos adicionales:
Goya, placa 37 de Los desastres de la guerra: Esto es peor en El Museo Metropolitano de Arte
Goya, “Y no hay nada que hacer” desde el Arte a Través del Tiempo
Francisco Goya, El 3 de Mayo de 1808
Video\(\PageIndex{8}\)
Napoleón pone a su hermano en el trono de España
En 1807, Napoleón, empeñado en conquistar el mundo, puso en alianza con él al rey de España, Carlos IV, para conquistar Portugal. Las tropas de Napoleón se vertieron en España, supuestamente apenas de paso. Pero las verdaderas intenciones de Napoleón pronto se hicieron claras: la alianza era un truco. Los franceses estaban tomando el relevo. José Bonaparte, hermano de Napoleón, fue el nuevo rey de España.
El 2 y 3 de mayo de 1808
El 2 de mayo de 1808, cientos de españoles se rebelaron. El 3 de mayo, estos luchadores por la libertad españoles fueron acordeados y masacrados por los franceses. Su sangre literalmente corría por las calles de Madrid. A pesar de que Goya había mostrado simpatías francesas en el pasado, la matanza de sus compatriotas y los horrores de la guerra causaron una profunda impresión en el artista. Conmemoró ambos días de este espantoso levantamiento en pinturas. Aunque el Segundo de Mayo de Goya (arriba) es un tour de force de cuerpos retorcidos y caballos cargados que recuerdan a la Batalla de Anghiari de Leonardo, su El 3 de mayo de 1808 en Madrid es aclamado como una de las grandes pinturas de todos tiempo, e incluso ha sido llamada la primera pintura moderna del mundo.
La muerte te espera
Vemos fila de soldados franceses apuntando con sus armas a un hombre español, que extiende los brazos en sumisión tanto a los hombres como a su suerte. Un cerro campestre detrás de él toma el lugar del muro de un verdugo. Un montón de cadáveres yace a sus pies, fluyendo sangre. A su otro lado, una línea de rebeldes españoles se extiende sin cesar en el paisaje. Se cubren los ojos para evitar ver la muerte que saben que les espera. La ciudad y la civilización están muy por detrás de ellos. Hasta un monje, inclinado en oración, pronto estará entre los muertos.
Iconografía cristiana transformadora
La pintura de Goya ha sido elogiada por su brillante transformación de la iconografía cristiana y su conmovedora representación de la inhumanidad del hombre hacia el hombre. La figura central del cuadro, que claramente es un pobre obrero, toma el lugar del Cristo crucificado; se está sacrificando por el bien de su nación. El farol que se encuentra entre él y el pelotón de fusilamiento es la única fuente de luz en la pintura, e ilumina deslumbrantemente su cuerpo, bañándolo en lo que puede percibirse como luz espiritual. Su rostro expresivo, que muestra una emoción de angustia más triste que aterrorizada, se hace eco de la oración de Cristo en la cruz, “Perdónalos Padre, ellos no saben lo que hacen”. La inspección minuciosa de la mano derecha de la víctima también muestra estigmas, haciendo referencia a las marcas hechas en el cuerpo de Cristo durante la Crucifixión.
La pose del hombre no sólo lo equipara con Cristo, sino que también actúa como afirmación de su humanidad. Los soldados franceses, por el contrario, se vuelven mecánicos o parecidos a insectos. Se funden en una criatura sin rostro, de muchas patas, incapaz de sentir la emoción humana. Nada va a impedir que asesinen a este hombre. La profunda recesión hacia el espacio parece implicar que este tipo de brutalidad nunca terminará.
No heroísmo en batalla
Esta representación de la guerra fue una desviación drástica de la convención. En el arte del siglo XVIII, la batalla y la muerte se representaron como un asunto sin sangre con poco impacto emocional. Incluso los grandes romanticistas franceses estaban más preocupados por producir un hermoso lienzo en la tradición de las pinturas de historia, mostrando al héroe en el acto heroico, que por crear impacto emocional. La pintura de Goya, por el contrario, nos presenta un antihéroe, imbuido de un verdadero patetismo que no se había visto desde, quizás, la antigua escultura romana de La Galia moribunda. La figura central de Goya no es perecer heroicamente en la batalla, sino ser asesinado a un costado de la carretera como un animal. Tanto el paisaje como el vestido de los hombres son anodinos, haciendo que la pintura sea atemporal. Es por ello que la obra sigue cargada emocionalmente hoy en día.
Legado
Los futuros artistas también admiraron El 3 de mayo de 1808 en Madrid, y tanto Manet como Picasso lo usaron como inspiración en sus propias representaciones de asesinatos políticos (La ejecución del emperador Maximiliano de Manet y la masacre de Picasso en Corea ). Junto con Guernica de Picasso, el 3 de mayo de Goya sigue siendo una de las imágenes más escalofriantes jamás creadas de las atrocidades de la guerra, y es difícil imaginar lo mucho más poderosa que debió haber sido en la era prefotográfica, antes de que la gente fuera bombardeadas con imágenes de guerra en los medios de comunicación. Una poderosa declaración antibélica, Goya no sólo está criticando a las naciones que se hacen la guerra unas a otras, sino que también nos está amonestando a nosotros, a los espectadores, por ser cómplices de actos de violencia, que ocurren no entre entidades abstractas como “países”, sino entre seres humanos parados a unos metros de distancia unos de otros.
Francisco Goya, Saturno devorando a uno de sus hijos
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{9}\): Francisco de Goya y Lucientes, Saturno devorando a uno de sus hijos, 1821-1823, 143.5 x 81.4 cm (Prado, Madrid)
Una de las “Pinturas Negras” que Goya pintó en las paredes de su casa a las afueras de Madrid, esta imagen se ubicó originalmente en la planta baja de la casa conocida como “la Quinta del Sordo”. Goya pintó en las paredes utilizando varios materiales incluyendo pintura al óleo. Las “Pinturas Negras” habían sufrido importantes daños y pérdidas en su ubicación original y cuando fueron retiradas de las paredes y trasladadas a lienzo por el barón Émile d'Erlanger poco después de adquirir la casa en 1873. Tenga en cuenta que Saturno también se conoce como Cronus o Kronus.
Romanticismo en Inglaterra
Los artistas de la Inglaterra de principios del siglo XIX celebraron la naturaleza en su forma más humilde, y su más grandiosa.
c. 1780 - 1848
Henry Fuseli
Henry Fuseli, La Pesadilla
Conmocionado, excitado y asustado
Trabajando durante el apogeo de la Ilustración, la llamada “Era de la Razón”, el pintor suizo-inglés Henry Fuseli (nacido Johann Heinrich Füssli) optó por representar fuerzas más oscuras e irracionales en su famoso cuadro La pesadilla. En la sorprendente composición de Fuseli, una mujer bañada en luz blanca se extiende a través de una cama, sus brazos, cuello y cabeza colgando del extremo del colchón. Una figura de simio se agacha sobre su pecho mientras un caballo con ojos brillantes y fosas nasales acampanadas emerge del fondo oscuro.
La pintura se exhibió por primera vez en la exposición anual de la Royal Academy en Londres en 1782, donde conmocionó, excitó y asustó a los visitantes y críticos de la exposición. A diferencia de muchas de las pinturas que entonces fueron populares y exitosas en las exposiciones de la Real Academia, La pesadilla de Fuseli no tiene tema moralizante. La escena es inventada, producto de la imaginación de Fuseli. Ciertamente tiene un carácter literario y las diversas figuras demuestran el amplio conocimiento de Fuseli sobre la historia del arte, pero el tema de La pesadilla no se extrae de la historia, la Biblia o la literatura. La pintura ha dado muchas interpretaciones y es vista como prefigurando teorías psicoanalíticas de finales del siglo XIX sobre los sueños y el inconsciente (Sigmund Freud supuestamente mantuvo una reproducción de la pintura en la pared de su apartamento en Viena).
Incubus o mara
La figura que se sienta sobre el pecho de la mujer suele describirse como un diablillo o un íncubo, un tipo de espíritu que se dice que yace sobre las personas mientras duermen o incluso que tiene relaciones sexuales con mujeres dormidas. La pintura de Fuseli es sugerente pero no explícita, dejando abierta la posibilidad de que la mujer simplemente esté soñando. Sin embargo, su sueño parece tomar forma aterradora, física en las formas del íncubo y del caballo. Según el amigo y biógrafo de Fuseli, John Knowles, quien vio el primer dibujo que Fuseli hizo para la composición en 1781, el caballo no estuvo presente en el dibujo sino que posteriormente se agregó a la pintura.
Si bien resulta tentador entender el título de la pintura como una referencia puntera al caballo, la palabra “pesadilla” no hace referencia a los caballos. Más bien, en la ahora obsoleta definición del término, una yegua es un espíritu maligno que tortura a los humanos mientras duermen. Como lo definió A Dictionary of the English Language (1755) de Samuel Johnson, una yegua o “mara, [es] un espíritu que, en la mitología pagana, se relacionaba con el tormento o con sofocar a los durmientes. Una opresión mórbida en la noche que se asemeja a la presión del peso sobre el pecho”. Así, la pintura de Fuseli puede ser entendida como encarnando la experiencia física de la presión torácica que se siente durante un estado onírico.
Temas oscuros
A través de su uso de la composición y el claroscuro —la yuxtaposición estratégica de luz y sombra fuertemente contrastantes— Fuseli intensificó el drama y la incertidumbre de su escena. Sin embargo, a diferencia de la pintura ligeramente anterior de Joseph Wright de Derby, A Philosopher Lecturing on the Orrery, que utilizó el claroscuro para simbolizar el poder esclarecedor de la observación racional, La pesadilla de Fuseli muestra en cambio la inutilidad de la luz para penetrar o explicar los reinos más oscuros del inconsciente.
En La pesadilla, la única fuente de luz que entra por la derecha, las cortinas y borlas en el fondo, y el primer plano acortado y escénico, también se suman a la teatralidad de la obra. Las cortinas rojas que caen del borde del lecho incluso sugieren un río de sangre, ya que podría ser representado simbólicamente en el escenario en una obra de teatro o una ópera, agregando matices mórbidos a los temas ya oscuros de la pintura. A lo largo de su carrera, Fuseli pintó e ilustró escenas de Shakespeare y Milton, y su arte tiene un sentido consistente del drama literario, a veces incluso erudito que revela su educación clásica (después de completar sus estudios, Fuseli había sido ordenado pastor en la Iglesia Evangélica Reformada Suiza antes de que sus actividades políticas en Zúrich lo obligaran efectivamente a exiliarse en 1761).
La cruda mezcla de horror, sexualidad y morbilidad de The Nightmare ha asegurado su notoriedad duradera. En enero de 1783, The Nightmare fue grabado por Thomas Burke y distribuido por el editor John Raphael Smith. El precio relativamente bajo de esta reproducción siguiendo los talones a la atención que recibió la obra en la Real Academia ayudó a distribuir la imagen a un público más amplio. Fuseli posteriormente pintó al menos tres variaciones más con el mismo título y tema.
The Nightmare se convirtió en un icono del romanticismo y en una imagen definitoria del horror gótico, inspirando al poeta Erasmus Darwin (abuelo de Charles Darwin) y a los escritores Mary Shelley y Edgar Allan Poe entre muchos otros. Desde el inicio, los caricaturistas también adoptaron la composición de Fuseli, y figuras políticas desde Napoleón Bonaparte hasta el presidente George W. Bush y la canciller alemana Angela Merkel han sido lampoonadas en versiones satíricas de la pintura de Fuseli.
Henry Fuseli, Titania y Fondo
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{10}\): Henry Fuseli, Titania y Fondo, c. 1790, óleo sobre lienzo, 2172 x 2756 mm (Tate Britain, Londres)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
William Blake, La forma espiritual de Nelson guiando a Leviatán
por BEN POLLITT
William Blake ocupa una posición única en la historia del arte en el sentido de que fue a la vez un artista importante y un poeta importante. A menudo los dos iban de la mano, su arte ilustrando su poesía, o si no la suya, la poesía de otros. Supongo, entonces, para mí, lo que hace de este un ejemplo tan intrigante de su obra es el hecho de que aquí, inusualmente para Blake, el tema no se extrae de ninguna fuente literaria, sino de la historia contemporánea.
La forma espiritual de Nelson guiando al Leviatán se mostró por primera vez en su exposición individual de 1809, realizada en la casa de su hermano en el Soho londinense; un sitio, por cierto, que también sirvió como tienda familiar, vendiendo medias de mujer. Las críticas fueron en su mayoría negativas, una famosa describiendo las pinturas como “las efusiones salvajes de un cerebro distemperado”. No todos lo odiaban, sin embargo, y algunas de las pinturas sí se vendieron, incluido este retrato del almirante Nelson.
Almirante Nelson
Nelson fue el héroe de uno de los mayores eventos de esta época, la Batalla de Trafalgar en 1805. Quizás lo conozcas como la figura en lo alto de la columna en Trafalgar Square. En la Batalla de Trafalgar, Nelson lideró una gran victoria sobre la marina de Napoleón, pero resultó herido de muerte. Las emanaciones de sentimiento patriótico que siguieron a estos eventos y las oportunidades artísticas que ofrecían, fueron rápidamente aprovechadas por muchos artistas.
Nelson de Blake, sin embargo, está a un mundo de distancia de esas escenas melodramáticas del héroe moribundo que estaban tan actuales en su momento como el ejemplo anterior de Benjamin West.
¿Una semejanza espiritual?
En lugar de un retrato realista, Blake pinta la semejanza “espiritual” de Nelson. Se para encima de la criatura marina bíblica, Leviatán, cuyo cuerpo lo rodea. Nelson controla a la bestia con una brida, unida a su cuello, que sostiene holgadamente en su mano izquierda. Atrapadas en, aplastadas bajo, o en un caso, medio consumidas dentro del cuerpo enrollado de Leviatán, diez figuras, masculinas y femeninas, están dispuestas alrededor de la figura de Nelson; estas representan a las naciones europeas derrotadas por los británicos durante las Guerras Napoleónicas. Bajo sus pies se encuentra un cuerpo negro, cuyas muñecas están atadas. La cabeza y los brazos de la figura en la parte inferior izquierda parecen estar sumergidos bajo el agua, que ocupa la parte más baja de la pintura. Nelson se encuentra en el centro de una explosión gráfica de color, creando una corona de luz a su alrededor.
Oeste, la inmortalidad de Nelson
El acoplamiento visual de explosión y agua puede traer a la mente conflictos navales, pero claramente esta no es una representación ilusonista de ninguna batalla específica. La pintura debe ser más bien vista como una alegoría, una representación de una idea abstracta en forma material.
La inmortalidad de Nelson de 1807 de Benjamin West es igualmente alegórica. Aquí Neptuno entrega el alma de Nelson a los brazos de Bretaña (una figura alegórica de Gran Bretaña). Occidente se inspira en el arte cristiano en la composición, recordando el Descenso de Rubens de la Cruz.
Referencias clásicas, bíblicas e hindúes
Al igual que West, Blake también usa referencias clásicas y cristianas: el desnudo Nelson en contrapposto se modela en el Apollo Belvedere, por ejemplo. De igual manera, Nelson se muestra con atributos parecidos a Cristo: el halo y el taparrabos. Lo que distingue a la imagen de Blake es la inusual composición que los críticos han señalado le debe más al arte indio que al arte grecorromano o cristiano, específicamente estatuas de Nataraja (la Shiva Danzante, el dios hindú de la destrucción, que baila dentro de una aureola de fuego, de pie sobre Apasmara, el Enano de la Ignorancia, quien es muertos durante el baile).
Blake destaca esta conexión en el Catálogo Descriptivo que escribió para la exposición. Aquí, afirma haber sido “tomado en visión” y mostrado obras de arte de “la Antigüedad Persa, Hindoo y Egipcia... algunas de ellas a cien pies de altura”. A partir de estas obras visionarias deseaba crear igualmente grandes imágenes de héroes nacionales. Aunque modestamente proporcionado, Blake esperaba que este trabajo preparatorio le ganara una comisión para crear un fresco masivo. Fue por ello que pintó con témpera, sólo sobre lienzo en lugar de yeso, lo que lamentablemente explica el lamentable estado de la pintura.
A pesar de todo lo que hablaba de visiones, Blake también habría visto el arte hindú en sus horas de vigilia, ya que la creciente presencia colonial de Gran Bretaña en la India significó que las traducciones de las escrituras hindúes y los grabados de sus obras de arte estuvieran en amplia circulación. Entre los círculos educados estas obras fueron discutidas con ávido interés, muchos sosteniendo la opinión de que en la India se podía encontrar la fuente de todas las religiones del mundo. Blake se basa en estas ideas en la pintura, que es excepcionalmente ecléctica en sus referencias bíblicas. Leviatán viene del Antiguo Testamento, y al igual que Shiva, se dice que representa las fuerzas de destrucción en el mundo. Sin embargo, es difícil saber lo que Blake está insinuando aquí, pues mientras Shiva destruye para transformarse y así se ve como una fuerza positiva, en la tradición cristiana al menos, generalmente se considera que Leviatán es un agente de Satanás.
Ciertamente, hay algo confuso, si no francamente desconcertante, en esta alianza de héroe nacional con un monstruo diabólico. De igual manera, las figuras retorcidas y las expresiones agonizadas de las naciones derrotadas contrasta incómodamente con la elegancia tranquila y clásica de Nelson; mientras que composicionalmente, el tratamiento claustrofóbico del espacio le da a la pintura una cualidad de pesadilla dando a uno la clara impresión de que esto es más un crítica que una celebración de la supremacía naval británica, opinión apoyada en el hecho de que el propio Blake era pacifista.
¿Un mensaje contra la esclavitud?
Blake también era un feroz opositor de la esclavitud. El cuerpo negro en la pintura puede actuar como referencia a la Ley de Comercio de Esclavos de 1807, que abolió el comercio de esclavos en el Imperio Británico. Esta figura está situada, tanto como Apasmara el enano lo es para la Shiva Danzante, directamente debajo de los pies de Nelson. Se podría argumentar que, así como el que representa la ignorancia, la figura aquí representa no a un esclavo individual como tal, sino a la esclavitud misma, que está en proceso de ser destruida.
Cualesquiera que sean las intenciones de Blake al representar así la figura, nos sorprende más su sufrimiento individual, postrado y desgraciado, en todo caso sirve para recordarnos que aunque el comercio había sido criminalizado, la esclavitud misma seguiría siendo legal durante muchos años por venir.
Salvajemente ambiciosa y endiabladamente ambigua, La forma espiritual de Nelson guiando al Leviatán es una obra que por todas sus rarezas y contradicciones nos habla directamente en nuestra época poscolonial. Sin duda el proyecto imperial británico, hecho posible por su fuerza naval, enriqueció financieramente a Gran Bretaña a través de la apropiación de inmensos recursos naturales, así como culturalmente a través de la afluencia de nuevas ideas y nuevos lenguajes artísticos. Sin embargo, queda la pregunta sobre qué derechos y responsabilidades tienen los artistas metropolitanos, como Blake, a la hora de adoptar los recursos intelectuales, culturales y artísticos de otras culturas, menos dominantes.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Tate Britain
Benjamin West, Muerte de Nelson en la Walker Art Gallery, Liverpool
Benjamin West, La inmortalidad de Nelson en el Museo Marítimo Nacional
Nelson: El héroe y el hombre (sitio de la BBC)
Figura de bronce de Nataraja en el Museo Británico
William Blake, La parábola de las vírgenes sabias y tontas
Video\(\PageIndex{11}\): William Blake, La parábola de las vírgenes sabias y tontas, ca. 1799—1800, acuarela, pluma y tinta negra sobre grafito, 14 3/16 × 13 1/16″/36 × 33.2 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Recursos adicionales:
Ver esta obra en el sitio web del Museo Metropolitano de Arte
John Constable
Constable y el paisaje inglés
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Revivir la pintura del paisaje
Estudiar al pintor inglés John Constable es útil para comprender el significado cambiante de la naturaleza durante la revolución industrial. Es, de hecho, en gran parte responsable de revivir la importancia de la pintura paisajística en el siglo XIX. Un acontecimiento clave, cuando se recuerda que el paisaje se convertiría en el tema principal de los impresionistas más adelante en el siglo.
El paisaje había tenido un breve momento de gloria entre los maestros holandeses del siglo XVII. Ruisdael y otros habían dedicado grandes lienzos a la representación de los países bajos. Pero en la jerarquía temática del siglo XVIII, el paisaje era casi el tipo de pintura más bajo. Sólo el bodegón se consideró menos importante. Esto cambiaría en las primeras décadas del siglo XIX cuando Constable comenzó a representar la granja de su padre sobre lienzos sobredimensionados de seis pies de largo. Estos “seis pies de página” como se les llama, desafiaron el status quo. Aquí se presentó el paisaje en la escala de la pintura de historia.
¿Por qué Constable daría un paso tan audaz, y quizás más al grano, por qué se celebraron sus lienzos (y fueron, por una figura no menos importante que Eugène Delacroix, cuando The Hay Wain de Constable se exhibió en el Salón de París en 1824)?
Pintado en el estudio, a partir de bocetos hechos al aire libre
El Hay Wain sí incluye un elemento de género (la representación de una escena común), es decir, la mano de granja que lleva su caballo y vagón (o wain) a través del arroyo. Pero esta acción es menor y parece ofrecer al espectador la más mínima de las pretensiones para lo que es prácticamente un paisaje puro. A diferencia de los impresionistas posteriores, los grandes lienzos pulidos de Constable fueron pintados en su estudio.
Lo hizo, sin embargo, bosquejar afuera, directamente ante su sujeto. Esto era necesario para Constable ya que buscaba un alto grado de precisión en muchos detalles. Por ejemplo, el vagón y la tachuela (arnés, etc.) están todos representados clara y específicamente, Los árboles son identificables por especies, y Constable fue el primer artista que conocemos que estudió meteorología para que las nubes y las condiciones atmosféricas que rindió fueran científicamente precisas.
Constable fue claramente el producto de la Era de la Ilustración y su creciente confianza en la ciencia. Pero Constable también estuvo profundamente influenciado por el impacto social y económico de la revolución industrial.
De la agricultura a las fábricas, del país a la ciudad
Antes del siglo XIX, incluso las ciudades europeas más grandes contaban sus poblaciones solo en los cientos de miles. Estos eran meros pueblos según los estándares actuales. Pero esto cambiaría rápidamente. Las economías del mundo siempre se han basado en gran medida en la agricultura. La agricultura era una empresa intensiva en mano de obra y el resultado fue que la gran mayoría de la población vivía en comunidades rurales. La revolución industrial revertiría este antiguo patrón de distribución poblacional. Las eficiencias industriales significaron un desempleo generalizado en el país y comenzó la gran migración hacia las ciudades. Las ciudades de Londres, Manchester, París y Nueva York se duplicaron y volvieron a duplicar en el siglo XIX. Imagínese las tensiones en una Nueva York moderna si tuviéramos incluso un modesto aumento de la población y se aclararan las tensiones del siglo XIX.
La industrialización rehizo prácticamente todos los aspectos de la sociedad. A partir de los avances políticos, tecnológicos y científicos de la Era de la Ilustración, bendecida con un abundante suministro del combustible barato aunque sucio, carbón, y avances en metalurgia y vapor, las naciones del noroeste de Europa inventaron el mundo que ahora conocemos en Occidente. La cultura urbana, las expectativas de ocio y la afluencia de clase media en general resultaron de estos cambios. Pero la transición fue brutal para los pobres. La vivienda era miserable, sin ventilación y a menudo peligrosamente calurosa en verano. El agua sucia propagó la enfermedad rápidamente y hubo una atención médica mínima. La corrupción era alta, la paga era baja y las horas inhumanas.
Trabajo infantil, largas horas y llamados a la revolución
Como sigue siendo cierto en gran parte del mundo actual, las familias dependerían del trabajo incluso de niños muy pequeños. Trabajar días largos con solo domingo libre era normal. El autor contemporáneo Charles Dickens relató la depravación del laissez-faire o capitalismo de mercado puro que caracterizó esta época. No había leyes para suavizar este duro mundo nuevo. Sin seguro de desempleo, sin seguro de salud, sin sindicatos, sin prestaciones, sin vacaciones, sin jubilación, pocas regulaciones de seguridad, sin trabajo infantil ni protecciones concursales. Si no pudiste pagar una deuda porque habías estado enfermo y perdiste tu trabajo, tú, y a veces tu familia, fueron enviados a prisión. La riqueza creada por los ricos (el rendimiento del capital riesgo) era en gran parte suya para mantener como impuesto nacional permanente sobre la renta no se convertiría en ley hasta 1874 (Reino Unido) y 1913 (Estados Unidos).
Tales abusos terribles fueron respondidos tanto por llamados a la reforma como a la revolución. Radicales y reformistas burgueses forzaron lentamente el cambio. En 1848, Karl Marx y Frederick Engels fueron coautores de un panfleto que se volvería enormemente influyente, El Manifiesto Comunista mientras que las revueltas se libraban en Inglaterra, Francia y en menor medida en Alemania. No es de extrañar que Francia e Inglaterra fueran particularmente golpeadas ya que se encontraban entre las naciones más industrializadas.
El paisaje rural como Edén perdido
¿Qué efecto tuvieron estos cambios en las formas en que se entendía el campo? ¿Se pueden vincular estos cambios a la atención de Constable al campo? Algunos historiadores del arte han sugerido que Constable efectivamente estaba respondiendo a tales cambios. A medida que crecían las ciudades y sus problemas, la élite urbana, las que se habían enriquecido a partir de una economía industrial, comenzaron a mirar al campo no como un lugar tan miserable de pobreza que miles huían por un futuro incierto en la ciudad, sino más bien como una visión idealizada.
El paisaje rural se convirtió en un Edén perdido, lugar de la infancia, donde el buen aire y el agua, los espacios abiertos y el trabajo duro y honesto del trabajo agrícola crearon un espacio moral abierto que contrastaba fuertemente con los males percibidos de la vida urbana moderna. El arte de Constable funciona entonces como una expresión de la creciente importancia de la vida rural, al menos desde la perspectiva de la élite urbana adinerada para la que estaban destinados estos lienzos. El Hay Wain es una celebración de un tiempo más sencillo, un lugar precioso y moral perdido para el habitante de la ciudad.
Recursos adicionales:
John Constable en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Romanticismo en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
John Constable, Wivenhoe Park, Essex
por DR. ABRAM FOX
Cuando pensamos en un retrato, pensamos en una persona. Un hombre o una mujer, un niño o una niña. Tal vez en alguna ocasión una mascota favorecida, pero siempre un ser vivo. El retrato sirve como registro de su apariencia, características e intereses.
Sin embargo, ¿un retrato tiene que ser de una persona? La gente suele atribuir características humanas a objetos inanimados. Un automóvil que está teniendo problemas para arrancar podría ser “terco”, o una tormenta poderosa podría estar “enojada”. ¿Y si se suponía que los atributos mostrados en un paisaje fueran atribuidos a la persona que poseía esa tierra?
Con Wivenhoe Park, Essex, el paisajista John Constable representó una finca inglesa para hacer una declaración más amplia sobre su dueño y su relación con la naturaleza a principios del siglo XIX.
Wivenhoe Park
El general de división Francis Slater Reboe era dueño de Wivenhoe Park, una tranquila finca rural ubicada aproximadamente a setenta millas al noreste de Londres. Rebow era amigo del comerciante de maíz Golding Constable, cuyo hijo John insistió en seguir la carrera de un artista en lugar de asumir los negocios de su padre. El rico oficial fue uno de los primeros mecenas de John Constable.
La finca de 200 acres en Wivenhoe era el orgullo del suegro del general de división Rebow, el coronel Isaac Martin Rebow (curiosamente, el mayor general tomó el apellido de su esposa después del matrimonio), quien compró el terreno en la década de 1730 y encargó la construcción de Wivenhoe House en 1759, y luego masiva alteraciones en la década de 1770 al parque circundante, diseñadas por el arquitecto paisajista Richard Woods.
Los terrenos de Wivenhoe Park fueron rediseñados siguiendo la línea de lo pintoresco, un concepto estético que combinó elementos de la filosofía de lo impresionante Sublime y lo sereno Beautiful—categorías de pintura de paisajes en el siglo XVIII. Un ejemplo de lo pintoresco es el Paisaje de Nicolas Poussin con San Juan (arriba), que combina colinas rocosas y ruinas arquitectónicas con exuberante vegetación y un tranquilo día de verano.
Para evocar un sentido de lo pintoresco, el arquitecto Woods introdujo un arco y un puente diseñados específicamente para lucir viejos, múltiples caminos curvos bordeados de árboles, y dos nuevos lagos para la pesca y la navegación. La finca de Rebow fue un excelente ejemplo de lo pintoresco de Inglaterra, y una fuente de orgullo para toda la familia.
La hermosa finca de Wivenhoe Park es evidente en la pintura de Constable. Lleno de colinas onduladas pobladas por personas y ganado, iluminadas por la suave luz del sol que fluía a través de nubes bajas, y resaltada por un gran lago en primer plano y una casa de campo que se asoma desde detrás de un soporte de árboles al fondo, el paisaje de Wivenhoe Park atrae a los espectadores con una visión de lo rural belleza, sencillez y armonía.
La conexión de Constable con la naturaleza
Hoy John Constable es considerado como uno de los dos grandes paisajistas británicos del siglo XIX, junto a su contemporáneo J.M.W. Turner. Durante su vida, sin embargo, Constable recibió poco respeto. Pintó paisajes casi exclusivamente, evitando los géneros mucho más populares de la pintura de historia y el retrato. La mayor parte de su producción artística está compuesta por imágenes del campo rural de los condados de Suffolk y Essex de Inglaterra, donde se encontraba Wivenhoe Park. Mientras que la mayoría de los artistas dibujaban escenas en la naturaleza antes de regresar al estudio a pintar, a partir de 1814 Constable comenzó a sacar sus lienzos al exterior y pintar directamente de la naturaleza, agregando una sensación de veracidad e inmediatez a sus pinturas e inspirando a futuros artistas como los que formarían el Barbizon Escuela (artistas franceses que pintaron paisajes en un bosque cerca de París, a partir de la década de 1830) así como los impresionistas posteriores (a partir de la década de 1860).
Constable estaba profundamente invertido en la experiencia física de la naturaleza. Sus pinturas poseen un fuerte sentido de lo particular, y demuestran que el ojo de un artista agudo se volvió hacia el entorno. El artista estudió los informes meteorológicos y pasó incontables horas dibujando nubes, que renderizó con detalles meteorológicos precisos en Wivenhoe Park, Essex. De igual manera, el juego de luces y sombras a través del primer plano derecho, y los destellos de luz reflejados en el estanque en medio de la composición, realzan la sensación de un paisaje real y observado. Constable creía que un artista podía fomentar emociones positivas y negativas en el espectador a través de la representación de la naturaleza, particularmente a través del juego de la luz y la oscuridad en el paisaje y el paisaje del cielo.
El pasado presente
Las emociones que Constable pretendía despertar en sus espectadores fueron, al igual que en su posterior View on the Stour cerca de Dedham (abajo), las de nostalgia por el pasado, y un deseo de recuperar la conexión inglesa con la naturaleza que estaba desapareciendo durante las primeras décadas de la Industrial Revolución (entre otras cosas, el cambio de producir muchos objetos a mano a objetos producidos en serie, hechos en fábrica utilizando maquinaria y energía de vapor).
Wivenhoe Park, Essex representa una Inglaterra idílica que todavía existía físicamente en algunos lugares, pero que apenas aguantaba, ideológicamente hablando. Al igual que The Fighting Temeraire de Turner, Wivenhoe Park, Essex celebra su tema mientras lamenta el final de la era en la que se creó. En este sentido, la pintura funciona como un retrato: de la Inglaterra del siglo XVIII; de la campiña inglesa; y del dueño de la finca, el general de división Rebow, y los valores que intentó defender. Considerando el hecho de que gran parte de la pintoresca finca de Wivenhoe Park fue diseñada por un arquitecto, la presencia en primer plano del lago artificial también habla del dominio de Rebow sobre las tierras que poseía.
Hay un miembro de la familia Rebow incluido en la composición: Mary Rebow, la hija de 11 años del General de División Rebow, a quien se puede ver en el lado izquierdo de la lona manejando el carrito de burros. Su pañuelo rojo, uno de los accesorios favoritos de la niña, es un breve destello de color en una composición dominada por verdes, azules y marrones. Constable, entonces en sus 40 años, parece haber adorado a la pequeña, tal vez esperando tener un hijo como ella algún día con la mujer a la que entonces cortejaba, amiga de toda la vida Maria Bicknell. El biógrafo de Constable escribió que “la afición de Constable por los niños excedía, de hecho, la de cualquier hombre que haya conocido”. [1] En una carta a María fechada el 21 de agosto de 1816, Constable describe su visita al Parque Wivenhoe y señala que el General de División Rebow de hecho había encargado dos pinturas, una de la finca y otra de un pequeño edificio en los terrenos de la finca, los cuales iban a incluir referencias a Mary Rebow: “... la heroína de todas estas escenas”. [2] Las comisiones eran esencialmente regalos de matrimonio temprano a Constable, ya que los Rebows estaban muy conscientes de que estaba ahorrando dinero para pagar su boda con María, cuyo abuelo tenía amenazó con desheredarla si insistía en casarse con la artista financieramente inestable. Los dos se casaron el 2 de octubre de 1816, menos de un mes después de que Constable terminara Wivenhoe Park, Essex.
Con una paternidad inminente en su mente, Constable estaba al tanto de lo que está en juego para el General de División Rebow y su hija. Rebow quería asegurar su legado y garantizar la seguridad futura de su hija, sin embargo, en este periodo de transición de la historia no tenía idea de cómo sería el futuro de la joven Mary Rebow, solo que su vida no podía parecerse a la suya. Pedirle a Constable que la incluyera en su pintura era una forma para que el General de División se asegurara de que María estuviera siempre presente en el paisaje bucólico en el que creció, independientemente de lo que pudiera venir de ese paisaje en el futuro. Además, con la inclusión de detalles tan pequeños como el pañuelo de la joven, el lienzo premia a aquellos espectadores que realmente conocían a la familia y la finca, y pudieron reconocer esas referencias, creando un significado más profundo para la familia Rebow y sus íntimos.
Wivenhoe Park, Essex es un registro de una ubicación particular en un momento determinado en el tiempo, pero también una imagen nostálgica del pasado inglés, un pasado que nunca existió del todo. Los humanos tienden a recordar el pasado como mucho más positivo o negativo de lo que realmente pudo haber sido y Wivenhoe Park, Essex no es la excepción. El artista reorganizó el paisaje para crear una imagen más armoniosa. Por ejemplo, el lago y la casa no habrían sido visibles en la misma vista en la vida real. Adicionalmente, en algún momento durante su proceso de pintura Constable extendió el lienzo por ambos lados para incluir detalles adicionales, como un pabellón de caza en el extremo derecho. Las costuras creadas donde se cosieron las nuevas piezas de lona a la tela existente son visibles recorriendo la figura del joven vistiendo una camisa blanca en el bote del lado derecho del cuadro, y a la izquierda por el cuello de la vaca negra en primer plano izquierdo.
Preludio a seis pies
Menos de dos años después de completar Wivenhoe Park, Essex, Constable se embarcó en el proceso de pintar una serie de pinturas paisajísticas monumentales del valle del río Stour, conocidas como sus “seis pies de página”, nombre que hacía referencia al ancho de los lienzos. A los 40 años de edad cuando se casó con Maria Bicknell en 1816, Constable seguía buscando el honor de ser elegido para la Royal Academy, el indicador más seguro de éxito profesional para un artista que trabajaba en Inglaterra. Wivenhoe Park, Essex sirve como precursor de esos lienzos masivos, permitiendo al artista practicar la organización de una serie de complejos detalles del paisaje, viñetas de la vida cotidiana y una representación visceral de elementos, como el sol y el viento, en una composición coherente.
Los “seis pies de página” abovedaron a Constable a mayor aclamación popular, y finalmente fue elegido para formar parte de la Real Academia en 1829. Wivenhoe Park, Essex permaneció en posesión de la familia Rebow hasta 1906, y el propio Wivenhoe Park hasta 1902. Quizás irónicamente, considerando la aprehensión del general de división Rebow de la próxima era industrial y la nostalgia que irradia del lienzo de Constable, Wivenhoe Park ahora es propiedad de la Universidad de Essex, y la majestuosa Wivenhoe House que aparece en el centro de la pintura es ahora un hotel de lujo de cuatro estrellas, usado capacitar a estudiantes universitarios que estudian para una carrera en hostelería.
1. Charles Robert Leslie, Memorias de la vida de John Constable, esq., RA (Longman, Brown, Green y Longmans, 1845), p. 77.
2. Charles Robert Leslie, Memorias de la vida de John Constable, esq., RA (Longman, Brown, Green y Longmans, 1845), p. 73.
Recursos adicionales:
Constable Wivenhoe Park, Essex en la Galería Nacional de Arte
Ver este trabajo de cerca en el Google Art Project
Video de La Galería Nacional de Arte sobre el Parque Wivenhoe de Constable, Essex
John Constable en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
John Constable, El heno Wain
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{12}\): John Constable, El heno Wain (Paisaje: Mediodía), 1821, óleo sobre lienzo, 130.2 x 185.4 cm (The National Gallery, Londres). Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris
Recursos adicionales:
Esta pintura en La Galería Nacional
John Constable en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Graham Reynolds, la Inglaterra del agente (Metropolitan Museum of Art, 1983)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
John Constable, Ver en el Stour cerca de Dedham
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{13}\): John Constable, Vista sobre el Stour cerca de Dedham, 1822, óleo sobre lienzo, 51 x 74″ (The Huntington Library, Art Collections, and Botanical Gardens, San Marino, CA)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
John Constable, Salisbury Catedral de los Prados
por BEN POLLITT
Un científico romántico
Para Constable “La verdad (en todas las cosas)” era lo que importaba. No para él el choque de Turner de fuerzas elementales —tierra, mar, sol y cielo— creando esos campos de color altamente dramáticos, casi abstractos. Constable en cambio perseguía un arte que era, en sus propias palabras, “legítimo, científico, mecánico”.
Que el mismo artista pudiera declarar, sin miedo a la contradicción, que “la pintura no es más que otra palabra para sentir” no debería sorprendernos. Porque lo que podríamos ver como un conflicto entre lo científico y lo emocional era para los románticos nada de eso. Por ellos la razón y la emoción se informaban y potenciaban mutuamente, por lo que la verdad ganada a través del filtro de la experiencia personal era considerada de un orden superior al obtenido por la referencia servil a las leyes universales.
El cielo
En este sentido, Constable fue un gran empirista, escrupuloso en sus grabaciones de fenómenos naturales pero lo suficientemente consciente artísticamente como para apreciar que estas grabaciones estaban profundamente informadas por su propio ser emocional. En ninguna parte esto es más evidente que en su tratamiento del cielo. “El cielo es la fuente de luz en la Naturaleza”, escribió, “y lo gobierna todo”. Sin duda, es una de las características más intrigantes de la Catedral de Salisbury desde los Meadows. Sin embargo, antes de llegar a eso, la primera pregunta que hay que hacer es ¿por qué Salisbury?
Alguaciles y Salisbury
“Debería pintar mejor mis propios lugares”, dijo una vez Constable, refiriéndose al paisaje de Suffolk en el que creció y que pintó con una devoción casi religiosa. Sin embargo, en el transcurso de su vida, Salisbury también se convirtió en uno de sus “propios lugares”.
Visitó por primera vez esta pequeña ciudad en el oeste de Inglaterra en 1811 por invitación del obispo, uno de sus primeros y más importantes mecenas, para quien pintó la Catedral de Salisbury desde los Bishop's Gardens, una versión de la cual se puede encontrar en la Colección Frick de Nueva York. A lo largo de los años realizó muchos más viajes produciendo más de 300 pinturas y acuarelas de la zona.
Fue en Salisbury, también, donde el pintor formó su más cercana amistad con el sobrino del obispo, John Fisher: “nos amamos”, escribió Constable hacia el final de su vida, “y se confió el uno en el otro por completo”.
“Iglesia bajo una nube”
Fue a Fisher a quien se volvió tras la gran conmoción de perder a su esposa en el otoño de 1828, haciendo el viaje hacia el oeste en la primavera de 1829. También fue Fisher quien sugirió el título para su siguiente pintura: “Iglesia bajo una nube”, título que, aunque al final fue rechazado, sigue siendo útil para comprender las motivaciones de Constable.
Una caricatura de William Heath de 1829 insinúa a lo que Fisher se estaba metiendo. En ella encontramos al Primer Ministro, Lord Wellington, y otros bajando el campanario de una iglesia (aquí representando a la Iglesia Anglicana, o la Iglesia de Inglaterra), mientras que un monje católico sostiene una vela encendida en una mano y rastrea la pólvora de la otra, con la intención de soplar el resto de ella.
La imagen hace referencia a la Ley de Emancipación Católica de 1829, que permitió a los católicos sentarse en el Parlamento; una decisión justa y razonable que uno podría pensar, pero como muestra la caricatura no todos estuvieron de acuerdo, entre ellos Fisher y Constable, quienes la vieron como un asalto a la tela del establishment británico, este último describiéndola como la 'mayor travesura' del gobierno de Wellington. Quizás por eso Constable pintó el cielo como lo hizo, cargando ominosamente hacia abajo en esa obra maestra de la arquitectura religiosa inglesa., la encarnación misma de la Iglesia de Inglaterra.
Entonces, ¿qué vamos a hacer con ello? — que Constable era un religiosamente intolerante, reaccionario político, tenazmente opuesto a la reforma y al otorgamiento de derechos a lo que durante siglos había sido una minoría oprimida? Lo más probable es que eso sea cierto. Pero después de haber abandonado el título sugerido de Fisher a favor de la Catedral de Salisbury, menos cargada políticamente, de los Meadows, parece igualmente probable que Constable estuviera interesado en evitar una lectura tan estrecha de su obra.
Catedral de Salisbury desde los prados
Volviendo a la pintura en sí, la escena representa la catedral de Salisbury al otro lado del río Avon. El punto de vista fue bien considerado. Durante muchos meses Constable produjo bocetos a lápiz y óleo desde diferentes puntos de vista en preparación para el diseño final. Al final, se nos presenta una especie de construcción compuesta basada en estos, con rasgos topográficos ingeniosamente maniobrados en posición, como Leadenhall donde termina el arco iris y la iglesia de Santo Tomás a la izquierda, ninguno de los cuales es visible desde este punto de vista.
Sin embargo, a pesar de todas sus artilugios, la pintura aún conserva un extraordinario sentido de vitalidad, más que la pintura de Frick, por ejemplo, con su topografía meticulosamente observada y esos pintorescos marcadores recesivos como el follaje enmarcado o las tres vacas cuidadosamente colocadas. En Salisbury Cathedral from the Meadow, el espectador es guiado sinuosamente hacia atrás y hacia adelante en el espacio de imagen a través de una interacción estimulante de línea y curva.
De cerca el método pictórico de Constable es aún más impresionante. Usando un cuchillo de paleta y un pincel, los efectos son realmente impresionantes. En efecto, pocos artistas han mostrado una facilidad tan extraordinaria para capturar las texturas del mundo natural.
“Quiero decir más que el arcoíris mismo”
Sin embargo, es el arcoíris el que cautiva, el primero en cualquiera de las pinturas de Constable. Llegó como una idea de último momento, como muestran las radiografías de la pintura. ¡Pero qué idea de última hora! En una sola obra maestra Constable negocia multitud de dificultades. Composicionalmente une los diversos elementos de la pintura, suavizando el horizonte y creando ricos ecos con la curva del río y la línea ondulante del árbol grande a la derecha que se transporta a través del carro y los caballos.
Pero eso no es todo. En 1834 dictó una serie de conferencias sobre la historia de la pintura de paisajes. Aludiendo a los arcoíris pintados por el artista barroco Peter Paul Rubens, afirmó: “Quiero decir más que el arco iris mismo, me refiero a la luz húmeda y la frescura, la ducha de salida, con la euforia del sol que regresa”. El arco iris genera entonces sentimientos de “frescura” y “euforia”, además de capturar esa incesante mutabilidad de las fuerzas de la naturaleza, que como la marea, salen y regresan.
Que la base del arco iris esté situada en Leadenhall donde vivió John Fisher y Constable se había quedado, revela también algo de su significado personal, hecho aún más conmovedor en que un año después de que se exhibiera la pintura Fisher murió a la edad de cuarenta y cuatro años.
Por último, uno siente que con el arcoíris delimitando la catedral tan audazmente como lo hace, Constable nos invita a considerar la iconografía cristiana tradicional. La tormenta ha pasado y lo que sea que signifique: la amenaza papista (católica) a la Iglesia de Inglaterra, la propia incertidumbre religiosa del artista o, como muchos han argumentado, su profundo sentido de desolación ante la pérdida de su esposa, el arco iris que marca su paso lleva consigo asociaciones más benignas: el perdón de Dios y la reconciliación con el hombre (como en después del diluvio) o la promesa de paz después de la tormenta de vida (como en la Resurrección).
Conclusión
Si para Turner el sol era dios, para Constable era el cielo; una especie de autobiografía sostenida escrita en las nubes. También se observan maravillosamente. En cuanto al arco iris, que contiene los colores del espectro en un solo trazo, ¿qué mejor suma de los poderes de Constable como artista, el último gesto pictórico, transmitiendo la máxima expresión de la brújula de su arte?
Recursos adicionales:
Un bosquejo preliminar de la catedral de Salisbury de los prados en la Tate Britain, Londres
Breve biografía del artista de The National Gallery, Londres
Video de la Colección Frick: Catedral de Salisbury desde el Jardín del Obispo
John Constable en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
J. M. W. Turner
J. M. W. Turner, El puerto de Dieppe
por BEN POLLITT
Visualmente audaz
Experimentador compulsivo, Turner era un diablo espinoso; un pintor cuya obra se ubica entre las más audaces visualmente que cualquier artista británico haya producido jamás y, sin embargo, a través de los grupos de edad, a través de las divisiones sociales, sigue siendo el artista más célebre y de hecho más apreciado del país. Lo amamos porque nos desafía, nos desafía incluso, a seguir buscando; y cuanto más lo hace, más miramos; y cuanto más miramos, más profundamente nos enamoramos.
Y luego por supuesto está el gran volumen de su producción. En alcance y en escala logró producir una corriente aparentemente interminable de pinturas deslumbrantemente hermosas, tratando una gama igualmente deslumbrante de temas: escenas de batalla, naufragios, avalanchas y tormentas de nieve. Esta pintura, sin embargo, es más tranquila, más tenue, que es en parte lo que me atrae a ella. En muchos sentidos, la historia que cuenta es menos sobre un lugar, el Puerto de Dieppe, que sobre la creciente fascinación de Turner por los dramáticos efectos de la luz solar.
El puerto de Dieppe
Turner completó la pintura en 1826, un año después de exponerla en la Real Academia, junto con su pieza compañera Colonia: La llegada de un barco de paquetes: Tarde, la puesta al amanecer, la otra al anochecer. Al igual que con la mayoría de sus pinturas, la composición se dibujó a partir de bocetos realizados in situ, estos que datan de su viaje a Francia en 1821.
El puerto de Dieppe (en la costa del norte de Francia) a principios del siglo XIX era un bullicioso centro comercial. Turner se deleita en capturar a la multitud, poblar el paseo marítimo con multitudes de personas que se ocupan de sus asuntos diarios, algunos industriosos, otros menos. A la derecha, una esclusa desemboca en el mar a través de una salida en la muralla del puerto que nos recuerda los efectos contaminantes de las actividades de la multitud, punto intensificado por las numerosas botellas vacías de alcohol tiradas a la orilla del puerto.
Ese maravilloso sol
Estas referencias a lo mundano y a lo sórdido no son, sin embargo, lo que primero nos llama la atención de la pintura, más bien es ese maravilloso sol, creando una gran bola de luz en el cielo que se extiende como una lámina de oro por la superficie del agua. Los historiadores del arte argumentan que la fascinación de Turner por la luz durante este período se inspiró en una visita a Italia que realizó en 1819. Los contemporáneos de Turner también lo notaron. Algunos de hecho lo criticaron por transponer una luz mediterránea a un entorno del norte de Europa, crítica que revela una tendencia a idealizar el campo italiano como una especie de idilio pastoral en contraste con el paisaje más industrializado del norte.
El propio Turner probablemente simpatizó con esta visión y la pintura puede leerse como una respuesta romántica a la expansión del comercio internacional que siguió a las guerras napoleónicas. Si bien el agua facilita el comercio, permitiendo el libre flujo de capital, la gloriosamente sublime cualidad del sol sirve para recordarnos que no somos los que tenemos el control. La luz nos abruma, cortocircuita nuestros poderes de deducción visual para que estemos constantemente distraídos del grupo de actividad cotidiana que en realidad se está llevando a cabo y nos vemos obligados a experimentar la escena de una manera emocional y muy personal.
Turner y Claude
En su composición, Turner se basa en gran medida en la obra del pintor francés del siglo XVII Claude Lorrain, una influencia que no se perdió en algunos de los críticos contemporáneos más comprensivos:
“Ni siquiera Claude en sus esfuerzos más felices, ha superado la brillante composición que tenemos ante nosotros”, escribió uno. Al igual que en la escena portuaria de Claude con la Villa Medici, una pintura a la que Turner hace referencia frecuentemente en su propia obra, las sombras proyectadas por los barcos a la derecha en El puerto de Dieppe actúan para atraer la atención del espectador hacia la pintura, técnica conocida como repoussoir.
Al igual que el Claude, la escala decreciente de las velas se suma a la ilusión de profundidad. Y al igual que con el tratamiento de Claude de la villa, Turner ha elaborado cuidadosamente características arquitectónicas como los escalones al borde del puerto y la hilera de casas a la derecha del lienzo. Estos crean ortogonales ordenados que nos guían hacia la pintura y potencian la ilusión del espacio. Otro dispositivo claudiano es el uso de la luz para crear una perspectiva aérea, en la que bajo el resplandor del sol, los objetos en la distancia pierden su color local y se funden en un gris azulado pálido. Esto es particularmente notable en el tratamiento de la torre de la iglesia en Dieppe cuyo contorno suave y nebuloso yuxtapone la dureza de la de la vela en primer plano a la izquierda. Esto también sirve para llevarnos, para transportarnos de los cutre detalles de la vida en una ciudad portuaria del siglo XIX a algo que toca lo divino.
La luz reina suprema
Una y otra vez luego volvemos a la luz, la característica unificadora única que inspira y da forma a la composición. Algunos de los comentaristas contemporáneos de Turner tomaron excepción a esto y lo que tomaron como el uso excesivo del amarillo por parte de Turner, uno incluso bromeando diciendo que debió haber contraído fiebre amarilla.
Sin embargo, ninguno se desanimará tan fácilmente, en los próximos años continuó experimentando con efectos de luz dramáticos en sus paisajes de gran escala. En Regulus de 1828, por ejemplo, el uso del amarillo se ha vuelto casi cegador, rompiendo el horizonte y tallando en la composición un eje vertical singular y reluciente.
Esta colisión elemental en la que la luz reina suprema se convierte en un motivo cada vez más importante en las obras posteriores de Turner y si sus últimas palabras fueron efectivamente o no, como dice la leyenda, “El sol es Dios”, apenas parece importar, pues al resumir a Turner, ninguna otra palabra parecería hacer.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Colección Frick
Esta pintura en el Google Art Project
Un video sobre esta pintura de la Colección Frick
Artículo del NY Times: Homenaje al discreto encanto de Dieppe
J. M. W. Turner, El temeraire de lucha
por DR. ABRAM FOX
Imagina que naciste en 1950. ¿Cuánto ha cambiado el mundo desde que eras niño? No había internet, ni computadoras personales. Tus padres no eran dueños de una minivan o SUV, esos aún no existían. Los aviones comerciales eran completamente nuevos. El mundo aún se estaba recuperando de la Segunda Guerra Mundial, y si viviste en Estados Unidos probablemente viviste con un miedo mortal a un ataque nuclear de la URSS. La vida en 2013 puede parecerse a la vida en 1950 de alguna manera, pero no hay duda de que el mundo es un lugar diferente, un lugar más avanzado, más extraño.
La Revolución Industrial lo cambió todo
Ese fue el punto de vista del artista británico Joseph Mallord William Turner (comúnmente conocido por sus iniciales J.M.W.) en 1839. J.M.W. Turner nació en 1775, menos de un mes después del inicio de la Guerra Revolucionaria Americana. Creció en un Reino Unido cuyo imperio se extendía por todo el mundo bajo la atenta mirada de su armada, y cuya destreza militar fue alentada por una economía en auge impulsada por la Revolución Industrial.
La Revolución Industrial, entre aproximadamente 1760 y 1830, trajo grandes cambios positivos a Gran Bretaña. La energía de vapor anunciaba una era de las máquinas llenas de fábricas y procesos mecánicos. Las innovaciones en maquinaria textil aumentaron la producción industrial miles de veces, el hierro se volvió barato y lo suficientemente fuerte como para convertirse en un material de construcción cotidiano, y las lámparas de gas significaron que la gente pudiera estar activa a todas horas del día y de la noche. Las poblaciones aumentaron, los bienes de consumo se hicieron más asequibles y la clase media explotó. Había un entendimiento palpable de que el mundo estaba cambiando para siempre.
Sin embargo, no todas las cosas mejoraron. A pesar de que el ingreso promedio creció durante la era industrial, los niveles de vida se desplomaron para la mayoría, al igual que las condiciones en la vivienda urbana y en las nuevas fábricas. El trabajo infantil no sólo era legal, sino que se esperaba. A pesar de sus éxitos económicos, la Revolución Industrial no estuvo exenta de serios problemas.
Valiente legado histórico
La ambigüedad estaba en la mente de Turner cuando comenzó a trabajar en su pintura, cuyo título completo es The Fighting Temeraire tiró de su último litera para romperse, 1838. Estaba familiarizado con el barco homónimo, HMS Temeraire, al igual que todos los británicos del día. Temeraire fue el héroe de la Batalla de Trafalgar en 1805, donde las fuerzas de Napoleón fueron derrotadas, y que aseguró el dominio naval británico para el próximo siglo.
A finales de la década de 1830, sin embargo, Temeraire ya no era relevante. Después de retirarse del servicio en 1812 se convirtió en un casco, un barco que puede flotar pero en realidad no navegar. Pasó tiempo como buque carcelario, buque de alojamiento y depósito de almacenamiento antes de que finalmente fuera dada de servicio en 1838 y enviada por el río Támesis a un astillero en Londres para ser dividida en materiales de desecho. Ese viaje por el Támesis fue presenciado por Turner, quien lo utilizó como inspiración para su famosa pintura.
Choque de tecnología
Para muchos británicos, Temeraire fue un poderoso recordatorio de la larga historia de éxito militar de su nación y una conexión viva con los héroes de las Guerras Napoleónicas. Su desmontaje señalaba el fin de una era histórica. Turner celebra el pasado heroico de Temeraire, y también representa un cambio tecnológico que ya había comenzado a afectar la vida moderna de una manera más profunda que cualquier batalla.
En lugar de colocar a Temeraire en medio de su lienzo, Turner pinta el buque de guerra cerca del borde izquierdo del lienzo. Utiliza tonos de blanco, gris y marrón para el barco, haciendo que parezca casi un barco fantasma. El poderoso buque de guerra está siendo arrastrado por un pequeño remolcador negro, cuya máquina de vapor es lo suficientemente fuerte como para controlar a su contraparte más grande. Turner transforma la escena en una alegoría sobre cómo el nuevo poder de vapor de la Revolución Industrial reemplazó rápidamente la historia y la tradición.
Lo creas o no, los remolcadores eran tan nuevos que ni siquiera había una palabra de lo que el pequeño barco le estaba haciendo a Temeraire. Según el Oxford English Dictionary, el título de Turner para su pintura es el primer uso registrado de la palabra “remolcado” para describir un barco de vapor tirando de otro barco.
Además del título inventivo, Turner incluyó en el catálogo de la exposición las siguientes líneas de texto, que modificó de un poema de “Ye Mariners of England” de Thomas Campbell:
La bandera que enfrentó la batalla y la brisa Ya
no es dueña de ella
Esto era literalmente cierto: Temeraire ondea una bandera blanca en lugar de la bandera británica, lo que indica que ha sido vendida por los militares a una empresa privada. Además, el poema reconoce que el barco tiene ahora una función diferente. Temeraire solía ser un buque de guerra, pero no más.
Adaptación creativa
En 1838 Temeraire fue remolcado aproximadamente 55 millas desde su muelle costero hasta un astillero londinense, y un número incalculable de británicos habrían presenciado el último viaje del barco. Sin embargo, el Temeraire que vieron solo ligeramente se parecía al poderoso buque de guerra representado por Turner. En realidad ya se habían quitado sus mástiles, al igual que todas las demás ornamentaciones y todo lo demás de valor en el exterior e interior de la nave. Sólo su árido caparazón fue tirado a Londres.
La pintura de Turner no muestra la realidad del evento. En cambio, optó por representar a Temeraire como ella se habría visto en el mejor momento de su servicio, con todos sus mástiles y aparejos. Esto crea una dramática yuxtaposición entre el buque de guerra y el pequeño remolcador negro que controla sus movimientos.
De hecho habría habido dos barcos de vapor moviendo a Temeraire, pero Turner ejerció su creatividad artística para captar el impacto emocional de la vista. Los espectadores contemporáneos reconocieron que The Fighting Temeraire representa una imagen ideal del barco, más que la realidad.
Un fuerte contraste también es visible en la forma en que Turner aplicó pintura a las diversas porciones de su lienzo. Temeraire es muy detallado. Si estuvieras a centímetros de distancia de la pintura, claramente verías cosas minúsculas como ventanas individuales, cuerdas colgantes y diseños decorativos en el exterior del barco. No obstante, si mirabas hacia el sol y las nubes verías una fuerte acumulación de pintura aglomerada en el lienzo, dándole una sensación de caos y espontaneidad.
Muchas obras de Turner en este periodo de su vida, como Slave Ship (Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying, Typhoon Coming On) y Rain Steam and Speed — The Great Western Railway (izquierda), usan el mismo efecto, pero Destaca el Fighting Temeraire por la representación naturalista de la nave en comparación con el resto de la obra.
El artista como buque de guerra
Turner pensó que The Fighting Temeraire era una de sus obras más importantes. Nunca lo vendió, sino que lo mantuvo en su estudio junto con muchos de sus otros lienzos. Al morir en 1851 la legó y el resto de las pinturas que poseía a la nación. Rápidamente se vio como una imagen de la relación de Gran Bretaña con la industrialización. La potencia de vapor ha demostrado ser mucho más fuerte y eficiente que la tecnología antigua, pero esa eficiencia vino con el costo de siglos de orgullosa tradición.
Más allá de su importancia nacional, The Fighting Temeraire es también una reflexión personal del artista sobre su propia trayectoria. Turner tenía 64 años cuando lo pintó. Había estado exhibiendo en la Real Academia de las Artes desde los 15 años, y se convirtió en miembro a los 24 años, posteriormente ocupando un cargo como Profesor de Pintura. No obstante, el año anterior a pintar The Fighting Temeraire Turner renunció a su cátedra, y en gran parte vivió en secreto y reclusión.
Si bien Turner siguió siendo uno de los artistas más famosos de Inglaterra hasta su muerte, a finales de la década de 1830 pudo haber pensado que estaba siendo reemplazado por artistas más jóvenes que trabajaban en estilos drásticamente diferentes. Puede que se haya vuelto nostálgico por el país en el que creció, en comparación con aquel en el que vivió entonces. Lluvia, vapor y velocidad: el Great Western Railway reflejaría un interés similar en el cambiante panorama británico varios años después, centrándose en la naturaleza dinámica de la tecnología. El Fighting Temeraire presenta una visión triste de lo que la tecnología había reemplazado, para bien o para mal.
J. M. W. Turner, barco de esclavos
por LORI LANDAY y Dr. BETH HARRIS
Video\(\PageIndex{13}\): Joseph Mallord William Turner, Barco de esclavos (Esclavos lanzando por la borda a los muertos y moribundos, tifón viniendo), 1840 (Museo de Bellas Artes, Boston)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
J.M.W. Turner, Tormenta de nieve
por Matthew WILSON
Una tormenta perfecta
Desde medio de una feroz tormenta de nieve, un vapor de paletas de 200 toneladas y su carga humana se sumergen por debajo de una ola crestante mientras lucha por llegar a la costa. Nuestra visión —que podría ser de otra embarcación, quizás, o incluso de tierra seca— se ve borrosa por un miasma de nieve, viento y salmuera. En tanto, los movimientos agitados por la tormenta del barco son evocados por una bobina de humo de carbón negro que se adentra en espiral hacia el cielo, un mástil doblado por el vendaval, y una veta vertical blanca —una llamarada inútil— que se ha repetido varias veces como si su imagen residual se hubiera quemado sobre nuestras retinas.
Se trata de una pintura sorprendente, agresiva, completamente poco convencional, y los espectadores de la exposición de la Academia Real Británica de 1842 —donde se exhibió por primera vez— quedaron desconcertados y enfurecidos por su enfoque moderno de un género estándar. Podemos empatizar con la indignación si comparamos Tormenta de nieve con otras pinturas del siglo XIX de desastres en el mar, como La balsa de la medusa de Théodore Gericault (1819).
En el Turner, la claridad se intercambia por una ejecución pictórica expresiva, casi abstracta. La estructura visual de la pintura se basa en un vórtice arremolinado en lugar de una composición piramidal estable. También es una imagen prácticamente monocromática donde el mar y el cielo se fusionan y la profundidad espacial es difícil de medir. Y en lugar de mantener una técnica consistente a lo largo de la pintura, Turner cortó y cambió su enfoque: subpintar con óleos mezclados con trementina para lograr un efecto de acuarela nebulosa, luego usando pintura gruesa aplicada con una brocha de pelo de cerdo y una paleta para generar rápida, gestual y rota cortes de color sobre la parte superior. En otras pinturas deslizaba, untaba y rayaba las superficies en las que trabajaba, a veces incluso escupiéndolas en un frenesí enérgico. Las técnicas violentas de Turner están bien emparejadas con el tema turbulento de esta pintura.
La relación entre título e imagen también es instructiva. El nombre de la pintura es extendido y muy detallado, sugiriendo un registro de un evento marítimo muy particular, presenciado por el artista. El objetivo de Turner parece ser mostrarnos que no se trata simplemente de un estilo libre artístico o un ejemplo de “arte por el arte” (como lo había dicho Théophile Gautier en 1835), más bien es un serio intento de ver la naturaleza verdaderamente y transcribirla de nuevo. Al mismo tiempo, su enfoque en un momento de alto peligro ante la ira de la naturaleza nos invita a contemplar temas más amplios como la lucha de la humanidad por la racionalidad y la certeza sensorial en un mundo sustentado por el caos.
Una pintura de revoluciones
Turner estaba bien informado sobre la historia del arte y a lo largo de su carrera tuvo como objetivo honrar y emular a artistas famosos del pasado como Claude, Tiziano y Rubens. Al mismo tiempo, también buscó experiencias visuales novedosas, llevándolo a interesarse por los eventos contemporáneos y la tecnología moderna. Una de esas novedades fueron los barcos de vapor impulsados por carbón, como el representado en Tormenta de nieve, que entró en uso generalizado en 1812, suplantando el uso de velas y remos que se habían utilizado durante los 4000 años anteriores de la historia humana.
Este cambio fue solo uno que había definido la Revolución Industrial, hecho histórico que marcó un cambio fundamental en la sociedad y la relación de la humanidad con la naturaleza. Una revelación fue que la naturaleza estaba llena de energía, almacenada en materia como el carbón y el agua, que podía ser desatada y controlada para fomentar las aspiraciones humanas. Así Tormenta de Nieve muestra una apreciación moderna del paisaje, en el que toda la materia está surgiendo con fuerzas dinámicas pero sin explotar. Sin embargo, esto no es un triunfo: Turner ha menospreciado la nueva tecnología de la Revolución Industrial sometiéndola al poderío mucho mayor de la naturaleza.
La filosofía del miedo
Al igual que una película de desastre, la pintura de Turner transforma una catástrofe natural —con la muerte casi segura— en entretenimiento. “Cuando el peligro o el dolor presionan demasiado, son incapaces de dar ningún deleite, y son simplemente terribles”, escribió Edmund Burke en 1757, “pero a ciertas distancias, y con ciertas modificaciones, pueden ser, y son, encantadoras” [1] Esta delicia mórbida recibió un nombre de Burke: el “sublime”, un condición de terror controlado, producido por un enfrentamiento con el poder abrumador de la naturaleza. La razón por la que el arte “sublime” es atractivo probablemente es porque contextualiza las pequeñas tensiones y ansiedades del público mostrándoles la magnitud del “panorama más amplio”. Turner era muy consciente de la teoría estética de Burke y se ha convertido en uno de los defensores más reconocidos de lo “sublime” en la pintura.
Turner más tarde afirmó en conversación que antes de pintar Tormenta de Nieve se ató al mástil de un barco y le pidió al dueño que navegara hacia una tormenta durante cuatro horas. Esto, y el reclamo a la experiencia de primera mano que se hace en el título, nos impulsan a considerar a Turner como una figura de capa y espada que enfrentó sin miedo a lo sublime en nombre del arte. Sin embargo, como ha señalado Barry Venning, Turner tenía 65 años en 1842, y según los registros históricos ningún barco llamado el Ariel zarpó de Harwich en este momento.
Aunque su historia sea falsa, la automitologización de Turner sigue siendo de interés, ya que lo conecta con un movimiento cultural más amplio: el romanticismo. Esta fase intelectual holgada en el arte, la literatura y la música se rebeló contra el Neoclasicismo (que se había centrado más en el intelecto, la responsabilidad colectiva y las emociones controladas) y, en cambio, puso el foco en respuestas emotivas, sentimientos individuales y lo abrumador poder de la naturaleza. El cuento alto de Turner lo sitúa como un excelente ejemplo de esta tendencia artística autoorientada y expresiva.
Legado
Esta pintura, como muchas otras de Turner, partió opiniones contemporáneas. Sin duda, fue atacada por muchos críticos, uno de los cuales llamó a Tormenta de Nieve meros “jabonaduras y cal” (es decir, agua para platos y pintura de la casa). Por otro lado, el crítico de arte inglés John Ruskin calificó a la pintura como “una de las declaraciones más grandiosas del movimiento del mar, la niebla y la luz, que jamás se haya puesto sobre lienzo”. [2] Ruskin más tarde llamó a Turner “el padre del arte moderno”.
Un consenso positivo sobre la reputación de Turner ha crecido y fortalecido significativamente desde mediados del siglo XIX: al artista se le ha dedicado toda una sección separada en la Tate Britain conocida como Clore Gallery. El premio de arte contemporáneo más prestigioso de Gran Bretaña —el “Turner Prize” también se nombra en su honor, y en febrero de 2020 fue conmemorado en el reverso del nuevo billete de £20.
Las audaces y expresivas técnicas de Turner influyeron más en el arte francés que en el arte británico en el siglo XIX, con Claude Monet y los impresionistas admirando especialmente sus técnicas pioneras y experimentales y la representación de la luz. En el siglo XX, expresionistas abstractos como Mark Rothko, Jackson Pollock y Barnett Newman fueron influenciados directa o indirectamente por el manejo de la pintura por parte de Turner y su compromiso con el tema “sublime”.
Notas:
- Burke, Edmund, la indagación filosófica de Burke sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y bello: con un discurso introductorio sobre el gusto (Londres: J.F. Dove, 1827), p. 34.
- Ruskin, John., Pintores modernos. Tomo I. que contiene las Partes I. y II. De principios generales, y De verdad (Londres: Smith, Elder and Co., 1867), p. 359.
J. M. W. Turner, Lluvia, Vapor y Velocidad — El Gran Ferrocarril Occidental
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{14}\): Joseph Mallord William Turner, Lluvia, vapor y velocidad — The Great Western Railway, óleo sobre lienzo, 1844 (National Gallery, Londres)
Lluvia, vapor y velocidad — El Gran Ferrocarril Occidental se exhibió en la Royal Academy en 1844. Representa el Puente Ferroviario Maidenhead (terminado 1838) mirando hacia el este, cruzando el río Támesis entre Taplow y Maidenhead.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
John Martin, el gran día de su ira
por BEN POLLITT
¿De lo sublime a lo ridículo?
Para algunos críticos, en manos de John Martin, lo sublime (ver nota al final de la página) en la pintura paisajística británica se había deslizado irrevocablemente en lo ridículo. Para otros, su trabajo es innovador y emocionante, un magistral re-energizante del género del paisaje, y como evidencia, apuntan quizás a su obra más famosa, El gran día de su ira.
Sea cual sea el juicio estético de la obra de Martin, es difícil ignorar los ecos que encuentra en la cultura popular actual: piense en todas las películas apocalípticas de gran presupuesto con sus efectos especiales exagerados. Al igual que los sermones que alguna vez fueron populares que invocaron el fuego infernal y el brimstone, siempre ha habido un apetito popular por los escenarios del fin del mundo y cuanto más vívidamente cobrados a la vida, mejor.
Lo que Martín agregó a estas viejas fórmulas religiosas fue una nueva y distintivamente dimensión científica. También utilizó las fórmulas tradicionales de la pintura de paisajes, de la misma manera que películas como 2012 utilizan convenciones cinematográficas para abordar las ansiedades contemporáneas sobre el entorno cambiante y el efecto que el hombre tiene en él.
Parte de un tríptico de 'cuadros de juicio' inspirado en la descripción del Juicio Final en el Libro del Apocalipsis, El gran día de su ira representa este aterrador pasaje: “hubo un gran terremoto y el sol se volvió negro como cilicio de pelo y la luna se volvió como sangre. Y el cielo partió como pergamino... y cada montaña e isla se movieron fuera de sus lugares”.
Que Martin también trabajó como escenógrafo teatral no es de extrañar; en su gran escala, su composición dinámica y su uso dramático de la luz y la oscuridad la pintura no es sino espectacular. Pero entonces esa fue la idea.
Un espectáculo inmersivo
Un público victoriano habría pagado por ver esta pintura junto a sus dos piezas acompañantes, Las llanuras del cielo (1851-3) y El juicio final (1853). Sentados en hileras de sillas, al igual que en un teatro, habrían esperado en la oscuridad a que comenzara la actuación. Entonces las luces subirían, y utilizando los últimos artilugios técnicos, se destacarían las formas en cada una de las pinturas: el relámpago, la cima de la montaña rodante con el antiguo templo cayendo, la Puta de Babilonia (una figura del mal mencionada en el Libro de Apocalipsis) tambaleándose hacia la Boca del Infierno. Acompañaron a este espectáculo visual efectos de sonido y un guión de sangre y trueno que sería leído por voces fuera del escenario.
Es difícil de imaginar cuando se mira la pintura en el contexto de una galería de imágenes moderna o en Internet, pero originalmente se habría experimentado más como una pieza de teatro que como una obra de arte. Tales espectáculos inmersivos eran comunes en Inglaterra en ese momento. A principios de la década de 1820, Gericault exhibió La balsa de la medusa en Londres donde de manera similar se vendió al público como un espectáculo visual y no como una obra de arte revolucionaria. Sin comprador para la pintura en París, fue una astuta jugada financiera por parte de Gericault que la enviaran.
En cuanto a las obras de Martin, la exposición fue un triunfo y continuó con éxito continuo para recorrer Europa y América. Tristemente, sin embargo, Martin sufrió un derrame cerebral después de terminar el último de los tres cuadros, y murió poco después.
¿Molinos satánicos oscuros?
Recientemente los críticos han tendido a leer El gran día de su ira como comentario sobre el impacto de la industrialización, punto sustentado en el testimonio del hijo de Martin, quien dijo que su padre se inspiró para pintar la escena luego de hacer un viaje nocturno por el “País Negro”, uno de las zonas más intensamente industrializadas de Inglaterra en ese momento. Un londinense mismo, el lamentable estado de la capital también estaba probablemente en la mente de Martin. A mediados del siglo XIX, Londres era un lugar bastante infernal para vivir.
Los “oscuros molinos satánicos” de los que escribió el poeta William Blake y las nuevas fábricas y maquinaria de la era industrial habían reemplazado granjas y destrozado comunidades rurales. En tanto, la población de ciudades de Europa Occidental y Estados Unidos explotó a un ritmo aterrador, causando viviendas de tugurios, pobreza extrema y saneamiento deficiente.
El propio Támesis, fuente del suministro de agua de Londres, también causó la muerte de cientos cada semana por cólera durante periodos de epidemia. Algo tenía que hacer y a finales de la década de 1820 Martin se encargó de hacerlo, presentando una propuesta al parlamento que proporcionaba un plan detallado para la construcción de un sistema de alcantarillado que ayudaría a remediar la crisis. Sus planes fueron rechazados.
Como repost tardío, tal vez, en 1841, pintó Pandemonium en el que Satanás de Milton se encuentra ante su ciudad diabólica, un río de lava que la atraviesa. El diseño del edificio tiene un extraño parecido con el de las aún incompletas Casas del Parlamento situadas justo a orillas del asqueroso y pestilente Támesis.
La pintura en la era de Darwin
Además de la ingeniería civil, Martin estaba preocupado por las ramas nuevas y emergentes de la investigación científica, incluyendo la geología y la paleontología. Como ilustrador de la historia natural (típicamente victoriana, le gustaba mantenerse ocupado), creó reconstrucciones imaginativas de especies de dinosaurios basadas en restos fósiles. En El gran día de su ira la tierra asume un aspecto monstruoso, las rocas que caen como las colosales mandíbulas de una bestia primordial gigante devorándose a sí misma.
Para Martin, esta nueva visión de una Tierra dinámica, prehistórica, en constante cambio y evolución, fue un impulso a la imaginación artística. Pintura en la era de Darwin, sus obras bíblicas/científicas, como El gran día de su ira, sirven también para ilustrar debates contemporáneos entre teólogos y científicos sobre la exactitud histórica de las fuentes bíblicas. Los estudios geológicos en estratos rocosos desafiaron a los teólogos que utilizaron la Biblia para calcular que el mundo tenía apenas seis mil años de antigüedad. La noción de que especies extrañas y desconocidas alguna vez podrían haber caminado por la tierra habría sido impactante para quienes creían que el mundo natural reflejaba un modelo divino e inmutable.
Una nota sobre lo sublime
Lo “sublime” es un concepto clave en la historia del arte. La palabra en sí se remonta al antiguo escritor griego Longinus, quien planteó la idea de que el arte no sólo debería estar bien formado sino también sublime, es decir capaz de movernos o transportarnos emocionalmente. Para ejemplos de esto señala la poesía épica de Homero y Virgilio.
El significado moderno de la palabra, utilizado para describir aquello que inspira asombro y terror ganó vigencia a mediados del siglo XVIII y fue definido primero por el filósofo y político irlandés, Edmund Burke. Burke's A Philosophical Investiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) es un texto crucial para establecer nociones de lo sublime. Lo Hermoso, según Burke, es lo que está bien formado y estéticamente agradable, mientras que lo Sublime es lo que tiene el poder de obligarnos y destruirnos. La preferencia por lo Sublime sobre lo Hermoso era marcar la transición de la época neoclásica a la romántica.
Otros filósofos buscaron definir el significado de lo sublime entre ellos Immanuel Kant y posteriormente, Arthur Schopenhauer. En su libro El mundo como voluntad y representación (1818), Schopenhauer esbozó la diferencia entre la belleza y lo sublime de la siguiente manera:
Sensación de Belleza — La luz se refleja en una flor. (Placer a partir de una mera percepción de un objeto que no puede lastimar al observador).
La sensación más débil de Sublime — La luz reflejada en las piedras. (Placer de contemplar objetos que no representan ninguna amenaza, sin embargo ellos mismos están desprovistos de vida).
Sentimiento más débil de Sublime — Desierto sin fin sin movimiento. (Placer de ver objetos que no podían sostener la vida del observador).
Sublime — Naturaleza Turbulenta. (Placer de percibir objetos que amenazan con herir o destruir al observador).
Sensación plena de Sublime — Abundante naturaleza turbulenta. (Placer de contemplar objetos muy violentos y destructivos).
Sentimiento más pleno de Sublime — La inmensidad de la extensión o duración del Universo. (Placer del conocimiento de la nada y de la unidad del observador con la Naturaleza).
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Tate Britain
Las dos obras que, junto con ésta, forman el tríptico: El Juicio Final y Las Llanuras del Cielo
El pintor burlado John Martin hace un regreso dramático (The Guardian)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
John Nash, Pabellón Real, Brighton
“¿Cómo se puede describir tal pieza de arquitectura?”
“¿Cómo se puede describir tal pieza de arquitectura? El estilo es una mezcla de morisco, tártaro, gótico y chino y todo en piedra y hierro. Es un capricho que ya ha costado £700,000, y todavía no es apto para vivir” ¹
Tal fue el veredicto del estadista austriaco Klemens von Metternich sobre el ecléctico, exótico y sensual Pabellón Real de Brighton.
Si bien no todas las reacciones contemporáneas al Pabellón fueron críticas, John Evans, por ejemplo, lo admiraba tanto por su “belleza” como por su “grandeza” ², era un edificio que provocó una respuesta predominantemente crítica en Regencia Inglaterra (en términos políticos el período de 1811 a 1820 cuando Jorge, Príncipe de Gales— futuro Jorge IV —gobernó en lugar de su enfermo padre Jorge III; y en términos culturales hasta la muerte de Jorge IV en 1830). The New Brighton Guide la calificó como una “obra maestra del mal gusto” mientras que la Comtesse de Boigne la declaró una “casa de locos” ³ Y cuando la reina Victoria visitó por primera vez el Pabellón Real en 1837, señaló: “El Pabellón es un lugar extraño, extraño, de aspecto chino, tanto por fuera como por dentro. La mayoría de las habitaciones son bajas, y puedo ver un bocado del mar, desde una de las ventanas de mi sala de estar.” 4
El patrón: El Príncipe Regente
La ostensible aleatoriedad estética del Pabellón se comprende mejor como la expresión material de la vida despilfarrada y rebelde de su extraordinario benefactor, el Príncipe Regente, el futuro Jorge IV, sin duda el mayor patrón real de las artes desde el rey Carlos I. Un hombre de ingenio y encanto fáciles, así como la indolencia política y la moral cuestionable, el Príncipe fue la piedra de toque del estilo para la élite georgiana consciente de la moda de la época. Visitó por primera vez la localidad costera de Brighton en 1783 para beneficiarse de sus aguas, según se dice, medicinales. Cautivado por la pintoresca promesa de la zona, el Príncipe compró una “granja superior” en 1786 y contrató al arquitecto real Henry Holland para convertir este modesto edificio en un “pabellón marino” neoclásico apto para un personaje real en juego. Bajo la influencia del príncipe regente, William Porden, asistente de Nash, agregó una gran caballeriza y escuela de equitación al estilo indio que sería el prototipo decorativo para la encarnación “oriental” del Pabellón Real por su arquitecto principal, John Nash.
El arquitecto: John Nash
John Nash fue el socio profesional perfecto para el colorido patrón del Pabellón. Posteriormente criticado por un enfoque demasiado de moda e imprudente de la práctica arquitectónica, y la consiguiente falta de pureza en el producto terminado, Nash había planeado Regent's Street y Regent's Park en Londres como una celebración del ascenso de las nuevas clases de consumo.
La visión de Nash para Brighton estuvo informada por las sensibilidades estéticas y la personalidad colorida del Príncipe y las propias experiencias del arquitecto de lo Pintoresco (la belleza inherente a la naturaleza virgen, como fue esbozada por primera vez por el artista William Gilpin), así como los acuatintos de la arquitectura “hindoo” que apareció en el Escenario Oriental de seis volúmenes de los pintores paisajistas Thomas y William Daniell a finales del siglo XVIII. El resultado fue el llamado estilo “oriental”, compuesto por una variedad de formas y motivos arquitectónicos y de diseño tomados de la experiencia colonial británica del “Oriente”.
El estilo “oriental”
Sin negar la agencia central tanto del negrita Nash como del Príncipe Regente consciente de la moda en el diseño del Pabellón Real, la gama y variedad de estilos arquitectónicos deben verse dentro del contexto de una tradición cultural más amplia que acaba de surgir. Este exótico manicomio fue una respuesta al Imperio Británico temprano y su Compañía de las Indias Orientales (una empresa comercial establecida en 1600 con una flota de barcos y un ejército de 200.000 efectivos) que facilitaron el dominio del subcontinente indio durante unos doscientos años y que conformó al Imperio Británico. Aquí estaba el comercio de Oriente, un rico complejo de intercambio cultural, y una fascinación por el “Oriente” en su significado colonial más amplio y suelto. Como escribió el historiador de la arquitectura Ian Sutton, en el siglo XIX, “Tanto [los arquitectos] como sus mecenas fueron asaltados por nuevas tentaciones a las que les resultaba difícil resistir”. 5
El Pabellón no fue de hecho el primer edificio en Inglaterra en responder al mundo exótico de los nabobs (funcionarios que habían adquirido una gran riqueza) de la East India Company (ver por ejemplo, la Gran Pagoda de William Chambers, 1762, en Kew Gardens arriba, y el Sezincote de C.P. Cockerell, 1810 en Gloucestershire a continuación).
Ambos edificios son anteriores al Pabellón. Además, yuxtaponer un interior culturalmente ajeno al exterior no era una idea nueva, y era en cierto sentido una interpretación colonial de las culturas de las tierras del Imperio. La francesa Carlton House, de Henry Holland, 1783—96 en Londres, por ejemplo, se jactaba de un fino salón chino. Como tal, Brighton Pavilion podría verse como la culminación de años de experimentación, en lugar de una empresa única e independiente.
Lo que sí marca a Brighton Pavilion de los ejemplos anteriores, sin embargo, es su expresión fundamental del romanticismo Regency England derivado del mundo de las letras. El poema alimentado con opio de Samuel Taylor Coleridge “Kubla Khan”, un clásico de la literatura romántica, publicado en 1816, habla de la “majestuosa cúpula de placer” del gobernante mongol. Uno de los confidentes del príncipe regente fue William Beckford, notorio hedonista y autor de Vathek: An Arabian Tale (1786), cuya historia anterior del escandaloso noveno califa de Abassides se inspiró tanto en Las mil y una noches como en la de Horace Walpole El castillo de Oltranto (1764), siendo este último la novela que marcó el comienzo del género gótico en la literatura inglesa. De hecho, el único verdadero precursor arquitectónico del Pabellón en esta tradición gótica romántica es probablemente el propio Strawberry Hill de Walpole (ver imagen abajo), un ejemplo temprano de la arquitectura del Renacimiento gótico, que aplica formas y motivos “Gothick” de una manera igualmente imaginativa como la Pabellón.
El exterior “indio”
Arquitectónicamente, el exterior “indio” le debe mucho al Sezincote de C.P. Cockerell; sin embargo, en realidad hay una diferencia significativa que habla de las modas cambiantes y del desarrollo posterior del eclecticismo exótico en este período. Sezincote es híbrido: conserva una fachada neoclásica (las ventanas y bahías), mientras luce una cúpula mogol turquesa en forma de cebolla y minaretes, típicos de la arquitectura islámica del subcontinente indio, como el Taj Mahal, y cuenta con un jardín de inspiración hindú, incluyendo un templo.
El exterior del Pabellón, en cambio, tiene un sabor mogol más uniforme, aunque atravesado con un sentido genérico del “Oriente”: a saber, la profusión arabesca de diez cúpulas y diez minaretes, apoyados por un marco de hierro fundido, y el empuje vertical del edificio, dándole una sensación de ligereza y ligereza, una cualidad temporal casi onírica similar a una tienda de campaña, en oposición al bloqueo cuadrado robusto de eje horizontal permanente de Sezincote.
El interior “chino”
En cuanto al interior del Pabellón, mientras que la curiosidad de Inglaterra por la cultura china es anterior a la de su interés por la civilización india en casi un siglo, la aplicación de la primera al interior del edificio de Nash es compleja, pues de hecho tenemos trabajando juntos a lo neoclásico, chino y gótico. El Hall de Entrada (ver imagen abajo), por ejemplo, está dispuesto simétricamente, según el neoclásico; mientras que la Galería Larga (ver imagen arriba) contiene multitud de rasgos genéricos chinos/asiáticos (“Chinoiserie”), incluyendo las linternas hexagonales, las borlas de seda y el motivo del bambú y las aves en el papel pintado, obra del decorador de interiores Frederick Crate.
Finalmente, la decoración a lo largo de la cornisa en el Hall de Entrada, y en la Galería de la Sala de Banquetes, está claramente relacionada con la bóveda en abanico que se encuentra en las iglesias medievales inglesas.
Dar sentido a una 'casa de locos'
El Pabellón Real de Brighton en toda su aparente tontería caleidoscópica, descaro, vitalidad, contradicciones y oposiciones fantasmagóricas, referencias y pruebas —aunque no siempre tienen éxito— para responder a los gustos de una nueva élite de moda en casa y dar sentido (o no) a un nuevo mundo de imperio en el extranjero. En efecto, en toda su gama y variedad, así como en sus excentricidades lúdicas, es muy posiblemente la máxima manifestación arquitectónica del eclecticismo de principios del siglo XIX, además de ser la personificación material de una poderosa personalidad Regencia y su arquitecto privado. La historia de la arquitectura en Gran Bretaña es aún más rica como resultado.
1. Clifford Musgrave, La vida en Brighton, Londres: Faber y Faber, 1970, p. 183.
2. John Evans, Recreación para jóvenes y viejos. Una excursión a Brighton, con una cuenta del Pabellón Real [...}, Chiswick: Whittingham, 1821.
3. Anthony Pasquin, La nueva guía de Brighton, 6a edición, 1796 y Comtesse de Boigne, Memorias de la condesa de Boigne, ed. Charles Nicolland, 1907, II, (1815-19).
4. Revista Victoriana, < http://www.victoriana.com/Travel/royalpavilion.htm > (1996 — 2013) [consultado el 20 de noviembre de 2013].
5. Ian Sutton, Western Architecture: A Survey from Ancient Greece to the Present (World of Art), (Londres: Thames and Hudson, 2000)
Recursos adicionales:
Revista Victoriana, “Descubre el Pabellón Real — Brighton”
De Boigne, Comtesse, Memorias de la Condesa de Boigne, ed. Charles Nicolland, (Londres: Heinemann, 1907), II, (1815-19).
Evans, John, Recreación para los Jóvenes y los Viejos. Una excursión a Brighton, con una cuenta del Pabellón Real, Chiswick: C. Whittingham, 1821.
MacKenzie, John. M, Orientalismo: historia, teoría y artes (Manchester University Press 1995).
Musgrave, Clifford, La vida en Brighton, Londres, Faber y Faber, 1970.
Pasquin, Anthony, The New Brighton Guide, 6a edición, (Londres: H.D. Symonds y T. Bellamy, 1796).
Sutton, Ian, Western Architecture: A Survey from Ancient Greece to the Present (World of Art), (Londres: Thames and Hudson, 2000).
Tyack, Geoffrey, “Nash, John (1752—1835)”, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; edn en línea.
Romanticismo en Alemania
Alemania fue el hogar de algunos de los mejores artistas del Romanticismo: Beethoven, Goethe y Friedrich.
c. 1800 - 1848
Caspar David Friedrich
Caspar David Friedrich, Monje por el mar
por BEN POLLITT
Video\(\PageIndex{16}\): Caspar David Friedrich, Monje junto al mar, 1808 o 1810, óleo sobre lienzo, 110 x 171.5 cm (Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin)
Friedrich el moderno
Parece extraño ahora pero por un tiempo el mundo del arte le dio la espalda al pintor alemán Caspar David Friedrich. Aparte de ser maldecidos con la etiqueta del artista favorito de Hitler, durante gran parte del siglo XX los impresionistas, con su estilo suelto y pictórico, se consideraron los padres del arte moderno. El trabajo de Friedrich en comparación se consideró demasiado meticuloso, demasiado preciso, demasiado finamente detallado para ameritar una seria atención crítica.
A lo largo de las últimas décadas aunque la marea de opinión ha cambiado. Ahora es generalmente aceptado que tanto en su brillantez técnica como teóricamente en sus visiones de cuál debería ser el propósito del arte, Friedrich era tan radical como vienen. Pero si alguna vez se necesitaban de nuevo pruebas de sus credenciales como uno de los grandes precursores del arte moderno, entonces El monje junto al mar tendría que serlo.
Una nueva salida
Expuesto en la Academia de Berlín en 1810 junto con su pieza compañera Abbey in the Oak Forest, representa a un monje parado en la orilla mirando hacia el mar. La ubicación ha sido identificada como Rügen, una isla frente a la costa noreste de Alemania, sitio que pintó frecuentemente.
El monje se posiciona un poco más de un tercio del camino hacia la pintura desde la izquierda, a una proporción de alrededor de 1:1 .6. La misma proporción se puede encontrar frecuentemente en el arte occidental y se conoce de diversas maneras como la ración dorada, regla o sección. Aparte de este guiño a la tradición, sin embargo, hay poco más sobre esta pintura que pueda describirse como convencional.
La línea del horizonte es inusualmente baja y se extiende ininterrumpidamente de un extremo del lienzo al otro. El mar azul oscuro está moteado de blanco sugiriendo la amenaza de una tormenta. Encima de ella en esa turbulenta sección media se reúnen nubes azul-gris dando paso en la parte más alta a un azul más claro, más tranquilo. La transición de uno a otro se logra sutilmente a través de una técnica llamada scumbling en la que un color se aplica en capas delgadas sobre otro para crear un efecto nebuloso y mal definido.
La composición no podía estar más lejos de las típicas pinturas paisajísticas alemanas de la época. Estos generalmente siguieron los principios de un estilo importado de Inglaterra conocido como el pintoresco que tendía a emplear técnicas perspectivales bien establecidas diseñadas para atraer al espectador a la imagen; dispositivos como árboles situados en primer plano o ríos enrollando su curso, serpiente- como, en el distancia. Sin embargo, Friedrich rechazó deliberadamente tales trucos. Decisiones tan intencionadamente poco convencionales en una pintura de este tamaño provocaron consternación entre los espectadores contemporáneos, como escribió su amigo Heinrich von Kleist: “Ya que tiene, en su uniformidad e ilimitabilidad, no tiene primer plano sino el marco, es como si se hubieran cortado los párpados”.
El monje
Existe cierto debate sobre quién es en realidad esa extraña figura, curvada como un signo de interrogación. Algunos lo piensan el mismo Friedrich, otros el poeta y teológico Gotthard Ludwig Kosegarten que se desempeñó como pastor en Rügen y era conocido por dar sermones en la orilla. Los escritos de Kosegarten ciertamente influyeron en la pintura. Von Kleist, por ejemplo, se refiere a su “efecto Kosegarten”. Según esta naturaleza pastor-poeta, al igual que la Biblia, es un libro a través del cual Dios se revela.
Del mismo modo, despojándolo de cualquier simbolismo cristiano literal, Friedrich se concentra en cambio en el poder del clima natural y así carga al paisaje con una autoridad divina, una que parece casi subsumir la figura del monje. Con nada más que tierra, mar y cielo para medirlo, su presencia física se vuelve frágil y atormentantemente ambigua.
El rückenfigur
Originalmente la figura estaba mirando a la derecha. Sus pies todavía apuntan en esa dirección. Friedrich alteró esto en algún momento, haciéndole mirar hacia el mar. La técnica de posicionar una figura de espaldas hacia el espectador se encuentra a menudo en el arte de Friedrich; la palabra alemana para ello es el rückenfigur.
Monk by the Sea, la primera instancia del mismo en su obra, es algo atípico en el sentido de que el monje siendo tan pequeño y situado tan bajo en el horizonte no 'supervisa' el paisaje como generalmente lo hacen las ruckënfiguren de Friedrich.
La técnica es mucho más compleja e intelectualmente desafiante que las que se encuentran en lo pintoresco. Actuando como señal visual, la figura nos introduce en la pintura, incitándonos, desafiándonos incluso, a seguir su ejemplo y simplemente mirar. Y así lo hacemos. Sin embargo, su presencia también oscurece nuestra línea de visión y en lugar de mejorar la vista al final la interrumpe. En este sentido, el ruckënfigur a la vez que nos recuerda la belleza infinita del mundo también apunta a nuestra incapacidad para experimentarlo plenamente, contradicción que a menudo encontramos expresada en el arte y la literatura romántica alemana.
Una declaración política
El ejército de Napoleón estaba ocupando Prusia cuando se completó la pintura y los historiadores del arte naturalmente han buscado leer la pintura y su acompañante, que representa una procesión fúnebre en una abadía en ruinas, como comentario sobre la ocupación francesa. Hubiera sido peligroso criticar abiertamente a las fuerzas de Napoleón para que los mensajes políticos de las pinturas estén sutilmente codificados.
Ambas pinturas fueron compradas por el joven príncipe heredero, Federico Guillermo, cuya madre, la reina Luisa, había fallecido unos meses antes a la edad de 34 años. Una figura sumamente popular, había suplicado a Napoleón después de su victoria para tratar de manera justa al pueblo prusiano. Su muerte seguramente habría sido fresca en la mente de la gente cuando vieron las pinturas, una trágica pérdida que estuvo muy asociada con la derrota del propio país por parte de los franceses.
La presencia de la muerte ciertamente se siente en El monje junto al mar, aunque en la decidida figura del monje también encontramos una fuente de fuerza espiritual, incluso de desafío, de pie, como esa abadía gótica y esos robles alemanes en su colgante, tanto tal vez un símbolo de la determinación de la nación contra el gobierno militar extranjero, a partir del individuo ante su mortalidad.
El Romántico
Al igual que Constable, Friedrich se inspiró en el mundo natural que le rodeaba, a menudo regresaba a la misma zona una y otra vez. Sin embargo, a diferencia del enfoque más científico o naturalista del pintor inglés, Friedrich condensó la imagen para comunicar una emoción exacta. Como él lo expresó, “un pintor debe pintar no sólo lo que ve delante de él, sino también lo que ve dentro de sí mismo”. Es este proyecto de alcance interno, utilizando el color y la forma para revelar verdades emocionales, lo que lo destaca como uno de los pintores más grandes e innovadores de su época: un verdadero Romántico.
Recursos adicionales:
Friedrich en el Proyecto de Arte de Google
La Alte Nationalgalerie, Berlín
El Zeitgeist Susurrante, Golpeó a Wyss en Caspar David Friedrich (Tate Etc. Revista)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Caspar David Friedrich, Abadía en el bosque de encinas
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{17}\): Caspar David Friedrich, Abadía en el bosque de encinas, 1809 o 1810, óleo sobre lienzo, 110.4 x 171 cm (Alte Nationalgalerie, Berlín)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Caspar David Friedrich, Árbol solitario (o árbol solitario)
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{18}\): Caspar David Friedrich, Árbol solitario (o árbol solitario), 1822, óleo sobre lienzo, 55 x 71 cm (Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Caspar David Friedrich, mujer en una ventana
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{19}\): Caspar David Friedrich, Mujer en una ventana, 1822, óleo sobre lienzo, 44 x 73 cm (Alte Nationalgalerie, Berlín)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
