8.4: Arte victoriano
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Arte victoriano
Los artistas respondieron a la riqueza generada por el imperio y la industria y sus consecuencias morales.
1837 - 1901
Victoriano temprano
Sir Edwin Landseer, Castillo de Windsor en los tiempos modernos
por AMY ROBSON
Un homenaje al hogar, hogar y sabuesos
Cuando uno piensa en Sir Edwin Henry Landseer, RA, muchos logros vienen a la mente. Pintor inglés de animales principalmente de caballos, perros, ciervos y leones, las obras de Landseer se convirtieron en algo común en las casas del público victoriano, y sus esculturas de León se sientan orgullosamente en Trafalgar Square hasta el día de hoy.
Sin embargo, quizás las obras de Landseer más identificables para nuestro ojo moderno son aquellas que representan la relación duradera entre la familia real y sus perros, una historia de amor con la que muchos dueños de mascotas modernos pueden relacionarse. Windsor Castle en Modern Times presenta tal escena y, como tal, actúa como una ventana en la que podemos explorar tanto nuestro amor por Landseer como por los perros.
Una pieza de conversación
El castillo de Windsor en los tiempos modernos se modeló a partir de un tipo de pintura conocida como “pieza de conversación”, en la que un grupo de personas (normalmente familiares) se posicionaría en un ambiente informal dedicado a la conversación, o una actividad similar, y esta pintura de Landseer fue sin duda una punto de discusión entre sus patronos reales. Iniciado en 1840 y no terminado hasta 1845, múltiples sesiones y episodios de tiempo cuando Landseer apareció para no trabajar en la pintura en absoluto significaron que la reina Victoria estaba lejos de ser divertida.
A pesar de esto, cuando finalmente se colgó la pintura en su sala de estar en el castillo de Windsor, la reina Victoria determinó sin dudarlo que la pintura era una “imagen muy hermosa, & en conjunto muy alegre y agradable”. Y, al mirar la pintura, no es difícil ver por qué se recibió tan positivamente el resultado final.
Regal pero identificable
La pintura representa un encuentro entre Victoria y Alberto, en un salón en el Castillo de Windsor (un castillo medieval en Windsor que la reina Victoria utilizó como la principal residencia real), justo después de que Albert haya regresado de un día de caza. Triunfante en sus esfuerzos, como se puede apreciar en el juego que se extiende al otro lado de la habitación, Victoria saluda a Albert con la presentación de un pequeño ramo de flores (conocido como una nariz), donde se puede ver a su hija mayor, Victoria, jugando con un martín pescador muerto. La escena está, por supuesto, completamente fabricada para la pieza de conversación; el juego no se extendería con tal intención compositiva en el salón, ¡ni se extendería en el salón en absoluto para el caso! —pero esto es una gran parte del encanto y éxito de la pintura.
Mostrado en el papel tradicional del cazador real, el príncipe Alberto aparece como una figura apropiadamente masculina en el hogar, al mismo tiempo que representa también las virtudes que vino con abrazar una vida campestre en la Gran Bretaña Industrial. En tanto, la reina Victoria es representada como una esposa amorosa y cariñosa y el epítome de la virtud femenina —saludando a su marido cuando llega a casa de la manera más delicada; con un ramo de flores— pero, su posición, de pie frente a Alberto, también deja claro que ella es la monarca gobernante.
Todos estos elementos demuestran la efectividad de las obras de arte de Landseer, haciendo que la familia real se vea regia, pero también identificable a los ojos de la aspirante a clase media, que se encontró ansiosa por emular ejemplos reales en esta época. Completar la pintura (y sin duda, una razón predominante de por qué Landseer fue elegido para producir la obra) es la inclusión de cuatro perros en la pintura. Amadas mascotas familiares, cada una con su propia historia, los perros en esta pintura agregan un nivel adicional al Castillo de Windsor en Modern Times y, al mismo tiempo, también trabajan para mostrar la reputación de Landseer como el pintor animal líder de la época.
Conversaciones caninas
No era ningún secreto que la reina Victoria era amante de los animales, y de los perros en particular. Cuando Landseer recibió su primer encargo real fue pintar el amado spaniel de Victoria, Dash, cuando era princesa, para su Cumpleaños. El castillo de Windsor en Modern Times sigue la transición de Landseer al pintor real de mascotas, y los animales en la pintura reciben tantos detalles como la propia familia real.
El perro en el extremo inferior izquierdo de la pintura, más cercano a la joven Victoria, era un Skye terrier (una raza que la Reina favoreció) llamado Cairnach, quien también pasaría a ser pintado por Landseer en 1842 como regalo de Navidad de Alberto a Victoria. Si no era muy conocido cuando se terminó el Castillo de Windsor en los Tiempos Modernos entonces se volvería así con el tiempo, ya que el regalo de Navidad de Albert a Victoria fue reproducido y puesto a disposición del público como grabado. A la derecha de Cairnach, mendigando ansiosamente mientras admira a Albert, se puede ver a Islay; otro Skye terrier y uno de los perros favoritos de la reina. De hecho, era lo suficientemente popular como para haber sido pintado en un retrato de mascota anterior de Landseer, titulado Islay y Tico con un guacamayo rojo y dos pájaros del amor (1839), ¡en exactamente la misma pose de mendicidad ni menos!
En tanto, el irónicamente llamado Skye terrier, Dandy Dinmont, se puede ver en la pintura al lado de Albert, lamiéndose la mano en un fiel saludo. La fiel representación de Dandy en esta pintura tampoco sería la última, ya que, en 1843, sería pintado por Landseer al lado de la recién nacida princesa Alicia, en una pintura del mismo nombre, como su fiel guardián.
El perro más conocido en esta pintura, sin embargo, sin duda sería Eos, el galgo siendo acariciado por el príncipe Alberto. Eos era el perro favorito de Albert y pertenecía exclusivamente a él, en lugar de ser un perro de la familia.
Este notable compañero es mejor conocido por ser el tema de los frecuentemente reproducidos Eos, Un galgo favorito, propiedad de S.R.H. Prince Albert (1841) de Landseer, una obra de arte que popularizó el formato del retrato de mascotas que siguió (en pose, composición y los artículos incluido).
En el mismo año Landseer también pintó a Eos con la joven princesa Victoria (titulada Victoria, Princesa Real, con Eos), como regalo de cumpleaños para Albert. Acostado fielmente con la Princesa, Eos es vista aquí como la mascota leal y entrañable que fue recibida como por su amo.
Para cuando se terminó esta pintura, en 1845, tanto Eos como Islay habían fallecido, haciendo de su presencia en esta pintura no sólo una dedicación al mejor amigo del hombre, sino también un homenaje a dos queridas mascotas familiares.
¿Qué nos dice esto?
La Gran Bretaña victoriana vio un auge notable tanto en la propiedad de perros como en el retrato canino, ya que los perros pasaron de animales de trabajo y deportivos a mascotas familiares, y este auge ciertamente estuvo influenciado por el amor de la familia real por los perros. Con más tiempo y dinero a su disposición, la clase media recién desarrollada encontró un pasatiempo tanto en la posesión como en la exhibición de perros, con el amor de la Reina por el animal permitiendo un sentimiento de distinción en el acto, que (en la otra cara de la moneda) también sirvió para que la familia real pareciera más identificable.
Como tal, podemos ver cómo el Castillo de Windsor en los Tiempos Modernos fue verdaderamente un homenaje al hogar, hogar y sabuesos, presentando efectivamente a la familia real a quienes quisieron seguir en su ejemplo, tanto en valores morales como en preferencias animales, pero también dando a la reina Victoria una imagen memorable de su familia como ella deseara para verlo; perros y todo.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Colección Real
Esta pintura en la página web de Una introducción al arte del siglo XIX de Michelle Facos
La pieza de conversación: escenas de la vida de moda, la Queen's Gallery, Palacio de Holyroodhouse, Edimburgo (reseña en The Telegraph)
Biografía y bibliografía sobre Landseer en la web victoriana
Charles Barry y A.W.N. Pugin, Palacio de Westminster (Casas del Parlamento)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{1}\): Charles Barry y A.W.N. Pugin, Palacio de Westminster (Casas del Parlamento), 1840-70, Londres
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Robert Smirke, El Museo Británico
por BEN POLLITT
Un museo abierto a todas las personas estudiosas y curiosas
En cuanto a la pintura, Europa estaba definitivamente liderando el camino, el Louvre abrió sus puertas por primera vez al público en 1793, otorgando acceso a la antigua colección de arte de la familia real francesa. En Inglaterra, por otro lado, el acceso público a las obras de arte era en gran parte una empresa privada. El Egyptian Hall en el Pall Mall de Londres siendo un buen ejemplo. Con su evocadora fachada neoegipcia, fue aquí Géricault exhibió su La balsa de la medusa en 1820 y en otras ocasiones se exhibieron obras de gran envergadura de importantes pintores británicos como Turner, siempre ante un público pagador (un chelín). No fue hasta la inauguración de la Galería Nacional en 1824, más de treinta años después del Louvre, que los británicos contaron con una colección de arte que pertenecía al público y que eran libres de visitar.
Si bien se rezagaba de alguna manera, en otras Londres estaba algo por delante del resto. Fue aquí, por ejemplo, donde se inauguró el primer museo público del mundo. El Museo Británico, fue establecido en 1753 y abierto, de forma gratuita “a todas las personas estudiosas y curiosas”. Bueno, de hecho, había condiciones bastante estrictas para la entrada, estando cerrado cuatro días a la semana y todo agosto y septiembre también. Entonces cuando estaba abierto, los visitantes necesitaban solicitar un boleto y presentar una carta de recomendación, mientras que las mujeres, por el bien de la propiedad, solo eran admitidas por parejas.
El Museo, en su primera encarnación, se ubicó en una gran mansión en la calle Montague, sitio del actual edificio. Junto con libros y manuscritos, su colección contenía unos 80.000 objetos de historia natural y “curiosidades hechas por el hombre”, todos los cuales fueron legados a la nación por el Médico Real y chocolatero Hans Sloane, entre ellos un hacha de mano de sílex muy antigua encontrada cerca de los huesos de un enorme elefante enterrado en el grava en Gray's Inn Lane. Si bien es muy dudoso que esas primeras personas curiosas y estudiosas que ingresaron al museo pudieran posiblemente haber adivinado su verdadera fecha a los 350 mil años o que elefantes masivos vagaban por el país en la Edad de Piedra, las preguntas que planteaban tales objetos fueron absolutamente fundamentales para el surgimiento de nuevas ciencias en el siglo XIX, como la arqueología, la antropología, la geología y la paleontología.
Otras dos adquisiciones que ayudaron a asegurar la reputación internacional del Museo fueron la Piedra Rosetta (1802) y las esculturas del Partenón (1816). Para 1823, cuando Jorge IV regaló una biblioteca de 60.000 libros que había heredado de su padre, el sitio de la Casa Montague ya no era lo suficientemente grande como para guardarlo todo.
Uno de los mayores interiores neoclásicos de Londres
El encargo para el nuevo edificio se le dio a Robert Smirke, un arquitecto neoclásico bien establecido. El edificio tardó alrededor de treinta años en completarse, su elevación reflejando la extensión del propio Imperio Británico. Empezó con el ala este, construida para albergar la Biblioteca del Rey. Sobrevive completo hoy en día y es considerado uno de los mayores interiores neoclásicos de Londres.
En 1827 se inició la construcción de las alas restantes, creando el famoso cuadrilátero con su impresionante pórtico con columnata y patio de dos acres. El abastecimiento antiguo de la fachada es bastante predecible. El neoclasicismo había sido la moda predominante en la arquitectura europea desde la década de 1750 y habría parecido una opción apropiada, especialmente dada la cantidad y calidad de las esculturas clásicas en el Museo (particularmente las esculturas del Partenón).
Estos seguramente deben haber influido en el diseño de Smirke de la entrada principal, que se basa en el diseño del templo griego y comparte el mismo número de ocho columnas que el propio Partenón. En escala, aunque es casi el doble del tamaño, mientras que el orden dórico austero es sustituido por las columnas basadas y esbeltas y los capiteles desplazados del orden iónico, que, con todas sus connotaciones de sabiduría y aprendizaje, deben haber sido pensados más adecuados para el propósito del edificio.
El entablamiento (toda el área horizontal que llevan las columnas) está compuesta por un arquitrabe tripartito (la parte más baja del entablamiento) con un friso ciego arriba (sin decoración escultórica) y una cornisa dentilada (los dentículos son los bloques repetidos que forman un patrón en la base de la cornisa) —todo corriendo en una cadena ininterrumpida alrededor de todo el pórtico sur.
El edificio está rematado con una cubierta plana, siendo el frontón por lo tanto falso, en el sentido de que su función es decorativa más que estructural, creando su pináculo un eje vertical que biseca la vía de entrada principal. Las alas que se proyectan, como el skene o el telón de fondo escénico de un antiguo teatro griego, agregan un barrido dramático a la fachada, canalizando el ojo del espectador hacia la entrada principal.
La reelaboración consciente del lenguaje clásico de la arquitectura, basándose en un periodo que, según gustos iluminados, marcó el mayor florecimiento del arte y la cultura en la historia europea, obviamente sirvió para elevar el estatus del edificio, expresando algo del orgullo y la confianza del Británicos en el mismo apogeo de su imperio. Si bien no necesariamente equiparaba a Gran Bretaña con Roma o Grecia, el edificio sí parecía sugerir, en primer lugar, que los británicos llevaban la antorcha de la civilización y, en segundo lugar, que ellos, como los romanos y los griegos antes que ellos, estaban a la altura de la tarea.
Este explícito mensaje nacionalista se ilustra en las esculturas de frontón, diseñadas por Richard Westmacott y dadas el grandioso nombre, El ascenso de la civilización. Aquí vemos una figura femenina de estilo británico que representa la Ilustración, rodeada de otras figuras alegóricas que representan diversas disciplinas artísticas y científicas.
A la extrema izquierda, sin embargo, nos encontramos con una historia diferente. Aquí emerge el hombre primitivo, arrastrándose de escombros para que el Ángel de la Ilustración le entregue la Lámpara del Conocimiento, detrás de él hay un animal parecido a un perro y detrás de eso un cocodrilo. Aunque difícil de seleccionar desde el nivel del suelo, el hocico de ese cocodrilo es uno de los detalles más reveladores de toda la escultura, ofreciendo un anticipo de los debates que pronto iban a enfurecer entre comunidades religiosas y científicas. Aunque Darwin aún no había publicado su Sobre el origen de las especies, con el tipo de evidencia fósil y geológica que el Museo estaba acumulando, el caso de la evolución ciertamente iba en aumento.
Nuevas tecnologías
Aunque a primera vista, el Museo podría parecer un edificio muy conservador, la manera en que se construyó fue cualquier cosa menos. Smirke, por ejemplo, fue uno de los primeros arquitectos en hacer un uso extensivo del concreto, colocándolo como base para el marco de hierro fundido que sustenta toda la estructura, un marco que luego se llenó con ladrillo de stock londinense y se cubrió con un revestimiento de piedra Portland, traído todo el camino desde Dorset.
También en el diseño del interior, que fue supervisado por el hermano de Smirke, Sydney a partir de 1845, se utilizaron materiales británicos en todas partes, el piso de la sala de entrada, el Weston Hall, se pavimentó con piedra York, la balaustrada de escalera y jarrones ornamentales tallados en piedra Huddlestone y los lados del Gran Escalera forrada con granito Aberdeen rojo. Si bien, el hecho de que todos estos materiales fueran de las Islas Británicas reforzó el mensaje nacionalista, los vivos colores de las propias piedras crearon un interior luminoso que se adornó aún más con diseños coloridos basados en los que se encuentran en los edificios clásicos, que en el siglo XIX eran conocido por ser policromático. La mampostería original ha sobrevivido hasta nuestros días, mientras que la pintura y dorado de 1847 fue restaurada en 2000. Las lámparas eléctricas de la sala son también réplicas del original, instalado en 1879, lo que convierte al Museo en uno de los primeros edificios públicos de Londres en ser iluminado eléctricamente.
La Sala de Lectura
Para la década de 1850, con la colección continuando expandiéndose, el sitio necesitaba una biblioteca aún más grande, siendo esta vez la idea de construir una sala redonda en el patio central. Diseñada por Sydney Smirke, la Sala de Lectura fue construida entre 1854-1857. Dado el tamaño de la misma, de 42.6m de diámetro, la velocidad de construcción, incluso asistida por técnicas modernas de construcción, fue asombrosa. Utilizando hierro fundido, hormigón y vidrio, fue una obra maestra de la tecnología del siglo XIX, inspirada tanto en el ferrovítreo Palacio de Cristal de Paxton como en el Panteón de Roma; la espaciosa y elegante cúpula interna que disfrazaba el complejo calado de hierro fundido que lo sostenía desde fuera. Incluso las estanterías eran de última generación, construidas en hierro para llevar el peso de los libros y conformando unas asombrosas tres millas de estuches y veinticinco millas de estanterías.
Tiempos recientes
Sin embargo, este no fue el final de la historia. En 1997, los libros fueron trasladados una vez más a la Biblioteca Británica de nueva construcción en Euston Road y la antigua Sala de Lectura se transformó en un espacio de exhibición, un movimiento que proporcionó el catalizador para revitalizar el antiguo patio. En 2000, se inauguró la Gran Corte Reina Isabel II de Foster y Partner y los dos edificios, el Museo y la Sala de Lectura, ahora estaban conectados con un enorme dosel acristalado que abarcaba los dos acres del patio. Y la historia aún continúa, ya que aún más recientemente se han hecho más cambios, con los nuevos Centros Mundiales de Conservación y Exposiciones, diseñados por Rogers Stirk Harbour and Partners, abiertos en 2014. Que el sitio esté en constante evolución es solo de esperarse, dada la naturaleza siempre cambiante de la colección en sí. Un asombroso compendio de 260 años de descubrimientos humanos, el Museo Británico es de hecho una casa llena de muchas mansiones, cuyo exterior, en último análisis, por brillante y variado que sea en su construcción, nunca se acercará a igualar las glorias internas.
Recursos adicionales:
Historia general del Museo Británico
Historia de la colección del Museo Británico
El handaxe de Grey's Inn y el nacimiento de la arqueología
Diagrama que muestra una columna, con un entablado arriba, incluyendo un friso y cornisa
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Los Prerrafaelitas y el arte victoriano medio
La era de Darwin, Tennyson, Dickens, las leyes laborales, los prerrafaelitas y el movimiento Artes y Oficios.
c. 1848 - 1870
Una guía para principiantes
Una guía para principiantes de los Prerrafaelitas
Al principio eran tres
Durante una visita a la exposición de la Real Academia de 1848, el joven artista y poeta Dante Gabriel Rossetti se sintió atraído por una pintura titulada La víspera de Santa Inés de William Holman Hunt. Como un tema tomado de la poesía de John Keats era una rareza en ese momento, Rossetti buscó a Hunt, y los dos rápidamente se hicieron amigos. Hunt luego presentó a Rossetti a su amigo John Everett Millais, y el resto, como dicen, es historia. El trío pasó a formar la Hermandad Prerrafaelita, grupo decidido a reformar el establecimiento artístico de la Inglaterra victoriana.
Mirando hacia atrás para mirar hacia adelante
El nombre “Hermandad Prerrafaelita” (PRB) insinúa el tema vagamente medieval por el que se conoce al grupo. Los jóvenes artistas apreciaron la simplicidad de la línea y las grandes áreas planas de color brillante que se encontraban en los primeros pintores italianos antes de Rafael, así como en el arte flamenco del siglo XV. Estas no fueron cualidades favorecidas por el enfoque más académico que se impartió en la Real Academia a mediados del siglo XIX, que resaltó el fuerte sombreado claro y oscuro de los Antiguos Maestros. Otra fuente de inspiración para los jóvenes artistas fue la escritura del crítico de arte John Ruskin, particularmente el famoso pasaje de Pintores modernos diciéndoles a los artistas “que vayan a la naturaleza en toda soltería de corazón.. rechazar nada, seleccionar nada y despreciar nada”. Esta combinación de influencias contribuyó a la extrema atención del grupo al detalle, y al desarrollo de la técnica de suelo blanco húmedo que produjo el color brillante por el que son conocidas. Los artistas incluso se convirtieron en algunos de los primeros en completar secciones de sus lienzos al aire libre en un esfuerzo por capturar el minucioso detalle de cada hoja y brizna de hierba.
Y luego fueron siete
Se decidió que siete era el número apropiado para un grupo rebelde y se agregaron otros cuatro para formar la Hermandad inicial. La selección de miembros adicionales ha desconcertado durante mucho tiempo a los historiadores del arte. James Collinson, pintor, parece haber sido agregado debido a su breve compromiso con la hermana de Rossetti, Christina, en lugar de su simpatía por la causa. Otro miembro, Thomas Woolner, era más escultor que pintor. Los dos últimos miembros, William Michael Rossetti y Frederic George Stephens, los cuales pasaron a convertirse en críticos de arte, no eran artistas practicantes. No obstante, otros artistas jóvenes como Walter Howell Deverell y Charles Collins abrazaron los ideales del PRB a pesar de que nunca fueron elegidos formalmente como miembros.
El P.R.B. se hace público
Los prerrafaelitas decidieron debutar enviando un grupo de pinturas, todas con las iniciales “PRB”, a la Real Academia en 1849. No obstante, Rossetti, quien estaba nervioso por la recepción de su cuadro La infancia de María Virgen, cambió de opinión y en su lugar envió su pintura a la anterior Exposición Libre (es decir, no había jurado como lo había en la Real Academia). En la Real Academia, Hunt exhibió Rienzy, the Last of the Tribunes, una escena de una novela histórica homónima de Edward Bulwer-Lytton. Millais exhibió a Isabella, otro tema de Keats, creado con tal atención al detalle que en realidad se puede ver la escena de decapitación en el plato más cercano al borde de la mesa, que se hace eco del destino final del joven amante Lorenzo en la historia. En ambas pinturas, los trajes medievales diseñados con precisión, los colores brillantes y la atención al detalle produjeron críticas de que las pinturas imitaban una “iluminación medieval de la crónica o del romance” (Ateneo, 2 de junio de 1849, p. 575). Curiosamente, no se hizo mención de la misteriosa inscripción “PRB”.
Reacción crítica
En 1850, sin embargo, la reacción al PRB fue muy diferente. Para entonces, mucha gente conocía la existencia de la sociedad supuestamente secreta, en parte porque el grupo había publicado muchas de sus ideas en una revista literaria de corta duración titulada The Germ. Ecce Ancilla Domini de Rossetti apareció en la Exposición Libre junto con un cuadro de su amigo Deverell titulado Noche de duodécima. En la Royal Academy, Hunt's A Converted British Family Protegiendo a un sacerdote cristiano de la persecución de los druidas y al Cristo de Millais en la Casa de sus Padres, famoso abusado por Charles Dickens, recibió la peor parte de las críticas. A raíz de la humillante recepción de su trabajo, Collinson renunció al grupo y Rossetti decidió nunca más exhibir públicamente.
Ruskin al rescate
Sin inmutarse, Millais y Hunt volvieron a seguir exhibiendo pinturas que demostraban los hermosos colores y la orientación de detalles del estilo maduro del PRB. La Real Academia de 1851 incluyó a Hunt's Valentine Rescatando a Sylvia, y tres imágenes de Millais, Mariana, La hija del leñador y El regreso de la paloma al arca, así como Pensamientos del convento del amigo de Millais, Charles Collins. A pesar de que muchos aún dudaban sobre el nuevo estilo, el crítico John Ruskin acudió al rescate del grupo, publicando dos cartas en el periódico The Times en las que elogiaba la relación del PRB con el arte italiano temprano. A pesar de que Ruskin sospechaba de lo que denominaba las “tendencias católicas” del grupo, le gustaba la atención al detalle y el color de las pinturas del PRB. Los elogios de Ruskin ayudaron a catapultar a los jóvenes artistas a un nuevo nivel.
La disolución del PRB
La Hermandad, sin embargo, se iba disolviendo lentamente. Woolner emigró a Australia en 1852. Hunt decidió en enero de 1854 visitar Tierra Santa para pintar mejor cuadros religiosos. Y, en un evento que Rossetti calificó como el final formal del PRB, Millais fue electo como Asociado de la Real Academia en 1853, incorporándose al establecimiento artístico que había luchado duro para cambiar.
Impacto duradero
A pesar de que la Hermandad duró sólo unos pocos años, su impacto fue inmenso. Millais y Hunt llegaron a establecer lugares importantes para sí mismos en el mundo del arte victoriano. Millais iba a convertirse en un artista extremadamente popular, vendiendo sus obras de arte por grandes sumas de dinero, y finalmente siendo electo como Presidente de la Real Academia. Hunt, quien quizás se mantuvo más fiel a la estética prerrafaelita, se convirtió en un artista muy conocido y escribió muchos artículos y libros sobre la formación de la Hermandad.
Rossetti se convirtió en mentor de un grupo de artistas más jóvenes, entre ellos Edward Burne-Jones y William Morris, fundador del Movimiento Arts and Crafts. Las pinturas de Rossetti de mujeres hermosas también ayudaron a inaugurar el nuevo Movimiento Estético, o el gusto por el Arte por el Sake de Arte, en la era victoriana posterior.
A un público contemporáneo, los prerrafaelitas pueden parecer menos que modernos. Sin embargo, en su propio tiempo la Hermandad Prerrafaelita logró algo revolucionario. Fueron uno de los primeros grupos en valorar la pintura al aire libre por su “verdad a la naturaleza”, y su concepto de unirse para asumir el establecimiento artístico ayudó a allanar el camino para grupos posteriores. Los elementos distintivos de sus pinturas, como la extrema atención al detalle, los colores brillantes y la bella interpretación de temas literarios los diferencian de otros pintores victorianos.
Recursos adicionales:
Los prerrafaelitas en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Serie de videos sobre los prerrafaelitas de la Tate
William Holman Hunt's La víspera de Santa Inés del Google Art Project
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El movimiento estético
Arte por el bien del arte
El Movimiento Estético, también conocido como “arte por el arte”, impregnó la cultura británica durante la última parte del siglo XIX, además de extenderse a otros países como Estados Unidos. Partiendo de la idea de que la belleza era el elemento más importante de la vida, escritores, artistas y diseñadores buscaron crear obras que fueran admiradas simplemente por su belleza y no por cualquier función narrativa o moral. Esto fue, por supuesto, una bofetada a la tradición del arte, que sostenía que el arte necesitaba dar una lección o proporcionar un mensaje moralmente edificante. El movimiento floreció en un culto dedicado a la creación de belleza en todas las vías de la vida, desde el arte y la literatura, hasta la decoración del hogar, la moda y abrazando una nueva simplicidad de estilo.
En la literatura
En la literatura, el esteticismo fue defendido por Oscar Wilde y el poeta Algernon Swinburne. El escepticismo sobre sus ideas se puede apreciar en la gran cantidad de material satírico relacionado con los dos autores que aparecieron durante el tiempo. Gilbert y Sullivan, maestros de la opereta cómica, criticaron desfavorablemente las sensibilidades estéticas en Patience (1881). La revista Punch estaba llena de caricaturas que representaban a jóvenes languidecientes y doncellas desmayadas con ropa estética. Uno de los más famosos de estos, The Six-Mark Tea-Pot de George Du Maurier (izquierda) publicado en 1880, supuestamente se basó en un comentario hecho por Wilde. En él, una joven pareja vestida a la altura de la moda estética y de pie en un interior lleno de artículos popularizados por los estetas —una pantalla asiática, plumas de pavo real y porcelana oriental azul y blanca— prometen cómicamente “estar a la altura” de su última adquisición.
En las artes visuales
En las artes visuales, el concepto de arte por el bien del arte fue ampliamente influyente. Muchas de las pinturas posteriores de Dante Gabriel Rossetti, como Monna Vanna (arriba), son simplemente retratos de mujeres hermosas que son agradables a la vista, más que relacionados con alguna historia literaria como en pinturas anteriores prerrafaelitas.
Un enfoque similar se puede apreciar en gran parte de la obra de Sir Edward Burne-Jones, cuya The Golden Stairs (1880) captura el estado de ánimo estético en su presentación de una larga fila de hermosas mujeres bajando una escalera, desprovista de cualquier contenido narrativo específico. El diseñador William Morris, otro discípulo de Rossetti, creó hermosos diseños para textiles para el hogar, papel tapiz y muebles para rodear a sus clientes de belleza.
“arrojar una olla de pintura en la cara del público”
El más famoso de los artistas estéticos fue el estadounidense James Abbott McNeill Whistler. Su pintura temprana Sinfonía en Blanco #1: La chica blanca (izquierda) causó sensación cuando se exhibió luego de ser rechazada tanto del Salón de París (la exposición anual oficial) como de la exposición anual en la Royal Academy de Londres. La representación simplista de una mujer vestida blanca, parada frente a una cortina blanca, era demasiado única para el público victoriano, que intentó desesperadamente conectar la pintura con alguna fuente literaria, una conexión que el propio Whistler siempre negó. El artista pasó a crear una serie de pinturas, cuyos títulos generalmente tienen alguna conexión musical, que simplemente tenían la intención de crear un sentido de humor y belleza. El más infame de ellos, Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket (1875, Detroit Institute of Arts), apareció en una exposición en la Grovesnor Gallery de Londres, sede del arte vanguardista, en 1877 y provocó la famosa acusación del crítico John Ruskin que el artista estaba “arrojando una olla de pintura en la cara del público”.
El subsiguiente juicio por difamación entre Whistler y Ruskin en 1878 fue realmente un referéndum sobre la cuestión de si el arte requería o no más sustancia que solo belleza. Al encontrarse a favor de Whistler, el jurado sostuvo los principios básicos del Movimiento Estético, pero en última instancia causó la quiebra del artista al otorgarle solo una distancia en daños. En The Gentle Art of Making Enemies, colección de ensayos publicados en 1890, el propio Whistler señaló que el mayor problema para el artista estético era que “la gran mayoría del folk inglés no puede ni va a considerar una imagen como una imagen, aparte de cualquier historia que pueda ser se supone que debe decir”.
Sin historia ni mensaje moral
El Movimiento Estético brindó un desafío al público victoriano cuando declaró que el arte estaba divorciado de cualquier contenido moral o narrativo. En una época en la que se suponía que el arte iba a contar una historia, la idea de que una simple expresión del estado de ánimo o algo meramente bello a la vista pudiera considerarse una obra de arte era una idea radical. Sin embargo, en su afirmación de que una obra de arte puede divorciarse de la narrativa, las ideas del Movimiento Estético son un importante escalón en el camino hacia el Arte Moderno.
John Everett Millais
Señor John Everett Millais, Cristo en la casa de sus padres
Video\(\PageIndex{2}\): Sir John Everett Millais, Cristo en la casa de sus padres, 1849-50, óleo sobre lienzo, 864 x 1397 mm (Tate Britain, Londres)
Una salida seria
Cuando apareció en la exposición anual de la Real Academia de 1850 Cristo en la Casa de sus Padres debió haber parecido una seria desviación de las imágenes religiosas estándar. Pintado por el joven John Everett Millais, miembro de la Hermandad Prerrafaelita (P.R.B.), Cristo en la Casa de sus Padres se centra en el ideal de verdad a la naturaleza que iba a convertirse en el sello distintivo de la Hermandad.
El cuadro se centra en el joven Cristo cuya mano ha sido herida, siendo atendido por la Virgen, su madre. La herida de Cristo, una perforación en la palma de su mano, presagia su último extremo en la cruz. Un joven San Juan Bautista trae cuidadosamente un cuenco de agua para limpiar la herida, simbólico de Cristo lavando los pies de sus discípulos. José, Santa Ana (la madre de la Virgen) y un ayudante de carpintero también reaccionan ante el accidente de Cristo. En una época en la que la mayoría de las pinturas religiosas de la Sagrada Familia eran agrupaciones tranquilas y tranquilas, este acontecimiento activo en la joven vida del Salvador debió haber parecido extremadamente radical.
Lo mismo puede decirse del manejo de Millais de las figuras y el ajuste en la pintura. La frente arrugada de María y los pies menos que limpios de algunas de las figuras ciertamente no están idealizados. De acuerdo con los principios del P.R.B., la atención al detalle es increíble. Cada afeitado de madera individual en el piso está exquisitamente pintado, y la mesa de corte rugoso es más funcional que hermosa. Las herramientas del oficio de carpinteros son evidentes colgadas en la pared detrás, mientras que pilas de madera bordean las paredes. El escenario es un lugar de trabajo, no un lugar sagrado.
Pintado en un taller de carpintería
William Michael Rossetti registró en The P.R.B. Journal que Millais comenzó a trabajar sobre el tema en noviembre de 1849 y comenzó la pintura real a finales de diciembre. Sabemos por Rossetti y las reminiscencias del compañero miembro de la Hermandad William Holman Hunt que Millais trabajó en locación en una carpintería en Oxford Street, poniéndose frío mientras trabajaba allí en enero. El hijo de Millais nos cuenta que su padre compró cabezas de oveja a un carnicero para utilizarlas como modelos para las ovejas en la parte superior izquierda de la lona. No mostró el lienzo terminado a sus amigos hasta abril de 1850.
Opiniones de Scathing
Si bien la exhibición de Millais en la Real Academia en 1849, Isabella, había sido bien recibida, los críticos criticaron a Cristo en la Casa de sus Padres. La crítica más infame, sin embargo, fue la de Charles Dickens que apareció en su revista Household Words en junio de 1850. En ella describió a Cristo como:
un espantoso, de cuello furioso, lloroso, pelirrojo en camisón, que parece haber recibido un pinchazo tocando en una cuneta adyacente, y estar sujetándolo para la contemplación de una mujer arrodillada, tan horrible en su fealdad que (suponiendo que fuera posible que cualquier criatura humana existiera para un momento con esa garganta dislocada) se destacaría del resto de la compañía como un monstruo en el cabaret más vil de Francia o en el gin-shop más bajo de Inglaterra.
El comentario en The Times fue igualmente desfavorable, al afirmar que el “intento de Millais de asociar a la Sagrada Familia con los detalles más mezquinos de una carpintería, sin omisión concebible de miseria, de suciedad, incluso de enfermedad, todo terminado con detestable minucia, es asqueroso”. El cuadro resultó ser tan polémico que la reina Victoria pidió que se retirara de la exposición y se lo trajera para que pudiera examinarlo.
En la Real Academia
Los ataques a la pintura de Millais fueron sin duda inquietantes para el joven artista. Millais había nacido en 1829 en la isla de Jersey, pero sus padres finalmente se mudaron a Londres para beneficiar la educación artística de su hijo. Cuando Millais comenzó en la escuela de la Real Academia en 1840 tuvo la distinción de ser la persona más joven en haber sido admitida.
En la Real Academia, Millais se hizo amiga del joven William Holman Hunt, quien a su vez presentó a Millais a Dante Gabriel Rossetti, y nació la idea de la Hermandad Prerrafaelita. Los jóvenes artistas exhibieron su primer conjunto de pinturas en 1849, todas las cuales fueron bien recibidas, pero las pinturas mostradas en 1850 fueron criticadas universalmente, aunque ninguna con tanto fervor como Cristo en la Casa de sus Padres.
El Cristo de Millais en la Casa de sus Padres es una pintura religiosa notable para su época. Presenta a la Sagrada Familia de manera realista, enfatizando los pequeños detalles que dan vida al cuadro. Es una escena que fácilmente podemos imaginar sucediendo, pero sigue ligada con el simbolismo que se espera de un sujeto cristiano. Es el matrimonio de Millais de estas dos ideas lo que hace de Cristo en la Casa de sus Padres una imagen tan convincente, y al mismo tiempo, la hizo tan reprobable para los contemporáneos de Millais.
John Everett Millais, Mariana
Video\(\PageIndex{3}\): Sir John Everett Millais, Mariana, 1851, óleo sobre madera, 597 x 495 mm (Tate Britain)
La idea victoriana de una mujer medieval
Levantándose para estirarse después de una larga sesión de bordado, Mariana de Millais es el epítome de la idea victoriana de una mujer medieval. Ambientada en un interior vagamente gótico con arcos puntiagudos y vidrieras, la pintura tiene un aire de misterio y melancolía que es típico de las representaciones victorianas de la Edad Media. Los años 1830-50 vieron un interés por la Edad Media que parecía ofrecer una alternativa a los problemas del capitalismo industrial de la época victoriana.
También típico de la época, es el énfasis en la figura femenina aislada. Los colores oscuros y la postura tensa de la mujer nos llevan a preguntarnos sobre su historia, y la pintora victoriana siempre tiene una historia que contar.
Una ilustración para un poema de Tennyson
Mariana es una ilustración del poema de Tennyson, líneas de las cuales se incluyeron en el catálogo cuando la pintura se exhibió en la Real Academia en 1851:
Ella solo dijo: 'Mi vida es lúgubre,
Él no viere', dijo:
Ella dijo: “¡Estoy asombrada, asombrada,
quisiera que estuviera muerta!”
La inspiración para el poema fue tomada del personaje de Mariana en la obra de Shakespeare Measure for Measure, quien estuvo encerrada en un granjo foso (una finca con un foso a su alrededor) durante años después de que su dote se perdiera en el mar en una tormenta, provocando que fuera rechazada por su amante Angelo. Sin embargo, el final feliz para siempre encontrado en la obra de Shakespeare ni siquiera se insinúa en el poema de Tennyson ni en la pintura de Millais. En cambio, la joven está totalmente encerrada y aislada por su entorno, con incluso el jardín visible fuera de la ventana bordeado por una alta pared de ladrillo. Las imágenes visuales no parecen sugerir un final feliz para la heroína de Millais.
Detalles de Prerrafaelita
Como es típico con los prerrafaelitas, la pintura de Millais muestra su dominio del detalle minucioso. El espectador casi puede extender la mano y tocar la suavidad de su vestido de terciopelo, y las joyas en su cinturón brillan contra la tela azul oscuro. Las hermosas vidrieras que representan una escena de Anunciación fueron adaptadas de las ventanas de la Chapel of Merton College, Oxford. Hasta los detalles más pequeños como el pequeño ratón que recorre el suelo y la luz de la lámpara por el prie dieu en la esquina están pintados con la misma atención a la verdad a la naturaleza que se encuentra en los elementos más destacados de la pintura.
Un punto de inflexión
Mariana fue expuesta en la Real Academia en 1851. Si bien Millais y sus compañeros artistas prerrafaelitas no fueron bien recibidos por la crítica, los ataques no fueron tan salvajes como Millais había soportado el año anterior sobre su Cristo en la Casa de sus Padres. De hecho, el joven pero influyente crítico John Ruskin fue persuadido de enviar dos cartas a The Times elogiando el nuevo estilo por su habilidad en el dibujo, color intenso y veracidad a la naturaleza. Este fue un punto de inflexión, tanto para el futuro de los prerrafaelitas como para Millais, cuya futura asociación con Ruskin iba a ser tan agitada.
En Mariana, Millais ha creado tanto un ensayo en ejecución prerrafaelita como un evocador retrato literario femenino. El espectador siente la liberación de sus doloridos músculos mientras se inclina hacia atrás, sin embargo también somos palpablemente conscientes de su aislamiento. Se trata de una obra que es a la vez vibrante y colorida, pero también fría y prohibitiva.
Señor John Everett Millais, Ofelia
Video\(\PageIndex{4}\): Sir John Everett Millais, Ofelia, 1851-52, óleo sobre lienzo, 762 x 1118 mm (Tate Britain, Londres)
Una obra maestra prerrafaelita
Ofelia es considerada como una de las grandes obras maestras del estilo prerrafaelita. Combinando su interés por los temas shakesperianos con una intensa atención a los detalles naturales, Millais creó una imagen poderosa y memorable. Su selección del momento en la obra Hamlet cuando Ofelia, enloquecida por el asesinato de Hamlet de su padre, se ahoga fue muy inusual para la época. No obstante, le permitió a Millais mostrar tanto su habilidad técnica como su visión artística.
La figura de Ofelia flota en el agua, su sección media poco a poco comienza a hundirse. Vestida con un vestido antiguo que la artista compró especialmente para la pintura, el espectador puede ver claramente el peso de la tela a medida que flota, pero también ayuda a jalarla hacia abajo. Sus manos están en la pose de sumisión, aceptando su destino.
Está rodeada de una variedad de flores de verano y otros botánicos, algunos de los cuales fueron descritos explícitamente en el texto de Shakespeare, mientras que otros están incluidos por su significado simbólico. Por ejemplo, el anillo de violetas alrededor del cuello de Ofelia es un símbolo de fidelidad, pero también puede referirse a la castidad y la muerte.
Los peligros de pintar al aire libre
Pintado al aire libre cerca de Ewell en Surrey, Millais inició el fondo de la pintura en julio de 1851. Informó que se levantaba todos los días a las 6 de la mañana, comenzó a trabajar a las 8, y no regresó a sus alojamientos hasta las 7 de la noche. También relató los problemas de trabajar al aire libre en cartas a su amiga la señora Combe, posteriormente publicadas en la biografía de Millais por su hijo J.G. Millais.
“Me siento a la moda bajo un paraguas lanzando una sombra apenas mayor que medio penique durante once horas, con la taza de un niño al alcance para saciar mi sed del arroyo corriente a mi lado. Me amenazan con un aviso para comparecer ante un magistrado por allanar un campo y destruir el heno”.
Los peligros de ser modelo de artista
Sus problemas no terminaron cuando regresó a su estudio a mediados de octubre para pintar la figura de Ofelia. Su modelo era Elizabeth Siddal a quien los artistas prerrafaelitas conocieron a través de su amigo Walter Howell Deverell, a quien le había impresionado su apariencia y le pidió que modelara para él.
Cuando conoció a los prerrafaelitas Siddal trabajaba en una sombrerería, pero más tarde se convirtió en pintora y poeta por derecho propio. También se convirtió en la esposa y musa de Dante Gabriel Rossetti. Millais tenía a Siddal flotando en un baño de agua caliente mantenido caliente con lámparas debajo de la tina. No obstante, un día las lámparas se apagaron sin ser notadas por los engrosados Millais. Siddal se resfrió, y su padre amenazó con emprender acciones legales por daños y perjuicios hasta que Millais accedió a pagar las facturas del médico.
Millais se convierte en un éxito
Ofelia demostró ser una pintura más exitosa para Millais que algunas de sus obras anteriores, como Cristo en la Casa de sus Padres. Ya se había comprado cuando se exhibió en la Real Academia en 1852. La opinión crítica, bajo la influencia de John Ruskin, también comenzaba a oscilar en dirección al PRB (la Hermandad Prerrafaelita). Al año siguiente, Millais fue electo para ser Asociado de la Real Academia, evento que Rossetti consideró como el fin de la Hermandad Prerrafaelita.
La ejecución de Ofelia muestra el estilo prerrafaelita en su máxima expresión. Cada caña que se balancea en el agua, cada hoja y flor son producto de la observación directa y exigente de la naturaleza. Mientras vemos a la mujer ahogada hundirse lentamente en el agua turbia, experimentamos el tinte de melancolía tan común en el arte victoriano. Es en su capacidad de combinar los ideales de los prerrafaelitas con las sensibilidades victorianas que destaca Millais. Su representación de Ofelia es tan inolvidable como el propio personaje.
Recursos adicionales:
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Señor John Everett Millais, Retrato de John Ruskin
“Ir a la naturaleza...”
El retrato de John Ruskin de Millais representa a uno de los críticos de arte más influyentes de la época victoriana. Mostrado frente a una cascada en Glenfinlas Escocia, Ruskin está rodeado por el paisaje salvaje y rocoso, un observador de la belleza del mundo natural.
La imagen concuerda con los escritos propios de Ruskin, que recomendaban que los artistas “vayan a la naturaleza en toda soltería de corazón”, así como sus intereses personales como artista aficionado e incursionante en la floreciente ciencia de la geología.
Ruskin también completó varios dibujos de la zona, entre ellos Study of Gneiss Rock, Glenfinlas (Ashmolean Museum, Oxford) en el mismo lugar que el fondo de la pintura de Millais. En su propia obra, Ruskin muestra la misma atención meticulosa a los detalles naturales.
Un mentor controlador
La relación entre el joven artista y el crítico establecido comenzó cuando Ruskin escribió dos cartas a The Times defendiendo a la Hermandad Prerrafaelita en 1851. Millais escribió para agradecer a Ruskin, y Ruskin descubrió a un joven artista que consideraba digno de moldear. En el verano de 1853, Millais fue invitado a visitar Escocia con Ruskin y su esposa Effie, quienes previamente habían posado para la pintura de Millais The Order of Release 1746 (1852-3). El trabajo comenzó en el retrato casi de inmediato. Millais encontró difícil la experiencia, ya que Ruskin fue un mentor extremadamente controlador, dirigiendo gran parte de la producción de la pintura. Millais informó que completó la mayor parte de los antecedentes en Escocia, durante julio y agosto, aunque el trabajo en la imagen fue lento. En enero de 1854 Ruskin se sentó para Millais en su estudio y para abril se completó la cara. El cuadro no se terminó hasta diciembre de 1854 cuando el padre de Ruskin pagó por la imagen.
El fin de un matrimonio
El cuadro no fue lo único que salió de las vacaciones, sin embargo. Effie estaba extremadamente infeliz en su matrimonio con el serio y conservador Ruskin, y ella y Millais se enamoraron. Ella iba a dejar a Ruskin y anular su matrimonio por no consumación. Effie se casó con Millais en 1855 y los dos finalmente tuvieron ocho hijos. Desafortunadamente, su reputación fue considerada empañada por el rígido código social victoriano y muchas personas, entre ellas la reina Victoria, se negaron a recibirla. Millais, quien fue creado baronet en 1885 y finalmente elegido como Presidente de la Real Academia poco antes de su muerte en agosto de 1896, se convirtió cada vez más en parte del establecimiento artístico, y la exclusión de Effie de la sociedad fue fuente de infelicidad. Fue sólo hacia el final de la vida de Millais, en gran parte a través de la intervención de la princesa Luisa, que Effie fue recibido en una sociedad educada.
Retrato de Ruskin de Millais es un vistazo íntimo a una de las figuras más importantes del mundo del arte victoriano. La minuciosa atención a los detalles de las rocas y el rápido movimiento del agua muestra el estilo prerrafaelita en su máxima expresión, mientras que la figura seria y erguida de Ruskin insinúa la personalidad de la niñera. El retrato es un raro encuentro de arte, ciencia y drama personal.
Recursos adicionales:
Comunicado de prensa del Museo Ashmolean sobre la adquisición de esta pintura
Alastair Grieve, “Ruskin y Millais en Glenfinlas”, Revista Burlington, vol. 138 (1996), pp. 228-234. (JSTOR)
Un retrato de John Ruskin y los ideales masculinos del vestido en el siglo XIX
Si bien la habilidad de un artista de retratos a menudo se juzga por si la obra se parece o no a la niñera, un retrato también puede revelar algo sobre la niñera, así como las normas de moda de la época. ¿Qué revela John Ruskin sobre sí mismo en su elección de vestimenta para su retrato encargado por John Everett Millais? En esta pintura al óleo de tamaño natural, Millais representa al crítico de arte y polímata de pie sobre una estrecha repisa rocosa mirando río abajo mientras el río corre detrás de él. Está vestido con ropa de día formal adecuada para un caballero: un abrigo de lana cruzado de color oscuro que llega a sus rodillas usado sobre una camisa blanca crujiente, y pantalón gris.
Vestido masculino en el siglo XIX
Durante el siglo XIX, la vestimenta de los hombres difería notablemente de la del siglo anterior. Dejaron a un lado los looks extravagantes, coloridos y decorativos que llevaban hombres como Carlos II en el siglo XVIII. En cambio, al elegante caballero de la época victoriana se le veía a menudo vistiendo un atuendo relativamente oscuro y sobrio. Al vestirse de esta manera, los hombres parecían haber rechazado la moda, fenómeno al que los historiadores a menudo se refieren como “La Gran Renuncia Masculina a la Moda”. El contraste entre la ropa masculina aparentemente oscura y sobria y el vestido adornado y decorativo que llevan las mujeres alineado con los roles de género tradicionales que arrojan a las mujeres como accesorios ornamentales de sus padres o maridos en el siglo XIX.
Sin embargo, una mirada más cercana a la ropa masculina del siglo XIX demuestra que la moda estaba realmente presente y se puede encontrar en pequeños y sutiles detalles, como la calidad de la tela, la longitud del abrigo, el estilo de la corbata, la altura del cuello y el ajuste del pantalón. De hecho, fueron precisamente este tipo de detalles los que transmitían el estatus, la riqueza y la identidad de un hombre.
Leyendo las pistas del vestido
Ruskin lleva un conjunto que se consideró formal ropa de día urbana. Este tipo de traje oscuro y sobrio era el uniforme de respetabilidad, usado por diputados, banqueros, jueces, médicos y caballeros. Lleva este elegante atuendo a pesar de que se encuentra en lo profundo del desierto en un barranco de difícil acceso en Escocia, comunicando la idea de que es un caballero educado.
La camisa blanca de cuello crujiente de Ruskin emerge en el escote y los puños para demostrar que tiene los medios económicos para lavar su ropa. El stock o corbata negro o azul oscuro, envuelto suavemente alrededor de su cuello, también denota su clase social. El vestido de lana oscuro de cintura larga que llega a sus rodillas crea una línea suave sobre su esbelto cuerpo y ejemplifica el trabajo de un hábil sastre.
Es interesante que Ruskin no seleccionó una chaqueta de caza holgada para su retrato sino que eligió ropa que podría haber usado para dar una conferencia sobre arquitectura y pintura. Los bocetos iniciales de Millais para este retrato realizado en el sitio en Glen Finglas (Escocia) muestran a Ruskin vistiendo este o un conjunto similar de ropa de día formal a pesar de que la pintura se terminó más tarde en el estudio del artista en Londres.
Un conjunto comparable fechado en 1852 de la colección del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles revela el chaleco o chaleco que normalmente se usa debajo del vestido. La diferencia clave es que este conjunto está complementado con dos artículos que se encuentran en el guardarropa de cada caballero de esa época: un sombrero de copa de seda y un bastón.
Bastón de Ruskin
Ruskin eligió versiones más casuales de estos accesorios para su retrato de Millais. En el cuadro, sostiene un sombrero de fieltro marrón en la mano izquierda y un bastón formado a partir de una rama de árbol en la otra. Es un caballero, pero con estas elecciones revela su afinidad y amor por la naturaleza, tema sobre el que también dio conferencias. Una vez escribió: “Prefiero enseñar dibujo que mis alumnos aprendan a amar la naturaleza, que enseñar la mirada a la naturaleza que les guste dibujar”.
En décadas posteriores, Ruskin sería descrito como una figura ligeramente encorvada que estaba algo anticuada en su vestimenta. En 1884, la joven Beatrix Potter grabó ver a Ruskin en la Real Academia en su diario señalando que era “una de las figuras más ridículas” que había visto jamás, y observó que llevaba “un sombrero muy viejo, mucha corbata y abrigo envejecido abotonado hasta el cuello”. Sin embargo, en 1853-1854, cuando Millais pintó su retrato, Ruskin emuló el atuendo ideal que llevaba un caballero elegante, aunque con su propio toque único.
Los detalles del atuendo masculino suelen ser menos visibles que el vestido de mujer, sobre todo porque los trajes de hombre son uno de los símbolos más ubicuos y perdurables de la masculinidad. Sin embargo, pequeños detalles, como la elección de los accesorios o el corte y la calidad de un traje, pueden revelar pistas importantes sobre la identidad de una niñera.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Ashmolean Museum, Oxford
Lee más sobre este retrato de John Ruskin
Christopher Breward, El traje: forma, función y estilo (Londres: Reaktion Books, 2016)
James S. Dearden, John Ruskin: Una vida en imágenes (Sheffield: Sheffield Academic Press, 1999)
Ingrid E. Mida, Reading Fashion in Art (Londres: Bloomsbury Visual Arts, 2020)
Sir John Everett Millais, El valle del descanso
Video\(\PageIndex{6}\): Sir John Everett Millais, El valle del descanso: donde descansan los cansados hallazgos, 1858 (parcialmente repintado 1862)
Inspirado en la puesta de sol
Una puesta de sol de octubre fue la inspiración para el evocador El Valle del Resto de John Everett Millais. En primer plano, dos monjas en el cementerio, una cavando y otra mirando al espectador, sirven como contrapunto a la colorida exhibición de la naturaleza en el fondo. La escena es pacífica, tranquila y sin la narrativa explícita que a menudo se encuentra en las pinturas victorianas (piense en Hunt's Awakening Conscience por ejemplo), pero no obstante es rica en simbolismo. El propio artista afirmó que esta era su pintura favorita.
Mortalidad y los ciclos de la naturaleza
Millais aparentemente pensó en la pintura como un compañero de su pintura Primavera (1856-9), también exhibida por primera vez en la Real Academia en 1859. Tanto juntas como por separado, las dos imágenes se relacionan con el tema tradicional de la mortalidad y los ciclos de la naturaleza. El escenario otoñal de El Valle del Resto enfatiza el recordatorio anual de la muerte en el follaje que cae y acorta las horas de luz del día. Este sentimiento es enfatizado por las dos monjas, una cavando vigorosamente una tumba y la otra que ostenta prominentemente un rosario pegado a una calavera. El silencio de la escena se ve empañado sólo por el sonido de la pala ya que golpea la tierra.
Pintado al aire libre
Aunque a menudo asociamos artistas que pintan al aire libre para capturar los efectos de la luz con Monet, Renoir y el grupo impresionista, los prerrafaelitas también pintaron al aire libre. El fondo de esta pintura es el jardín de la casa de los suegros de Millais en Perth, Escocia, excepto, por supuesto, las lápidas, que fueron pintadas en el cementerio de Kinnoull, Perth. Según una larga descripción de la producción del cuadro por su esposa, Effie y grabada por su hijo J.G. Millais, “las puestas de sol fueron encantadoras durante dos o tres noches. el efecto duró tan poco tiempo que tuvo que pintar como un rayo”. En una carta a William Holman Hunt, Millais le dice a su amigo que estaba pintando el cuadro, las figuras y todo, al aire libre, a pesar de que hacía mucho frío.
Éxito creciente
En muchos de los cuadros terminados después de El Valle del Resto, Millais comenzó a moverse hacia cuadros más vendibles. A pesar de que se había mudado a Escocia después de su matrimonio en julio de 1855, Millais y su familia regresaron a Londres en 1861, y muchos han argumentado que el cambio en su obra refleja la necesidad de mantener a su familia en crecimiento. Iba a ser cada vez más exitoso, siendo elegido RA (Real Académico) en 1863 y finalmente fungiendo como Presidente de la Real Academia, aunque brevemente, desde principios de 1896 hasta su muerte en agosto de ese año. En 1885 Millais también tuvo la distinción de ser el primer artista en ser creado un baronet.
El Valle del Resto es una obra de transición en el arte victoriano. La atención al detalle y la verdad a la naturaleza están firmemente arraigados en el Prerrafaelitismo, mientras que la falta de un tema claro se relaciona con las nuevas ideas del Movimiento Estético y el concepto de arte por el bien de las artes, que iba a hacerse tan prominente en las décadas de 1860 y 70. El ambiente tranquilo y contemplativo de la pintura anima al espectador a disfrutar de la belleza de la naturaleza, mientras, quizás, también reflexiona sobre nuestra propia mortalidad.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Tate Britain
Primavera (flores de manzana) en la Lady Lever Art Gallery, Liverpool
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
William Holman Caza
William Holman Caza, Claudio e Isabella
Video\(\PageIndex{7}\): William Holman Hunt, Claudio e Isabella, 1850, óleo sobre caoba, 758 x 426 x 10 mm (Tate Britain)
De Medida por Medida de William Shakespeare, Acto III, escena 1 (una habitación en una prisión):
ISABELLA ¿Qué dice mi hermano?
CLAUDIO La muerte es algo temeroso.
ISABELLA Y la vida avergonzada una odiosa.
CLAUDIO Ay, sino morir, e ir no sabemos
a dónde; Mentir en obstrucción fría y pudrirse;
Este movimiento sensible y cálido para convertirse en
Un terrón amasado; y el espíritu encantado
Para bañarse en inundaciones ardientes, o residir
En emocionante región de hielo grueso acanalado;
Para ser encarcelado en los vientos invisibles,
Y volado con violencia inquieta alrededor
El mundo pendiente; o ser peor que peor De
los que sin ley e incertain pensamiento
Imagina aullar: 'es demasiado ¡horrible!
La vida mundana más cansada y odiada
Esa edad, el dolor, la penuria y el encarcelamiento
Puede tumbarse en la naturaleza es un paraíso A lo que tememos
a la muerte.
ISABELLA ¡Ay, ay!
Un dilema moral
Claudio e Isabella, de William Holman Hunt, ilustran no solo la fascinación prerrafaelita por William Shakespeare, sino también la atracción particular del artista hacia temas que tratan temas de moralidad. Tomada de la obra Measure for Measure, que cuenta la historia de Claudio, quien ha sido condenado a muerte por Lord Angelo (el gobernante temporal de Viena) por impregnar a su prometida.
La hermana de Claudio Isabella, monja, acude a Angelo para suplicar clemencia para su hermano y se sorprende de que él sugiera que ella cambiara el sexo por la vida de su hermano. Por supuesto, ella se niega, y Claudio inicialmente está de acuerdo con su decisión, pero luego cambia de opinión. Hunt representa el momento en que el encarcelado Claudio sugiere que Isabella sacrifique su virginidad para obtener su libertad.
Era el tipo de tema que apelaba a Hunt, a quien le gustaban temas relacionados con cuestiones de culpa y comportamiento pecaminoso, como su conocido cuadro El despertar de la conciencia (1853).
Claudio e Isabella
El rostro de Claudio, que en parte está en sombra, mira hacia abajo y lejos de su hermana. Su postura encorvada, la rica textura de su ropa oscura pero colorida y sus zapatos puntiagudos de aspecto medieval contrastan con el blanco crudo del hábito de la monja, su postura erguida y su mirada inquebrantable. La luz del sol de la ventana de la prisión ilumina el rostro de Isabella y permite vislumbrar flores de manzano y una iglesia en la distancia.
El interior de la escena fue pintado en la prisión de Lollard en Lambeth Palace, y la mampostería desmoronada alrededor de las ventanas y el metal oxidado del grillete que ata la pierna de Claudio detallan las condiciones menos que deseables.
Hunt también pintó el laúd que colgaba en la ventana mientras estaba en la prisión. El laúd con su cuerda roja es simbólico de lujuria, pero el hecho de que se coloque al sol en lugar de la penumbra de la célula disminuye el impacto negativo. Los pétalos de flor de manzano esparcidos sobre el manto de Claudio en el piso, aunque no se agregaron hasta 1879, pretenden demostrar que Claudio está dispuesto a comprometer a su hermana para salvarse.
Dificultades financieras
Claudio e Isabella se inició en 1850 después de que Hunt recibiera un pequeño avance del pintor Augusto Huevo. Las malas críticas de las pinturas prerrafaelitas en la Real Academia de 1850 habían creado dificultades financieras para Hunt. Continuó trabajando en la pintura durante los siguientes años, finalmente exhibiendo el cuadro en la Real Academia de 1853.
“La muerte es algo temeroso”
El cuadro apareció con una cita de la obra tallada en el marco, un ideario que Hunt iba a explorar en muchas de sus pinturas, como una forma de reforzar su mensaje. La breve notación “Claudio: La muerte es algo temeroso. Isabella: Y la vida avergonzada una odiosa”, sirve no sólo para señalar el momento exacto en la obra, sino también como un recordatorio del dilema moral subyacente del sujeto. La capacidad de dar vida a estos momentos de ambigüedad fue uno de los mayores logros de Hunt.
Recursos adicionales
Esta pintura en la Tate Britain
El profesor Rusche sobre esta pintura
Recurso en línea prerrafaelita de Birmingham Museums & Art Gallery
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
William Holman Hunt, Nuestras costas inglesas (Ovejas extraviadas)
Video\(\PageIndex{8}\): William Holman Hunt, Nuestras costas inglesas (“Ovejas extraviadas”), 1852, óleo sobre lienzo, 432 x 584 mm (Tate Britain, Londres)
Una composición atrevida
Nuestras costas inglesas (Ovejas extraviadas) de William Holman Hunt es una obra de arte notablemente original para 1852. Pintado en gran parte al aire libre en el “Lover's Seat” (una vista panorámica) sobre la bahía de Covehurst cerca de Hastings en la costa sur de Inglaterra, la escena captura un lugar tranquilo habitado solo por una bandada de ovejas. La composición bastante atrevida y la atención al detalle natural hacen que esta pintura sea única.
Hunt captura la belleza de un día de verano inglés. El brillo de la luz solar se ve interrumpido únicamente por las sombras de las nubes que se mueven a través del paisaje. El mar brilla a lo lejos en el extremo izquierdo. Los acantilados se empujan hasta la parte superior del marco de fotos, dejando poco espacio para el cielo. Lo más atrevido, sin embargo, es la masificación de las ovejas en el borde del acantilado del lado derecho de la pintura, creando una asimetría a la composición.
A pesar de que no hay gente en el paisaje, las ovejas adquieren características muy humanas, por ejemplo las dos ovejas al borde mismo del lienzo, una de las cuales descansa amorosamente la cabeza sobre la espalda de la su compañera. En la esquina justo debajo, una oveja negra mira al espectador malévolamente.
Verdad prerrafaelita a la naturaleza
Fiel a los ideales del prerrafaelitismo, Hunt pintó cada flor, zarza y brizna de hierba con extrema atención al detalle. La textura da la impresión de que se podría llegar a sentir los grumos desiguales de lana en las ovejas, y Hunt incluso presta atención a la marca roja, utilizada para diferenciar la propiedad, en cada miembro del rebaño. Hunt, que había introducido a los prerrafaelitas a las ideas de John Ruskin, fue quizás el seguidor más fiel del consejo de Ruskin de “ir a la Naturaleza en toda soltería de corazón”.
Contenido Político y Moral
También sigue en la tradición de Ruskin el hecho de que la pintura lleva un contenido moral. El título Nuestras costas inglesas se relacionaba con el hecho de que en la época del estado desprotegido de las muchas millas de costa inglesa era un tema serio de discusión en su momento. Las revoluciones europeas de 1848 habían puesto nerviosos a los británicos, y aún no estaba claro cuál sería la relación con el nuevo gobernante francés Napoleón III.
La selección de una ubicación cerca de Hastings, el lugar de aterrizaje de la invasión normanda de 1066, posiblemente se relaciona con la última invasión exitosa de la isla en la historia británica. El subtítulo de la pintura, Oveja extraviada, se relaciona con el mensaje más bíblico de la pintura. No hay pastor cuidando el rebaño, algunos de los cuales están encaramados peligrosamente cerca del borde del acantilado. En esto el mensaje se relaciona con la moraleja de Hunt's The Hireling Shepherd, en la que una bella mujer distrae al pastor mientras el rebaño detrás de él se mete en todo tipo de problemas. Curiosamente, cuando Hunt exhibió la pintura en Francia en 1855, se dejó caer la parte del título Our English Coasts.
La caza y los prerrafaelitas
Hunt nació en Londres en 1827 y se convirtió en estudiante en la Royal Academy School en 1844, donde conoció a Millais. También se hizo amigo cercano de Dante Gabriel Rossetti cuando los dos se unieron por un respeto mutuo por la obra del poeta Keats. Fue una fuerza importante en los primeros años de la Hermandad Prerrafaelita, y los temas y el contenido moral de sus pinturas reflejan frecuentemente su propia naturaleza profundamente religiosa.
La campiña inglesa
El realismo de Nuestras Costas Inglesas (Oveja Desviada) transporta al espectador al lugar. Uno puede sentir la brisa del Canal de la Mancha, y el calor del sol de verano. La pintoresca mezcla de ovejas y paisajes que se encuentran típicamente en la campiña inglesa están aquí perfectamente entrelazadas con el mensaje moral. Hunt no ha creado de ninguna manera una réplica de una pintura anterior (que era la comisión original), sino una obra de arte totalmente original.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Tate Britain
Esta pintura en el Google Art Project
William Holman Hunt en el Google Art Project
Recurso en línea prerrafaelita de los museos y galería de arte de Birmingham
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
William Holman Hunt, El despertar de la conciencia
Video\(\PageIndex{9}\): William Holman Hunt, El despertar de la conciencia, 1853, óleo sobre lienzo, 762 x 559 mm (Tate Britain, Londres)
Una mujer caída (con un nuevo giro)
La pintura de William Holman Hunt, The Awakening Conscience, aborda la narrativa victoriana común de la mujer caída (para más información sobre este tema, vea Pensamientos del pasado de Stanhope). Atrapada en un interior recién decorado, la heroína de Hunt al principio parece ser un estereotipo de la época, una joven soltera involucrada en un enlace ilícito con su amante. Esto queda claro por el hecho de que está parcialmente desnuda ante la presencia de un hombre vestido y no lleva anillo de bodas.
Sin embargo, Hunt ofrece un nuevo giro a esta historia. La joven brota del regazo de su amante. Le recuerdan sus raíces country por la música que toca el hombre (la partitura de Oft in the Stilly Night de Thomas Moore se sienta en el piano), lo que hace que tenga un pinchazo de conciencia que despierta.
El simbolismo de la imagen deja clara su situación de mujer mantenida: el interior cerrado, el gato jugando con un pájaro debajo de la silla y el guante desechado del hombre en el suelo, todos hablan de la precaria posición en la que se ha encontrado la mujer. No obstante, al ponerse de pie, un rayo de luz la ilumina por detrás, casi como un halo, ofreciendo al espectador la esperanza de que aún pueda encontrar la fuerza para redimirse.
El tema de la mujer caída fue popular en el arte victoriano, haciéndose eco de la prevalencia de la prostitución en la sociedad victoriana. El mensaje redentor de Hunt es inusual en comparación con otros ejemplos de este tema. Por ejemplo, The Outcast (1851), de Richard Redgrave, que muestra a una joven madre soltera y a su bebé siendo arrojados a la nieve por su padre deshonrado, mientras que el resto de su familia pide misericordia. Otras innumerables pinturas de la época enfatizan los peligros de salir de los límites de la moral aceptable con la conclusión típica de la historia siendo que la mujer está condenada al ostracismo, e inevitablemente, sufre una muerte prematura. Por el contrario, Hunt ofrece al espectador la esperanza de que la joven en su pintura esté verdaderamente arrepentida y pueda finalmente recuperar su vida.
Prerrafaelita en estilo
El despertar de la conciencia es una de las pocas pinturas prerrafaelitas que aborda un tema de la vida contemporánea, pero aún conserva la verdad a la naturaleza y la atención al detalle común al estilo. La textura de la alfombra, el reflejo en el espejo detrás de la niña y las tallas de los muebles hablan de la inquebrantable creencia de Hunt de que el artista debe recrear la escena lo más cerca posible, y pintar desde la observación directa. Para ello, contrató una habitación en el barrio de St. John's Wood. El cuadro se exhibió por primera vez en la Real Academia en 1854, y desafortunadamente para Hunt, se reunió con una recepción mixta. Si bien Ruskin elogió la atención al detalle, a muchos críticos no les gustó el tema de la pintura e ignoraron el mensaje espiritual más positivo.
Un hombre profundamente religioso
Para Hunt, la moraleja de la historia fue un elemento importante en cualquiera de sus temas. Era un hombre profundamente religioso y comprometido con los principios de la Hermandad Prerrafaelita y John Ruskin. De hecho, poco después de terminar esta pintura, Hunt se embarcó en un viaje a Tierra Santa, convencido de que para pintar temas religiosos, tenía que acudir a la verdadera fuente de inspiración. El hecho de que un viaje a Tierra Santa fuera un viaje difícil, costoso y peligroso en su momento era inmaterial para él.
El Despertar de Conciencia es una aproximación poco convencional a un sujeto común. La obra de Hunt refleja el ideal de la caridad cristiana defendido en teoría por muchos victorianos, pero no exactamente puesto en práctica al tratar el tema de la mujer caída. Mientras que otros enfatizaron las consecuencias de las acciones de uno como una forma de desalentar el comportamiento inapropiado, Hunt sostuvo que los verdaderamente arrepentidos pueden cambiar sus vidas.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Tate Britain
Esta pintura en el Google Art Project
William Holman Hunt en el Proyecto de Arte de Google
Los prerrafaelitas en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Recurso en línea prerrafaelita en Birmingham Museums & Art Gallery
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
William Holman Caza, Isabella o el Olla de Albahaca
Una de las cosas que inicialmente unió a los prerrafaelitas fue una admiración compartida por los escritos de John Keats. A lo largo de sus carreras, temas de los poemas de Keats suministraron frecuentemente las narrativas de las pinturas realizadas por los miembros de la PRB (Hermandad Prerrafaelita), pero Isabella o la olla de albahaca (1866-8) de William Holman Hunt es una interpretación innovadora del tema.
Isabella de Keats o la olla de albahaca (publicada en 1820) se basa en una historia del Decameron del autor renacentista Boccaccio. Explora el tema tradicional de los amantes desventurados. El poema narra la trágica historia de Isabella y Lorenzo, que es empleada por los hermanos de Isabella. Descontentos con el floreciente amor entre la pareja, los hermanos envían a Lorenzo de viaje y lo matan, pero Lorenzo se le aparece a Isabella como un fantasma y le dice dónde encontrar su cuerpo. Isabella desentierra el cuerpo, le corta la cabeza a Lorenzo y lo entierra en una olla de albahaca, que riega con sus lágrimas. Eventualmente sus hermanos sospechan, roban la olla y huyen. Isabella se vuelve loca de pena y muere. Al igual que las narrativas de tantas pinturas victorianas, el curso del amor verdadero no transcurre sin problemas.
El tema había sido tratado por John Everett Millais en 1848-9 en una de sus primeras incursiones en la pintura prerrafaelita. La pintura de Millais muestra a los amantes, ajenos a los demás a su alrededor, ya que Lorenzo le ofrece tímidamente a Isabella una naranja sanguina en un plato. Isabella mira demurecamente hacia abajo mientras uno de sus hermanos patea a un perro con furia por su evidente respeto mutuo. Isabella de Millais es un impresionante ejemplo del dominio del detalle medieval por el que se conoce a los prerrafaelitas, y la cara pálida y delgada de Isabel recuerda a una Madonna renacentista.
Por el contrario, la imagen de Hunt de una mujer exótica de aspecto mediterráneo de pelo oscuro está en desacuerdo tanto con la pintura anterior como con la descripción del poema de Keats. Aquí Isabella mira al espacio, sus brazos abrazando tiernamente una olla decorada con cráneos, que Hunt se basó en ejemplos que había visto en Florencia. Ella está vestida con un camisón gauzy y aferrado enfatizando sus curvas, y sus pies están descalzos, creando una versión mucho más sensual del tema. Isabella de Hunt también parece ser una mujer más robusta que las típicas mujeres pálidas y de aspecto frágil que a menudo se encuentran en el arte victoriano. Siempre práctico, Hunt dijo que quería que ella pareciera como si en realidad fuera capaz de cortarle la cabeza.
Si bien la atención al detalle encontrada en las pinturas anteriores prerrafaelitas de Hunt permanece, su inclusión de elementos vagamente extraños como la incrustación de los muebles, el elaborado tapiz sobre el que se asienta la olla y el piso de baldosas ricamente diseñado provienen más del interés por lo exótico que se encuentra en pinturas de el Movimiento Estético. Su acercamiento a Isabella y la olla de albahaca tiene tanto en común con artistas victorianos posteriores como Frederic Lord Leighton y sus pinturas de figuras femeninas solteras vestidas clásicamente, como lo hace con sus raíces prerrafaelitas.
La pintura se inició en Florencia, donde Hunt y su nueva esposa, Fanny Waugh, fueron detenidos mientras viajaban en 1866. En octubre Fanny dio a luz a un hijo pero contrajo fiebre y murió en diciembre. Hunt utilizó la semejanza de Fanny como modelo para su Isabella y su mirada triste puede ser una expresión de su propio dolor. Después de trabajar en la pintura durante algún tiempo, Hunt finalmente exhibió la obra en 1868 en la sala de exposición del marchante de arte Ernest Gambart, donde generalmente fue bien recibida por la crítica.
A lo largo de su carrera, Hunt se mantuvo más cercano a la estética de la Hermandad Prerrafaelita en su atención al detalle y su insistencia en el contenido narrativo. Su uso del poema de Keats y su magistral tratamiento de las pequeñas cosas, como las minucias de las costuras en el hermoso tapiz, apuntan a su continua adhesión a los ideales del PRB, mientras que su reinterpretación de la heroína muestra su continuo crecimiento como artista.
Recursos adicionales:
Lee el poema de John Keats' Isabella; o, La olla de albahaca
William Holman Caza, La dama de Shalott
Una Dama Maldita
En la década de 1880, William Holman Hunt recurrió a la poesía de Sir Alfred, Lord Tennyson, fuente literaria victoriana favorita, en su pintura La dama de Shalott. La pintura de Hunt es una interpretación virtuosa, que utiliza el minucioso detalle del prerrafaelitismo para capturar el momento más dramático de la historia. La pintura se basó en un dibujo para una edición suntuosa de Tennyson publicada en 1857 conocido como el Moxon Tennyson (después de la editorial).
A los victorianos no les encantaba nada mejor que una bella y trágica heroína, preferiblemente una vestida medieval, lo que explica su perdurable fascinación por La dama de Shalott, de Tennyson. Uno de sus muchos poemas basados en las leyendas del rey Arturo, Tennyson cuenta la historia de una encantadora dama confinada a “Cuatro paredes grises, y cuatro torres grises”, y maldecida para tejer constantemente escenas que sólo puede observar a través de un espejo. Como explica el poema:
No tiene tiempo para hacer deporte y jugar:
Una telaraña encantada que teje siempre.
Una maldición está sobre ella, si se queda
Su tejiendo ya sea de noche o de día,
Para mirar hacia abajo a Camelot.
Ella no sabe cuál puede ser la maldición;
Por lo tanto, ella teje constantemente,
Por lo tanto, ningún otro cuidado tiene ella,
La Señora de Shalott.
Desafortunadamente para la señora, su rutina de tejer reflejos constantemente se hace añicos literalmente cuando observa a Sir Lancelot paseando y de hecho mira por la ventana en lugar de a las oscuras imágenes en el espejo.
Ella dejó la telaraña, dejó el telar
Hizo tres pasos a lo largo de la habitación
Vio florecer la flor de agua,
Vio el casco y la pluma,
Miró hacia abajo a Camelot.
Fuera voló la telaraña y flotó de par en par;
El espejo se agrietó de lado a lado;
'La maldición ha venido sobre mí', exclamó
La Señora de Shalott.
Sabiendo que el final está cerca, la parte final del poema relata cómo la señora escribe un mensaje para aquellos que encontrarán su cuerpo, se mete en un bote, y flota río abajo hasta Camelot. En esto termina el poema de Tennyson como lo hicieron muchas, muchas otras historias popularizadas durante la época, con la inoportuna desaparición de la encantadora heroína.
El tema se ilustraba frecuentemente, siendo el ejemplo más familiar La dama de Shalott, de John William Waterhouse, que representa a una bella pero afligida dama muriendo mientras flota lentamente río abajo. Al seleccionar esta de la parte de la historia, Waterhouse no estuvo sola, ya que la gran mayoría de las versiones de este tema se centraron en el viaje río abajo, con la señora ya sea muerta o a punto de morir.
En contraste, Hunt ilustró la parte más activa del poema, cuando la dama en realidad mira por la ventana, haciendo que el espejo se agriete. Según el texto, “hizo tres pasos por la habitación”, y en la figura de Hunt, los brazos oscilantes y la mirada salvaje y soplada por el viento de su cabello suelto crean la sensación de un baile rítmico lento. A la señora le cuesta quitarle los hilos de su tapiz, que “salió volando la telaraña y flotaba de par en par”, creando largas cuerdas de colores que atan la figura. Gran parte de esto también se puede ver en el dibujo original y fueron elementos no apreciados por el propio Tennyson quien se quejó de que su cabello era como un “tornado” y que los hilos que rodeaban su cuerpo eran una adición al texto real del poema.
Símbolos y significados
En la pintura, Hunt agregó muchas referencias simbólicas. El espejo agrietado detrás de la cabeza de la dama muestra a Lancelot camino a Camelot y al río que la llevará en su último viaje. El tema del tapiz que teje, Sir Galahad entregando el Santo Grial al rey Arturo, proporciona un virtuoso contrapunto a Lancelot, cuyo adulterio con la reina Guinevere finalmente derriba a Camelot. A un lado del espejo, un panel decorativo que representa a Hércules tratando de arrancar una fruta dorada en el Jardín de las Hespérides recuerda a la escultura en relieve renacentista, algo que Hunt vio mucho durante una estancia anterior en Florencia. Lo mismo puede decirse del piso de baldosas decorativas, que es similar al utilizado por Hunt en su pintura anterior Isabella o el Pot of Basil iniciado durante su estancia en Florencia.
Hunt era un hombre religioso, e incluía elementos que pueden interpretarse como simbolismo cristiano: un par de zapatos vacíos y dos lirios morados. En la Biblia a menudo se quitan los zapatos antes de caminar sobre terreno sagrado. Por ejemplo, un dispositivo similar se utiliza en la famosa pintura renacentista norteña de Jan Van Eyck, El retrato de Arnolfini, que fue una de las favoritas de los prerrafaelitas. Los lirios delicadamente pintados están asociados con la fe, la esperanza y la sabiduría, y para un público victoriano íntimamente consciente del lenguaje de las flores, esta inclusión puede haber tenido un significado especial para la trágica dama que estaba “medio harta de las sombras”, y en medio de tomar una decisión que cambia la vida.
Las estudiosas feministas han señalado que la historia puede verse como un cuento de precaución de lo que les sucede a las mujeres que burlan las reglas; en este caso es el obvio deseo sexual de la señora por Lancelot lo que impulsa su decisión de mirar realmente por la ventana y llevar la maldición sobre sí misma. Y aunque un significado moralista sin duda habría apelado a Hunt, su representación de la dama no es antipática. El reflejo del brillante sol en el espejo contrasta con la oscuridad que rodea el rostro y la parte superior del torso de la señora, mientras que su mitad inferior está bañada de luz. Su falta de condena manifiesta de sus acciones es una reminiscencia de su enfoque más caritativo hacia lo que los victorianos vieron como el pecado de la prostitución en su pintura anterior El despertar de la conciencia. Si bien como lectora hay que preguntarse cómo terminó maldecida en una torre en primer lugar, nos vemos obligados a admirar su decisión de liberarse de su prisión.
La Señora de Shalott es un poderoso ejemplo del prerrafaelitismo posterior. En un momento en que muchos artistas avanzaban hacia las ideas del Esteticismo donde la belleza es más importante que el tema, la imagen de Hunt exhibe su meticulosa atención al detalle combinada con su deseo de incluir una narrativa. Su enfoque en la acción climática de la historia, más que en la pasividad de la muerte de la dama, agarra a su espectador con el momento de la decisión que cambiará el curso de su vida. Si bien la pintura victoriana abunda en imágenes de mujeres que, al final de la historia, terminarán muertas, la interpretación de Hunt de su tema muestra a una mujer que no está dispuesta a aceptar el trabajo pesado de su vida y lista para hacer un cambio, no importa lo que cueste.
Recursos adicionales
Ford Madox Marrón
Ford Madox Brown, El último de Inglaterra
El gran estudio de vida moderna de Ford Madox Brown The Last of England (1852-55) captura una escena familiar en Inglaterra durante la década de 1850. Un hombre y una mujer a bordo de un barco abarrotado contemplan al espectador. Un viento enérgico sopla los lazos del capó de la mujer y convierte el mar en una masa de gorras blancas, sugiriendo la posibilidad de un paso áspero. La cubierta detrás de ellos está repleta de personas que también hacen el viaje, mientras que las coles verdes que cuelgan de las barandas de cuerda insinúan el largo viaje que se avecina. El esquema de color predominantemente sombrío, la mirada fría del mar y el cielo, y las expresiones tristes de las figuras principales cuentan la historia.
El cuadro está dominado por las dos figuras, basadas en el artista y su esposa, Emma. Su proximidad y sus manos apretadas los identifican como pareja, sin embargo, ambos miran hacia adelante, cada uno encerrado en sus propios reflejos silenciosos. Apenas se nota a primera vista es la pequeña mano que emerge del manto de la mujer, el niño invisible que es potencialmente un guiño al futuro. El paraguas apuntalado para protegerlos del rocío del mar también bloquea su vista de los icónicos acantilados blancos de Dover retrocediendo en la distancia, representando lo que queda atrás. El inusual formato circular de la pintura actúa casi como un telescopio, agregando una cualidad voyeurística a la escena, como si el espectador estuviera espiando este momento de dolor personal e introspección. En un catálogo de sus pinturas escritas en 1865, Brown describió a The Last of England como “la escena de despedida en su desarrollo trágico más completo”. También alude al estatus de clase superior de la pareja en comparación con la mayoría de los de fondo como “una pareja de la clase media, lo suficientemente alta, a través de la educación y el refinamiento, para apreciar todo lo que ahora están renunciando”.
La inspiración para la pintura vino de la partida del escultor Thomas Woolner, miembro original de la Hermandad Prerrafaelita, quien se unió al éxodo para excavar en busca de oro en Australia en 1852. Esto ocurrió durante un período de emigración masiva de Gran Bretaña, entre alrededor de 1815 y 1914 aproximadamente diez millones de personas navegaron, principalmente a Estados Unidos, Canadá, Australia y Nueva Zelanda, con la esperanza de mejorar sus perspectivas personales. A diferencia de Woolner, quien regresó (sin oro) a Inglaterra en 1854, muchas de estas personas nunca volvieron a ver su patria. Tampoco se esperaba que regresaran, lo que explica las expresiones tristosas de la pareja. Otros pintores de la época abordaron el tema de la emigración, sobre todo Richard Redgrave en su The Emigrant's Last Sight of Home (1858). Sin embargo, la representación de Redgrave de una familia que sale de un pequeño pueblo para comenzar su largo viaje es mucho más optimista. En la obra de Redgrave, el cielo soleado, el paisaje verde vivo y la ola teatral de su sombrero del padre como último gesto de despedida crean un sentimiento de esperanza que en gran parte falta en la pintura de Brown.
Brown trabajó en esta imagen a lo largo de un periodo de años. Pintado en su mayor parte en su patio trasero, el artista trabajó en días fríos utilizando como modelos a su familia y a la gente local. Por ejemplo, cuando el cuadro estaba a punto de terminarse, grabó en su diario “era el clima para mi foto e hizo que mi mano se viera azul con el frío como requiero en la obra, así que pinté todo el día afuera en el jardín”. El minucioso detalle de la carne violácea en las manos expuestas del hombre en primer plano da fe de la atención al detalle de Brown. La expresión resplandeciente en el rostro del hombre también puede relacionarse con las propias emociones de Brown, ya que en su momento estaba luchando por lograr el éxito comercial y él mismo entretuvo la idea de la emigración.
The Last of England es un conmovedor recordatorio del viaje realizado por millones de personas durante el siglo XIX. En un momento en el que muchas personas están interesadas en la genealogía y en aprender de dónde venían, es un recordatorio visual de la esperanza y desesperación que estos emigrantes deben haber sentido al dejar atrás sus hogares y familias en busca de una vida mejor.
Recursos adicionales:
Ford Madox Marrón, Trabajo
Londres victoriano
Los proyectos de construcción siempre han sido parte de la vida de la ciudad, y el Londres victoriano no fue la excepción. Cuadro de Ford Madox Brown El trabajo es un destello fascinante de precisamente esto. Nuestro ojo se ve inmediatamente atraído hacia el joven con sombrero rayado levantando sin esfuerzo una pala alto en el aire, y los antebrazos bien musculosos de los demás trabajadores.
Nuestro ojo luego se mueve a través del gran lienzo hacia las otras figuras, algunas más finamente vestidas y obviamente de una clase social diferente a la de los trabajadores. Pero es claro que el Trabajo se trata de algo más que de hombres cavando. Si bien la pintura puede parecer una vista aleatoria de una calle, es una instantánea cuidadosamente compuesta de la nueva forma en que diferentes clases y profesiones se encuentran entre sí en las calles del Londres victoriano
Brown y los prerrafaelitas
Ford Madox Brown está asociado con la Hermandad Prerrafaelita, un grupo de artistas británicos que destacan por su atención al detalle, colores vibrantes e interés en escenas de la literatura. A pesar de que el propio Brown nunca fue miembro oficial del PRB, fue amigo de Dante Gabriel Rossetti y otros del grupo. Los dos se conocieron cuando Rossetti apareció en la puerta de Brown en 1848 pidiendo clases de arte. A pesar de que las lecciones fueron efímeras, las dos desarrollaron una amistad duradera. A través de su asociación con el PRB, Brown adoptó muchas de sus tendencias estilísticas, particularmente el uso de colores brillantes y la atención al detalle.
Vida moderna
No obstante, las pinturas de Brown muestran un interés mucho mayor por los temas de la vida moderna que muchos de los otros artistas asociados al PRB. Brown recordó que se le ocurrió la idea de Work al ver navvies, o trabajadores de la construcción, excavando alcantarillas en Hampstead, al norte de Londres. La pintura se inició en el verano de 1852. Brown viajaba al mismo lugar de Hampstead todos los días, transportando su lona de ida y vuelta por medio de un carro especial. El paisaje de fondo de la pintura se completó justo en la calle de Hampstead para que Brown pudiera capturar los detalles precisos de luz, color y forma. Este interés por la observación directa y la especificidad fueron señas de identidad del estilo prerrafaelita.
Ideas victorianas de clase
La pintura se centra en un grupo de navvies obreros. Estas figuras representan al noble “hombre trabajador”, ya que están bien vestidos y diligentemente van en sus tareas. A diferencia de los trabajadores, hay un grupo de niños harapientos en primer plano, que representan la más baja de las clases bajas. En el catálogo de su exposición unipersonal de 1865, Brown nos cuenta que la madre de los niños está muerta, y que la mayor, una niña de diez, está a cargo del resto de los niños. Ella lleva un vestido andrajoso y sostiene a un bebé por encima de un hombro.
También representante de la clase más baja es el vendedor de plantas harapiento y descalzo del lado izquierdo, figura a la que Brown describió como un “desgraciado harapiento al que nunca se le ha enseñado a trabajar”. Esta figura encorvada representa un marcado contraste con los navíos laboriosos y atléticos. Tanto los trabajadores como los niños harapientos forman otro contraste, esta vez con las figuras de clase alta representadas en la pintura. En el lado izquierdo, dos damas bordear el borde de la imagen. La primera, señora que lleva una sombrilla, es un retrato de la esposa de Brown, Emma, de la artista. Siguiendo por detrás hay otra mujer bien vestida que ofrece un trato religioso a uno de los navvies. Ver la educación religiosa de las clases bajas era un tipo de “trabajo” que realizaban muchas mujeres evangélicas de clase media.
Al fondo vemos a dos jinetes a caballo, ilustrando a las clases altas desembarcadas, que en virtud de su riqueza y lugar en la sociedad, no tienen necesidad de trabajar. Estas distinciones de clase incluso se trasladan a las mascotas en primer plano de la pintura. El perro mestizo con un collar de cuerda deshilachada se para con el grupo de niños y mira a su contraparte más mimada, un perro pequeño con un abrigo rojo
Maurice y Carlyle
En el lado derecho del cuadro, dos hombres bien vestidos ven trabajar los navvies. Estas figuras son retratos de dos hombres prominentes de la época, Frederick Denison Maurice y Thomas Carlyle, a quienes Brown denominó “brainworkers”. Carlyle, la figura con el sombrero y el palo, fue autora de Pasado y Presente, un libro que abogaba por la reforma social que Brown había leído con interés. Maurice fue un destacado socialista cristiano y fundador del Working Men's College, donde Brown fue reclutado como instructor junto con Rossetti y el crítico de arte John Ruskin. Uno de los carteles visibles en el extremo izquierdo del lienzo es un anuncio para el Colegio de Hombres Trabajadores.
A primera vista La pintura de Brown El trabajo puede parecer una ilustración de la estratificación de la clase social en la Inglaterra victoriana. Sin embargo, una mirada más profunda revela tanto un impresionante ejemplo del colorido y detallado estilo prerrafaelita de la pintura como un comentario sobre el papel del “trabajo” y su relación con la estructura de clases victoriana. El trabajo es a la vez un vívido recordatorio tanto de la conciencia de clase de la época victoriana como del espíritu de reforma de esa época que finalmente condujo a reformas como la jornada laboral de diez horas, y regulaciones que restringían el trabajo infantil.
Recursos adicionales:
Interactivo sobre esta pintura en Manchester City Art Gallery
Dante Gabriel Rossetti
Dante Gabriel Rossetti, Ecce Ancilla Domini
por BEN POLLITT
Una era de revoluciones
Era una era de revoluciones. En toda Europa los viejos regímenes se estaban derrocando. Marx y Engels habían publicado El Manifiesto Comunista, Darwin estaba afinando su famosa teoría y la invención de la fotografía comenzaba a cambiar la cara del arte. Parece curioso entonces, incluso anacrónico, que una de las pinturas más radicales de la época se basara tanto en el pasado, tomando como tema la Anunciación, de todas las cosas. Pero la relación entre el pasado y el presente se encuentra en el corazón mismo del programa artístico de Rossetti.
Ecce Ancilla Domini se exhibió por primera vez en abril de 1850 en la National Institution of Fine Arts en la Old Portland Gallery en Regent Street. Provocó la desaprobación crítica y no logró vender. Finalmente la pintura fue comprada por el patrón prerrafaelita, Francis McCracken, en 1853.
El tema de la Anunciación
La escena, una Anunciación, es aquella que se representó comúnmente en la Edad Media y el Renacimiento. Representa a María con el arcángel Gabriel entregando la noticia de que dará a luz al Hijo de Dios. Ecce Ancilla Domini, “He aquí la sierva del Señor”, fue la respuesta de María a este pronunciamiento. La elección del tema refleja en parte la educación de Rossetti, que incluso para los estándares del siglo XIX, fue extremadamente religiosa. Su hermana mayor, María, más tarde se convirtió en monja, y tras un ataque de nervios a los catorce años, su hermana menor Christina dejó la escuela para dedicarse a su propio llamado espiritual. Inicialmente Christina, luego dieciocho años, y su hermano, William, se sentaron como modelos para la pintura. Más tarde, sin embargo, Rossetti contrató profesionales para el cabello de la Virgen y para la figura del ángel.
La Hermandad Prerrafaelita (PRB)
La recientemente fundada Hermandad Prerrafaelita (PRB) fue otra influencia importante. Formado en 1848, el PRB, del que Rossetti era miembro fundador, creía que el arte europeo había estado en declive desde el Alto Renacimiento. Tomaron particular excepción al clasicismo florido, “perezoso” que se enseña en instituciones como la Real Academia, donde significativamente se reunieron los principales integrantes de la Hermandad y donde sentían que los efectos técnicos se valoraban más que la veracidad de expresión. Para poner el arte británico en el rumbo correcto, buscaron inspiración a artistas del Renacimiento temprano, aquellos que habían precedido a los seguidores académicos de Rafael, o “Raphaelites”, en busca de inspiración, particularmente los que trabajaban en el norte de Europa, como el artista flamenco Jan van Eyck cuyo retrato de Arnolfini de 1434 había sido comprada por la Galería Nacional en 1848. La representación de la Anunciación dentro de un entorno doméstico suele asociarse a los “primitivos flamencos” y habría parecido un tema apropiado a través del cual expresar los ideales del PRB.
Mirando hacia atrás en la historia del arte
En otoño de 1849, Rossetti viajó con su hermano prerrafaelita William Holman Hunt a Francia y Bélgica. Un punto culminante del viaje llegó en Brujas donde vieron obras de van Eyck y Memling. De todas las pinturas de Rossetti, Ecce Ancilla Domini, iniciada inmediatamente a su regreso a Londres, se basa más fuertemente en estos artistas anteriores, no sólo en su tema sino también en cómo se pintó. Siguiendo a van Eyck, Rossetti preparó el lienzo con un fondo blanco en lugar del suelo tonificado u oscuro favorecido por las Academias. También evitó mezclar sus colores, eligiendo sólo los pigmentos más puros y brillantes. En cuanto a la pintura real, fue un proceso minucioso, siendo los pinceles tan finos, Rossetti tardó los cinco meses en completarse. Iconográficamente, la pintura es bastante convencional. El lirio que sostiene Gabriel simboliza la pureza y se repite en el bordado al pie de la cama. La llama de la lámpara de aceite nos recuerda la presencia del Espíritu Santo, aquí retratado como una paloma halada. Menos convencionalmente, sin embargo, el estatus angelical de Gabriel se muestra no con alas, sino por las llamas alrededor de sus pies, que parecen hacerle flotar. Su cabeza está enmarcada por una ventana que mira a un cielo azul, sugiriendo el reino de los cielos. El azul también se usa para la pantalla detrás de la Virgen, y así, aunque en blanco, todavía se pone contra ese color que más a menudo se le asocia en el arte. A pesar de la riqueza del simbolismo, de manera compositiva Rossetti ha mantenido las cosas simples. Al igual que el pintor de frescos del Renacimiento italiano temprano, Fra Angelico, la paleta es limitada, dominada por tonos de blanco, que desencadenan primarias cuidadosamente situadas: los azules de la pantalla y el cielo, el rojo de los bordados y los amarillos de los halos y las llamas. Este estilo reducido y económico evita técnicas académicas, como el claroscuro, utilizadas para crear drama pictórico y señalar recesión espacial.
Crítica en su momento
El uso de la perspectiva de la pintura, o más bien la falta de ella, atrajo la mayoría de las críticas en su momento. Incluso los PRB estaban intranquilos. Tanto Millais como Hunt se ofrecieron a echar una mano corrigiéndola. Sin embargo, Rossetti se negó. Con su innovador uso de la perspectiva empírica más que científica, como el verdadero Prerrafaelita oél estaba rindiendo homenaje a aquellos “primitivos flamencos” que tanto admiraba, como Rogier van der Weyden, cuya propia Anunciación había visto recientemente en el Louvre. Para un espectador moderno es difícil ver cuál era el problema. La atmósfera claustrofóbica tiene sentido para nosotros. Aceptamos las libertades que ha tomado Rossetti, la forma en que el escenario amenaza con invadir las figuras, particularmente María, como parte del diseño general, dirigido a realzar la sensación de su inquietud. En cambio es el tratamiento de las cifras lo que nos parece más impactante. Si bien muchos artistas han explorado el miedo y la aprensión de María al pintar la Anunciación, sorprendida paralizada casi en su propia cama, ninguno había tratado tan explícitamente como Rossetti hace aquí la naturaleza psicosexual de la ansiedad de la Virgen, expuesta y vulnerable en compañía de un ángel cuyo lirio, fálico en forma, apunta sugestivamente a su vientre. Los músculos, tendones y venas del brazo desnudo de Gabriel nos alertan de su presencia corpórea, mientras que visible entre los bordes de su manto, la línea de su cintura hacia abajo a lo largo de su muslo hace evidente su desnudez.
¿Adelantado a su tiempo?
Aunque sutiles, estos matices psicosexuales anticipan desarrollos posteriores en el arte de Rossetti y con su largo cabello castaño castaño y “amor-trastado”, cupido arco labios tal vez veamos en la cabeza de María el prototipo de futuras bellezas rossetianas. Pero la pintura ofrece más que eso. En definitiva, a pesar de su deuda con artistas del pasado, es una pintura que se adelanta a su tiempo, introduciendo innovaciones formales, la forma en que las tonalidades de color cercanas, por ejemplo, crean un sentido de armonía, que influiría en muchos artistas por venir, entre ellos James McNeill Whistler cuyo justamente famoso La Chica Blanca le debe mucho a Ecce Ancilla Domini.
Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatriz
Beata Beatrix es uno de los muchos retratos de hermosas mujeres pintadas por Dante Gabriel Rossetti en las últimas dos décadas de su vida. Durante este tiempo, Rossetti creó muchas imágenes de sus modelos favoritas lujosamente vestidas con trajes y joyas de aspecto renacentista, a menudo sin la historia o el contenido asociado con sus pinturas anteriores, como Ecce Ancilla Domini. Beata Beatrix es única, sin embargo, debido al simbolismo intensamente personal y la calidad atmosférica de la niñera y su entorno.
Beata Beatrix es un retrato de la esposa de Rossetti, Elizabeth Siddal, un modelo importante en los primeros años de la Hermandad Prerrafaelita. Siddal trabajaba en una tienda de sombreros cuando conoció al artista Walter Howell Deverell. Se hizo pasar por Viola en el cuadro de Deverell La noche duodécima (izquierda). Tomada con su hermoso rostro y su hermoso cabello rojo, Deverell invitó a todos sus amigos a venir a ver a su nuevo “aturdidor”. Otros en la Hermandad también se mostraron entusiastas, y Siddal se convirtió en un modelo favorito en muchas de las ahora famosas pinturas prerrafaelitas tempranas, incluida la Ofelia de Millais (imagen abajo).
Rossetti y Siddal pronto se convirtieron en pareja, pasando la siguiente década en una relación tempestuosa. Fue durante este periodo que Siddal se convirtió en una artista por derecho propio. Para el momento de su matrimonio en 1860, sin embargo, Siddal estaba enfermo de salud y tenía que ser llevado a la iglesia. Después de un aborto espontáneo, Siddal se deprimió y, en algún momento, se volvió adicto al láudano.
En febrero de 1862 Rossetti regresó a casa de una cena para encontrar muerta a su esposa. A pesar de que su muerte fue declarada accidental por el forense, Rossetti estaba angustiada, y en un gran gesto romántico, colocó su única copia de algunos poemas recientemente escritos en el ataúd de Siddal, acurrucado en su pelo rojo. Varios años después, sin embargo, Rossetti exhumó su cuerpo y sus poemas recuperados por su amigo y agente, Charles Howell, quien informó que el cabello de Siddal seguía siendo hermoso y rojo y había seguido creciendo hasta que llenó el ataúd.
Beata Beatrix está llena de simbolismo. Rossetti se identificó con el poeta italiano Dante Alighieri y el título recuerda el relato de Dante sobre su propio amor, Beatrice. Detrás de Siddal están las figuras de Dante y Love, con el hito florentino el Ponte Vecchio a lo lejos. La figura de Siddal, que se hizo a partir de bocetos terminados antes de su muerte, mira hacia el cielo con los ojos cerrados. Un pájaro, el mensajero de la muerte, se abalanza y deja caer una amapola, simbólica de la adicción al láudano de Siddal, en sus manos volcadas hacia arriba. La calidad difusa y atmosférica de la pintura crea una intensidad onírica sobre el tema, y difiere mucho de los detalles nítidos que se encuentran en muchas de las otras famosas imágenes de Rossetti de mujeres hermosas de esta época, como Monna Vanna (1866).
Después de la muerte de su esposa, la propia salud de Rossetti comenzó a declinar. Experimentó depresión, se volvió adicto a las drogas y al alcohol, y en 1872 sufrió un colapso mental. También se volvió cada vez más paranoico e incluso destruyó una sección del diario manuscrito que llevaba su hermano William Michael Rossetti durante los primeros días de la Hermandad Prerrafaelita. En la sección faltante se incluyó el periodo en que Elizabeth Siddal fue presentada por primera vez a los miembros de la Hermandad.
En su última aparición como modelo para los prerrafaelitas, Siddal queda inmortalizada como una heroína trágica y romántica. El suave escenario onírico y la trágica belleza de la figura central le dan a Beata Beatrix una cualidad de otro mundo, evocando un aire de melancolía y pérdida con el que todos pueden identificarse, y convirtiéndola, justificadamente, en una de las imágenes más famosas de Rossetti.
Dante Gabriel Rossetti, Proserpina
Fruto fatal
Sólo un bocado. Seguramente eso no puede doler. ¿O puede? Se necesitó menos de un mordisco para destruir la vida de la diosa mitológica Proserpina. Esta trágica doncella estaba recogiendo flores cuando fue secuestrada por Plutón, llevada a su palacio subterráneo en el Hades —la tierra de los muertos—, y obligada a casarse con él. Consternada, su madre Ceres suplicó su regreso. El dios Júpiter estuvo de acuerdo, a condición de que Proserpina no hubiera probado ninguno de los frutos del Hades. Pero tenía —una sola semilla de granada— y como castigo estaba destinada a permanecer cautiva durante seis meses de cada año por el resto de su vida en su sombría prisión subterránea.
El pintor y poeta inglés Dante Gabriel Rossetti produjo al menos ocho pinturas de Proserpina atrapadas en su mundo subterráneo, la granada fatal que tenía en la mano. También escribió un soneto para acompañar el cuadro, el cual está inscrito en italiano en la propia pintura y en inglés en el marco, citado a continuación. Esta es la séptima versión de la pintura. Fue producido para el rico armador y coleccionista de arte Frederick Leyland de Liverpool y ahora está en la colección Tate, Londres. La idea original era pintar a Eva sosteniendo la manzana prohibida, una escena del Génesis; y de hecho las dos historias son casi directamente comparables. Eva y Proserpina representan hembras desterradas por su pecado de probar un fruto prohibido. Su ceder a la tentación a menudo ha sido visto como un signo de debilidad femenina o falta de moderación.
Giros y giros
A primera vista la pintura aparece quieta, tenue, silenciada como la combinación de colores. La proserpina está inmóvil, absorbida en el pensamiento, y el único signo de movimiento es la brizna de humo que se enrolla del quemador de incienso, el atributo de la diosa. Pero mira de cerca, y la pintura parece erizarse con una energía tortuosa y reprimida. Está lleno de giros y vueltas peculiares. Toma el cuello de Proserpine: se abulta de manera antinatural en la parte posterior, y parece que lentamente se está atornillando o retorciendo como goma. Sus manos también están puestas en un agarre incómodo. Intenta imitarlo tú mismo, es difícil mantener esta pose por mucho tiempo. Se trata de una pintura de quietud casi torturada: un cuerpo sometido a tensión.
Este malestar subyacente también es evidente en las líneas y pliegues del vestido de Proserpina. Observe cómo no forma pliegues de aspecto natural. En cambio, parece que la tela está cubierta de crestas aferradas y rastreras que parecen enrollarse lentamente alrededor de la diosa, atrapándola y enraizándola hasta el punto. Estas crestas podrían compararse con el zarcillo de hiedra de fondo, que parece brotar directamente de su cabeza. La hiedra es una planta con connotaciones oscuras, una vid invasiva, tiende a agarrarse, cubrir y ahogar a otras plantas. A menudo se asocia con la muerte, y es una característica común en los cementerio. Rossetti escribió que la hiedra en esta pintura simboliza 'memoria aferrada'. Pero, ¿cuáles son estos recuerdos que se aferran con tanta fuerza?
Tormento personal y melancolía mórbida
Como muchos han señalado, esta pintura de Proserpina toca la acorde con la vida personal de Rossetti. El escritor Theodore Watts-Dunton, amigo cercano de Rossetti, escribió que “el público... Ha decidido encontrar en toda la obra de Rossetti las huellas de una melancolía mórbida... Debido a que la expresión de Proserpina es triste, se supone que el artista debió haber estado padeciendo un doloroso grado de depresión mental mientras produciéndola”. Rossetti había sufrido, de hecho, un ataque de nervios apenas dos años antes de que produjera esta pintura. Sufría de paranoia aguda, y se estaba volviendo cada vez más dependiente del alcohol y el cloral para su alivio. Sin duda hay muchas razones para ello, una de las cuales fue la muerte —o quizás el suicidio— de su esposa Lizzie Siddal en 1862, de una sobredosis de láudano. La relación de Rossetti y Lizzie había sido tensa e inestable. Estuvo perseguido por los recuerdos de ella por el resto de su vida.
Pero la trama se espesa. Cuando pintó Proserpina, Rossetti se enredó en un complicado triángulo amoroso. Estaba completamente enamorado de la modelo de esta pintura, Jane Morris, fácilmente reconocible por su grueso pelo de cuervo, sus rasgos llamativos y su figura esbelta y alargada, aunque aquí se han moldeado en el típico tipo rossettiano. Rossetti la llamó “aturdidora”. El problema era que este aturdidor resultó ser la esposa de su buen amigo William Morris. Cuando se pintó esto, los tres vivían juntos en Kelmscott Manor (Oxfordshire). Morris apareció ya sea para tolerar o ignorar la intimidad que unía a Rossetti y a su amada Jane. Muchos han notado la similitud entre la Proserpina y las dificultades personales de Jane: ambas eran mujeres jóvenes atrapadas en matrimonios infelices, anhelando la libertad. Pero quizás también sea una meditación sobre la propia situación de Rossetti. Incapaz de contener sus sentimientos por Jane, había cedido a la tentación y para ello estaba destinado a vivir parte de su vida en secreto y retraimiento. El propio Rossetti había probado el fruto fatal y vivía con las consecuencias.
Los placeres problemáticos del gusto
En esta pintura se establece una clara correspondencia entre los labios improbablemente grandes de Proserpine y la granada en su mano. Si bien el resto de la pintura se ha completado en colores fríos, a veces turbios —Rossetti lo llamó un “estudio de los grises” —los labios y la granada son vivos e intensos, pintados en cálidos tonos anaranjados y rojos. Es significativo que estas características —la boca y el fruto— tengan fuertes asociaciones con los placeres del gusto. Es como si Rossetti se estuviera presentando tanto como objetos maduros para el consumo, tentando al espectador a probar. Esto no es tan improbable como suena primero: una de las pinturas anteriores de Rossetti, Bocca Baciata (izquierda), que también muestra una sola figura femenina con un fruto (una manzana en este caso) se consideró capaz de agitar una respuesta erótica, física en los espectadores. El artista Arthur Hughes, contemporáneo de Rossetti, dijo que el dueño de esta pintura probablemente intentaría 'besar los labios de la querida cosa'. De hecho, el propio título de la pintura se traduce como “la boca que se ha besado”.
Este lado sensual y carnal de la obra de Rossetti causó polémica durante su vida —para un artista victoriano, se aventuraba en un territorio peligroso. Incluso hoy en día algunos encuentran difícil de soportar su visión sexualizada de la belleza femenina. Rossetti argumentó sin embargo que el trabajo no era solo un estudio de lo sensual en la vida. Insistió en que su arte era un intento de sintetizar lo sensual y lo espiritual. Su frito Theodore Watts-Dunton defendió esto en un artículo “La verdad sobre Rossetti”. A Rossetti le escribió, “el cuerpo humano, como todo en la naturaleza, era rico en símbolo... Para él la boca realmente representaba la parte sensual del rostro no menos seguro que los ojos representaban la parte espiritualizada”. agregando que si los labios de las mujeres de Rossetti aparecen demasiado llenos y sensuales, esto siempre es contrapesados por la profundidad espiritual invertida en sus ojos. Es cierto que en esta pintura sí parece haber una melancolía inquietante en los ojos de Proserpina, pero aún está en debate si Rossetti logra plenamente esta síntesis de lo sensual con lo espiritual.
A lo lejos la luz que trae fría alegría
A esta pared, — un instante y no más
Admitido en mi distante palacio-puerta.
A lo lejos las flores de Enna de este drear fruto
Dire, que, probado una vez, debe servirme aquí.
De lejos esos cielos de este gris tártareo
que me da escalofríos; y lejos, a qué distancia,
Las noches que serán de los días que fueron.
Lejos de mi propio yo parezco, y ala
Extrañas maneras en el pensamiento, y escuchar una señal:
Y todavía un poco de corazón a alguna alma pino,
(Cuyo suena mi sentido interior es fain para traer,
Continuamente juntos murmurando,) —
“¡Ay de mí por ti, infeliz Proserpina!”—Dante Gabriel Rossetti, “Proserpina (Para una imagen)” (1880)
Recursos adicionales:
Otra pintura sobre este tema en la Birmingham Museums & Art Gallery
Esta pintura y tema en la web victoriana
Proserpina en el Archivo Rossetti
Bocca Baciata en el Museo de Bellas Artes de Boston
Henry Wallis, Chatterton
Video\(\PageIndex{11}\): Henry Wallis, Chatterton, 1856, óleo sobre lienzo, 622 x 933 cm (Tate Britain, Londres).
Un trágico suicidio
Chatterton de Henry Wallis es un ejemplo del enfoque victoriano de la pintura de historia. La imagen ilustra el suicidio del poeta Thomas Chatterton (1752-1770). Desesperado por su falta de éxito literario, el joven poeta rompió sus manuscritos y tomó una dosis letal de arsénico.
Wallis's muestra el pálido y quieto cuerpo de Chatterton tendido en una cama, su cabeza y brazo derecho colgando flojamente sobre el borde, sus papeles andrajosos y el vial de veneno a su lado. Su camisa blanca y sus medias ayudan a silueta de la figura sobre el fondo más oscuro, mientras que el vívido púrpura de los calzones de rodilla de Chatterton y su cabello rojizo captan la atención del espectador.
Sobre el cuerpo, una buhardilla del ático mira al amanecer a través de la ciudad de Londres, con la Catedral de San Pablo a lo lejos. Tanto los vivos colores de los pantalones y el pelo de Chatterton como la atención al detalle en áreas como la colcha en la cama y la ropa descuidadamente esparcida a un lado, señalan el interés de Wallis por las ideas de la Hermandad Prerrafaelita. Su mayor desviación de la “verdad a la naturaleza” estaba en su elección de modelo. George Meredith, otro autor en apuros, fue representado como el Chatterton muerto, ya que no había retratos reales del poeta disponibles para copiar. Esta colaboración no iba a repetirse, sin embargo, ya que Wallis más tarde se fugó con la esposa de Meredith.
Una aproximación victoriana a la pintura de historia
Chatterton es típico del interés victoriano por temas históricos. Los victorianos eran lectores voraces, y la historia de todo tipo, desde tomos académicos hasta novelas históricas sentimentales, con frecuencia eran “los más vendidos”.
El objetivo de todo tipo de historia era dar vida al pasado para el público. Para citar la Unión del Arte de 1843
para hacer presente el pasado... colocar a nuestros antepasados ante nosotros, en todas sus peculiaridades de su vestimenta y tiempo, hasta que no parezcan parte de una alegoría personificada, sino seres de carne y hueso; tales son los deberes que pertenecen tanto al artista como al historiador.
La belleza casi escultórica del cuerpo de Chatterton y el aura de tragedia sobre el potencial despilfarrado de este talento juvenil fue claramente calculada para atraer al público victoriano sentimental.
El trabajo de Henry Wallis se asoció con la Hermandad Prerrafaelita. Nacido en Londres, Wallis fue estudiante en las escuelas de la Royal Academy a partir de marzo de 1848. También estudió en la Ecole des Beaux Arts y en el estudio de Gleyre en París, lo que lo distingue de muchos de los otros artistas del PRB. Comenzó a exhibir en 1853 y sus lienzos más conocidos provienen de principios de su carrera ya que pasó gran parte de su tiempo viajando después de su fuga.
Chatterton creó sensación cuando se exhibió por primera vez en 1856 y nuevamente cuando apareció en la Manchester Art Treasures Exhibition en 1857. John Ruskin llamó a la pintura “impecable y maravillosa”, pero para otros era un cuento de precaución. El público victoriano no podía dejar de entender el mensaje moral de una vida talentosa trágicamente interrumpida. Chatterton de Wallis es una brillante combinación de historia, romanticismo y verdad a la naturaleza.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Tate Britain
Esta pintura de cerca en el Google Art Project
Otra versión de esta pintura del Yale Center for British Art en el Google Art Project
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
William Powell Frith, Día del Derby
Un día en las carreras
El Derby Day de William Powell Frith captura la emoción de uno de los eventos de primer nivel en las carreras de caballos británicas, The Derby (pronunciado “dar-bee”) que se celebra anualmente en Epsom Downs en Surrey. Su lienzo a gran escala ilustra el evento durante la época victoriana, capturando a la multitud fresadora, el ambiente festivo y la emoción general del día. La carrera de caballos de fondo toma un asiento trasero decidido ante las muchas personalidades de la congestionada multitud de personas en primer plano. La multitud, que presenta una sección transversal de la sociedad victoriana, es lo que capta la atención del espectador.
El cuadro grande contiene representantes de todas las clases sociales. Del lado izquierdo, un grupo bien vestido de hombres hace apuestas a los trucos de trineo de mano de un aparejador de dedales en una mesa improvisada. Cerca un joven de rostro rojizo con una bata de campesino tiene la mano en el bolsillo, mientras que una mujer ansiosa intenta evitar que haga una apuesta imprudente en el juego del estafador. Al otro lado de la mesa del embaucador, un joven se pone de pie revisando sus bolsillos vacíos, víctima de un carterista.
En el extremo derecho, una joven de aspecto infeliz sentada en un carruaje hace todo lo posible por ignorar tanto los avances de una adivina como de su compañero masculino igualmente aburrido, quien se apoya contra el vehículo valorando a una chica descalza vendiendo flores con mirada depredadora.
En el centro de la pintura, los niños se esparcen por el suelo. Los hombres de sombrero superior se mezclan no sólo con mujeres bien vestidas, sino también con una mujer que sostiene a un bebé mendigando monedas a las personas más acomodadas en los carruajes. El ojo del espectador se siente atraído por un par de vasos vestidos de blanco. Mientras el mayor de los dos sostiene los brazos para “atrapar” al otro, la atención del niño se distrae con el picnic que se extiende frente a los carruajes por un lacayo. Es un marcado recordatorio de las diferencias en la dieta entre ricos y pobres durante el periodo. También es un indicio de la preocupación victoriana por el tema de la mezcla de clases, una realidad de la vida moderna, pero una de las cuales muchos victorianos desconfiaban.
El espectro social
Otro elemento empleado por Frith para crear “tipos” identificables fue el interés victoriano por la frenología, o el estudio de la forma del cráneo. Desarrollados a finales del siglo XVIII, los frenólogos tomaron medidas detalladas de la cabeza y buscaron variaciones como golpes o hendiduras para determinar rasgos de carácter particulares. Aunque en gran parte desacreditada como una “ciencia” ya en la década de 1840, la frenología era un tema popular en las salas de conferencias victorianas, e incluso la reina Victoria y el príncipe Alberto invitaron a un frenólogo a “leer” las cabezas de sus hijos.
Otra idea popular fue la de la fisonomía o la idea de que el carácter o las características personales de uno pueden verse en el cuerpo, particularmente en la cara. Los estudiosos han señalado que Frith utilizó estas ideas en sus pinturas para distinguir entre, por ejemplo, un trabajador decente y un comerciante imitando a la clase media a la que aspira a unirse. Para Frith, esta era otra forma, además de vestir, de categorizar a los individuos en su conjunto de vida moderna. Y para el público victoriano, estas pseudo-ciencias fueron una forma rápida, aunque completamente inexacta, de clasificar la gran variedad de personas con las que entraron en contacto en la nueva sociedad industrial.
Fue esta atención al espectro social lo que cautivó a los espectadores victorianos. Frith comenzó su carrera pintando escenas literarias y retratos, pero es mejor conocido como comentarista de la vida moderna. El primero de sus grandes temas de la vida moderna, Life at the Seaside: Ramsgate Sands, fue pintado en 1854 después de unas vacaciones familiares a la orilla del mar. La imagen fue comprada de inmediato por la reina Victoria. Otra de sus conocidas pinturas, La estación de tren de 1862, representa el interior de la estación de Paddington. Nuevamente, Frith capturó la vida victoriana moderna, no sólo en la mezcla de clases sociales, sino en el todavía bastante nuevo modo de transporte (el primer ferrocarril inaugurado en Gran Bretaña en 1825) y la estación de tren de última generación diseñada por Isambard Kingdom Brunel. Tales imágenes mostraban a los victorianos como les gustaba verse a sí mismos, como una sociedad próspera, progresista y tecnológicamente avanzada.
Cuando se exhibió Derby Day en la Real Academia, tanta gente acudió en masa a verla que un agente de policía estaba estacionado por la lona para evitar que fuera dañado por las multitudes empujadas. El Art Journal en octubre de 1858 calificó la pintura como “un tema popular con una gran sección del pueblo inglés, que tiene su extremidad superior en los salones de Belgravia, y su inferior en los rincones más oscuros de Whitechapel; y dentro de estos se encuentran de carácter diverso y muchos- variedades sombreadas de la sociedad.” (p. 296) Todos querían echar un vistazo al elenco de personajes que Frith creó. Hoy en día su variedad es igualmente convincente y proporciona al espectador moderno una visión fascinante de la vida victoriana.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Tate Britain
William Powell Frith en la Tate Britain
Mary Cowling, La artista como antropóloga: La representación del tipo y el carácter en el arte victoriano (Cambridge University Press, 1989).
Pamela Fletcher, “La felicidad perdida: William Powell Frith y la pintura de la vida moderna”, Contextos del siglo XIX, vol. 33, núm. 2, (2011), pp. 147-160.
William Powell Frith a/en ArtUK
Frenología en la web victoriana
T. M. Parssinen, “Popular Science and Society: The Phrenology Movement in Early Victorian Britain”, Journal of Social History 8, núm. 1 (1974), pp. 1-20.
Mark Bills y Vivien, eds, William Powell Frith: La pintura en la época victoriana (Yale University Press, 2007).
William Dyce, Pegwell Bay, Kent — un recuerdo del 5 de octubre de 1858
Video\(\PageIndex{12}\): William Dyce, Pegwell Bay, Kent — un recuerdo del 5 de octubre de 1858, 1858-60, óleo sobre lienzo, 25 x 35″ (Tate Britain, Londres)
Un cometa en el cielo
Pegwell Bay, Kent, de William Dyce: un recuerdo del 5 de octubre de 1858 captura un momento histórico con notable claridad. La pintura muestra a la esposa del artista, a las dos hermanas de su esposa y a su hijo en un solitario tramo de playa cerca de Ramsgate en la costa sur de Inglaterra. El día es particularmente importante ya que se puede ver el Cometa de Donati en el cielo. Descubierto por Giovanni Donati el 2 de junio de 1858, fue uno de los cometas más brillantes que aparecieron durante el siglo XIX. El cometa había llegado a su perihelio, o el punto en el que está más cerca del sol, apenas unos días antes de la fecha registrada en la pintura.
Perrafaelita atención al detalle
Lo más increíble de la pintura, sin embargo, es la minuciosa atención al detalle. Un verdadero prerrafaelita en su enfoque, Dyce ilustró la intensa “verdad a la naturaleza” que caracteriza gran parte del arte de la época. Esta atención al detalle había sido defendida por el crítico John Ruskin en el primer volumen de sus famosos Pintores Modernos, publicado en 1843. En ella, Ruskin aconsejó a los artistas que,
ir a la Naturaleza en toda soltería de corazón, y caminar con ella laboriosa y confiadamente, sin tener otros pensamientos más que la mejor manera de penetrar en su significado, y recordar su instrucción; rechazar nada, no seleccionar nada y despreciar nada; creer que todas las cosas son correctas y buenas, y regocijarse siempre en la verdad.
Muchos artistas jóvenes de la época, entre ellos John Everett Millais y William Holman Hunt, fueron influenciados por las ideas de Ruskin y trabajaron para aportar la mayor cantidad de detalles naturalistas posible a sus pinturas.
Arte y ciencia
Las observaciones de la naturaleza exhibidas por artistas como Dyce también estuvieron presentes en otra preocupación victoriana, la ciencia, y en particular, el floreciente estudio de la geología. Charles Lyell había publicado sus Principios de Geología en tres volúmenes entre 1830 y 1833, y toda la comunidad científica estaba interesada en el polémico intento de conciliar las implicaciones del tiempo geológico con la Biblia.
A poco más de un año del día captado en la pintura de Dyce, se publicó Sobre el origen de las especies de Charles Darwin, abriendo una compuerta de debate sobre el tema de la religión versus la observación científica. Los acantilados geológicamente inestables a lo largo de gran parte de la costa sur de Inglaterra fueron (y siguen siendo) un paraíso para quienes buscan fósiles, entre ellos la famosa cazadora de fósiles Mary Anning (1799-1847) de Lyme Regis, a quien se le atribuye el descubrimiento del primer esqueleto de plesiosaurio. Los restos conservados del tiempo geológico evidentes en lugares como Pegwell Bay proporcionaron a los victorianos mucho en lo que pensar.
La luz
En la pintura de Dyce, la luz angulada del sol poniente al final de la tarde enfatiza las estrías en los imponentes acantilados sobre la orilla. El detalle delinea cada variación en la roca. Albercas de agua, rocas cubiertas de algas y tramos de arena expuestos por la marea baja crean una oportunidad para el descubrimiento a cada paso. Las cifras también son sumamente detalladas. Dos de las mujeres en primer plano tienen su atención enfocada en recoger las conchas dejadas por el agua en retroceso, mientras que la otra mujer y el niño miran fijamente a lo lejos.
William Dyce nació en Aberdeen, Escocia. Después de estudiar en las Royal Academy Schools en Londres y en Roma, Dyce se hizo conocido por sus pinturas, y entre 1837 y 1843 fue Superintendente de la Escuela Gubernamental de Diseño. Posteriormente ganó un concurso para completar pinturas al fresco para las recién reconstruidas Casas del Parlamento, proyecto que lo ocupó casi hasta su muerte. Sin embargo, Dyce también estaba interesado en las actividades intelectuales y científicas, por ejemplo, escribir un ensayo premiado sobre electromagnetismo en 1830.
Dyce's Pegwell Bay, Kent es una pintura que evoca muchos temas consagrados por el tiempo. La variedad de edades en las figuras puede representar el paso del tiempo, mientras que el sol poniente y el frío otoñal en el aire sirven como recordatorio de la muerte. Sin embargo, este solitario tramo de playa es también una metáfora de muchos de los nuevos temas que preocupaban a los victorianos, como las implicaciones del descubrimiento científico. Es una imagen tan atemporal como la propia marea.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Tate Britain
Un video sobre esta pintura de la Universidad de Cambridge
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Emily Mary Osborn, sin nombre y sin amigos
por BEN POLLITT
Un estudio propio
Emily Mary Osborn fue una de las artistas victorianas más exitosas. Lejos de la ruta académica muy transitada que siguieron sus contemporáneos masculinos, Osborn siguió su formación con ingenio y tenacidad, tomando clases vespertinas y persuadiendo a una de las maestras para que le diera clases particulares, para luego pasar a estudiar y trabajar en su galería.
Aunque el éxito sí siguió, con exposiciones regulares de su trabajo en la Real Academia y ventas que le permitieron montar un estudio propio, como mujer en el mundo del mercado del arte dominado por hombres, Osborn debió ser muy consciente de los obstáculos que enfrentan las mujeres artistas. Como mujer nunca se le concedió la membresía de la Academia y no pudo estudiar en las escuelas de la Real Academia (las mujeres fueron ingresadas en pequeñas cantidades después de 1860). De manera más general, sin embargo, Osborn, como muchos de sus contemporáneos, estaba profundamente preocupado por el tema de las oportunidades educativas y de empleo para las mujeres. Es un tema recurrente en su obra y tal vez no esté mejor ilustrado que en su pintura más famosa, Nameless y Friendless.
El ojo primitivo
Una mujer se para en una tienda de imprentas, a su lado un niño, su hermano, se para portando un portafolio bajo el brazo. El vestido negro y la capucha que lleva hablan de una pérdida reciente. Sin embargo, no lleva un anillo de luto, así que ella y su hermano son probablemente huérfanos. Detrás del mostrador a la derecha está el impreso-vendedor, un caballero corpulento, inspeccionando un pequeño cuadro, quizás un bodegón, el género que, por falta de acceso al modelo de vida, tendía a ser favorecido por las mujeres artistas.
La pose ansiosa de la mujer, sus ojos abatidos, su hombro izquierdo enrollado hacia adentro como si se protegiera de la mirada crítica del traficante y la forma, también, que sus manos juguetean nerviosamente con un largo de cuerda, pueden llevarnos a asumir que la pintura es su propia obra. Su actitud defensiva está justificada. La silla a la derecha está vacía, el repartidor no ha hecho ningún intento de cortesía ofreciéndole un asiento. En la puerta otra mujer y niño salen, unas sábanas enrolladas bajo el brazo de este último, mientras que afuera bajo la lluvia apenas se ve a una mujer caminando por el pavimento abriéndose con un paraguas.
Lo que depara el futuro
Como una narrativa continua (donde vemos más de un momento del tiempo dentro de un solo lienzo), ¿estas figuras periféricas insinúan lo que le espera a la mujer y a su hermano, quienes, al no vender su obra, pronto volverán caminando por la calle? Las líneas ortogonales en la pintura parecerían apoyar esta visión, apuntando visiblemente a la puerta como lo hacen. Así también, por supuesto, lo hace el título de la obra, Nameless y Friendless, sugiriendo que sin las conexiones necesarias, una mujer artista tiene pocas posibilidades de encontrar el éxito profesional.
Una posible fuente literaria para la pintura es la novela Autocontrol de Mary Brunton, impresa por primera vez en 1810 y reeditada en la década de 1850, que cuenta la historia de Laura Montreville que intenta sin éxito vender sus pinturas para ayudar a salvar a su padre de la ruina financiera. En un capítulo de la novela Laura visita a varios impresores con la esperanza de vender su obra, pero cada vez se siente decepcionada. En su cuarto intento, un joven, un ex artista mismo, admira su pintura y acepta tenerla en su tienda en régimen de venta o devolución. Quizás, si el libro era efectivamente la fuente de la pintura, Osborn tenía en mente a este tipo al pintar al hombre de la escalera de paso. La forma en que su rostro se hace eco de las insinuaciones de la mujer sobre cierta simpatía entre ambas, mientras que su elevado nivel sugiere que su visión se extiende más allá de la miopía de sus colegas, uno de los cuales se sienta con gafas rascándose con un bolígrafo en un libro mayor.
Dondequiera que miremos, de hecho, los hombres se dedican a buscar. Fuera del escaparate un hombre mira una de las huellas que se muestran en la ventana. El chico también nivela sus ojos ante el impresor en una actitud desafiante, el rojo de su bufanda sugestivo de su fervor por defender los talentos de su hermana. Esta interacción de miradas se hace aún más compleja con los dos hombres sentados a la izquierda, clientes que parecen muy en casa inspeccionando las huellas. La figura sentada sostiene una huella de una bailarina, una bailarina, con los brazos levantados por encima de su cabeza y sus piernas desnudas expuestas. No es la huella sin embargo a la que están mirando, sino a esta joven, vulnerable y angustiada; la intimidad conspirativa y la intención de sus miradas hacen casi tangible la transferencia de sus fantasías de la bailarina a esta mujer tal vez que pronto caerá, cuya parte en todo esto parece casi insoportablemente pasivo. Sus ojos bajaron, como si, como dice Linda Nochlin, la artista se hubiera convertido ahora en el modelo para ser mirado y juzgado. *
La riqueza del rico es su ciudad fuerte...
El título lleva una cita del Libro Bíblico de Proverbios: “La riqueza del rico es su ciudad fuerte: la destrucción de los pobres es su pobreza” (10:15). El pasaje continúa desarrollando el tema de la pobreza espiritual de los ricos, que complacientemente se olvidan de Dios, sentimiento con el que los victorianos habrían estado muy familiarizados.
La “ciudad fuerte” de Londres fue testigo de una expansión extraordinaria como resultado de la Revolución Industrial. Para algunos este fue un tiempo enormemente próspero, para la clase obrera y para los marginados de la sociedad, sin embargo, las condiciones de vida nunca habían sido peores y sin ninguna forma de bienestar un cambio en la fortuna fácilmente podría verte terminar no solo sin nombre y sin amigos, sino sin hogar y sin dinero. Sin oportunidades adecuadas de empleo remunerado, las mujeres solteras de clase media se encuentran entre las más vulnerables.
Al citar las escrituras, Osborn quizás nos está animando a leer la pintura de manera más universal que como la representación de una artista luchadora: el punto es que las grandes divisiones que operan en la sociedad victoriana entre los que tienen y los que no tienen (lo que los victorianos llamaron las “dos naciones”), así como los hombres y las mujeres, nos hacen más pobres a todos. La cita también podría tentarnos a una lectura religiosa de la pintura. La mujer misma, aunque claramente superada en número y rodeada de hombres por todos lados, todavía domina la composición, siendo la implicación que aunque mansa y suave, espiritualmente es la más fuerte.
Una imagen de su tiempo
Para algunos, el problema con la pintura de Osborn es que la mujer se presenta como demasiado pasiva, aceptando demasiado voluntariamente el rechazo, demasiado mártir para los prejuicios masculinos y los deseos masculinos. En lugar de romper la brecha de género, entonces, la pintura parece perpetuarla. Por válido que sea este argumento, ya que una pintura temprana o proto-feminista Nameless and Friendless ofrece uno de los ejemplos más contundentes de una mujer artista haciendo una postura claramente articulada sobre uno de los temas sociales centrales del día. La pintura es una imagen de su época, una que expresa las contradicciones dentro de la sociedad victoriana así como su apetito por lo mawkish. Al igual que un personaje de una novela de Dickens, la angustiada mujer artista está en efecto sentimentalizada, pero al igual que Dickens, Osborn hace esto no solo por efecto, sino para despertar a su audiencia ante la necesidad real y urgente de cambio social.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Tate Britain
La institutriz de Emily Mary Osborne — otra pintura sobre el tema de la mujer y el trabajo
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
John Roddam Spencer Stanhope, Pensamientos del pasado
Video\(\PageIndex{13}\): John Roddam Spencer Stanhope, Pensamientos del pasado, exhibió 1859, óleo sobre lienzo, 864 x 508 mm (Tate Britain, Londres)
Una “mujer caída”
En las décadas de 1840 y 1850, los artistas y escritores victorianos volvieron cada vez más su atención hacia la vida moderna, incluyendo temas que consideraban problemas sociales como la prostitución y las limitadas oportunidades de empleo para las mujeres.
Fueron décadas cuando los costos de la revolución industrial llamaron la atención del público victoriano. Informes parlamentarios y periódicos relataban el trabajo infantil y de bajos salarios, largas horas en fábricas y minas, ciudades abarrotadas y, quizás lo más doloroso para los victorianos, el aumento de la autonomía de las mujeres en un mundo de trabajo asalariado e inseguridad económica. Escritoras como Harriet Martineau escribieron sobre la necesidad de aumentar las oportunidades de empleo para las mujeres de clase media (convertirse en institutriz o modista eran prácticamente las únicas opciones en ese momento).
Un tropo común en la literatura de la época es la “mujer caída”, una mujer que se convirtió en prostituta, generalmente debido a circunstancias económicas nefastas. Pensamientos del pasado es un ejemplo de este tema familiar.
El artista coloca su figura frente a la ventana que da al río Támesis abarrotado de tráfico de embarcaciones. El puente de Waterloo se puede ver a lo lejos y no muy lejos se encuentra The Strand, una bulliciosa vía londinense, popular entre las prostitutas durante la época victoriana. La mujer no mira fijamente la ajetreada escena, sino con alma al espectador, sus ojos enfocados en algún lugar de la distancia. Ella hace una pausa de cepillarse el pelo, tal vez, como sugiere el título, para recordar algún episodio de su pasado.
Pistas visuales
Las pistas visuales en la pintura la implican como prostituta. La llamativa bata morada, sus plantas no atendidas, el guante y el bastón del hombre en el suelo, y el dinero y las joyas sobre la mesa a su lado (tal vez pago del dueño del guante) proporcionan al espectador pruebas de su condición de “mujer caída”.
Su pelo rojo, característica popular entre los pintores prerrafaelitas, también se relaciona con imágenes tradicionales de la prostituta María Magdalena, a quien a menudo se muestra con el pelo rojo. En el suelo junto a sus pies hay un pequeño manojo de violetas. En el lenguaje de las flores, algo con lo que todos los victorianos estaban familiarizados, las violetas eran un símbolo de fidelidad, y el hecho de que hayan sido desechadas para marchitarse y morir puede hablar a los múltiples enlaces que es la realidad de la prostitución.
El río al fondo se suma al simbolismo de la imagen. Durante la época victoriana el problema de la prostituta se discutía a menudo en términos de la amenaza a la salud pública por la enfermedad. El río también era un problema de salud pública, sobre todo durante el “The Big Stink” en el verano de 1858 cuando el centro de Londres estaba impregnado del olor a aguas residuales crudas que surgían del río.
Stanhope, que tenía un estudio en el río en Chatham Place en Blackfriars justo debajo de uno ocupado por Dante Gabriel Rossetti, habría sido íntimamente consciente tanto de la pintoresca calidad del Támesis como de sus problemas de saneamiento. También es así, que en las narrativas del arte y la literatura victorianas, las mujeres obligadas a prostituirse a menudo se suicidaban, generalmente ahogándose (véase por ejemplo, la famosa pintura de George Frederick Watts, Encontrado ahogado, de 1848-50). El final sugerido para la jovencita en la pintura es de hecho sombrío.
Es fundamental recordar que estas pinturas (y obras de literatura) no representan la verdadera vida que vivieron estas mujeres. Sin embargo, estas narrativas nos permiten ver a los victorianos tratando de llegar a un acuerdo con los graves problemas y profundos cambios que genera la urbanización y la industrialización.
Stanhope y los prerrafaelitas
John Rodham Spencer Stanhope nació en Yorkshire y se educó en Rugby y Oxford. En 1850 trabajó con el artista Watts y fue introducido en el círculo artístico de Little Holland House, donde conoció a Rossetti y otros miembros de la Hermandad Prerrafaelita. En 1857 Rossetti le pidió participar en un proyecto para pintar frescos en las paredes de la Unión de Oxford. Durante el proyecto se hizo amigo de Edward Burne-Jones, quien iba a convertirse en una importante influencia en su arte.
Pensamientos del pasado proporciona al espectador mucho en lo que pensar. Rossetti nos cuenta que la pintura fue concebida originalmente como parte de un díptico, mostrando un “desafortunado” en dos fases separadas de su vida. Sería fascinante saber qué pretendía el artista para el otro panel. Quizás habría mostrado al espectador cómo la joven llegó a encontrarse en esta situación. Como es típico con las pinturas victorianas, el simbolismo detallado nos ayuda a entender la narrativa. Stanhope nos ha dado una imagen inquietante de una joven recordando la inocencia de la juventud en lugar de enfrentarse a la desolación de su futuro.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Edward Coley Burne-Jones
Sir Edward Coley Burne-Jones, La Escalera Dorada
Video\(\PageIndex{14}\): Sir Edward Coley Burne-Jones, Las escaleras doradas, 1880, óleo sobre lienzo 2692 x 1168 mm (Tate Britain, Londres)
No hay tema específico
Una corriente aparentemente interminable de mujeres jóvenes que descienden por una escalera de caracol es el tema de la pintura de Sir Edward Burne-Jones Las escaleras doradas. La belleza pasiva de sus rostros es propia del artista, y una cualidad que también se puede encontrar en muchas de las pinturas de su antiguo mentor Dante Gabriel Rossetti. Vestidas con trajes vagamente renacentistas, las mujeres están pintadas en una paleta monocromática diseñada para crear una sensación de humor y atemporalidad. Uno de los primeros intentos del artista de trabajar a una escala tan grande, la estructura muy vertical del lienzo dibuja la mirada del espectador hacia abajo a través del largo desfile de mujeres casi idénticas.
Una pintura que no tiene una temática específica, Las Escaleras Doradas, muestra la creciente influencia del Movimiento Estético, un estilo que exigía belleza, pero no un vínculo directo con una fuente. En cambio, son importantes la calidad estética de la imagen y el estado de ánimo que creó. F.G. Stephens comentó en El Ateneo (8 de mayo de 1880) que las mujeres se mueven “como espíritus en un sueño encantado, cada una moviéndose con gracia, libertad y al unísono con sus vecinos”.
Pintura y música
Comentado con más frecuencia es la asociación entre la pintura y la música. Muchas de las mujeres sostienen instrumentos musicales, y varios de los títulos inicialmente propuestos por Burne-Jones para la pintura estaban relacionados musicalmente. El poder de la música para evocar un estado de ánimo sin una historia particular es algo celebrado por muchos en el Movimiento Estético, como el pintor James Whistler. En palabras del crítico estético Walter Pater en su Renacimiento (1873) “todo arte aspira constantemente hacia la condición de la música”.
Burne-Jones y los prerrafaelitas
Nacido en Birmingham en 1833, Burne-Jones fue a Exeter College, Oxford en 1853, con la intención de ingresar a la iglesia. En Oxford conoció a William Morris, y los escritos de Ruskin y las pinturas de los prerrafaelitas inspiraron a la pareja. Ambos decidieron dedicarse al arte, eventualmente conociendo a Rossetti y trabajando con él en un esquema para pintar murales en la Unión de Oxford sobre el tema del Rey Arturo. Burne-Jones y otros ayudaron a Morris a fundar Morris, Marshall, Faulkner and Co. en 1861, para lo cual Burne-Jones proporcionó diseños para vidrieras, tapices y otros elementos decorativos. A partir de la década de 1860, Burne-Jones comenzó a desarrollar su estilo distintivo de pintura, una fusión del estilo prerrafaelita con el movimiento estético en desarrollo.
Una nueva forma de exhibir arte
Burne-Jones fue uno de los primeros artistas en exponer en la Galería Grosvenor, aportando 8 pinturas a la exposición inaugural en 1877. La visión de Sir Coutts Lindsay y su esposa Blanche, la Galería Grosvenor fue una alternativa a la Real Academia, y muchos de los artistas más vanguardistas de la época exhibieron allí.
Una de las innovaciones del Grosvenor fue un nuevo estilo de colgar las obras de arte. En lugar de un motín de arte de piso a techo con marcos prácticamente tocando como se vio en la Real Academia, el Grosvenor colgó cada pintura con espacio a su alrededor, permitiendo que el espacio del espectador contemplara cada obra de arte individual.
Pinturas como The Golden Stairs establecieron firmemente la imagen de Burne-Jones de la joven esbelta, pálida y vagamente melancólica como el estándar estético de la belleza. Tan popular fue esta imagen que al parecer uno de los mecenas de Burne-Jones le sugirió a W.S. Gilbert que basara una ópera en The Golden Stairs. En abril de 1881 Patience de Gilbert y Sullivan, una opereta cómica que satiriza el Movimiento Estético, se inauguró en Londres. Se levanta el telón para revelar un escenario lleno de mujeres jóvenes vestidas de estética tocando instrumentos musicales y cantando, al igual que las mujeres de la pintura. En The Golden Stairs, Burne-Jones capturó una imagen que resonó con los victorianos, pero su evocación del estado de ánimo y la visión de la belleza son atemporales.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Tate Britain
Burne-Jones en el Google Art Project
Greer Gehler, “Vagueness in the Golden Stairs”, Victorian Web (2004)
Erin Frauenhofer, “Descendiendo las escaleras doradas de Burne-Jones”, Web victoriana (2006)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Sir Edward Coley Burne-Jones, el rey Cophatua y la criada mendigo
Video\(\PageIndex{15}\): Sir Edward Coley Burne-Jones, el rey Cophatua y la criada mendigo, 1884, óleo sobre lienzo (Tate Britain, Londres)
Sus brazos sobre su pecho se puso;
Ella era más justa de lo que las palabras pueden
decir: Descalzo vino la criada mendigo
Ante el rey Cophetua.
En túnica y corona el rey se inclinó,
Para encontrarla y saludarla en su camino;
“No es de extrañar”, dijeron los señores,
“Ella es más bella que día”.
Como brilla la luna en cielos nublados,
Ella en su pobre vestimenta se vio:
Uno alababa sus ancos, uno sus ojos,
Uno su cabello oscuro y mien de amor:
Tan dulce rostro, tal gracia ángel,
En toda esa tierra nunca había sido:
Copfetua juró un juramento real:
“¡Esta criada mendigo será mi reina!”—La criada mendigo (escrito en 1833, publicado en 1842) de Alfred, Lord Tennyson
El poder del amor
En El rey Copfetua y la criada mendigo, Edward Burne-Jones representa el momento en el que, según la leyenda, un rey africano destacado por su falta de interés por las mujeres, finalmente se enamora. El objeto de sus afectos es un hermoso mendigo, y en un final feliz de cuento de hadas, el rey Copfetua se casa con la joven, convirtiéndola en su reina. Se trata de una historia sobre el poder del amor y su capacidad para trascender consideraciones más prácticas como la clase social.
Como en muchos de sus otros cuadros, Burne-Jones utilizó un lienzo extremadamente vertical. La bella criada mendigo se sienta en medio de la composición, por encima del propio rey, un recordatorio muy visual de la evidente elevación en su condición social. Su piel pálida contrasta con los tonos más oscuros del resto de la pintura, ayudando a centrar nuestra atención en la figura esbelta y etérea que es tan típica de las mujeres de Burne-Jones.
Los estudiosos han notado el parecido de la criada mendigo con la esposa de Burne-Jones, Georgina, con quien se casó en 1860. Una de las cuatro célebres hermanas MacDonald, Georgina se convertiría más tarde en la biógrafa del artista. El suyo no siempre fue un partido hecho en el cielo, sin embargo. El romance de Burne-Jones con su modelo María Zambuco provocó un escándalo cuando Zambuco, angustiado por el final de su relación, hizo una escena pública afuera de la casa del poeta Robert Browning cuando amenazó con suicidarse arrojándose al Canal Regente.
Curiosamente, una de las flores que se encuentran en el rey Cophetua y la criada mendigo es la anémona, el símbolo del amor rechazado, un sentimiento obviamente no acorde con la historia de la pintura, pero quizás más significativo para el propio artista. Los estudiosos también han señalado que el tema del amor ganarse sobre consideraciones de clase y dinero estaba en consonancia con las ideas expresadas por William Morris, un socialista, y uno de los amigos más cercanos de Burne-Jones.
Fuente literaria
El tema se inspiró en una reimpresión de “Una canción de un mendigo y un rey” de Richard Johnson (1612) publicada en 1842 por la Sociedad Percy, y por el poema de Lord Alfred Tennyson “La criada mendigo”, que apareció ese mismo año. Tennyson, quien se convirtió en Poeta Laureado en 1850 y recibió un paraje en 1884, fue extremadamente popular entre los victorianos, incluida la propia reina Victoria. Muchos de sus poemas fueron fuente de inspiración para los artistas de la época. La interpretación del tema por parte de Burne-Jones fue bien recibida cuando se exhibió en la Galería Grosvenor en la primavera de 1884, y cuando se exhibió en 1889 en la Exposición Universal de París, Burne-Jones recibió una Cruz de la Legión de Honor del gobierno francés.
El sentimentalismo del tema indudablemente apeló a un público del siglo XIX. En la pintura victoriana, donde tantas de las historias detrás de las imágenes terminan mal, la narrativa feliz para siempre del rey Cophetua y la criada mendiga es un tema refrescantemente alegre. La combinación del tema romántico y la brillante ejecución hacen de esta una de las pinturas más célebres de Burne-Jones.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
La Bella Durmiente — pero sin el beso: Burne-Jones y la serie Briar Rose
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{16}\): Edward Burne-Jones, La rosa de brezo (La rosa de brezo, La sala del consejo, La corte del jardín, y La glorieta de las rosas), c. 1890, óleo sobre lienzo (Buscot Park). Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker
Recursos adicionales:
Peter Faulkner, “La rosa de brezo”, El diario de estudios de William Morris, invierno de 2009
Alison Smith, Edward Burne-Jones (Tate Publishing, 2019)
Andrea Wolk Rager, “'Smite this Sleeping World Awakke': Edward Burne-Jones y La leyenda de la rosa de brezo”, Victorian Studies, vol. 51, núm. 3 (primavera de 2009), pp. 438-450.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Sir Edward Coley Burne-Jones, Las profundidades del mar
Escapadas extrañas
Una sirena sonriente arrastra el cadáver de un joven desnudo al fondo del mar en esta pintura del artista británico Edward Burne-Jones. Con sus formas deformadas, luces vacilantes y oscuridad monocromática, la pintura evoca las extrañas vías marítimas de la vida submarina. De hecho, Burne-Jones estaba tan decidido a acertar estos efectos subacuáticos que tomó prestado un gran tanque de vidrio de otro artista, Henry Holiday, lo llenó de agua tintada y lo utilizó como utilería para pintar desde su estudio. Pero esta pintura es más que una escena espeluznante de la mitología sirena o una demostración de la habilidad técnica del artista; también puede verse como una exploración psicológica del miedo, el deseo y la atracción fatal.
Esta pintura, en acuarela y gouache, es una copia de una pintura al óleo (ahora en una colección privada) que Burne-Jones exhibió en la Royal Academy en 1886, su primera y última vez en exhibir en el prestigioso recinto londinense. Burne-Jones solía exhibir su obra en la Galería Grosvenor, un espacio de exhibición más joven y radical que se instaló como para rivalizar con la conservadora Real Academia.
Significados ocultos
Cuando se mostró por primera vez, la pintura dejó muchos perplejos. 'Se pone a uno golpeando el cerebro para encontrar algún significado oculto', escribió un crítico en The National Review. Incluso hoy en día es fácil entender por qué. No hay ni una narrativa clara que nos ayude a entender la pintura, ni una indicación directa de cómo debemos sentirnos hacia las dos figuras. ¿El joven se sometió voluntariamente a la sirena, o fue arrastrado a su muerte? ¿Qué piensa hacer ella con su cuerpo? ¿Sabe que le ha causado la muerte, o aún no se ha enterado? Quizás la característica más desconcertante de esta pintura es la sonrisa de Mona Lisa en la cara de la sirena, ¿cómo la leemos? Sólo podemos especular y esto de hecho fue parte de la intención de Burne-Jones. Describió la pintura como 'indefinida' y 'sugerente'. En este sentido, puede asociarse con el movimiento simbolista de finales del siglo XIX, una aproximación al arte que favoreció la ambigüedad, el estado de ánimo y la sugestión sobre la certeza o significados definidos.
Las propias figuras son decididamente ambiguas. La sirena no solo es mitad humana, mitad pez, sino que con sus rasgos elfos, torso grueso y músculos definidos (incluso con un toque de seis paquetes) también aparece mitad macho, mitad mujer, aspecto andrógino que era común en la obra de Burne-Jones. Ella se aferra como una lapa al cuerpo de su víctima. El agarre mortal de su brazo alrededor de su torso se ve reforzado por el giro de serpiente de su cabello alrededor de su hombro; y los dos cuerpos están tan estrechamente entrelazados que casi aparecen como uno solo. Observe cómo las piernas y los pies del marinero ahogado están tan firmemente comprimidos que comienzan a parecerse a la cola y aletas de la propia sirena.
Sirenas y sirenas
Las sirenas perseguían la imaginación del siglo XIX; las femmes fatales (mujeres seductoras y peligrosas) de lo profundo, desataban miedo y fascinación en igual medida. Están estrechamente relacionados con la figura de la Sirena en la mitología clásica. Las sirenas eran seductoras pero peligrosas ninfas marinas que usarían sus voces para atraer a los marineros a su muerte. Según la esposa de Burne-Jones, Georgiana, la artista asoció el rostro de la sirena en esta pintura con la belleza victoriana de clase alta Laura Lyttelton, también conocida como 'la sirena', su habilidad para encantar y cautivar a quienes conoció era legendaria.
Las sirenas también pueden vincularse a conceptos de feminidad y feminidad. Como han observado muchas escritoras feministas, a menudo se ha vinculado simbólicamente a las mujeres con el agua. La diosa Venus por ejemplo, el último símbolo del encanto femenino y la sexualidad, nació del mar; y las mujeres, como el agua, son consideradas la fuente y sustento de la vida. Pero también hay un lado oscuro en esta comparación: el agua es un elemento peligroso, que puede contaminar o incluso matar. Las sirenas y las sirenas fueron utilizadas a menudo por moralistas del siglo XIX para demostrar los peligros de vivir lujuriosamente: aquellos que se dejan seducir por los encantos de estas criaturas invariablemente encuentran un mal final.
Peligros de lo profundo
Como muchos historiadores del arte han señalado, muchas de las obras de Burne-Jones, a pesar de sus cualidades oníricas, de otro mundo, parecen tener una profunda resonancia psicológica. Si es así, ¿qué podría significar esta pintura? Una lectura cercana de la propia imagen puede darnos algunas pistas. La falta de espacio, y la forma en que las figuras son abarrotadas en primer plano cerca del plano de la imagen sugiere atrapamiento. Parece que no hay salida: el fondo está cerrado; los pilares de piedra se amontonan a ambos lados; y la arena en el fondo del mar parece inclinarse hacia el plano de imagen, sugiriendo compresión en lugar de profundidad. Incluso la corriente de burbujas y el pequeño banco de peces en la parte superior derecha de la pintura parecen luchar por escapar. La pintura también está imbuida de un sentido de lo inalcanzable: la forma en que se entrelazan los dos cuerpos desnudos es sexualmente sugerente, pero el sexo en sí mismo es una imposibilidad física. La sirena puede ser físicamente incapaz de cópula humana; y el hombre yace flojo e impotente en sus brazos.
La pintura, tal vez, puede verse como una meditación sobre las trampas de la lujuria, el deseo inalcanzable y los peligros de desviarse de tu profundidad. Seamos advertidos.
Sí, dibujarlo suavemente a través de las extrañas vías marítimas
Abajo a través del tenue, verde, susurrando agua.
Tus labios fríos no han besado una cosa tan justa
como este joven marinero desde hace muchos días.
Así que bien duerme, no despertará para alabar a
tu amada belleza brillante, ni sentir que te aferras a su
alrededor, ni sonreír para oírte cantar,
Aunque no lo atraigas aquí con tus mentiras.
Las burbujas suspiran y brillan por encima, ¡
Qué blanco eres! Pero aún es más
pálido, Pálido de desesperación de días jóvenes perdidos.
Sonriente lo llevarás a tu frío lecho verde.
Del triunfo más brillante, más amargo llévate,
Tú tienes su cuerpo, pero el alma ha huido.—R. Armytage (Rosamund Marriott Watson), “Las profundidades del mar: después de Burne Jones”, Academia (22 de mayo de 1886)
Señor Edward Coley Burne-Jones, Esperanza
Video\(\PageIndex{17}\): Sir Edward Coley Burne-Jones, Hope, 1896, 179 x 63.5 cm, óleo sobre lienzo (Museo de Bellas Artes, Boston)
Una de las últimas obras del artista
Una de las últimas grandes pinturas creadas por Edward Burne-Jones antes de su muerte en 1898, Hope es una pintura alegórica en la tradición renacentista. La figura femenina solitaria recuerda a las elegantes mujeres de Botticelli, mientras que el mensaje simbólico de la pintura es sutilmente, pero efectivamente transmitido. La esbelta figura está confinada dentro de un espacio estrecho, un grillete alrededor de su tobillo encadenándola al suelo, mientras alcanza el cielo por encima y más allá de las rejas en forma de jaula detrás de ella. En sus brazos hay una rama de flores de manzano, símbolo de esperanza.
Hope fue encargado por la señora George Maston Whitin de Whitinville, Massachusetts, también mecenas de John Singer Sargent. La señora Whitin originalmente solicitó una figura de una bailarina, pero Burne-Jones, molesto por la reciente muerte de su amigo y colaborador William Morris, le preguntó si podría producir una figura de “esperanza” en su lugar.
Amistad con William Morris
Burne-Jones y Morris habían sido amigos desde que se conocieron en Exeter College, Oxford en 1853. Juntos los dos habían estado bajo la influencia de Gabriel Dante Rossetti cuando participaron en el esquema para pintar murales sobre el tema del Rey Arturo en la Unión de Oxford. En 1861 Morris cofundó Morris, Marshall, Faulkner and Co., también conocido como “The Firm”, que creó elementos decorativos inspirados en el amor por las imágenes medievales y la determinación de alejarse de la producción en masa de la sociedad industrial. Cuando la empresa original se disolvió, Morris fundó Morris and Co. en 1875, que continuó la labor de creación de textiles, alfombras, papel tapiz, muebles, vidrieras y otros artículos decorativos. Muchos de los artistas asociados a la Hermandad Prerrafaelita aportaron diseños para vitrales, tapices y otros artículos, mientras que el propio Morris se especializó en diseños para papel tapiz y telas.
Miembro del movimiento socialista desde principios de la década de 1880, Morris creía en el poder del arte para transformar la sociedad, y en la importancia de crear belleza en el hogar como una forma de elevar el espíritu. Su consejo a menudo citado de “no tener nada en tus casas que no sepas que sea útil, o creas que es hermoso”, es típico de su actitud de que la gente debe rodearse de cosas bellas como amortiguador contra la miseria de la sociedad industrial. Morris también estaba convencido de la superioridad de los objetos hechos a mano sobre las cosas que se producían en masa. Desafortunadamente, sus principios igualitarios se vieron frustrados ya que los meticulosos procesos utilizados para crear sus bienes también hicieron que sus productos fueran demasiado caros para la mayoría de la gente.
Vidrieras
Burne-Jones diseñó frecuentemente vidrieras para Morris, y Hope se parece mucho a muchos de sus diseños. La organización vertical de la composición, bastante típica en la obra del artista, se asemeja a una ventana alargada de la iglesia. Las rejas detrás de su cabeza forman una rejilla similar a las barras de hierro que sostienen el vidrio en un vitral. De hecho, la pintura muestra un fuerte parecido con la figura de la Esperanza en una vidriera anterior de Fe, Esperanza y Caridad que Burne-Jones diseñó para Christ Church Oxford en 1871.
Un hermoso sueño romántico
Burne-Jones escribió una vez “Quiero decir con una imagen un hermoso sueño romántico de algo que nunca fue, nunca será —en una luz mejor que cualquier luz jamás haya brillado—en una tierra que nadie puede definir o recordar, solo desear—y las formas divinamente bellas”. En su pintura Esperanza el artista pone en lienzo lo que antes puso en palabras, y al final de una larga carrera sigue mostrando su dedicación duradera a la creación de la belleza.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo de Bellas Artes de Boston
Burne-Jones en el Google Art Project
Bill Waters, “Burne-Jones — Una búsqueda del amor”, La web victoriana (1993)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
John William Waterhouse, La dama de Shalott
Un avivamiento Prerrafaelita
En muchos sentidos, La dama de Shalott, de Waterhouse, pintada en 1888, transporta a los espectadores cuarenta años atrás, hasta 1848, cuando se formó la Hermandad Prerrafaelita (PRB). En efecto, un comentarista de Art Journal señaló: “El tipo que [Waterhouse] eligió para la dama hechizada, su acción, y las prendas en las que la ha arreglado, llevan su trabajo a parentesco con el de los “prerrafaelitas” de mediados de siglo”. El tema de una joven pelirroja vulnerable vestida blanca, a la deriva en un entorno ribereño, recuerda a la Ofelia de 1852 de John Everett Millais. Millais, uno de los miembros fundadores de la PRB, tuvo una aclamada retrospectiva en la Grosvenor Gallery de Londres en 1886, a la que asistió Waterhouse.
Señora de Shalott de Lord Alfred Tennyson
El tema elegido por Waterhouse, la Dama de Shalott, proviene del poema artúrico del mismo nombre de Lord Alfred Tennyson (en realidad escribió dos versiones, una en 1833 y la otra en 1842). Tennyson era uno de los favoritos entre los prerrafaelitas. En los poemas, la Dama de Shalott vive aislada en un castillo sobre un río que desemboca en Camelot. Por una maldición, está destinada a pasar sus días tejiendo imágenes del mundo en su telar, pero bajo pena de muerte, se le prohíbe mirar por la ventana. En cambio, tiene que mirar imágenes del mundo exterior reflejadas en un espejo. Un día ve un reflejo del caballero Lancelot y se enamora instantáneamente, por lo que rompe su prohibición y lo mira directamente por la ventana. Deseosa de conocerlo, deja su castillo y baja en bote hasta Camelot. Las horribles condiciones de la maldición se establecieron, y ella muere antes de llegar a la orilla.
La Dama de Shalott fue un tema destacado en el repertorio prerrafaelita, siendo el ejemplo más notable la ilustración de William Holman Hunt para una edición de las obras de Tennyson publicadas en 1857 por Moxon, que el artista reelaboró en una pintura en la década de 1880. Mientras que Hunt destaca el momento de transgresión, justo después de que la Dama mira a Lancelot por la ventana, Waterhouse la muestra en el barco a Camelot, su muerte presagiada por la vela solitaria que permanece encendida en la proa.
Sujeto prerrafaelista, pero técnica impresionista
Sin embargo, como observó el comentarista de Art Journal, existe una diferencia significativa entre la obra de Waterhouse y la del PRB original, específicamente, en la técnica: “[T] la delicadeza casi impresionaria de la renderización de las malas hierbas de sauce, y el agua es tal como afirma armonía con el trabajo francés en lugar de lo que era tan intensamente inglés”. Los primeros trabajos del PRB mostraron una extrema atención al detalle, reflejando el principio de “verdad a la naturaleza” de John Ruskin, que abogaba por una transcripción fiel de paisajes y objetos. Pero la técnica de Waterhouse es notablemente más floja, revelando su experimentación con el impresionismo francés. El impresionismo ofrecía una concepción diferente de “verdad a la naturaleza”, una que se basaba más en la verdad óptica, es decir, cómo un objeto o escena aparece a la vista en un momento fugaz, dada la hora del día y las condiciones atmosféricas.
Podemos ver la diferencia si comparamos las cañas de Ofelia de Millais (izquierda) con las de La dama de Shalott (derecha) de Waterhouse, posicionadas en partes análogas de la composición. Mientras que las cañas de Millais mantienen su integridad física y su rico detalle cuando se ven de cerca, las cañas de Waterhouse pierden parte de su ilusionismo convincente y se disuelven en pinceladas obvias (¡aún más evidentes cuando ves las pinturas en persona!). El tapiz de Lady, que cubre el barco, parece resaltar aún más la diferencia entre Waterhouse y el PRB. Mientras que los primeros PRB se inspiraron en los tonos brillantes de las joyas y los detalles minuciosos de manuscritos y tapices medievales ilustrados, Waterhouse se inspiró en los métodos al aire libre (al aire libre) de los impresionistas, reemplazando los tonos joya por los plateados y verdes atmosféricos de un día inglés fresco. Al igual que la propia Dama, Waterhouse se aleja de un arte de la vida de clausura y hacia un arte que se involucra con los efectos ópticos.
Nacionalismo artístico: inglés vs francés
Si bien el PRB original declaró abiertamente su lealtad a “Old Masters” continentales como Jan Van Eyck y el Raphael temprano, a finales del siglo XIX el Prerrafaelitismo fue proyectado como un fenómeno específicamente inglés. Como tal, se enfrentaba regularmente a la tendencia impresionista, que se solidificó en un movimiento en Gran Bretaña con la fundación del New English Art Club (NEAC) en 1886. Muchas figuras del mundo del arte estaban preocupadas por la “Franquificación” de los artistas británicos. Marion Spielmann, editora de la Revista de Arte, señaló con consternación en la exposición de la Real Academia de 1888: “que ellos [los pintores más jóvenes] son la mayoría de ellos impregnados del espíritu francés. es un hecho que la Real Academia no puede darse el lujo de pasar por alto”. Luego se dirige al Consejo: “el futuro de la 'Escuela' inglesa está en sus manos, y sobre ellos recae la responsabilidad de moldearla a la forma adecuada”.
Spielmann también señaló la “planitud francesa” de La dama de Shalott, de Waterhouse. No obstante, las deudas de la pintura con el prerrafaelitismo temprano y que la mayoría de los poetas “ingleses”, Tennyson, permanecieron innegables. El escenario, además, sugería un paisaje completamente inglés, evocando no solo el Surrey de Ofelia de Millais, sino que también se parecía al tipo de paisaje pantanoso y reedy que se podía ver en las fotografías de Peter Henry Emerson de paisajes ingleses, como en esta imagen, “Ricking the Reed”, de su álbum, Life and Landscape on the Norfolk Broads (1886). A pesar de las observaciones iniciales en cuanto a la “franqueza” de su técnica, La Dama de Shalott fue finalmente aceptada por el establecimiento como una pintura “inglesa”, y fue adquirida por Henry Tate para su museo de arte nacional, donde todavía goza de un lugar de orgullo hoy como uno de sus más obras populares.
Recursos adicionales:
Alfred Lord Tennyson. “La Señora de la Chalota”. La Web Victoriana.
Elizabeth Nelson. “Interpretaciones pictóricas de “La dama de Shalott”: La dama en su barco”. Adaptado de la autora “Tennyson y las damas de Shalott, damas de Shalott: una obra maestra victoriana y sus contextos”, Victorian Web (1979)
William Butterfield, Todos los santos, Margaret Street, Londres
por DR. AYLA LEPINE y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{18}\): William Butterfield, Iglesia de Todos los Santos, 7 Margaret Street, Londres, diseñado 1849, consagrado 1859, mecenas primarias: Alexander Beresford Hope y Henry Tritton, piedra angular colocada por Edward Bouverie Pusey, 1850
William Butterfield tenía poco más de 100 pies cuadrados de bienes raíces para trabajar, pero diseñó quizás el mayor ejemplo de arquitectura gótica victoriana alta. La aguja se eleva 227 pies sobre Londres y su interior es un caleidoscopio de color y patrón que expresa la visión del Movimiento Oxford y la Sociedad Eclesiológica. En 1841, la Sociedad anunció sus intenciones para su iglesia modelo:
Debe ser de estilo gótico.
Debe construirse de materiales sólidos.
Su ornamento debe decorar su construcción.
Su artista debe ser 'un solo artista piadoso y laborioso solo, reflexionando profundamente sobre su deber de dar lo mejor de sí para el servicio de la Sagrada Religión de Dios'.
Sobre todo, la iglesia debe construirse para que los “Rubricks y Cánones de la Iglesia de Inglaterra puedan ser observados consistentemente, y los Sacramentos administrados rubricamente y decentemente”.
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William Morris y Philip Webb, Casa Roja
Culto a la domesticidad
A mediados del siglo XIX, muchas personas estaban preocupadas por los efectos que la Revolución Industrial estaba teniendo sobre el medio ambiente, la sociedad en general y los trabajadores empleados en las fábricas, preocupaciones que se hacen eco en el movimiento ambiental actual. El crítico de arte inglés John Ruskin argumentó que los productos baratos y fabricados en fábrica que inundaban los mercados tuvieron un efecto negativo tanto en quienes los fabricaban como en quienes los consumían.
Ruskin y otros creían que la producción mecanizada en fábrica privaba a los trabajadores de la satisfacción personal y la creatividad que implicaba diseñar y hacer un objeto enteramente con las propias manos. También creían que las personas que compraban estos bienes se rodeaban de objetos desalmados que carecían de valor estético. Así, a sus entornos domésticos les faltaban los elementos de espiritualidad y refinamiento que producen ciudadanos sanos y completos.
Esta fue una preocupación particular en la época del “culto a la domesticidad” victoriana, que enfatizaba el hogar como un respiro moralmente edificante de las influencias negativas de la vida urbana. Ruskin y sus seguidores abogaron por un retorno al modelo de gremio medieval en el que los artesanos se encargaron de elaborar sus obras a mano de principio a fin. Esto produjo un sentido de orgullo en el trabajador y garantizó productos de calidad para el consumidor. William Morris estuvo fuertemente influenciado por la escritura de Ruskin y también se dedicó a la reforma social.
Artesanía y comunidad
Red House fue la casa que diseñó en Bexleyheath, un suburbio del sureste de Londres, Inglaterra, para su familia con la ayuda de Philip Webb. Webb y Morris se conocieron mientras trabajaban en Londres para el arquitecto G. E. Street. Webb pasaría a ser uno de los principales arquitectos del movimiento del Renacimiento Gótico en Inglaterra.
Morris quería que la casa fuera un lugar que reflejara sus ideales y celebrara el arte, la artesanía y la comunidad. Morris y Webb colaboraron para hacer que la arquitectura y el diseño de interiores de la casa se fusionaran en un todo unificado. Esto proporcionaría el ambiente adecuado para fomentar la armonía doméstica e inculcar energía creativa en sus habitantes y visitantes. Fue la primera casa construida de acuerdo con los principios de bellas artes y utilidad que se convirtió en el sello distintivo de la firma de diseño que Morris fundó con Webb en 1861, así como el emergente movimiento Arts and Crafts.
Morris y Webb diseñaron la casa en un estilo Gótico Tudor simplificado. Las características de este estilo incluyen elementos historicizantes como techos empinados, chimeneas prominentes, frontones cruzados y techos con vigas a la vista, todos presentes en la Casa Roja. Morris fue influenciado por Ruskin y otros teóricos que veían el gótico como un tiempo de perfección en los oficios de la artesanía y la construcción, así como un período de gran fe y creencia en la dignidad humana. También vieron al gótico como un estilo más adecuado para el norte de Europa porque se originó en Francia, un país del norte, a diferencia de las formas clásicas de la antigua Grecia y Roma. Para Morris y Webb, la adopción de una forma específicamente inglesa de arquitectura gótica parecía natural y apropiada para el sitio.
Un ideal medieval
El uso de ladrillo rojo a la vista para el exterior le dio nombre a la casa y revela la belleza innata de los materiales de construcción. Morris y Webb valoraron la belleza específica de los materiales naturales, que vieron como muy superiores y más saludables que los materiales producidos industrialmente. La Casa Roja tiene forma de L, con las habitaciones dispuestas para lograr la máxima eficiencia y claridad. El plano en forma de L también permite que la casa abarque los jardines como parte de la esfera doméstica, así como crea una asimetría que es típica de las estructuras góticas tradicionales que se construyeron durante largos períodos de tiempo. El concepto de un todo integral se extendió también al interiorismo. Webb, Morris, su esposa, Jane y el pintor Edward Burne-Jones trabajaron juntos para diseñar todo en el hogar, desde el papel tapiz hasta las vidrieras hasta los gabinetes y muebles empotrados, para que todos celebraran la belleza de la naturaleza y el ideal del gremio medieval.
Se ingresa a la casa por una gran puerta de madera que conduce a un pasillo rectangular. Un asentamiento Morris decorado con ilustraciones de la épica medieval alemana Niebelungenlied está a la derecha. El pasillo está lleno de luz de las vidrieras. El comedor a la derecha contiene la conejera original diseñada por Philip Webb, que tiene motivos de trébol gótico y está pintada en “sangre de dragón” (un marrón rojizo profundo favorecido por los practicantes de Artes y Oficios). La original mesa rústica del comedor permanece, junto con el arco decorativo en la mampostería alrededor de la chimenea.
Otros muebles originales empotrados están presentes en el salón principal del segundo piso, en particular una chimenea pintada con el lema de Morris: “Ars Longa, Vita Brevis” (La vida es corta, el arte es para siempre). Esta habitación también tiene pinturas de Edward Burne-Jones. Vidrieras decoradas por Morris, su familia y sus amigos se encuentran en toda la casa.
Desafortunadamente Morris tuvo que vender la Casa Roja en 1865 debido a dificultades financieras. Permaneció como residencia privada hasta 2003, cuando fue adquirida por el National Trust of Great Britain. La arquitectura de la Casa Roja no se ha alterado significativamente, pero la mayor parte del mobiliario original se ha ido y algunas de las pinturas murales originales han sido cubiertas con reproducciones modernas del papel pintado que Morris produjo después de establecer su empresa de diseño con Webb y colegas afines. La Casa Roja ahora funciona como museo y está abierta al público.
Recursos adicionales:
Arte victoriano tardío
Aunque este período ve un interés continuo en el arte por el bien del arte, los artistas victorianos nunca renuncian por completo a su interés en moralizar.
c. 1880 - 1901
Sir Frederic Leighton
Sir Frederic Leighton, un atleta que lucha con una pitón
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{20}\): Sir Frederic Leighton, Un atleta luchando con una pitón, 1877, bronce, 1746 x 984 x 1099 mm (Tate Britain, Londres)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Sir Frederic Leighton, baño de psique
A primera vista, el baño de psique de Frederic Leighton, pintado a finales del siglo XIX por el presidente de la Royal Academy británica, parece el epítome de un academicismo conservador. Mientras pintores contemporáneos como Walter Sickert estaban pintando los espeluznantes interiores de las salas musicales de Londres y las viviendas de viviendas, aquí Leighton nos presenta un desnudo femenino, piel pulida a la perfección marmórea, absorta en su propio reflejo.
Además, esta figura tiene un pedigrí que incluye tanto la estatuaria clásica como la pintura académica francesa del siglo XIX. Basado en parte en una famosa estatua de la antigüedad, la Venus Kallypogos (“Nice Glúteos”, en el Museo Arqueológico de Nápoles), Leighton silenció los matices picantes de esa antigua estatua al darle la vuelta a la figura para presentar una vista más modesta de tres cuartos del flanco de Psyche.
También se basó en desnudos académicos franceses como La Source de Ingres de 1856, evidente en la pose casi idéntica que involucra contrapposto y un brazo levantado por encima; las cortinas blancas que caen detrás de Psique de Leighton, pintadas de manera espumosa evocadora de agua en cascada, reemplaza la urna con agua corriente que sostiene la figura de Ingres.
Sin embargo, Leighton era una figura compleja que desafía cualquier división ordenada entre lo académico y lo vanguardista. En la década de 1860, Leighton revivió el género del desnudo en la Gran Bretaña victoriana, que había estado languideciendo desde la muerte de William Etty en 1849.
Mientras que los desnudos de Etty eran voluptuosos y su técnica pictórica era ricamente colorista a la manera de Tiziano y Rubens, Leighton adoptó un clasicismo genial. En lugar de carne cálida y hoyuelos, la piel de Psyche es pálida, lisa e impecable, como la superficie fría del mármol. Leighton subordina aún más la sensualidad al privilegiar la línea sobre el color. En lugar de construir formas a través del color, como Etty, Leighton enfatiza los contornos de la figura de Psyche y utiliza tonos apagados, dando una impresión de precisión y control más que de espontaneidad y bravura.
De hecho, Psyche puede verse como un ejercicio en tonos parecidos a las versiones de Whistler de Symphony in White. Así como las composiciones de Whistler consisten principalmente en diferentes tonos de blanco, la reducida paleta de colores de Psyche yuxtapone diferentes tonos de blanco, desde el tono lechoso de las cortinas hasta la palidez pulida de su piel y los blanquecinos melosos del escenario arquitectónico de mármol.
Leighton, al igual que Whistler, fue un defensor clave del movimiento estético vanguardista en Gran Bretaña, que se dedicaba a las obras de arte principalmente en términos de sus propiedades visuales, es decir, en la relación de formas y colores al servicio de la belleza, más que como vehículo para narrar o transmitir la moral convencional. Si bien el título de la pintura de Leighton, Bath of Psyche, alude a la historia de Cupido y Psique como se cuenta en El culo dorado de Apuleius, muy poco en la propia pintura sugiere esta narrativa específica. Leighton eligió un momento de la historia desprovisto de acción dramática —Psique preparando su baño mientras espera a su amante, Cupido, en su palacio— un momento que es genérico en su tema de mujer mirando su reflejo.
Este tema fue representado en términos más modernos por artistas como Berthe Morisot, cuyo Before a Psyche Mirror representa a una mujer contemporánea mirándose en un espejo mientras ajusta su ropa (aquí, “psique” es una especie de espejo). La identidad de la figura de Leighton se sugiere en la piscina reflectante ante sus pies, que sirve como su espejo. La figura de Psique y su asociación con espejos y reflexiones subrayan el énfasis en la visión en el Esteticismo y la apreciación de la belleza por su propio bien.
Si bien la visión de belleza de Leighton sometió la sensualidad manifiesta, esto no quiere decir que sus desnudos exhiban mojigatería o gustos reaccionarios. En el contexto de su tiempo, los desnudos de Leighton tenían cierta cualidad radical aun cuando reflejaban fuentes tradicionales. Rechazando la voluptuosidad de los desnudos de Etty, la Psique de Leighton es algo andrógina con sus pechos pequeños y curvas sobrias. Como si enfatizara su androginia, Leighton tiene Psyche torcer su torso superior para abrirlo desde una vista lateral a una cercana frontal, y él levanta los brazos hacia arriba y hacia afuera, cuyo efecto suma le da a su parte superior del cuerpo las proporciones más masculinas de un triángulo. De hecho, la forma y posición general de Psyche se asemeja a las de los desnudos masculinos de Leighton en su pintura Dédalo e Ícaro de 1867 y su escultura de bronce de 1886, El Sluggard.
La vida personal y orientación sexual de Leighton ha sido objeto de mucha especulación académica, con su producción artística leída en términos de homoerotismo. Con respecto a la androginia de Psyche, sin embargo, Leighton puede haber deseado simplemente templar el erotismo asociado a los desnudos femeninos más convencionales para que el espectador pueda aprehender la belleza del cuerpo al más alto nivel artístico, como forma pura. En una carta al crítico de arte Joseph Comyns Carr de 1873, Leighton escribió, '.. mi creciente amor por la Forma me hizo intolerante a la moderación y exigencias del vestuario, y me llevó cada vez más, y finalmente, a una clase de sujetos... en la que el alcance supremo se deja a las cualidades artísticas puras. Estas condiciones los sujetos clásicos se permiten... como vehículos.. de forma abstracta.”. Para Leighton, en otras palabras, el desnudo clásico era un medio para expresar su amor por la forma en sí mismo, como abstracción. Aunque nunca llegó a rechazar completamente la representación en el arte, su apreciación explícita de las cualidades puramente visuales, abstractas de la forma presagiaba a los modernistas del siglo siguiente.
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Sir Lawrence Alma-Tadema, Escuchando a Homero
Video\(\PageIndex{21}\): Sir Lawrence Alma-Tadema , Una lectura de Homero, 1885, óleo sobre lienzo, 36-1/8 x 72-1/4 pulgadas (91.8 x 183.5 cm) (Philadelphia Museum of Art)
¿Lectura?
El título es Una lectura de Homero. Y sin embargo, no vemos indicios de que nadie lea (ya sea a sí mismos en privado o en voz alta a los demás). De hecho, el narrador de derecha, coronado en una corona de hojas de laurel y gesticulando con su brazo izquierdo, está decididamente apartando la mirada del pergamino que se despliega en su regazo. Además, esta pintura ni siquiera ilustra una escena específica de la Ilíada u Odisea de Homero.
A pesar del título, entonces, la pintura de Alma-Tadema muestra la transmisión oral de la cultura a través de los siglos. A diferencia de la élite victoriana (masculina), que pasaba largas horas estudiando antiguos textos latinos y griegos en ejercicios pedantes en las escuelas primarias y en la universidad, Alma-Tadema favoreció una visión del mundo antiguo que era todo menos seca. Sus pinturas eran accesibles para quienes no estaban fuera de la academia y por lo tanto más democráticas en su atractivo. En Una lectura de Homero, el banco de mármol parece incluso curvarse hacia el espacio del espectador, como si nos ofreciera una invitación para participar en este encuentro.
¿Demasiado populista?
De hecho, en la exposición de la Real Academia de 1885, el crítico de arte Claude Phillips percibió el elemento populista de esta pintura, aunque la interpretó negativamente. Si bien reconoce que la pintura demuestra el “dominio habitual de Alma-Tadema.. de luz, color, textura y dibujo”, Phillips no obstante desaprobó a las propias figuras: “Los tipos faciales, aunque tienen un aire de verdad realista, son de bajo orden, y no como los que deberían haber sido seleccionados para tal tema” ¹ Aquí Phillips se basa en el discurso pseudo-científico contemporáneo de la frenología y la fisonomía, que argumentaba que el carácter de un individuo era legible a través de la forma de la cabeza y los rasgos faciales. Para Phillips, la naturaleza supuestamente “baja” de los rostros de las figuras fue corroborada por sus actitudes letárgicas, y prefirió pinturas con temas clásicos que elevaban al espectador al presentar a gente noble haciendo nobles hechos.
Un clasicismo diferente
La visión de Alma-Tadema de la antigüedad era decididamente diferente a esa. Fue una figura clave a mediados y finales del Renacimiento Clásico Victoriano. Podemos pensar en el movimiento neoclásico de un siglo antes. Producto de la Ilustración, el arte neoclásico favoreció lo cerebral sobre lo sensual y temas que promovían la razón, la virtud cívica y el heroísmo. Piense en el Juramento de los Horatii de Jacques-Louis David (1784), que muestra a tres hermanos que prometen ir a la guerra y sacrificar sus vidas por Roma. Por el contrario, en Una lectura de Homero, Alma-Tadema muestra a un grupo de figuras lánguidas disfrutando de las delicias sensoriales de un cálido día mediterráneo junto al mar, retirándose a mundos privados de ensueño en lugar de ser instados a la acción colectiva, pública.
Aquí el clasicismo de Alma-Tadema también se relaciona con el movimiento estético victoriano medio (que enfatizó las cualidades estéticas del arte sobre la narrativa), y A Reading from Homer se asemeja a A Musician of c.1867 de Albert Moore. Las liras tanto en las pinturas de Moore como de Alma-Tadema subrayan el enfoque “musical” de la pintura de los estetos, animando al espectador a mirar la pintura en términos de armonías, ritmos y contrastes en lugar de ofrecer un momento narrativo específico o significado moral. En A Reading from Homer, el espectador puede apreciar una serie de contrastes visuales que ofrecen una agradable sensación de equilibrio y armonía: las geometrías angulares de la arquitectura de mármol a la izquierda, que se transforma en la curva de barrido del banco a la derecha; las figuras descansando en fresco sombra contra el mármol brillante y resplandeciente y el agua iluminada por el sol; la paleta de blancos, azules y marrones salpicada por los fuertes acentos de la pandereta roja y las rosas fucsia.
Un enfoque arqueológico
Alma-Tadema se deleitó con la materialidad del día a día del pasado. En Una lectura de Homero podemos ver la habilidad con la que representó la translucidez del mármol, teñido de azul por la luz del cielo y del agua; la suave túnica de piel que llevaba el hombre reclinado; y la lira con todas las cuerdas cuidadosamente delineadas.
La atención de Alma-Tadema a los artefactos y la arquitectura representa un enfoque arqueológico. La segunda mitad del siglo XIX fue una gran época de estudio arqueológico y excavación, con descubrimientos realizados en sitios mediterráneos y del Cercano Oriente como Knossos, Micenas e incluso la famosa ciudad homérica de Troya. El propio Alma-Tadema visitaba regularmente Pompeya, el Museo Nazionale de Nápoles, el Museo Vaticano y Roma en busca de inspiración arqueológica; en su casa en Londres también tenía un gran recurso en el Museo Británico.
¿Una instancia del materialismo comercial?
Debido al placer de Alma-Tadema de representar los objetos materiales y estructuras del pasado, los críticos a veces han sido poco amables en su visión de él. El crítico y curador Roger Fry, quien ayudó a introducir el Posimpresionismo en Gran Bretaña, denunció que Alma-Tadema representa “una instancia extrema del materialismo comercial de nuestra civilización” ².
Esta visión se cimentó aún más por el hecho de que su arte fue recogido por los ricos capitalistas de su época. A Reading from Homero fue comprada por el financiero estadounidense Henry Marquand, entonces presidente del Museo Metropolitano, para ir a la sala de música de su mansión neoyorquina. Marquand también encargó a Alma-Tadema que diseñara un conjunto de muebles para esta sala, sobre todo un piano de cola hecho de madera exótica, marfil y nácar.
A Reading from Homero ofreció a los visitantes de la casa de Marquand una especie de espejo para su propio comportamiento. Al igual que las figuras de la pintura, estas elite de la Edad Dorada se reunirían en la sala de música para escuchar una actuación o recital. También serían testigos de la actuación artística de Alma-Tadema por poder, en la forma de esta pintura. Inscrita en el asiento debajo del narrador se encuentra la firma de Alma-Tadema, lo que sugiere la identificación del artista con esta figura. Al igual que el narrador homérico, Alma-Tadema cautiva a su público a través de su actuación artística, dando vida a visiones del mundo antiguo.
1. Claude Phillips, “La Real Academia”, La Academia 679 (9 de mayo de 1885), p.336.
2. Roger Fry Reader, “El caso del difunto Sir Lawrence Alma-Tadema, O.M.” (reimpreso de La Nación, 18 de enero de 1913, 666-67) p.149.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo de Arte de Filadelfia
Esta pintura de cerca en el Google Art Project
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George Frederic Watts, El Minotauro
por BEN POLLITT
George Frederic Watts fue un coloso del mundo del arte victoriano. El primer artista vivo en tener una exposición individual en el Museo Metropolitano de Nueva York, en su apogeo Watts fue el pintor más célebre del país, y que en una época en la que el estatus del artista en Gran Bretaña nunca había sido superior.
El mito del Minotauro
El Minotauro pertenece a sus obras posteriores, simbólicas e ilustra una escena del famoso mito griego antiguo.
Después de su derrota por los cretenses, cuenta la historia, la ciudad de Atenas se vio obligada cada nueve años a enviar como tributo a siete jóvenes y siete doncellas. Un barco, portando una vela negra, transportó a las víctimas a través del mar Egeo hasta la tierra de sus subyugadores. Una vez en la orilla fueron enviados al legendario Laberinto de Dédalo, una estructura laberíntica imposiblemente compleja, tan grande como un pueblo. Fue aquí donde vivió el Minotauro; mitad humano y mitad toro, concebido a través del acoplamiento preternatural de Pasiphaë, la esposa del rey Minos, y el Toro Cretense.
Uno a uno la bestia los recogería, vagando, medio hambrientos y completamente desorientados, buscando desesperadamente una salida, sólo para cumplir con su espantoso final con un salvaje negocio de cornudo, golpeando y devorando.
Una monstruosa aberración de la naturaleza en el arte y la literatura occidentales, el Minotauro llegó a encarnar los impulsos violentos y bestiales del hombre. En el siglo XX sin embargo, en los grabados de Picasso y en los escritos de Jorge Luis Borges, por ejemplo, la criatura ha sido vista con más simpatía.
En Borges, es un preso, dolorosamente inconsciente del delito que ha cometido, que anhela nada más que ser asesinado. Para Picasso, el Minotauro es una figura trágica, muriendo una lamentable muerte en su Suite Vollard. Para los victorianos, sin embargo, el Minotauro era simplemente el mal, la encarnación de la violencia y la depravación, asociación que fue explotada dramáticamente en una de las campañas periodísticas más efectivas del siglo XIX.
“El primer tributo de la Babilonia moderna”
En 1885 la Gaceta Pall Mall publicó una serie de artículos de William Thomas Stead que demostraron ser un hito en la historia del periodismo moderno. En su momento el Parlamento retrasaba impulsar un proyecto de ley que elevaría la edad de consentimiento de trece a dieciséis años. En un intento por forzar a través de esta pieza legislativa, los artículos de Stead se dedicaron a exponer la práctica generalizada de la prostitución infantil, particularmente en Londres. La analogía con el mito del Minotauro, comparando a estas jovencitas con vírgenes atenienses, fue un tropo poderoso, pero mucho más convincentes fueron las tácticas periodísticas de investigación de Stead, las más polémicas que involucran la compra por 5 libras de una niña de trece años, comprada a sus propios padres.
Los artículos fueron fundamentales para impulsar el proyecto de ley, asegurar que se elevara la edad de consentimiento, así como tipificar como delito la adquisición de niñas para la prostitución mediante la administración de drogas, intimidación o fraude. Sin embargo, no todas las reformas fueron progresistas. Al equiparar el abuso infantil con otras formas de conducta sexual, las nuevas leyes también penalizaban los actos de homosexualidad, ahora punibles con una pena de dos años de prisión, con o sin trabajos forzados. A lo largo de los meses que siguieron, sin embargo, muchos casos de maltrato infantil fueron llevados a juicio con éxito, gracias en gran parte a los artículos ampliamente difundidos de Stead.
Leerlas impulsó a Watts a tomar su pincel, “para aguantar a detestación a lo bestial y brutal”, como él lo dijo, y pintar El Minotauro.
La bestia
Visto oblicuamente, su cuello torcido, su rostro en perfil perdu (la figura se ve desde atrás, con el rostro solo parcialmente visible), el Minotauro se alza sobre las murallas del Laberinto, mirando, casi con nostalgia, hacia el mar. En una inspección más cercana se ve a la izquierda la vela blanca del barco que lleva a los siete jóvenes justos y siete doncellas de Atenas. Es esto lo que le ha llamado la atención. Atrapado por impulsos destructivos aplasta a un pajarito en su mano. La vela yace sobre lo ortogonal creado por su brazo enfatizando el hecho de que se dirigen hacia un destino similar al del ave.
Pintado con sorprendente rapidez en una sola mañana, Watts rechaza el acabado académico de sus homólogos victorianos, aplicando la pintura con pinceladas agitadas. La forma de la figura se construye con capas de rojo y amarillo que crean estrías musculares expresivas, recordando las puestas de sol encarnadas de Turner o quizás los procesos industriales —la acería y los altos hornos— que han forjado esta moderna Babilonia, Londres.
El ángulo del cuerpo rima visualmente con la mampostería que lo constriñe, creando una interacción dinámica de curva y línea, de energía animal cruda puesta contra la exactitud geométrica de la estructura de Dédalo. El marco, también, restringe la figura, enfatizando la verticalidad de la composición y sugiriendo a primera vista que está parado sobre dos patas y no cuatro. Pronto nos damos cuenta, sin embargo, siguiendo la musculatura del cuello, la curvatura de la espalda y el modelado de la mitad inferior del cuerpo de que es una criatura con cabeza de toro, parecida a un centauro que estamos mirando, el torso humano emergiendo del grueso del cuerpo de un toro.
El Minotauro de Blake
Esta amalgama bastante inusual de partes también se puede encontrar en la ilustración de Blake de 1826 del Infierno de Dante, donde, tanto con cabeza de toro como cuadrupedo, un Minotauro rampante señala el descenso de Dante y Virgilio al Séptimo Círculo del Infierno.
Una fuente visual más probable, sin embargo, dada la formación de Watts como escultor, son esas famosas escenas de la Centauromaquia, la batalla entre los centauros y los lapitas, ilustradas sobre las metopas del Partenón, obras que informaron profundamente su formación temprana como escultor.
En contraste tanto con Blake como con el mármol metope, el Minotauro de Watts está sorprendentemente sometido. A pesar de toda su fuerza musculosa, su fisicalidad michelangelesca, parece extrañamente evocar sentimientos de lástima más que de terror. El uso del perfil perdu es instrumental aquí, aunque claramente bestial, aunque más canino que bovino-mirando desde este ángulo, los pliegues arrugados de la frente, el globo ocular expuesto y las delicadas pestañas sugieren vulnerabilidad más que brutalidad y en todo caso cierto nostancia más que la lujuria sugerida por la analogía de Stead.
Leer la pintura exclusivamente como ilustración del artículo de Stead, entonces, corre el riesgo de pasar por alto la experiencia de muchos de sus espectadores. Argumentar que su vulnerabilidad es engañosa, diseñada para engañarnos por así decirlo parece una explicación inadecuada y ciertamente fuera de congruencia con el mito del Minotauro.
Soño/pintura
Una forma de abordar el problema es mirar el contexto inmediato de su producción. Como se mencionó, la pintura fue ejecutada rápidamente, la amiga de Watts, la señora Russell Barrington, grabando cómo se compuso temprano una mañana en respuesta a “un tema doloroso” que “había llenado uno de los papeles vespertinos”. La precocidad, la urgencia y la probabilidad de que hubiera leído el artículo de Stead la noche anterior son todas pistas interesantes, lo que lleva a uno a la posible conclusión de que no es el texto que Watts está ilustrando, sino el sueño que había soñado después de leerlo.
Ciertamente hay una cualidad onírica en la pintura, todos los símbolos utilizados están muy cargados de significado: la vela, el laberinto, el Minotauro, el pájaro aplastado, la cola en lazo. Si tan sólo Freud estuviera por aquí, podemos sentirnos tentados a decirlo. Pero entonces, por supuesto, estuvo por ahí y en los años siguientes El Minotauro, estuvo ocupado escribiendo La interpretación de los sueños (1900), en la que propuso que la mente inconsciente se estructura como un lenguaje, cuyos mecanismos sirven para esconderse de la soñador sus pensamientos perturbadores. Con esto en mente, si bien el simbolismo del sueño/pintura pretende ilustrar el apoyo de Watts a la campaña de Stead, las contradicciones visuales de la imagen parecen desfasadas con las certitudes morales de los artículos, permitiendo una lectura de la pintura como una especie de desplazamiento onírico en el que, a la vez que se toma prestado los símbolos de Stead, que él mismo los había tomado prestados de los antiguos griegos, Watts en realidad está diciendo algo completamente diferente y completamente personal. Cualesquiera que sean los significados o interpretaciones que genere la pintura, son para que el espectador individual pueda construir El historiador del arte, Andrew Graham-Dixon, sugiere que este es un rasgo característico de las obras posteriores de Watts que ya sea consciente o no anticipan el Modernismo, dando forma a “la subjetividad problemática y el relativismo ansioso de una nueva era” ¹.
1. [1]Andrew Graham Dixon, “GF Watts: ¿vuelve a estar de moda el visionario victoriano?” El telégrafo (Junio 2011)