8.8: Posimpresionismo
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Post Impresionismo
Cézanne, Seurat, Van Gogh y Gauguin son todos post-impresionistas, aunque sus estilos varían ampliamente.
c. 1880 - 1900
Una guía para principiantes
Introducción al Neo-Impresionismo, Parte I
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Apenas una docena de años después del debut del Impresionismo, el crítico de arte Félix Fénéon bautizó a Georges Seurat como el líder de un nuevo grupo de “Neo-Impresionistas”. No pretendía sugerir el resurgimiento de un estilo desaparecido —el impresionismo seguía siendo fuerte a mediados de la década de 1880— sino una modificación significativa de las técnicas impresionistas que exigían un nuevo sello.
Fénéon identificó un mayor rigor científico como la diferencia clave entre el neoimpresionismo y su predecesor. Donde los impresionistas eran “arbitrarios” en sus técnicas, los neoimpresionistas habían desarrollado un método “consciente y científico” a través de un cuidadoso estudio de teóricos del color contemporáneos como Michel Chevreul y Ogden Rood [1].
Un método científico
Este mayor rigor científico es inmediatamente visible si comparamos el neoimpresionista Grande Jatte de Seurat con el impresionista Moulin de la Galette de Renoir. El tema es similar: una escena al aire libre de gente en el ocio, descansando en un parque junto a un río o bailando y bebiendo en la terraza de una cafetería. El objetivo general también es similar. Ambos artistas están tratando de capturar el efecto de la luz moteada en una tarde soleada. No obstante, la escena de Renoir parece haber sido compuesta y pintada espontáneamente, con las figuras capturadas a mitad de gesto. La técnica floja y pictórica de Renoir refuerza este efecto, dando la impresión de que la escena fue pintada rápidamente, antes de que la luz cambiara.
Por el contrario, las figuras de La Grande Jatte son prematuramente inmóviles, y la pincelada también se ha sistematizado en un minucioso mosaico de diminutos puntos y guiones, a diferencia de los trazos y frotis fortuitos de Renoir. Los pintores neoimpresionistas empleaban reglas y un método, a diferencia de los impresionistas, que tendían a confiar en “el instinto y la inspiración del momento” [2].
Puntillismo y mezcla óptica
Una de estas reglas era utilizar únicamente los colores “puros” del espectro: violeta, azul, verde, amarillo, naranja y rojo. Estos colores podrían mezclarse solo con el blanco o con un color adyacente en la rueda de colores (llamados “colores análogos”), por ejemplo para hacer más claros, verdes amarillos o violetas más oscuras y rojas. Sobre todo, los neoimpresionistas no mezclarían colores opuestos en la rueda de colores (“colores complementarios”), porque hacerlo da como resultado marrones fangosos y grises opacos.
Las variaciones de color más sutiles fueron producidas por “mezcla óptica” en lugar de mezclar pintura en la paleta. Por ejemplo, examinar la hierba al sol. Seurat entremezcla el campo general de verdes amarillos con motas de crema tibia, verde oliva y ocre amarillo (en realidad amarillo cromo descolorido). Vistas desde la distancia estas motas se mezclan para ayudar a aclarar y calentar el verde, como cabría esperar cuando la hierba es golpeada por la luz amarillo-anaranjada del sol de la tarde. Fue esta técnica de pintura en pequeños puntos (“puntos” en francés) la que le dio al neoimpresionismo el apodo popular de “Puntillismo” aunque los artistas generalmente evitaron ese término ya que sugería un artilugio estilístico.
Para la hierba en las sombras, Seurat utiliza verdes más oscuros entremezclados con motas de azul puro e incluso algo de naranja y granate. Estos son colores muy inesperados para el pasto, pero cuando retrocedemos los colores se mezclan ópticamente, dando como resultado un verde más fresco, más oscuro y más opaco en las sombras. Este verde es, sin embargo, más vibrante que si Seurat hubiera mezclado esos colores en la paleta y los hubiera aplicado en una franja uniforme.
De igual manera, ¡mira la cantidad de colores que conforman las piernas de la pequeña! Incluyen no sólo los esperados rosas y naranjas de carne caucásica, sino también cremas, azules, cimarrones, e incluso verdes. Sin embargo, retírese de nuevo y la “mezcla óptica” los mezcla en un color carne convincente y luminoso, modelado con luz cálida y sombreado por su vestido blanco. (Para obtener más información técnica sobre este tema, consulte Teoría del color neoimpresionista).
Rigor composicional
Los neoimpresionistas también aplicaron rigor científico a la composición y al diseño. El amigo y compañero pintor de Seurat, Paul Signac, afirmó:
El Neo-Impresionista... no iniciará un lienzo antes de que haya determinado el trazado... Guiado por la tradición y la ciencia, él... adoptará las líneas (direcciones y ángulos), el claroscuro (tonos), [y] los colores (tintes) a la expresión que desea hacer dominante. Paul Signac, Delacroix al Neo-Impresionismo, en Nochlin, ed., p. 121.
Numerosos estudios para La Grande Jatte dan testimonio de cuán cuidadosamente Seurat decidió la pose de cada figura y las arregló para crear una recesión rítmica en el fondo. Esta práctica es muy diferente a la de los impresionistas, quienes enfatizaron las visiones momentáneas (impresiones) al crear composiciones intencionalmente haphazar-parecidas, como Moulin de la Galette de Renoir.
El Desfile de Cirque de Seurat es aún más rigurosamente geométrico. Está dominado por líneas horizontales y verticales, y el espaciado apenas ligeramente fuera rítmico de las figuras y la estructura arquitectónica crea una cuadrícula sincopada. Los estudiosos han debatido si la composición se basa en la Sección Dorada, una proporción geométrica que fue identificada por los matemáticos griegos antiguos como intrínsecamente armoniosa.
Expresión sistematizada
Los neoimpresionistas también intentaron sistematizar las cualidades emocionales que transmitían sus pinturas. Seurat definió tres herramientas expresivas principales a disposición del pintor: el color (los tonos del espectro, de cálido a frío), el tono (el valor de esos colores, de claro a oscuro) y la línea (horizontal, vertical, ascendente o descendente). Cada uno tiene un efecto emocional específico:
La alegría del tono viene dada por el dominio de la luz; del color, por el dominio del calor; de la línea, por las líneas por encima de la horizontal. La calma del tono viene dada por una equivalencia de luz y oscuridad; de color por una equivalencia de cálido y frío; y de línea, por horizontales. La tristeza del tono viene dada por el dominio de la oscuridad; del color, por el dominio de los colores fríos; y de la línea, por las direcciones descendentes.
Georges Seurat, Carta a Maurice Beaubourg, 28 de agosto de 1890, en Nochlin, ed., p. 114 (traducción modificada para mayor claridad).
Chaut (Can-Can) de Seurat parece diseñado para ejemplificar estas reglas, empleando mayormente colores cálidos, claros y líneas ascendentes para transmitir un ambiente de alegría apropiado al baile.
El estilo neoimpresionista tuvo un apogeo relativamente breve; muy pocos artistas continuaron el proyecto hasta el siglo XX. Sin embargo, un gran número de artistas experimentaron con él y tomaron porciones de su método en su propia práctica, desde van Gogh hasta Henri Matisse. En términos más generales, el deseo neoimpresionista de conformar la creación artística a las leyes universales de percepción, color y expresión resuena a lo largo del Modernismo, en movimientos tan diversos como el Simbolismo, el Purismo, De Stijl y la Bauhaus.
Hasta el momento nos hemos concentrado en el estilo del Neo-Impresionismo. En la segunda parte, examinaremos el tema favorecido por los artistas, y discutiremos su relación con el contexto social y político de finales del siglo XIX.
Notas:
- Félix Fénéon, “Les Impressionnistes en 1886”, traducido en Linda Nochlin, ed., Impresionismo y post impresionismo, 1874-1904: Fuentes y documentos (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1966), p. 108.
- Paul Signac, De Eugène Delacroix al Neo-Impresionismo (1899), traducido en Nochlin, ed., p. 122.
Introducción al Neo-Impresionismo, Parte II
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
En la primera parte de esta introducción al neoimpresionismo examinamos el estilo del movimiento, concentrándonos en el intento de los artistas de sistematizar un método de pintura de acuerdo con las leyes científicas de percepción, color, composición y expresión. Aquí, nos referiremos al tipo de tema típicamente elegido por los neoimpresionistas y discutiremos su relación con la historia social y política de finales del siglo XIX.
Escenas de ocio
En su mayor parte, los neoimpresionistas continuaron describiendo los tipos de temas preferidos por los impresionistas: paisajes y escenas de ocio. Además de su famoso cuadro de gente descansando en el parque de la isla de La Grande Jatte, muchas de las pinturas de Georges Seurat retrataban entretenimientos como los circos y salas de música que contribuyeron a la reputación de París de espectáculos masivos a finales del siglo XIX.
Las pinturas paisajísticas de Paul Signac revelan de manera similar una concentración en las escenas de ocio. Un marinero mismo, Signac pintó decenas de escenas portuarias dominadas por las velas y mástiles de pequeñas embarcaciones de placer. La costa mediterránea de Francia, donde Signac pasaba sus veranos, tenía fama tanto por la calidad de su luz —un interés clave de los neoimpresionistas en general— como por un estilo de vida relajado y lleno de sol. En los lienzos de Signac, los colores brillantes favorecidos por los neoimpresionistas complementan perfectamente esta reputación.
Desigualdad social
Si bien estos temas sugieren un placer despreocupado, hay matices de crítica social en algunas pinturas neoimpresionistas. El Circo de Seurat muestra las estrictas distinciones de clase en París tanto por ubicación, con los mecenas más ricos sentados en los niveles inferiores, como por vestimenta y postura, que se vuelve marcadamente más informal cuanto más lejos están los espectadores de la orilla del ring.
Un crítico contemporáneo también comentó que la rigidez de las poses en La Grande Jatte de Seurat le recordó “la rigidez del ocio parisino, prim y exhausto, donde incluso la recreación es cuestión de poses llamativas” [1] Mientras examinamos a los personajes en La Grande Jatte en detalle, hay algunas inclusiones y yuxtaposiciones sorprendentes. En primer plano izquierdo, un hombre de clase trabajadora con mangas camiseras se superpone a un caballero de clase media mucho más formal con un sombrero de copa que sostiene un bastón. Un trompetista en el medio-suelo toca directamente en los oídos de dos soldados parados en la atención de fondo. Una mujer con un mono mascota ostentosamente excéntrico a la derecha y otra de pesca a la izquierda han sido interpretadas como prostitutas, una de las cuales está echando señuelos para clientes. Entre ellos, un perro faldero de juguete con una cinta rosa salta hacia un sabueso rangy cuyo pelaje es tan negro como el del caballero burgués con el bastón.
A pesar de estas provocadoras yuxtaposiciones y superposiciones, muy pocas de las figuras en realidad parecen estar interactuando entre sí; cada una se pierde en su propio mundo. A diferencia del estado de ánimo de convivencia entre clases y sexos en el Moulin de la Galette de Auguste Renoir, Grande Jatte de Seurat establece una dinámica de alienación y tensión.
La Grande Jatte forma una pareja implícita con una pintura anterior del mismo tamaño de Seurat, Bathers at Asnières. Asnières era un suburbio industrial de París, justo al otro lado del río Sena desde La Grande Jatte. A diferencia de los mecenas mayoritariamente de clase media de esa isla con sus sombreros de copa y faldas de bullicio, aquí vemos más figuras de clase trabajadora y de clase media baja en mangas de camisa y sombreros de paja o jugadores de bolos. En el fondo las chimeneas de las fábricas de Clichy sirven como recordatorio del trabajo, incluso durante el tiempo libre de los hombres.
Al igual que en la pintura de La Grande Jatte, todas las figuras están aisladas en su propio mundo, pero una sensación de tensión implícita es levantada por su mirada insistente a través del río hacia sus compatriotas más ricos. Una pareja de clase media siendo remada por un remero contratado en un bote con una prominente bandera francesa se suma aún más a las tensiones de clase planteadas por la obra.
¿Revolucionarios políticos?
Quizás fue esta extraña sensación de tensiones de clase no resueltas lo que hizo que Signac sugiriera que incluso las pinturas de Seurat sobre “los placeres de la decadencia” tratan de exponer “la degradación de nuestra era” y dar testimonio de “la gran lucha social que ahora se está dando entre los trabajadores y el capital” [2] Seurat'. su propia política no estaba clara, pero Signac era anarquista social, al igual que otros neoimpresionistas, entre ellos Camille Pissarro y su hijo Lucien, así como Maximilian Luce, Theodore van Rysselberghe, Henri Cross y el crítico Félix Fénéon. Los anarquistas sociales rechazan un gobierno centralizado fuerte en el que el Estado posea los medios de producción y oriente la economía; creen que la propiedad social y la cooperación surgirán naturalmente en una sociedad apátrida.
En tiempos de armonía de Signac se tituló originalmente En el tiempo de la anarquía, pero la controversia política obligó a un cambio. Entre 1892 y 1894 hubo once bombardeos en Francia por parte de anarquistas, y un juicio muy público a presuntos anarquistas que incluyeron a Fénéon y Luce.
La pintura de Signac pretendía mostrar que, a pesar de sus tácticas revolucionarias actuales, el objetivo del anarquismo era una utopía pacífica. En primer plano, los trabajadores ponen sus herramientas para un picnic de higos y champán mientras otros juegan en la petanca. Una pareja en el centro contempla un ramillete, mientras detrás de ellos un hombre siembra y las mujeres cuelgan la ropa. A pesar de que el estado de ánimo es atemporal —con vestimenta diferente, esta pintura podría ser una escena pastoral clásica— a lo lejos el moderno equipamiento mecánico agrícola refuerza el subtítulo de la pintura, “La edad de oro no está en el pasado, está en el futuro”.
Relativamente pocas pinturas neoimpresionistas son tan claramente alegóricas y políticas. Signac argumentó que era la técnica de los neoimpresionistas, no ninguna materia directamente socialista o anarquista, la que estaba más en sintonía con los políticos revolucionarios. El riguroso atractivo de los neoimpresionistas a la ciencia dura, más que a las convenciones muertas, junto con su voluntad intransigente de “pintar lo que ven, como lo sienten”, ayudarán a “dar un duro golpe de pico a la vieja estructura social” y a promover una revolución social correspondiente [3].
Notas:
- Henri Fèvre, “L'Exposition des Impressionnistes”, en Étude sur le Salon de 1886 et sur l'exposition des impressionnistes (París, 1886), p. 43 (nuestra traducción).
- Paul Signac, “Impresionistas y revolucionarios”, La Révolte, 13 a 19 de junio de 1891, traducido en Nochlin, ed., p. 124.
- ibíd., pág. 124.
Teoría del Color Neo-Impresionista
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
En 1899, el artista Paul Signac rechazó la etiqueta “puntillista” y afirmó: “El neoimpresionista no puntea, divide”. Planteó un argumento de cuatro partes que describe cómo la división logra los objetivos de “luminosidad” y “armonía” por medio de:
- La mezcla óptica de pigmentos únicamente puros (todos los tintes del prisma y todos sus tonos);
- La separación de los diferentes elementos (color local, color de la iluminación, sus interacciones, etc.);
- El equilibrio de estos elementos y sus proporciones (según las leyes del contraste, de la gradación y de la irradiación);
- La elección de una pincelada acorde con las dimensiones de la pintura. [1]
El argumento de Signac es denso con el vocabulario técnico de la teoría del color de finales del siglo XIX. Los neoimpresionistas se enorgullecieron de aportar rigor científico al proyecto impresionista hasta ahora en gran parte intuitivo. Al comprender los significados contemporáneos de los términos de Signac, podemos rastrear cómo la teoría científica del color afectó la práctica neoimpresionista.
El neoimpresionista utiliza “únicamente pigmentos puros”, que Signac especifica como los colores del “prisma”. Esta redacción ya sugiere una base científica para el uso del color neoimpresionista. En el siglo XVII el físico inglés Sir Isaac Newton utilizó un prisma de vidrio para separar la luz blanca en un arco iris. En términos de los pintores, los colores del prisma corresponden a los colores primarios rojo, amarillo y azul, los colores secundarios naranja, verde y violeta, y los colores terciarios azul-violeta, azul-verde, amarillo-verde, etc.
Los neoimpresionistas mezclarían estos tonos o “tintes” solo con el blanco para producir diferentes valores o “tonos” (todas las gradaciones del azul de claro a oscuro, por ejemplo). Sobre todo, evitaron los colores tierra fangosos que dominaban las paletas de los pintores europeos antes de finales del siglo XIX.
En su búsqueda de colores puros y brillantes, los neoimpresionistas fueron ayudados por nuevos pigmentos creados a través de la síntesis química, a diferencia de los minerales fundados o la materia orgánica de los pigmentos tradicionales. El análisis ha demostrado que la paleta de Seurat de 1889-90 constaba de muchos colores que no estaban disponibles antes del siglo XIX, entre ellos el amarillo cromo (inventado 1797), el azul cobalto (1803-04), el naranja cadmio (1820), el ultramarino francés (1826) y el violeta de manganeso (1860).
Pincelada y mezcla óptica
El apodo de “Puntillismo” se le dio al movimiento debido a la tendencia de los artistas a pintar en pequeños puntos (puntos en francés). Signac se opuso al término porque sugiere un artilugio estilístico, pero ejecutar pinturas en pinceladas pequeñas y discretas fue crucial para otro concepto clave del movimiento que menciona anteriormente: la mezcla óptica.
Como cualquier pintor se da cuenta rápidamente, cada vez que mezclas dos pigmentos, la mezcla resultante es más opaca que cualquiera de los pigmentos originales. Este efecto opaco se magnifica cuanto más separados estén los colores en la rueda de colores. Mezclar azul y verde da como resultado un azul-verde bastante brillante, pero mezclar azul y naranja crea grises opacos y marrones fangosos.
En lugar de mezclar colores en la paleta, los neoimpresionistas los yuxtaponían sobre el lienzo en pequeños puntos. Vistos desde una distancia adecuada, estos puntos se mezclan en el ojo, y logran los efectos deseados sin perder la intensidad cromática de los pigmentos originales.
Por ejemplo, la carne de las mujeres en The Models de Seurat está conformada por miles de diminutos puntos de colores que van desde los esperados amarillos claros, melocotones y rosas, hasta sorprendentes azules, violetas y verdes. Vistos desde una distancia suficiente, estos colores se mezclan en el ojo para crear una representación convincente y muy luminosa del juego de luces y sombras a través de los cuerpos de las modelos.
Los puntos de color deben ser bastante pequeños para que se produzca la mezcla óptica, aunque como señala Signac, su tamaño podría variar en relación con el tamaño de la pintura. Un mural destinado a ser leído desde una distancia de varios metros podría usar puntos más grandes que un pequeño paisaje destinado a ser visto de cerca.
Color local vs. color percibido
El término preferido de Signac “división” se refiere a la forma en que el artista aísla todas las influencias componentes que contribuyen a un determinado color percibido. En el extracto anterior, enumera los dos componentes principales: el color local y el color de la luz, junto con “sus interacciones, etc.” El color local es lo que pensamos como el color real del objeto mismo: un autobús amarillo, una manzana roja, una camisa blanca. Pero simplemente pintar un objeto en su color local ignora los efectos de la luz sobre el objeto.
Uno de los efectos de la luz es, por supuesto, el claroscuro: partes del objeto golpeadas por la luz son más claras que las partes en sombra. El puente de Camille Corot en Narni es un buen ejemplo de un paisaje tradicional pintado en color local y claroscuro. El grueso de la pintura está en tres colores básicos: el verde de la hierba, el bronceado rojizo de la tierra y el puente (y agua fangosa), y el azul del cielo y montañas distantes. Corot ha mezclado valores más oscuros y claros de cada uno de estos colores para mostrar cómo la escena se ve afectada por la luz proveniente del sol en la parte superior derecha.
Lo que Corot no enfatiza, sin embargo, es lo que se llama la temperatura de color de la luz misma. Una camisa blanca vista con una luz cálida parecerá ser de color naranja amarillento, mientras que vista bajo luz fría estará teñida de azul-violeta.
La temperatura de color de la luz exterior se ve afectada por la hora del día, la temporada y el clima. En estas dos pinturas ejecutadas en la localidad costera francesa de Concarneau, Signac presta mucha atención no solo a los colores locales de los objetos, sino también a sus colores percibidos —los colores que realmente vemos ya que se ven afectados por la temperatura de la luz. Una paleta basada en naranja y azul claro representa las cualidades brillantes y claras de la luz matutina, mientras que una atmósfera de color amarillo rosáceo con intensas sombras violetas transmite el efecto del crepúsculo.
Divisionismo
El color percibido de cualquier objeto dado es el resultado de múltiples factores, entre ellos el color local del objeto, la temperatura de color de la luz que golpea ese objeto, el posible color reflejado de los objetos cercanos, la perspectiva atmosférica (que hace que los objetos distantes parezcan más azul-gris) y, como deberemos ver, el efecto de “contraste simultáneo” con colores adyacentes. En lugar de mezclar todos estos factores, el divisionismo los mantiene separados. El pasto de primer plano en Evening Calm de Signac incluye puntos de amarillo y naranja —el color de la luz— para mostrar cómo los verdes son calentados por la luz del sol vespertino.
En las porciones sombreadas de la hierba, Signac entremezcla los verdes con puntos de cerúleo y azul ultramarino. Esto se debe a que los colores de sombra son el “complemento” del color de la luz. Los colores complementarios son colores opuestos entre sí en la rueda de colores, por lo que la luz de la tarde amarillo-naranja produce sombras violeta-azul.
Este efecto está aún más marcado en la roca triangular que sobresale del primer plano central, cuyo lado iluminado se muestra brillando en la puesta de sol a través de puntos de naranja, amarillo y rosa. El lado sombreado está salpicado de azul ultramarino en su mayoría oscuro, el complemento del naranja, aunque algunas naranjas intercaladas e incluso carmesíes muestran la cálida luz reflejada recibida de la hierba. En lugar de mezclar estos colores complementarios, lo que produciría un gris fangoso opaco, Signac los mantiene separados o divididos, manteniendo una intensidad general de color. A pesar de los improbables colores de los componentes, vistos desde una distancia adecuada, la mezcla óptica produce una ilusión general muy convincente de una roca bañada por la cálida luz de la tarde.
La ley del contraste
Signac también menciona la necesidad del artista de tomar en cuenta “las leyes del contraste, de la gradación y de la irradiación”. Estas “leyes” se refieren a principios de interacción de color descubiertos por teóricos del siglo XIX como Michel Chevreul, Ogden Rood y Charles Henry, que parecían prometer que la totalidad del arte podría ser subsumida en principios científicos rigurosos.
La contribución más famosa de Chevreul a la teoría del color es la “ley del contraste simultáneo”, que tiene en cuenta cómo cambia nuestra percepción del color en relación con los colores adyacentes. Mira cuán diferente aparece la muestra del mismo color de azul contra un campo de verde brillante versus un campo de naranja opaco, por ejemplo.
La forma general de la ley del contraste simultáneo es que dos colores yuxtapuestos aparecerán al máximo diferentes entre sí. Así el azul aparece a la vez más oscuro y más opaco cuando se ve en un campo de luz, alto croma amarillo-verde a la izquierda, y aparece más claro y más alto en intensidad cromática cuando se ve contra un campo de naranja oscuro, opaco a la derecha.
Visto contra un campo blanco, una muestra de color en realidad ganará un “halo” de su color complementario como resultado de este efecto. Por ejemplo, si miras la muestra verde sin enfocarte durante varios segundos, comenzarás a ver emerger bordes magenta a su alrededor.
Seurat registra este efecto en su cuadro Los modelos. Observe cómo la modelo sentada de la derecha tiene un halo oscuro, violeta-azul alrededor de la carne anaranjada clara de su espalda, y un halo claro contra el lado sombrío azul-violeta oscuro de su estómago y parte superior del brazo. Este efecto natural de “irradiación” es exagerado por Seurat para ayudar a intensificar los colores y valores mediante la yuxtaposición con sus opuestos a través del contraste simultáneo.
Percepción del color, armonía del color, expresión del color
Aquí nos hemos concentrado en cómo los neoimpresionistas utilizaron la teoría del color para ayudar a duplicar los efectos perceptuales. Emplearon el divisionismo para mantener sus pinturas lo más luminosas posible mientras registraban cómo el color percibido se ve afectado por factores como la temperatura de la luz, el color reflejado y el contraste simultáneo con los colores adyacentes.
Los objetivos de los neoimpresionistas fueron más allá de la precisión perceptual para incluir también los efectos puramente estéticos del color: cómo pueden ser utilizados para crear agradables armonías de color basadas en ciertos principios. Las “leyes de contraste y gradación” de Signac evocan dos de estos principios: “gradación” es la armonía estética producida por transiciones suaves entre colores en gran parte análogos, y el “contraste” es producido por la yuxtaposición más nítida de los opuestos. Las obras posteriores de Signac parecen más preocupadas por tales armonías que por la precisión perceptual.
Los neoimpresionistas también reconocieron que el color tiene efectos expresivos. Signac afirmó que la “alegría” es evocada por pinturas con tonos cálidos y claros dominantes, mientras que la “tristeza” es evocada por los colores dominantes fríos y oscuros [2] Idealmente, una pintura neoimpresionista tomará en cuenta las tres cualidades: precisión perceptual, armonía formal y expresión emocional. Los artistas creían que todos estos eran susceptibles a leyes científicas rigurosas que apenas estaban siendo reconocidas y sistematizadas en su época.
Notas:
- Paul Signac, De Eugene Delacroix al neoimpresionismo, traducido en Linda Nochlin, ed., Impresionismo y post impresionismo, 1874-1904: Fuentes y documentos (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1966), p. 118. Este pasaje está muy cerca de la formulación propia de Georges Seurat de su método en una carta a Maurice Beaubourg del 28 de agosto de 1890: “El medio de expresión es la mezcla óptica de tonos y colores (tanto del color local como del color iluminador—sol, lámpara de aceite, lámpara de gas, etc.), es decir, de las luces y sus reacciones (sombras) según las leyes del contraste, la gradación y la irradiación” (en Nochlin, ed., p. 114).
- Ibíd., pág. 121.
Recursos adicionales:
Georges Seurat
Georges Seurat, bañistas en Asnières
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{1}\): Georges Seurat, Bañistas en Asnières, 1884, óleo sobre lienzo, 6.6 x 9.8 ft (National Gallery, Londres)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Georges Seurat, Un domingo en La Grande Jatte — 1884
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{2}\): Georges Seurat, Un domingo en La Grande Jatte — 1884, 1884-86, óleo sobre lienzo, 81-3/4 x 121-1/4 pulgadas (207.5 x 308.1 cm) (El Instituto de Arte de Chicago)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Vincent van Gogh
Los comedores de papa
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
¿A qué debe oler una pintura campesina? Van Gogh tiene una opinión...
Video\(\PageIndex{3}\): Vincent van Gogh, Los comedores de papa, 1885, óleo sobre lienzo, 82 x 114 cm (Museo Van Gogh, Ámsterdam, Fundación Vincent van Gogh). Una conversación con la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker.
Recursos adicionales:
Otra versión de esta pintura en el Museo Kröller-Müller
Van Gogh como pintor campesino — del Museo Van Gogh
Pinturas Francesas del Siglo XIX de La Galería Nacional de Arte
Linda Nochlin y Dan Karlholm, “Miseria, belleza y otros temas: Linda Nochlin en conversación con Dan Karlholm”
Vincent van Gogh, autorretrato dedicado a Paul Gauguin
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{4}\): Vincent van Gogh, Autorretrato Dedicado a Paul Gauguin, 1888, óleo sobre lienzo, 24 x 19-11/16″ (Fogg, Harvard Art Museums, Cambridge, Massachusetts)
Este autorretrato fue pintado para Paul Gauguin como parte del intercambio entre los artistas. Van Gogh optó por representarse a sí mismo con severidad monástica. La otra pintura es Autorretrato de Paul Gauguin Dedicado a Vincent van Gogh (Les Misérables). El título de Gauguin es una referencia al heroico fugitivo, Jean Valjean, en la novela Les Misérables de Victor Hugo. La pintura de Gauguin también contiene un retrato de Emile Bernard que no fue pintado por Gauguin sino por Bernard dentro de la pintura de Gauguin.
A continuación se presenta una carta de Van Gogh a su hermano Theo sobre el intercambio de pintura con Gauguin fechada el 7 de octubre de 1888:
Mi querido Theo,
Muchas gracias por su carta. Qué contento estoy por Gauguin; no voy a tratar de encontrar palabras para decirte — seamos de buen corazón.
Acabo de recibir el retrato de Gauguin por él mismo y el retrato de Bernard de Bernard y en el fondo del retrato de Gauguin está el de Bernard en la pared, y viceversa.
El Gauguin es, por supuesto, notable, pero me gusta mucho la foto de Bernard. Es solo la visión interior de un pintor, unos tonos abruptos, unas pocas líneas oscuras, pero tiene la distinción de un Manet real, real.
El Gauguin es más estudiado, llevado más allá. Eso, junto con lo que dice en su carta, me dio absolutamente la impresión de que representa a un preso. No es una sombra de júbita. Absolutamente nada de la carne, pero uno puede poner eso con confianza en su determinación de hacer un efecto melancólico, la carne en las sombras se ha vuelto un triste azul.
Entonces ahora por fin tengo la oportunidad de comparar mi cuadro con lo que están haciendo los compañeros. Mi retrato, que envío a Gauguin a cambio, tiene el suyo, estoy seguro de eso. Le he escrito a Gauguin en respuesta a su carta que si se me permite enfatizar mi propia personalidad en un retrato, lo había hecho al tratar de transmitir en mi retrato no sólo a mí mismo sino a un impresionista en general, lo había concebido como el retrato de un bonze, un simple adorador del Buda eterno.
Y cuando pongo la concepción de Gauguin y la mía propia al lado de la otra, la mía es tan grave, pero menos desesperada. Lo que me dice el retrato de Gauguin antes de todas las cosas es que no debe seguir así, debe volver a ser el Gauguin más rico de los “Negresses”.
Estoy muy contento de tener estos dos retratos, pues finalmente representan a los compañeros en esta etapa; no se quedarán así, volverán a una vida más serena.
Y veo claramente que el deber que se me ha impuesto es hacer todo lo posible para disminuir nuestra pobreza.
Nada bueno viene el camino en el trabajo de este pintor. Siento que él es más Mijo que yo, pero yo soy más Díaz que él, y como Díaz voy a tratar de complacer al público, para que algunos centavos puedan entrar a nuestra comunidad. He gastado más que ellos, pero no me importa un poco ahora que veo su pintura, han trabajado en demasiada pobreza para tener éxito.
Eso sí, tengo cosas mejores y más vendibles que las que te he enviado, y siento que puedo seguir haciéndolo. Al fin tengo confianza en ello. Sé que hará bien el corazón de algunas personas volver a encontrar temas poéticos, “El cielo estrellado”, “Las vides de hoja”, “Los surcos”, el “Jardín del poeta”.
Entonces creo que es su deber y el mío exigir riqueza comparativa solo porque tenemos artistas muy grandes que mantener vivos. Pero por el momento eres tan afortunado, o al menos afortunado de la misma manera, como Sensier si tienes a Gauguin y espero que esté con nosotros corazón y alma. No hay prisa, pero en todo caso creo que le gustará tanto la casa como un estudio que aceptará ser su cabeza. Danos medio año y mira qué significará eso.
Bernard me ha vuelto a enviar una colección de diez dibujos con un poema atrevido —el conjunto se llama En el Burdel.
Pronto verás estas cosas, pero te enviaré los retratos cuando los haya tenido que mirar desde hace algún tiempo.
Espero que escribas pronto, estoy muy duro por las camillas y marcos que pedí.
Lo que me dijiste de Freret me dio placer, pero me atrevo a pensar que voy a hacer cosas que le gusten mejor, y a usted también.
Ayer pinté una puesta de sol.
Gauguin se ve enfermo y atormentado en su retrato!! Espera, eso no va a durar, y será muy interesante comparar este retrato con el que hará de sí mismo dentro de seis meses.
Algún día verás también mi autorretrato, que envío a Gauguin, porque él lo mantendrá, espero.
Todo es gris ceniciento contra veronese pálido (no amarillo). La ropa es este abrigo marrón con borde azul, pero he exagerado el marrón al morado, y el ancho de los bordes azules.
La cabeza está modelada en colores claros pintados en un grueso empaste contra el fondo claro sin apenas sombras. Sólo he hecho que los ojos se inclinen ligeramente como los japoneses.
Escríbeme pronto y la mejor de las suertes. Qué feliz será el viejo Gauguin.
Un buen apretón de manos, y agradezco a Freret el placer que me ha brindado. Por ahora bien.
Siempre tuyo,
Vicente.
Carta cortesía de Web Exhibes
Recursos adicionales:
Esta pintura en los Museos de Harvard
Autorretrato de Paul Gauiguin con retrato de Émile Bernard en el Museo Van Gogh
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Vincent van Gogh, autorretrato con oreja vendada
por BEN POLLITT
El hombre desafortunado
El siguiente reporte apareció en la revista de Arles Le Forum Republicain el 30 de diciembre de 1888:
El domingo pasado, a las 11:30 de la noche, Vincent Vaugogh [sic], pintor de origen holandés, llamó en el Burdel No. 1, pidió a una mujer llamada Rachel y le entregó... su oído, diciendo: 'Guarda este objeto con tu vida'. Después desapareció. Al ser informados de la acción, que sólo podía ser la de un lamentable loco, la policía acudió al día siguiente a su casa y lo descubrió tirado en su cama aparentemente al punto de morir. El desafortunado hombre ha sido trasladado de urgencia al hospital.
Los relatos de lo que ocurrió esa noche varían. Sin embargo, cualesquiera que sean las circunstancias exactas, cualesquiera que sean las motivaciones subyacentes podrían haber obligado a van Gogh a hacerlo, el episodio efectivamente puso fin a una de las relaciones laborales más famosas de la historia del arte, ya que Paul Gauguin abordó el tren a París al día siguiente.
Durante nueve semanas habían vivido juntos compartiendo hospedajes en la Casa Amarilla, a las afueras de las murallas del casco antiguo de Arles en el sur de Francia, estimulándose mutuamente como colaboradores y como rivales también. El sueño había sido montar “un estudio en el Sur”, como lo expresó van Gogh, una comunidad de artistas, consigo mismo y Gauguin, los padres fundadores, todos trabajando en armonía con la naturaleza y, como esperaba, entre ellos.
¿Una cara valiente?
El cuadro, terminado dos semanas después del evento, a menudo se lee como una despedida de ese sueño. Para Steven Naifeh y Gregory White Smith, los biógrafos más recientes del artista, sin embargo, el retrato fue ante todo una súplica a los médicos de van Gogh.
Se muestra al artista de perfil de tres cuartos parado en una habitación de la Casa Amarilla vistiendo un abrigo cerrado y un gorro de piel. Su oreja derecha está vendada. De hecho era su oreja izquierda la que estaba vendada, siendo la pintura una imagen especular. A su derecha hay un caballete con un lienzo sobre él. Apenas visible, un tenue contorno debajo revela lo que parece ser un bodegón que parece haber sido pintado. La parte superior del caballete ha sido recortada por el borde del lienzo y el sombrero de la niñera para formar una forma de tenedor. A su izquierda hay una ventana enmarcada de color azul, y en parte oscurecida por la cresta demacrada de su mejilla, una impresión japonesa en madera muestra dos geishas en un paisaje con el monte Fuji al fondo.
Naifeh y White Smith argumentan que van Gogh, tras su liberación del hospital, estaba ansioso por persuadir a sus médicos de que efectivamente estaba perfectamente en forma y capaz de cuidarse y que, a pesar de su lapso momentáneo, no sería necesario que lo comprometieran, como se había sugerido, a uno de los asilos locos locales; de ahí el abrigo y el sombrero de invierno, para mantener el calor como habían aconsejado, y con la ventana entreabierta todavía recibiendo ese aire fresco tan necesario en su sistema. El vendaje también, que habría sido empapado en alcanfor, sugiere que ambos acepta lo sucedido y está feliz, literalmente, de tomar su medicina. La misma nota de optimismo estoico, si se desea leer la pintura de esta manera, también se encuentra en las cartas a su hermano Theo, en las que van Gogh, lejos de abandonar su sueño de un “estudio en el Sur”, habla de continuar con el proyecto, expresando el deseo de que más artistas vengan a Arles, incluso proponiendo que Gauguin y él podrían “empezar de nuevo”.
Sin embargo, claro, independientemente de que Van Gogh estuviera o no dispuesto a admitirlo, el proyecto definitivamente había llegado a su fin. Y aunque por poco tiempo sí llegó a seguir viviendo en la Casa Amarilla, a las pocas semanas, actuando sobre una petición entregada a las autoridades locales y firmada por 30 de sus vecinos, fue trasladado por la fuerza y llevado al Hospital Arles donde fue encerrado en una celda de aislamiento. En mayo van Gogh se comprometió al asilo privado en Saint-Remy un pequeño pueblo al norte de Arles y en poco más de un año estaba muerto.
Una obsesión por el arte japonés
Aunque el argumento de Naifeh y White Smith es convincente, cómo el artista se contabiliza en sus cartas y cómo se expresa en la pintura, son cosas diferentes. Por mi parte, lo más interesante de la imagen es lo que revela sobre la práctica artística de van Gogh y particularmente su obsesión por el arte japonés: “Todo mi trabajo hasta cierto punto se basa en el arte japonés”, escribió en julio de 1888.
Tres años antes, mientras estaba en la ciudad portuaria de Amberes en Bélgica, paseaba por los mercados allí donde estaban fácilmente disponibles grabados en madera de la escuela Ukiyo-e, los llamados “artistas del mundo flotante” y podían comprarse por solo unos pocos centimos. Estos primeros vislumbres del arte de Japón llegaron en un momento crucial de la carrera del artista: a medio camino entre su Holanda natal donde se había educado en la tradición realista de artistas como Jozef Israëls, con su paleta oscura y terrosa y simpatía por los pobres rurales, y París donde se encontraría la colorida urbanidad de los impresionistas.
Para van Gogh, los artistas de Japón ofrecieron el punto de encuentro perfecto de la teoría y la práctica. El más famoso de ellos fue Hokusai, “los Dickens de Japón”, que compartía la pasión del holandés por representar la vida de los pobres. Fue esta dimensión compasiva del arte japonés la que van Gogh esperaba aportar al Impresionismo, un movimiento que —para cuando llegó a París en 1886— ya había absorbido la inventiva visual de la escuela Ukiyo-e.
A medida que pasaba el tiempo, los enlaces iban aún más lejos. En sus dos años de estancia en París, la ciudad de los extraños, era el compañerismo sobre todo lo que anhelaba, y así llegó a imaginar a los impresionistas, entre cuyas filas afirmaba pertenecer, para ser como imaginaba a los japoneses, un cuerpo unido de artistas, compartiendo las mismas metas e ideales. Fue esto lo que impulsó el viaje hacia el sur. Al llegar a Arles le escribió a su hermano, declarando su esperanza de que “otros artistas se levanten en este animado país y hagan por ello lo que los japoneses han hecho por los suyos”. Y de nuevo, mientras decoraba su nueva casa con pinturas de girasoles, le escribió a Theo: “Ven ahora, ¿no es casi una verdadera religión la que nos enseñan los simples japoneses, que viven en la naturaleza como si ellos mismos fueran flores”.
Fue en Arles donde leyó la novela Madame Chrysanthème de Pierre Loti, mejor conocida hoy como la fuente literaria de la ópera Madame Butterfly de Puccini. Si bien su heroína abnegada se abrió paso grácilmente hacia las fantasías orientalistas de van Gogh, la descripción de Loti de los sacerdotes budistas inspiró su propio Autorretrato (Dedicado a Paul Gauguin), una pintura que dibuja la dirección que esperaba que siguieran los dos artistas.
Qué muy diferente es el Autorretrato con Oreja Vendada a este retrato anterior. Con su ambientación formal; los repetidos triángulos, por ejemplo, en la forma de su abrigo, la parte superior del caballete y la vista ofrecida del propio monte Fuji, otorgando a la pintura su calidad aspiracional, su empuje ascendente. Y sin embargo, el sentimiento dominante seguramente es transmitido por los marcos internos: la ventana, el lienzo y la impresión, cada uno de los cuales aparece condensado y algo forzado en la pintura, como si dobladeteara a la niñera.
El estampado japonés como Van Gogh lo pintó en Autorretrato con Oreja Vendada difiere del original. Comparándolos vemos cómo van Gogh desplazó la composición hacia la derecha, descartando deliberadamente una de las figuras a favor de la garza, cuyo pico afilado asoma como para apuñalar la oreja del artista. Frente a ella, la lona apretada a la izquierda con su huella fantasmal de flores coronada por el tenedor del caballete establece un paralelo formalmente satisfactorio pero psicológicamente inquietante. ¿Hay alguna pista en todo esto, aunque inconscientemente expresada, de que el sueño de una comunidad de artistas en Arles se ha vuelto en su contra?
Quizás, pero entonces por supuesto siempre está el color de van Gogh: la alegre aplicación del pigmento sobre la tela, el glorioso uso del empaste, grueso y veloz; esa fabulosa técnica de eclosión, en lugares que evocan las texturas que representa, el tejido del abrigo, los hilos del vendaje, el pelaje del sombrero. Y anotar la matriz tonal de trazos que conforman el rostro: violeta, verde, rojo, marrón, naranja, amarillo pajizo; los negros centrados en esas pupilas penetrantes.
Un anhelo de ser probado cuerdo o un grito de angustia sentido, lo que sea que leamos en la imagen sobre van Gogh el hombre, desde un punto de vista puramente histórico del arte, es aquí en su pincelada y en su paleta donde se descubre la fuente de las “desarmonías deliberadas” de André Derain. Qué apropiado entonces que fue mientras estaba de vacaciones en el sur de Francia, un lugar favorito de ese movimiento modernista temprano al que pertenecía —los fauves— que Derain pintara a su amigo y compañero artista Matisse; suficiente tal vez para decir que la esperanza y predicción de Van Gogh de que “otros artistas se levantarán en este país animado” no estaba tan salvajemente fuera de lugar después de todo.
Recursos adicionales:
Esta pintura aparece en la página web de Courtauld Gallery
Vincent van Gogh en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Japonisme on Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Vincent van Gogh, el dormitorio
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{5}\): Vincent van Gogh, La recámara, 1889, óleo sobre lienzo, 29 x 36-5/8 pulgadas (73.6 x 92.3 cm) (Instituto de Arte de Chicago)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Vincent van Gogh, La noche estrellada
por DR. NOELLE PAULSON
Un raro paisaje nocturno
Las curvas y arremolinadas líneas de colinas, montañas y cielo, los azules y amarillos brillantemente contrastantes, los grandes cipreses llameantes y las pinceladas de capas gruesas de La noche estrellada de Vincent van Gogh están arraigadas en la mente de muchos como expresión del artista estado mental turbulento. El lienzo de Van Gogh es de hecho una obra de arte excepcional, no sólo en términos de su calidad sino también dentro de la obra del artista, ya que en comparación con temas favorecidos como los lirios, girasoles o campos de trigo, los paisajes nocturnos son raros. No obstante, es sorprendente que La noche estrellada se haya vuelto tan conocida. Van Gogh lo mencionó brevemente en sus cartas como un simple “estudio de la noche” o “efecto nocturno”.
Su hermano Theo, gerente de una galería de arte parisina y un talentoso conocedor del arte contemporáneo, no quedó impresionado, diciéndole a Vincent: “Claramente percibo lo que te preocupa en los nuevos lienzos como el pueblo a la luz de la luna... pero siento que la búsqueda del estilo quita el verdadero sentimiento de las cosas” (813, 22 Octubre de 1889). Aunque Theo van Gogh sintió que la pintura finalmente empujó el estilo demasiado lejos a expensas de la verdadera sustancia emotiva, la obra se ha vuelto icónica de expresión individualizada en la pintura de paisajes moderna.
Desafíos técnicos
Van Gogh había tenido en mente el tema de un cielo nocturno azul salpicado de estrellas amarillas durante muchos meses antes de pintar La noche estrellada a fines de junio o principios de julio de 1889. Presentaba algunos desafíos técnicos que deseaba enfrentar, a saber, el uso del color contrastante y las complicaciones de pintar en plein air (al aire libre) por la noche, y lo hizo referencia repetidamente en cartas a familiares y amigos como un tema prometedor aunque problemático. “Un cielo estrellado, por ejemplo, bueno —es algo que me gustaría intentar hacer”, confesó Van Gogh al pintor Emile Bernard en la primavera de 1888, “pero ¿cómo llegar a eso a menos que decida trabajar en casa y desde la imaginación?” (596, 12 de abril de 1888).
Como artista dedicado a trabajar siempre que sea posible a partir de grabados e ilustraciones o afuera frente al paisaje que representaba, la idea de pintar una escena inventada desde la imaginación preocupaba a Van Gogh. Cuando sí pintó un primer ejemplo del cielo nocturno lleno en Noche estrellada sobre el Ródano (1888, óleo sobre lienzo, 72.5 x 92 cm, Musée d'Orsay, París), imagen de la ciudad francesa de Arles por la noche, la obra se completó al aire libre con la ayuda de una lámpara de gas, pero la evidencia sugiere que su segunda Noche Estrellada fue creada en gran parte si no exclusivamente en el estudio.
Ubicación
Tras el dramático final de su efímera colaboración con el pintor Paul Gauguin en Arles en 1888 y el infame colapso durante el cual mutiló parte de su propio oído, Van Gogh fue finalmente hospitalizado en Saint-Paul-de-Mausole, un asilo y clínica para enfermos mentales cerca del pueblo de Saint- Rémy. Durante su convalecencia allí, Van Gogh fue animado a pintar, aunque rara vez se aventuró a más de unos cientos de metros de las paredes del asilo.
Además de su habitación privada, desde la que tenía una vista panorámica de la cordillera de los Alpilles, también se le dio un pequeño estudio para pintar. Dado que esta sala no miraba hacia las montañas sino que tenía una vista del jardín del asilo, se supone que Van Gogh compuso La noche estrellada utilizando elementos de algunas obras previamente terminadas aún almacenadas en su estudio, así como aspectos de la imaginación y la memoria. Incluso se ha argumentado que la aguja de la iglesia en el pueblo es de alguna manera de carácter más holandés y debe haber sido pintada como una amalgama de varias agujas de iglesia diferentes que van Gogh había representado años antes mientras vivía en los Países Bajos.
Van Gogh entendió también que la pintura era un ejercicio de estilización deliberada, diciéndole a su hermano: “Estas son exageraciones desde el punto de vista del arreglo, sus líneas se contorsionan como las de antiguas xilografías” (805, c. 20 de septiembre de 1889). Similar a sus amigos Bernard y Gauguin, van Gogh estaba experimentando con un estilo inspirado en parte en xilografías medievales, con sus gruesos contornos y formas simplificadas.
Los colores del cielo nocturno
Por otro lado, La noche estrellada evidencia la extensa observación de Van Gogh del cielo nocturno. Después de salir de París hacia zonas más rurales del sur de Francia, Van Gogh pudo pasar horas contemplando las estrellas sin interferencias de las luces de las calles de la ciudad a gas o eléctricas, que estaban cada vez más utilizadas a finales del siglo XIX. “Esta mañana vi el campo desde mi ventana mucho tiempo antes del amanecer, con nada más que la estrella matutina, que se veía muy grande” 777, c. 31 de mayo — 6 de junio de 1889). Como le escribió a su hermana Willemien van Gogh de Arles,
A menudo me parece que la noche es aún más rica de color que el día, coloreada con las violetas, azules y verdes más intensos. Si miras con atención, verás que algunas estrellas son limonosas, otras tienen un resplandor rosa, verde, nomeolvides azul. Y sin trabajar el punto, está claro para pintar un cielo estrellado no es suficiente para poner manchas blancas en azul-negro.
(678, 14 de septiembre de 1888)
Van Gogh siguió sus propios consejos, y su lienzo demuestra la gran variedad de colores que percibió en noches claras.
Invención, recuerdo y observación
Podría decirse que es esta rica mezcla de invención, recuerdo y observación combinada con el uso de Van Gogh de formas simplificadas, empaste grueso y colores audazmente contrastantes lo que ha hecho que la obra sea tan convincente para las generaciones posteriores de espectadores, así como para otros artistas. Inspirar y animar a los demás es precisamente lo que Van Gogh buscó lograr con sus escenas nocturnas. Cuando la Noche Estrellada sobre el Ródano se exhibió en el Salon des Indécolgantes, un lugar importante e influyente para artistas de vanguardia en París, en 1889, Vincent le dijo a Theo que esperaba que “pudiera dar a otros la idea de hacer efectos nocturnos mejor que yo”. La noche estrellada, su propio “efecto nocturno” posterior, se convirtió en una imagen fundamental para el expresionismo así como quizás en la pintura más famosa de la obra de Van Gogh.
Recursos adicionales:
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La Escuela Pont-Aven y el Sintetismo
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Cuando los espejos destinados a decorar las paredes del Café des Arts de París no llegaron a tiempo para su apertura en 1889, el propietario accedió a una exposición de arte improvisada en su lugar. Los artistas, entre ellos Paul Gauguin, Emile Bernard, Charles Laval y Emile Schuffenecker, se llamaron a sí mismos el “Groupe Impressioniste et Synthétiste”, pero hoy son más conocidos como la Escuela Pont-Aven, después de un pueblo de la provincia francesa de Bretaña donde muchos de los artistas pintado.
En la exposición Gauguin mostró una pintura de tres niñas bretonas bailando en un prado a las afueras de Pont-Aven, con la torre de la iglesia de San José al fondo. Esta pintura exhibe dos características clave de la Escuela Pont-Aven: temas “primitivistas” con temas rurales y campesinos, y un estilo “sintetizador” consistente en dibujo simplificado, contornos claramente definidos, colores intensificados y espacio aplanado.
“La tierra del pintor”
Bretaña había sido un destino popular para los turistas desde que se completó la primera línea ferroviaria de París en la década de 1860. Era famosa no sólo por su accidentado paisaje sino también por sus pintorescos habitantes, especialmente las campesinas bretonas en sus gorras blancas almidonadas. Una popular guía inglesa de la época titulada Breton Folk describió a Bretaña como “la tierra del pintor”, y elogió la atracción particular de la región por los artistas “en busca de disfraces pintorescos y escenas de la vida pastoral” [1].
Los temas rústicos y campesinos fueron populares entre los artistas y mecenas franceses comenzando por la Escuela Barbizon y los pintores realistas franceses de mediados del siglo XIX. Estas escenas rurales “atemporales” ofrecían un sentido tranquilizador de tradición y continuidad durante una época marcada por la rápida industrialización y urbanización.
Mujeres bretonas en un indulto de Pascal Dagnan-Bouveret, mostrada en el Salón Francés de 1889, demuestra la popularidad de las materias bretonas en un estilo académico convencional. Muestra a un grupo de campesinos bretones reunidos en primer plano escuchando leer a una mujer. El fondo representa un ritual bretón característico llamado Perdón, en el que los penitentes procesan descalzos o de rodillas alrededor de la iglesia para ganarse la absolución por sus pecados. A un espectador urbano de clase media, los campesinos bretones habrían parecido pintorescos y anticuados, pero también admirables por su piedad y autenticidad.
Sintetismo
Al igual que la pintura de Dagnan-Bouveret del año anterior, la famosa Visión después del Sermón de Gauguin también representa la profunda fe religiosa del pueblo bretón. Un grupo de mujeres en el archivo de primer plano fuera de la iglesia, habiendo escuchado un sermón sobre Jacob combatiendo a un ángel (Génesis 32:24-32). Tan grande es su fe que literalmente “ven” la escena bíblica frente a la iglesia, justo al lado de una vaca que pastaba prosaicamente.
El estilo de las dos obras es muy diferente, sin embargo. El color de Gauguin es brillante y antinatural en comparación con los grises apagados y los tonos tierra de Dagnan-Bouveret, y junto al meticuloso naturalismo del artista académico La técnica de Gauguin parece francamente incompetente. El dibujo es crudo, la anatomía de los rostros de las mujeres es casi infantil, los planos planos de su ropa no logran transmitir por completo una sensación de los cuerpos que se encuentran debajo, y el suelo rojo se levanta como una pared en lugar de retroceder al espacio.
Lejos de ser incompetente, sin embargo, la técnica simplificada de Gauguin, incluso un tanto cruda, fue una elección consciente. Un joven artista llamado Paul Sérusier que estudió con Gauguin relató los consejos del artista mayor mientras estaban pintando juntos en la orilla de un río cerca de Pont-Aven:
¿Cómo ves estos árboles? Son de color amarillo; así que pon un poco de amarillo. Esta sombra, es más bien azul, la pinta con puro ultramarino. ¿Esas hojas rojas? Poner bermellón. [2]
Gauguin le dice a Sérusier que simplifique e intensifique lo que está viendo. En lugar de buscar sutiles matices de color y tono dentro de las hojas amarillentas de otoño, Sérusier las pinta en amarillo puro, no modulado. Los troncos grises fríos de los árboles se renderizan de manera similar como trazos de ultramarino mezclados con blancos, sobre un fondo de rojo bermellón. Cada color se intensifica, y el dibujo y la composición se simplifican en un patrón plano. En otros lugares, Gauguin aconsejó a los artistas pintar desde la memoria en lugar de directamente desde la naturaleza, porque la memoria automáticamente descarta detalles extraños y destila percepciones hasta su esencia.
Este proceso de destilar elementos múltiples y complejos en un todo simplificado es lo que el grupo quiso decir cuando se llamaban a sí mismos “Sintetistas” en la exposición Café des Arts. Insistir en el proceso de síntesis fue un contraste deliberado con el proceso altamente científico y analítico del Neo-Impresionismo. Las dos pinturas anteriores fueron ejecutadas en el mismo año a solo unos kilómetros de distancia en Bretaña. Mientras que los Neo-Impresionistas trabajaron para analizar o descomponer cuidadosamente todos los componentes separados que componen complejas sensaciones de color y luego los renderizaron en innumerables puntos diminutos, los Sintéticos los destilaron en amplias áreas de color puro.
El estilo sintético a veces se llamaba “Cloisonismo”, después de la técnica cloisonné utilizada para decorar objetos fundiendo esmalte coloreado entre contornos de alambre. También tiene similitudes con los grabados japoneses, que eran populares en su momento, así como xilografías de colores medievales y vidrieras. El sintetismo estaba algo antitéticamente asociado tanto con cualidades sensuales/decorativas como con cualidades religiosas/espirituales, pero cualquiera que sea su génesis o propósito, forma un fuerte contraste tanto con el estilo naturalista académico de Dagnan-Bouveret como con el estilo neoimpresionista de Signac.
Primitivismo
Hay una lógica en representar la vida campesina con este estilo simplificado. Los colores brillantes y el dibujo crudo del Sintetismo tienen mucho en común con el arte popular rural. Gauguin reconoce implícitamente esta similitud de estilo en su pintura El Cristo Amarillo de 1889, que muestra a un grupo de mujeres bretonas arrodilladas en oración alrededor de un crucifijo de madera en un campo. El crucifijo es una representación de uno de un artista anónimo del siglo XVII que Gauguin vio una pequeña capilla ambientada en los campos fuera de Pont-Aven. Si bien la burda talla y la rígida anatomía de la obra no demuestran facilidad técnica, parecen garantizar la fe sencilla y sincera del escultor anónimo que la creó.
En lugar de colocar el crucifijo en la capilla, Gauguin lo transporta a un campo para conectar aún más la vida de Cristo con los ciclos atemporales de la naturaleza que impulsan la vida tradicional de los campesinos bretones. La luz en el cielo marca la hora como temprano en la tarde, y el color del follaje denota caída. Ambos sugieren un final, pero un final que promete un nuevo comienzo. Cristo, al igual que el sol y los granos de cosecha de otoño, volverán a levantarse.
Tanto el estilo folclórico simplificado como el tema campesino ejemplifican el primitivismo, un retroceso a una forma de vida anterior (preindustrial, precientífica y preurbana) como una forma de buscar una mayor autenticidad y un propósito superior en la vida. Gauguin escribió en una carta a su amigo Emile Schuffenecker: “Me encanta Bretaña. Aquí encuentro cierta rareza y primitividad. Cuando mis zuecos resuenan en este suelo de granito, escucho el tono opaco, mate y poderoso que busco en mi pintura”. [3] A diferencia de Dagnan-Bouveret, quien representaba la vida popular bretona con la técnica sofisticada y el ojo científico de un parisino completamente moderno, Gauguin aspiraba a “volverse primitivo”, como ejemplifica su adopción de zuecos campesinos (sabots) así como el simple estilo folk-art de sus pinturas.
¿Autenticidad o fantasía?
Es fácil romantizar el proyecto de la Escuela Pont-Aven de celebrar la sencilla vida rural y las tradiciones populares de los campesinos bretones. Muchos relatos de la biografía de Gauguin elogian su acto de renunciar a una carrera como corredor de bolsa, junto con todos los placeres y comodidades de la vida moderna, para vivir como pobre pintor entre los campesinos de Bretaña y más tarde en la isla de Tahití en el Mar del Sur.
Una beca más reciente ha problematizado tanto esa biografía como ese proyecto, sin embargo. La visión de Pont-Aven en las pinturas de Gauguin es en gran parte una fantasía romántica. Bretaña se estaba modernizando rápidamente, y las tradiciones populares y los trajes que Gauguin admiraba estaban desapareciendo o exhibían solo para vacaciones y turistas. La guía de 1880 ya señala que
En las tiendas y en los paseos [de Bretaña] la mayoría de las mujeres se visten como en París... Cada año se tiran más gorras blancas a un lado... y cada año los mercados de San Malo y San Servan tienen menos individualidad de vestuario. [4]
Las pinturas de Gauguin de Bretaña son, al final, más fantasías que imágenes precisas de una auténtica cultura campesina.
También vale la pena preguntarse por qué las principales protagonistas de las pinturas de Gauguin son las mujeres, tanto en Bretaña como posteriormente en Tahití. En Visión después del Sermón como en El Cristo Amarillo y El Cristo Verde, se trata de mujeres cuyos trajes pintorescos proporcionan la antítesis a la moda moderna, mujeres cuya profunda fe religiosa proporciona el antídoto a la modernidad ciencia y escepticismo, y mujeres cuya adhesión a la tradición proporciona un respiro de las innovaciones constantes y disruptivas de la vida moderna. Si bien esto eleva a las mujeres a un lugar de honor, también refuerza los estereotipos comunes, sugiriendo que las mujeres preservan la fe y las tradiciones populares simplemente porque son menos adecuadas que los hombres para el nuevo mundo de la ciencia, la tecnología y el cambio constante.
Notas:
- Henry Blackburn y Randolph Caldecott, Breton Folk: An Artistic Tour in Brittany (Boston, 1881), p. 3.
- El consejo de Gauguin a Sérusier fue grabado por su amigo Maurice Denis, “Paul Sérusier, sa vie, son oeuvre”, en Sérusier, L'ABC de la peinture (París: Harina, 1942), p. 42.
- Carta, Gauguin a Schuffenecker, febrero de 1888, en M. Malingue, ed, Lettres de Gauguin à sa femme et à ses amis (París, 1946), p. 322 (nuestra traducción).
- Blackburn, Breton Folk, p. 10.
Gauguin, Autorretrato con Retrato de Émile Bernard (Les misérables)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{6}\): Paul Gauguin, Autorretrato con Retrato de Émile Bernard (Les misérables), 1888, óleo sobre lienzo, 44.5 x 50.3 cm (Museo Van Gogh). Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris
Paul Gauguin, Visión después del Sermón (o Jacob Luchando con el Ángel)
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{7}\): Paul Gauguin, Visión después del sermón (o Jacob Wrestling with the Angel), 1888, óleo sobre lienzo, 2′ 4 3/4″ x 3′ 1/2″ (Galería Nacional de Escocia, Edimburgo)
Paul Gauguin, Nunca más
por RACHEL ROPEIK, DR. BETH HARRIS y DR.
Video\(\PageIndex{8}\): Paul Gauguin, Nevermore, 1897, óleo sobre lienzo (Courtauld Gallery, Londres)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Paul Gauguin, La vaca roja
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{9}\): Paul Gauguin, La vaca roja, 1889, óleo sobre lienzo (LACMA)
Nota: aunque el video afirma que los cipreses sugieren que este lienzo pudo haber sido pintado en el sur, fue pintado en Le Pouldu cerca de Pont-Aven en Bretaña.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Paul Gauguin, Espíritu de los muertos Observando
por BEN POLLITT
Sé misterioso
“Misterios de Soyez”, (sé misterioso), dijo Gauguin. Quizás tenía en mente este mandato cuando produjo la pintura más significativa —según sus propios cálculos— para salir de su primera estancia en Tahití, El espíritu de la observación de muertos. Pocos críticos dudarían de la importancia de esta obra. Su misterio y apertura a la interpretación le han asegurado una posición entre las obras clave de Gauguin.
Gauguin realizó su primera visita a Tahití (una colonia francesa) en marzo de 1891, regresando a París en mayo de 1893. Fue un periodo enormemente productivo en la carrera de Gauguin. “En los dos años que he pasado aquí”, escribió, “con sólo unos meses perdidos, he producido sesenta y seis lienzos más o menos finos y una serie de esculturas ultra-primitivas. Eso es suficiente para cualquier hombre”.
Un trasfondo de terror
Para presagiar su regreso a Europa y también para rescatar a su familia de la penura, con la ayuda de su esposa danesa, Mette, Gauguin organizó una exposición de su obra en Copenhague. Entre los nueve lienzos que envió desde Tahití se encontraba El espíritu de los muertos Watching, llevando consigo un precio de venta —el más caro en la venta— de entre mil 500 y 2.000 francos. Claramente muy apreciado por Gauguin, el mejor de dos años de lienzos “finos”, la pintura representa a una adolescente (la modelo era la novia tahitiana de Gauguin, Tehura, que solo tenía catorce años), acostada boca abajo en una cama, su rostro mirando al espectador con una expresión temerosa. La cama está cubierta con un pareo azul (una falda envolvente que llevan los tahitianos) y una sábana de color amarillo cromo claro. Detrás de la cama, siluetada y de perfil, una mujer vigila al niño.
Gauguin creó una cualidad inquietante y sobrenatural al explotar lo que consideraba el potencial emocional del color. Al describir el cuadro a Mette, señala cómo los tonos de púrpura en la pared crean “un fondo de terror” y cómo la hoja “debe ser amarilla, porque, en este color, despierta algo inesperado para el espectador”. Usar colores para despertar sentimientos estuvo muy en línea con el trabajo de otros artistas post-impresionistas, como el contemporáneo y amigo de Gauguin, Vincent van Gogh.
El espíritu de los muertos
Aparte del color, la composición es inquietante en sí misma, particularmente la relación entre la niña y la anciana detrás de ella cuya forma simplificada y escala desproporcionada sugieren estatuas o tiki tahitianos. Si ella es una estatua tallada de madera, sin embargo, ¿qué o a quién significa? Si no es así, ¿entonces es real o de otro mundo? ¿Es este el espíritu de los muertos viendo al que se refiere el título? Y si ella es imaginada, ¿entonces por quién? ¿Todo lo que rodea a la niña son los conjuros de su propia imaginación embrujada? ¿O es lo que ella mira, el espacio en el que habitamos nosotros mismos, que es la fuente de su terror? ¿Podría ser, entonces, que somos el espíritu de los muertos vigilando? El idioma tahitiano ciertamente permite tales ambigüedades. La expresión, manao tupapau significa o vigilar el espíritu de los muertos o el espíritu de los muertos vigilando.
Otras características formales de la pintura parecen realzar esta ambivalencia. Observe, por ejemplo, el complejo mirador que tenemos. Nuestra mirada está nivelada con los ojos luminosos de la anciana, mientras que al mismo tiempo, miramos hacia abajo la figura de la joven.
Un estudio un poco indecente de un desnudo
También podemos considerar esta pintura dentro de la tradición del desnudo femenino y recordar la Olimpia de Manet (1865). La obra de Manet proporcionó una plantilla para artistas más jóvenes, una que rechazó convenciones de larga data en la representación del desnudo y desafió los valores morales de la burguesía. Gauguin, por ejemplo, admiraba lo suficiente a Olimpia como para haber producido una copia de la misma en 1891.
Estaba ansioso por conmocionar a la burguesía y ciertamente su propio desnudo en El espíritu de los muertos Watching —“ un estudio ligeramente indecente” como él lo describió— es en muchos sentidos tan radical como el de Manet.El cuerpo está torpemente posicionado y desproporcionado. Los pies sobresalen de la cama y las manos son más grandes que los pies. Y lo más impactante de todo, es la edad del modelo.
Igualmente inquietante es el miedo que exhibe. Gauguin describió esto en cartas a su esposa, Mette. Habiendo caminado ese día a un pueblo vecino, Gauguin no regresó a su casa hasta la madrugada. Al entrar, encontró a Tehura desnuda en la cama mirándolo aterrorizado. El motivo de su miedo, según Gauguin, fue que Tehura creía en los tupapaus, los espíritus de los muertos que en la mitología tahitiana habitan el interior de la isla y cuya presencia ilumina el bosque por la noche.
Gauguin se mostró escéptico sobre esta creencia, sosteniendo que estos resplandores nocturnos fosforescentes que los tahitianos tomaron por espíritus eran de hecho un tipo de hongo que crece en árboles muertos. De cualquier manera, para Tehura, caminar por el interior tras la puesta del sol corría el riesgo de perturbar a los tupapaus con consecuencias potencialmente desastrosas; de ahí su miedo y así también esas brillantes formas espectrales que aparecen en el fondo de la pintura y que Gauguin declaró representaban el tupapaus mismos.
Lecturas críticas
Dada su construcción de la cultura tahitiana como “primitiva”, la versión de Gauguin de estos eventos ha sido examinada por historiadores del arte que han puesto en duda si Tehura realmente habría sostenido estas creencias (ya que era una cristiana practicante). Gauguin es así acusado de proyectar sobre su tema sus propias ideas preconcebidas primitivistas.
Otra crítica viene de la historiadora del arte, Nancy Mowll Mathews, quien argumenta que no eran los espíritus a los que le daba miedo Tehura, sino al propio Gauguin, el colonialista de mediana edad, blanco, varón contra el que, como depredadora sexual, tenía poco poder para resistir. Esta lectura da un giro inquietante a la imagen con Gauguin tomando placer sádico al representar el miedo que él mismo causó. Vale la pena señalar que en la cuenta de Gauguin, verla en este estado lo conmovió a declarar que nunca se veía tan hermosa, y que él se sintió atraído a consolarla, prometiendo no volver a dejarla nunca más.
El crítico Stephen Eisenman toma una línea de argumento diferente, describiendo la pintura como “un asalto a la tradición del desnudo europeo”. De particular interés para Eisenman es la incertidumbre del espectador respecto al sexo de la figura, las manos grandes y las caderas estrechas que sugieren una forma masculina más que femenina. “La postura y anatomía de Tehura, que enfatiza su infancia, se deriva de diversos prototipos andróginos y hermafroditas”, argumenta Eisenman, citando al hermafrodita Borghese como uno de ellos. Visto a esta luz, la pintura, lejos de ser una imagen de dominio patriarcal sobre el cuerpo colonizado, es en cambio un ataque subversivo a ese patriarcado y a todos los valores de género que mantiene.
Sin embargo elegimos mirar la pintura, provoca un cuestionamiento interminable, en el que nos vemos obligados a encontrarnos con el otro, ya sea en términos de edad, fe, género, espiritualidad, etnia, sexualidad, cultura, lo que quieras, es una pintura que explora la naturaleza heterogénea de la identidad, preguntando preguntas profundas en cuanto a quiénes y qué somos.
Paul Gauguin, Oviri
por BEN POLLITT
El regreso de Gauguin a París desde su primera estancia en Tahití en agosto de 1893 no fue del todo como esperaba: sin fanfarria, sin bienvenida de héroe, y lo más decepcionante de todo, sin ventas.
Gauguin y “alfarería artística”
A pesar de cierto interés crítico en su obra, el éxito aún parecía eludirlo. Además, después de años de apoyo, su esposa Mette cortó cualquier vínculo con él. En quiebra y sin familia, se fue a Bretaña donde los costos de vida eran más baratos, pero reajustarse a la vida en la Francia “civilizada” resultó un reto. Una pelea de borrachos con un grupo de marineros bretones se destrozó el tobillo, lesión de la que nunca se recuperaría por completo. Ya fue suficiente, al parecer. En junio de 1895 partió hacia Tahití para no volver nunca. Es en este periodo tempestuoso que produjo posiblemente su obra maestra en el medio de la cerámica: Oviri.
Desde tallas de madera y cerámica hasta obras de mármol altamente terminadas, la escultura fue parte integral de la práctica artística de Gauguin. Sus obras en arcilla, todas producidas en París entre mediados de los 80 y mediados de los 90, le deben mucho al gran ceramista Ernest Chaplet que ofreció a Gauguin asistencia en la cocción y el acristalamiento, así como el acceso a su horno en Rue Blomet, Montparnasse. Oviri fue la más grande y la última de estas series.
La cerámica le apeló por varias razones; la primera era financiera, no sólo es barata la arcilla, sino que dados sus usos prácticos, Gauguin esperaba, descarriadamente como resultó, que su alfarería atraería a más compradores que su pintura. Luego estaba su famoso amor por el arte no europeo, como la cerámica inca y precolombina que encontró en su infancia peruana. Gauguin veía tales obras, tanto decorativas como utilitarias, como capaces de expresar emociones profundas tanto como el llamado arte alto, de ahí el término “cerámica artística” que utilizó para describirlas.
Gauguin no estaba del todo solo en el deseo de elevar a este humilde medio. Hacia finales del siglo XIX hubo un notable desmoronamiento de las jerarquías que habían separado al fino artista del artesano, la distinción digamos entre el artista liberal y el mecánico que había dominado desde el Renacimiento. En la cultura tahitiana no había distinciones tan finas, en cambio, el artesano /artista se definió de manera bastante diferente, como Gauguin llegó a descubrir, no siendo ni guerreros ni cazador/ama de casa ni cuidador, allá no era ni completamente masculino ni completamente femenino sino ocupado, socialmente hablando, un término medio andrógino en algún lugar entre los dos. Este sentido ambiguo de identidad de género apeló al espíritu subversivo de Gauguin. Ciertamente el potencial creativo de la androginia lo intrigó y a menudo se comenta en discusiones sobre Oviri.
Oviri
Una forma abreviada de Oviri-moe-aihere (el salvaje que duerme en el bosque salvaje), la diosa tahitiana de la muerte y el luto, el nombre mismo fascinó a Gauguin: salvaje, brutal, sediento de sangre. Lo utilizó, como un nom de guerre, para referirse a sí mismo, como si tomara los terribles aspectos de la diosa.
Aquí se para, entonces: bajo sus pies una loba muerta; en sus manos la forma aplastada de su cachorro; el esmalte rojo que sugiere el goteo de su sangre. No hay una fuente conocida para el episodio, que probablemente fue el invento de Gauguin. Esto dejó el camino abierto a diversas interpretaciones: que los lobos representan el salvajismo de la propia diosa; que al matarlos está absorbiendo de alguna manera sus capacidades violentas; incluso que son el mismo Gauguin. En varias letras dibuja la comparación, recordando, por ejemplo, cómo Degas alguna vez lo describió como “el lobo hambriento sin collar”. Otros ven una alusión velada a la práctica del infanticidio, proscrita en el momento de la llegada de Gauguin, que fue llevada a cabo por los Areoi, la élite sacerdotal de Tahití. La imagen evoca nociones de sacrificio o quizás historias del arquetipo vengativo de la madre, dibujando conexiones entre Oviri y Medea A punto de matar a sus hijos de Delacroix de 1838.
Sea cual sea la historia que cuente, sus primeras manifestaciones en términos de diseño se remontan a una obra producida dos años antes durante su primera estancia en Tahití, ¿A dónde vas? Es aquí, en el robusto, escultórico y marcadamente andrógino marco de la figura de primer plano, llevando en sus brazos un cachorro de lobo que obtenemos nuestro primer atisbo de Oviri.
Sin embargo, qué diferente es la cerámica a la pintura. Quizás por la crisis personal que vivió a su regreso a París o quizás por el propio medio con su contacto directo entre la mano y el barro. Oviri es una partida mucho más radical, un atávico asalto a los cánones de la gracia, la armonía y la belleza. Feo parece poco adecuado para describir a este avatar retorcido y condensado de fuerzas primarias y destructivas, los enormes ojos de las gafas flotando inhumanamente alrededor de su cabeza desproporcionada.
La figura en forma de bloque, carente de perforaciones o partes sobresalientes, como la estatuaria egipcia, manda una vista frontal. Cuando se ve desde atrás, sin embargo, se nos presenta una imagen totalmente diferente, otra obra de arte casi. Lo que había parecido desde el frente como pelo aparece ahora como una cubierta parecida a un capullo, la crisálida debajo, incipiente, a punto de estallar. Llama la atención el contraste con Oviri, la asesina.
Desde este ángulo, la obra también tiene un parecido llamativo con el Balzac de Rodin, escultura en la que había estado trabajando desde 1891. Aunque no se exhibió públicamente hasta 1898, Gauguin ciertamente sabía de la comisión y quizás estaba al tanto de la dirección que Rodin estaba tomando con ella. En ambas obras encontramos la misma dramática reducción de la forma, rechazando cualquier referencia al pasado clásico, aprovechando en cambio un impulso más primordial, en el caso de Oviri una fuerza a la vez femenina y masculina, en la que el acto destructivo, de aplastar al cachorro de lobo encuentra su antítesis creativa y vivificante en la forma orgánica, parecida a un budo de su reverso.
Un marcador de tumba
Fue esta confusión de la frontera última, la que entre la muerte y la vida, bien pudo haber llevado a Gauguin en 1900, sabiendo que no le quedaba mucho tiempo de vida, a pedirle a un amigo que le enviara su Oviri de París con la intención de que fuera para su lápida. Su amigo nunca llegó a ello; un descuido misericordioso dado el gres no habría resistido bien en ese clima tropical. En cambio, pasó a aparecer en la retrospectiva del artista de 1906, una exposición que Picasso vio y probablemente se inspiró en la hora de componer sus Les Demoiselles d'Avignon.
En 1978, se realizó un molde de bronce de la escultura, la cual fue colocada antes de la tumba de Gauguin en las Marquesas. Reconocida como obra maestra, en 1987 el original entró en la colección del Musée d'Orsay.
Recursos adicionales:
Esta escultura en el Musée d'Orsay
Barbara Landy, “El significado de la cerámica 'Oviri' de Gauguin”, Revista Burlington, vol. 109 (1967), pp. 242, 244-246. (JSTOR)
Paul Gauguin, ¿de dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?
por DR. NOELLE PAULSON
¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? es una obra enorme, de colores brillantes pero enigmática pintada sobre tela de cilicio áspera y pesada. Contiene numerosas figuras humanas, animales y simbólicas dispuestas a lo largo de un paisaje isleño. El mar y las montañas volcánicas de Tahití son visibles al fondo. Es la pintura más grande de Paul Gauguin, y entendió que era su mejor obra.
¿A dónde vamos? representa el manifiesto pintado del artista creado mientras vivía en la isla de Tahití. El artista francés pasó de ser un “pintor dominical” (alguien que pinta para su propio disfrute) a convertirse en un profesional después de que su carrera como corredor de bolsa fracasara a principios de la década de 1880. Visitó la isla del Pacífico Tahití en la Polinesia Francesa permaneciendo de 1891 a 1893. Luego regresó a la Polinesia en 1895, pintó allí este lienzo masivo en 1897, y finalmente murió en 1903, en Hiva Oa en las islas Marquesas.
Gauguin escribió a su amigo Daniel de Monfried, quien manejó la carrera de Gauguin en París mientras el artista permanecía en el Pacífico Sur, “Creo que este lienzo no sólo supera a todos mis anteriores, sino que jamás haré nada mejor, ni siquiera me gustará”. Gauguin completado ¿A dónde vamos? a un ritmo febril, presuntamente dentro del plazo de un mes, e incluso le reclamó a De Monfried que se fue a las montañas para intentar suicidarse una vez finalizada la obra. Gauguin, siempre el maestro de la autopromoción y muy consciente de su imagen como artista de vanguardia, puede o no haberse envenenado con arsénico como alegaba, pero esta leyenda estaba bastante en línea con los temas de la pintura de la vida, la muerte, la poesía y el significado simbólico.
El propio Gauguin proporcionó una descripción reveladora de las imágenes esotéricas de la pintura en la misma carta a De Monfried, escrita en febrero de 1898:
Se trata de un lienzo de cuatro metros cincuenta de ancho, por un metro setenta de altura. Las dos esquinas superiores son de color amarillo cromo, con una inscripción a la izquierda y mi nombre a la derecha, como un fresco cuyas esquinas se estropean con la edad, y que se aplica sobre una pared dorada. A la derecha en el extremo inferior, un niño dormido y tres mujeres agachadas. Dos figuras vestidas de púrpura se confian sus pensamientos el uno al otro. Una enorme figura agachada, fuera de toda proporción e intencionalmente así, levanta los brazos y mira con asombro a estos dos, que se atreven a pensar en su destino. Una figura en el centro está recogiendo fruta. Dos gatos cerca de un niño. Una cabra blanca. Un ídolo, sus brazos misteriosamente levantados en una especie de ritmo, parece indicar el Más Allá. Entonces, por último, una anciana que se acerca a la muerte parece aceptarlo todo, resignarse a sus pensamientos. ¡Ella completa la historia! A sus pies un extraño pájaro blanco, sosteniendo un lagarto en sus garras, representa la inutilidad de las palabras... Así que he terminado una obra filosófica sobre un tema comparable al del Evangélio.¹
El texto de Gauguin no sólo aclara parte de la iconografía abstrusa, idiosincrática de la pintura, sino que también nos invita a “leer” la imagen. Gauguin sugiere que las figuras tienen misteriosos significados simbólicos y que podrían responder a las preguntas que plantea el título de la obra. Y, a la manera de un pergamino sagrado escrito en una lengua antigua, la pintura debe leerse de derecha a izquierda: del bebé dormido —de donde venimos— hasta la figura de pie en el medio —lo que somos —y terminando a la izquierda con la anciana agachada— hacia donde vamos.
Estilísticamente, la composición está diseñada y pintada para recordar frescos o iconos pintados sobre un fondo dorado. Las esquinas superiores han sido pintadas con un amarillo brillante para contribuir a este efecto, y las figuras aparecen desproporcionadas entre sí —“ deliberadamente así” como escribió Gauguin— como si estuvieran flotando en el espacio en lugar de apoyarse firmemente sobre la tierra.
Estas características estilísticas, junto con el enigmático tema de Gauguin, contribuyen a la calidad “filosófica” de la pintura. Y como es común con otras obras simbolistas de este periodo, interpretaciones precisas y completas de ¿De dónde venimos? permanecer fuera de su alcance. La pintura es una mezcla deliberada de sentido universal —las preguntas que se hacen en el título son fundamentales que abordan la raíz misma de la existencia humana— y el misterio esotérico. Aunque ¿de dónde venimos? está pintado a gran escala similar a los paneles públicos decorativos creados por el artista francés Pierre Puvis de Chavannes (un artista admirado por Gauguin), ¿De dónde venimos? es esencialmente una obra privada cuyo significado probablemente sólo era conocido por el propio Gauguin.
A los pocos meses de terminar la pintura, Gauguin la envió a París junto con varias otras obras de arte, con la intención de que se exhibieran juntas en una galería o en el estudio de un artista. Envió a de Monfried instrucciones cuidadosas sobre cómo ¿De dónde venimos? debe enmarcarse (“una franja lisa de madera, de 10 centímetros de ancho, y encalada para parecerse a un mural”) y a quién se le debe invitar a la exposición (“de esta manera, en lugar de multitudes uno puede tener a quien uno quiere, y así ganar conexiones que no pueden dañarte”). La preocupación que Gauguin revela en los detalles indica su continua conciencia del mercado del arte parisino, que siguió siendo un foco central incluso cuando se exilió en una pequeña isla tropical al otro lado del globo.
En noviembre y diciembre de 1898, el grupo de pinturas tahitianas fue exhibido en la galería de Ambroise Vollard, un ex estudiante de derecho convertido en marchante de arte que se especializó en artistas de vanguardia. Vollard parece haber tenido dificultades para vender el “cuadro grande”, como lo llamó Gauguin. Los esfuerzos de los amigos parisinos del artista para adquirir colectivamente la pintura y donarla al estado francés nunca se realizaron. ¿De dónde venimos? se desplazó entre galerías y colecciones privadas en Francia y Noruega hasta que el Museo de Bellas Artes, Boston, la adquirió en 1936.
1. “La sabiduría de Paul Gauguin—Artista”, International Studio, volumen 73, número 291, 69.
Gauguin y Laval en Martinica
por REMI POINDEXTER
Cuando piensas en Paul Gauguin, probablemente pienses en visiones exotizadas del Pacífico Sur o escenas coloridas del campo bretón. Lo que más probablemente no pienses de inmediato es en el Caribe. No obstante, antes de pintar obras famosas como Visión tras el Sermón y Espíritu de los Muertos Watching, el artista pasó varios meses en Martinica, posesión francesa en las Antillas Menores. Mientras estaba en la isla, Gauguin pintó numerosas obras que retratan a Martinica como un exuberante paisaje lleno de mujeres locales y frutas tropicales. Estas coloridas obras proporcionan un vínculo inesperado con el arte caribeño y pueden servir como estudio de caso en la historia de los viajes y representaciones de Martinica en el siglo XIX.
De Panamá a Martinica
El viaje de Gauguin comenzó el 10 de abril de 1887, cuando él y su amigo Charles Laval abordaron el barco de vapor Canadá rumbo a Panamá. Ambos eran artistas que buscaban algo nuevo, más allá de lo que veían como las limitaciones de la vida moderna en Francia. Gauguin, cuyas finanzas se estaban agotando, estaba particularmente harto de la vida en París, a la que llamó “un desierto para un hombre pobre” [1].
En Panamá, la pareja esperaba encontrar un empleo que les ofreciera nuevos horizontes en los que crear. Desafortunadamente, Panamá no coincidió con sus expectativas idealistas: el paisaje había sido drásticamente alterado por la construcción del Canal de Panamá, la enfermedad era desenfrenada y el trabajo estable era difícil de encontrar. Después de muchas semanas difíciles, Gauguin y Laval salieron de Panamá hacia Martinica con la esperanza de encontrar más condiciones ideales. Llegaron el 11 de junio de 1887 y rentaron una choza en una plantación de azúcar, cerca de la capital cultural y económica de la isla, Saint-Pierre.
Personas, frutas y paisajes
A pesar de que estaban cerca de la ciudad, los dos artistas se enfocaron en el paisaje tropical, como se ve en The Mango Trees de Gauguin, Martinica. Aquí, Gauguin representa a un grupo de mujeres recogiendo frutos en un bosque de árboles. Gauguin utiliza trazos cortos y diferentes tonos de verde y naranja para pintar la vegetación tropical que incluye un árbol de papaya reconocible en primer plano izquierdo. Las mujeres visten ropa tradicional: vestidos largos, sueltos o faldas, collares con cuentas y pañuelos de madras.
Todas las cifras de la escena son de ascendencia africana, reflejando un importante grupo demográfico en la isla. Al igual que muchas islas del Caribe, Martinica estaba conformada por una economía de plantaciones alimentada por el trabajo forzoso de personas que fueron secuestradas y transportadas desde África durante la trata transatlántica de esclavos. Aunque la esclavitud fue abolida en 1848, los descendientes de personas esclavizadas formaron una gran parte de la clase obrera de la isla, incluidos los trabajadores de las plantaciones, que trabajaban junto a los recién llegados de África y Asia en condiciones a menudo miserables.
Cerca del centro de la composición, una mujer balancea una canasta sobre su cabeza, práctica que fascinó a quienes visitaban el Caribe. En Martinica, las mujeres que transportaban mercancías del campo a los mercados de esta manera eran conocidas como porteusas. Estas mujeres fueron un tema popular para artistas y escritores que viajaban a Martinica, entre ellos Gauguin y Laval. Por donde vivían, los artistas habrían visto a muchas mujeres locales recogiendo frutas o pasando en su camino a Saint-Pierre.
Mujeres junto al mar de Charles Laval también muestra a un grupo de porteos caminando por la costa. Al igual que en The Mango Trees, las mujeres de la escena visten vestidos tradicionales, faldas y pañuelos en la cabeza. En lugar de una arboleda de árboles, Laval ofrece una vista clara de la Bahía de Saint-Pierre con el volcán Monte Pelée elevándose en la distancia. Laval también construye su composición utilizando trazos direccionales de pintura, pero anima sus figuras de una manera más dramática. La porteusa de la izquierda extiende su antebrazo y dedos, mientras que su bandeja de frutas se dobla bajo su propio peso, lo que contrasta con las pacíficas figuras de Gauguin.
Trabajo Caribeño Idealizado
Un elemento común en la obra de Gauguin y Laval en Martinica es la representación de mujeres afrocaribeñas trabajadoras, notablemente porteuse s. Aunque ciertamente formaban parte de la Martinica contemporánea, ambos artistas las favorecieron abrumadoramente en sus pinturas. Un catálogo de exhibición reciente señaló que los artistas crearon una visión de una isla habitada casi en su totalidad por porteos. [2]
Las imágenes de estas figuras fueron populares mucho antes de que llegaran Gauguin y Laval. Los pintores de los siglos XVIII y XIX representaban porteos en animados paisajes urbanos y como personal (pequeñas figuras incluidas en pinturas de paisajes, a menudo para marcar escala) en pintorescas vistas para los clientes locales de élite y el público en Francia. En la segunda mitad del siglo XIX, los libros y revistas de viajes caribeños presentaban imágenes de porteuses en sus ilustraciones, las cuales fueron vistas por miles de lectores en Francia y Estados Unidos. Two Years in the French West Indies (publicado en 1890) del escritor estadounidense de viajes Lafcadio Hearn incluyó un capítulo completo sobre porteuses, que presentaba una ilustración grabada. Al igual que las figuras representadas por Gauguin y Laval, la mujer descalza viste un vestido suelto, largo, turbante madras, y balancea una bandeja en la cabeza.
La popularidad de los porteos puede deberse a la naturaleza poco familiar y aparentemente idealizada de su trabajo. Aunque en realidad viajaban decenas de kilómetros por senderos montañosos con cargas pesadas en la cabeza, los porteos podían ser vistos como trabajadores independientes en armonía con la naturaleza, posiblemente realzados por los animales en las composiciones. En comparación con las representaciones de trabajos sobre plantaciones de azúcar, que por cierto están ausentes en gran parte de las imágenes que representan a Martinica, los porteos ofrecieron un tema femenino que complacería al público y lanzaría a la isla como un idilio exótico.
Gauguin, Laval y las convenciones de representar a Martinica
Si bien Gauguin y Laval se adhirieron a ciertas convenciones de representar a Martinica, su obra también destaca. Los artistas eligieron centrarse exclusivamente en el pueblo afro-martiniquano. Muchas pinturas, fotografías y grabados enfatizaron la diversidad étnica en la isla, especialmente los diferentes tonos de tono de piel. Los libros ilustrados a menudo presentaban imágenes de diferentes “tipos étnicos” (en su mayoría femeninos), desde negrezas de piel oscura hasta mulâtress de piel clara (tenga en cuenta que estos términos tienen connotaciones despectivas en inglés, pero son más descriptivos, aunque aún problemáticos, en un Contexto francés caribeño). En contraste, Gauguin y Laval evitaron en gran medida la representación de diferentes “tipos” raciales y representaron una población exclusivamente de piel oscura. Tanto si se trataba de una elección consciente como por otra razón, las figuras de los artistas van más allá de la tradición del escaparate étnico.
Si bien la elección de Gauguin para centrarse en las mujeres no es sorprendente, el hecho de que las figuras no estén descaradamente erotizadas también es significativo, dada la reputación del artista. A diferencia del descanso, figuras desnudas que Gauguin pintó más tarde en Tahití, las figuras martiniquanas están completamente vestidas, mujeres trabajadoras. En las pinturas paisajísticas de Martinica, parecen habitar una Arcadia tropical que también son escenas de género que representan trabajo y descanso.
Conclusión
El viaje de Gauguin y Laval a Martinica es un capítulo menos conocido en la historia de la pintura francesa del siglo XIX que conecta con las colonias caribeñas del país. Al igual que muchos artistas que viajaron a Martinica, los dos artistas representaban porteos y exuberantes paisajes tropicales. Sin embargo, destaca el estilo único de sus obras, así como su enfoque casi exclusivo en las figuras afrocaribeñas. Si bien es probable que Gauguin siga siendo recordado por sus coloridas (y cada vez más problematizadas) vistas del Pacífico, tal vez la próxima vez que escuches su nombre pensarás en una pequeña isla francesa en el Caribe.
Notas:
- Paul Gauguin, Cartas a su esposa y amigos, ed. Maurice Malingue, trans. Henry J. Stenning (Boston: MFA Publications, 2003), p. 75.
- Joost van der Hoeven, “Martinica Experimentado”, Gauguin y Laval en Martinica (Bussum: Thoth Publishers, 2018), p. 68.
Recursos adicionales
“Gauguin y Laval en Martinica”, Museo Van Gogh
Maite van Dijk, Joost van der Hoeven, et al. Gauguin y Laval en Martinica (Bussum: Thoth Publishers, 2018).
Paul Gauguin, Cartas a su esposa y amigos, ed. Maurice Malingue, trans. Henry J. Stenning (Boston: Publicaciones MFA, 2003).
Lafcadio Hearn, Dos años en las Indias Occidentales Francesas (Nueva York: Harper & Brothers, 1890).
Kay Dian Kriz , La esclavitud, el azúcar y la cultura del refinamiento: imaginando las Indias Occidentales Británicas, 1700—1840 (New Haven: Yale University Press, 2008).
Joost van der Hoeven, “Martinica Experimentado”, Gauguin y Laval en Martinica (Bussum: Thoth Publishers, 2018), pp. 58—75.
Paul Cézanne
Una introducción a la pintura de Paul Cézanne
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Categorizar el estilo de la obra de arte de Paul Cézanne (Say-zahn) es problemático. De joven dejó su casa en Provenza en el sur de Francia para unirse a la vanguardia en París. Él también tuvo éxito. Cayó con el círculo de jóvenes pintores que rodeaban a Manet, había sido amigo de la infancia del novelista, Emile Zola, quien defendió a Manet, e incluso se mostró en la primera exposición impresionista, realizada en el estudio de Nadar en 1874.
Fuera de lugar en París
No obstante, Cézanne no encajaba del todo con el grupo. Mientras que muchos otros pintores de este círculo se preocupaban principalmente por los efectos de la luz y el color reflejado, Cézanne permaneció profundamente comprometida con la forma. Al sentirse fuera de lugar en París, se fue después de un período relativamente corto y regresó a su casa en Aix-en-Provence. Permanecería en su Provenza natal la mayor parte del resto de su vida. Trabajó en el semiaislamiento que le brindaba el país, pero nunca estuvo realmente fuera de contacto con los avances de la vanguardia.
Trabajar al aire libre, pero con un propósito diferente
Al igual que los impresionistas, a menudo trabajaba al aire libre directamente ante sus sujetos. Pero a diferencia de los impresionistas, Cézanne utilizó el color, no como un fin en sí mismo, sino más bien como línea, como una herramienta con la que construir forma y espacio. Irónicamente, es la vanguardia parisina la que eventualmente lo buscaría. En los primeros años del siglo XX, justo al final de la vida de Cézanne, jóvenes artistas harían una peregrinación a Aix, para ver al hombre que cambiaría de pintura.
Influencia
Paul Cézanne suele ser considerado como uno de los pintores más influyentes de finales del siglo XIX. Pablo Picasso admitió fácilmente su gran deuda con el maestro mayor. De igual manera, Henri Matisse llamó una vez a Cézanne, “... el padre de todos nosotros”. Durante muchos años El Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó su colección permanente para comenzar con una sala entera dedicada a la pintura de Cézanne. El Museo Metropolitano de Arte también le entrega una gran sala entera. Claramente, muchos artistas y curadores lo consideran enormemente importante.
Recursos adicionales:
Cézanne's bodegón con manzanas en el MoMA
Biografía del artista de Grove Art en MoMA.org
Cézanne en Provenza
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Paul Cézanne, El bañista
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Una figura en el espacio
El cuadro es de un solo macho en un paisaje ambiguo. La figura es empujada hacia arriba al frente de la lona y la llena casi de arriba a abajo. Detrás de él, se define el espacio profundo, pero hay algo así como un tira y afloja visual sucediendo. Cézanne tiene, como es tradicional, definido tanto los planos de tierra cercanos como los distantes. Sin embargo, inusualmente, deja fuera el plano medio, lo que intensifica la distancia entre el frente y el fondo. El problema comienza cuando colapsa a los dos.
Observa de cerca el contorno que define el borde de la figura. No mires dentro de la línea que define los bordes de su cuerpo, mire justo afuera (vea especialmente al lado de la pierna derecha). Cézanne ha cambiado ligeramente la pincelada y el color. Al parecer, una vez terminados los antecedentes y la figura, regresó y reelaboró la parte del ambiente que rodeaba al bañista. El resultado es un cambio impar en la distancia.
La ruptura de la ilusión
La ilusión de profundidad que permite que nuestro ojo viaje de regreso en el espacio se rompe a medida que la pintura reelaborada parece aferrarse a la figura de primer plano. Es como si el fondo se levantara hacia adelante, sujetándose al borde del hombre como un marco.
¿Por qué Cézanne querría destruir las relaciones espaciales que ha rendido cuidadosamente? Esto suena como algo que Edouard Manet podría hacer. Al igual que Manet, es como si Cézanne quisiera que el espectador intentara dar cuenta de esta distorsión y que se involucre activamente en la imagen y su construcción.
Asimetría
Tales preguntas se vuelven aún más insistentes si nos fijamos en la representación de la figura. Claramente esta no es obra de Rafael ni de los refinados técnicos académicos asociados al Salón del siglo XIX. De hecho, la cifra es un desastre. Más allá de generalizarse, las partes no parecen estar juntas. Mira los brazos, por ejemplo. El izquierdo no empareja con el de la derecha. Lo mismo ocurre con el pecho y hasta la cara. Las piernas son particularmente incómodas. A pesar de que uno está adelante, sin embargo es demasiado largo en relación con el otro.
¿Qué piensa el observador cuidadoso? ¿El Museo de Arte Moderno ha cometido un terrible error? ¿Los museos de todo el mundo han entregado un precioso espacio de pared a un charlatán? Cézanne pudo dibujar con precisión cuando eligió, pero en esta instancia eligió conscientemente ignorar la tradición y representar el espacio de una manera que invita al espectador a reconocer tanto la ilusión de profundidad como el desmantelamiento de esa ilusión.
Recursos adicionales:
Paul Cézanne de The Metropolitan Museum of Art Cronología de la Historia del Arte
Michael Kimmelman, “Cézanne, en todo su magnífico misterio”, New York Times, 6/9/96
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Paul Cézanne, La cesta de las manzanas
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
En la era neoclásica de David, la naturaleza muerta se consideraba el tipo de sujeto menos importante. Sólo artistas menores se molestaron con lo que entonces se veía como el tema más puramente decorativo y trivial de la pintura. La jerarquía de los sujetos pasó aproximadamente de los temas más importantes, históricos y religiosos (a menudo de gran escala); a retratos importantes (generalmente de escala moderada); menos importante—paisaje y género (temas de la vida común, generalmente de escala modesta); a menos importante— naturaleza muerta (generalmente pequeña lienzos).
Un sujeto sin esperanza
Había habido una excepción histórica significativa. En el siglo XVII en el norte de Europa y particularmente en los Países Bajos, floreció la naturaleza muerta. Pero este periodo fue breve y tuvo poco impacto en Francia aparte de la obra de Chardin. Entonces, ¿por qué Cézanne recurriría tan a menudo a este tema desacreditado?
Fue el hecho mismo de que la naturaleza muerta estaba tan descuidada que parece haber atraído a Cézanne hacia ella. Tan anticuada estaba la iconografía (formas simbólicas y referencias) en la naturaleza muerta que este tema bastante desesperado se liberó de prácticamente toda convención. Aquí estaba un tema que ofrecía una libertad extraordinaria, una pizarra en blanco que le dio a Cézanne la oportunidad de inventar un significado sin trabas por la tradición. Y Cézanne reviviría casi sin ayuda el tema de la naturaleza muerta convirtiéndola en un tema importante para Picasso, Matisse y otros en el siglo XX.
La imagen en la parte superior de esta página parece bastante simple, una botella de vino, una canasta volcada para exponer una generosidad de fruta en su interior, un plato de lo que quizás son galletas apiladas o pequeños rollos, y un mantel tanto recogido como drapeado. Nada destacable, al menos no hasta que uno empiece a notar los errores impares en el dibujo. Mira, por ejemplo, las líneas que representan el borde cercano y lejano de la mesa. Recuerdo a un viejo alumno mío comentando a la clase: “¡Nunca lo contrataría como carpintero!” Lo que se había dado cuenta era el extraño paso de una línea que esperamos sea recta.
Errores intencionales
Pero eso no es todo lo que está mal. La mesa parece estar demasiado empinada a la izquierda, tanto es así que la fruta está en peligro de rodar fuera de ella. La botella se ve borrosa y las galletas son muy extrañas de hecho. Las galletas apiladas debajo de la capa superior parecen como si se vieran desde un lado, pero en el mismo momento, las dos de arriba parecen estallar hacia arriba como si las estuviéramos mirando hacia abajo. Esta es una clave importante para entender las preguntas que hasta ahora hemos planteado sobre las fotos de Cézanne.
Al igual que Edouard Manet, de quien tanto pidió prestado, Cézanne fue impulsado a repensar el valor de las diversas técnicas ilusionistas que había heredado de los maestros de las épocas renacentista y barroca. Esto se debió en parte al creciente impacto de la fotografía y su transformación de la representación moderna. Mientras Degas y Monet tomaron prestada de la cámara la fragmentación del tiempo, Cézanne vio esta segmentación mecanizada del tiempo como artificial y en desacuerdo con la percepción del ojo humano. Para la época de Cézanne, la cámara sí fragmentó el tiempo en fragmentos al igual que las cámaras no digitales que se pueden configurar para que el obturador esté abierto a la luz por solo 1/1000 de segundo.
Vista y memoria
Cézanne empujó esta distinción entre la visión de la cámara y de la visión humana. Razonó que los mismos temas se aplicaban al ilusionismo de los viejos maestros, de Rafael, Leonardo, Caravaggio, etc. Por ejemplo, pensar en cómo funciona la perspectiva lineal. Desde el Renacimiento temprano, la construcción de la ilusión del espacio requería que el artista permaneciera congelado en un solo punto en el espacio para mantener una recesión constante entre todos los ortogonales en retroceso. Este mirador congelado pertenece tanto al artista como al espectador. Pero, ¿es una descripción completa de la experiencia de la vista humana? El bodegón de Cézanne sugiere que no lo es.
Si un pintor renacentista se dispuso a renderizar los objetos bodegones de Cézanne (no es que lo harían, te importa), ese artista se habría colocado en un punto específico antes de la mesa y se habría esforzado mucho en renderizar la colección de objetos de mesa solo desde esa perspectiva original. Cada línea ortogonal permanecería consistente (y recta). Pero esto claramente no es lo que Cézanne tenía en mente. Su perspectiva parece confusa. Cuando miramos con atención por primera vez, puede parecer como si simplemente no pudiera dibujar, pero si pasas más tiempo, se le puede ocurrir que Cézanne está, de hecho, dibujando con cuidado, aunque según un nuevo conjunto de reglas.
Aparentemente simple, la preocupación de Cézanne por representar la verdadera experiencia de la vista tuvo enormes implicaciones para la cultura visual del siglo XX. Cézanne se dio cuenta de que a diferencia de la visión renacentista bastante simple y estática del espacio, la gente realmente ve de una manera que es más compleja, vemos tanto a través del tiempo como del espacio. En otras palabras, nos movemos como vemos. En términos contemporáneos, se podría decir que la visión humana es menos como la visión congelada de una cámara fija y más similar a la visión continua de una cámara de video excepto que trabajó con óleo sobre lienzo que se seca y se vuelve estática.
Destrucción intencionada
Entonces muy tentativamente, Cézanne comenzó la destrucción decidida de la imagen unificada. Vuelva a mirar las galletas, o lo que sean, apiladas sobre el plato en la parte superior derecha. ¿Es posible que los suaves desacuerdos que notamos resulten de la representación de dos puntos de vista ligeramente diferentes? No se trata de grandes rupturas, sino que sugieren un descubrimiento cuidadoso y tentativo. Es como si Cézanne simplemente hubiera representado las galletas de fondo mientras las miraba de otro lado y luego mientras miraba más ligeramente hacia abajo a las galletas superiores después de desplazar su peso a su pierna delantera. Además, no estoy seguro de que estuviera tan orgulloso de estos descansos que permiten más de una sola perspectiva. Mira, por ejemplo, en los puntos donde la mesa debe romperse para expresar estas múltiples perspectivas y notarás que cada una de ellas está oculta a la vista. Sin embargo, al hacer esto, Cézanne cambió la dirección de la pintura.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Instituto de Arte de Chicago
Gira de bodegones desde la Galería Nacional de Arte
Selección en La canasta de manzanas de Richard Brettell, Post Impresionistas. Chicago (1987, p. 67
Paul Cézanne, bodegón con yeso Cupido
por RACHEL ROPEIK, DR. BETH HARRIS y DR.
Video\(\PageIndex{10}\): Paul Cézanne, Bodegón con Cupido de yeso, c.1895, óleo sobre lienzo (Courtauld Gallery, Londres)
René Descartes
Quiero plantear aquí la filosofía cartesiana. La palabra está en mayúscula porque se refiere a la filosofía del pensador proto-iluminación René Descartes. Aunque nunca hayas oído hablar de este gran racionalista, es probable que reconozcas una de sus frases como “pienso, por lo tanto, lo soy”. Esta extraña frase es el resultado de su esfuerzo por encontrar pruebas irrefutables de que realmente existía. Los filósofos a menudo hacen preguntas que están destinadas a revelar verdades fundamentales. ¿Te imaginas por un momento haciéndote esta misma pregunta: ¿cómo puedo probar realmente que existo? Descartes realizó una solución elegante, su propia capacidad para hacer la pregunta era la prueba de la conciencia independiente y por tanto, de su existencia.
Con tales preguntas, Descartes planteó muchas consideraciones que darían forma al mundo moderno. A veces estas preguntas planteaban, a su vez, conclusiones aparentemente contrarias entre sí, como su escepticismo tanto de la percepción como de la suposición evidente
Conocimiento objetivo y subjetivo
Irónicamente, tales pensamientos conducirían eventualmente a una reevaluación de nuestra confianza en el empirismo científico de la sociedad. El empirismo se basa en la objetividad. Recordarás que la palabra “objetivo” significa una verdad que está más allá de la experiencia personal. En contraste, la palabra “subjetiva” está directamente ligada a la experiencia personal.
Aquí hay un ejemplo. Imagina un accidente menor entre un taxi y un autobús urbano. Un patrullero viene a reconstruir el evento. ¿Sólo le pregunta al taxista qué ocurrió o también le pregunta al pasajero en la parte trasera de la cabina y al chofer del autobús y a los pasajeros del autobús? El objetivo del policía es reconstruir lo que “en realidad” sucedió. Pero si tomamos una posición poscartesiana podríamos preguntarnos si realmente hubo un solo evento real (objetivo) o si en realidad había múltiples verdades (subjetivas), cada una resultado de la perspectiva de cada testigo. Tomemos un ejemplo más directamente aplicable. Mira sobre la habitación en la que te encuentras actualmente. Probablemente tiene seis lados: cuatro paredes, un piso y un techo. Cuando un arquitecto dibujó un diagrama de su habitación, habría salido conceptualmente del espacio para que se pudiera entender en total.
Pero, ¿esta visión objetiva es falsa? Ahora en la sala construida, no se puede ver su totalidad en un solo momento. Solo podemos ver pedazos de la habitación en cualquier momento y debemos confiar en la memoria para entender la habitación como un todo. Su experiencia más subjetiva históricamente ha sido considerada menos importante que la concepción objetiva del arquitecto aunque experimente directamente y el arquitecto conozca la habitación solo teóricamente.
Cézanne y la experiencia subjetiva
En cuanto a la tradicional relación jerárquica entre objetivo y subjetivo, Cézanne parece preguntar, “¿cuál es más cierto?” y su conclusión refleja un importante desarrollo del modernismo. En Bodegón con Cupido de Yeso, es la visión subjetiva la que construye el espacio. Cézanne ha colocado un yeso (copia) de una antigua escultura romana de un cupido (el hijo de Venus) sobre una mesa para que domine la composición.
Para un artista del siglo XIX tal escultura clásica se referiría al gran triunfo humanista de los griegos y romanos y al nacimiento del naturalismo. De hecho, una de las características más destacadas de dicha escultura sería su contrapposto (lo recuerdas: desplazamientos axiales que responden al peso soportado por una pierna). En realidad, el li'l dios-ling de Cézanne también se tuerce en la cintura, creando una sutil torsión espiral. Nuevamente, el espacio es extraño, especialmente el piso, parece elevarse demasiado pronunciadamente con los lienzos apilados formando su perímetro irregular. ¿Te has dado cuenta de que los lienzos que bordean el piso, dan forma al espacio de la habitación y que esta “conformación” está relacionada con la torsión del cupido? Hagamos esto punto por punto. El pie derecho de la escultura apunta aproximadamente hacia nosotros y se alinea, más o menos, con el retroceso ortogonal de la mesa. Las caderas de la figura se han vuelto. Están alineados con el plano de la lona en el extremo izquierdo que se esconde en parte detrás del mantel azul. Los hombros de Cupido se vuelven aún más y se alinean con el lienzo que descansa detrás del torso del Godling.
Claramente este no es el espacio objetivo del arquitecto. Cézanne ha buscado claramente que la percepción del espacio coincida con el movimiento del cuerpo. Pero, ¿no es eso lo que realmente experimentamos? Cuando entras en una habitación, ¿ves la habitación como un todo objetivo? No. Sólo podemos ver un fragmento a la vez. Pero como ya lo hemos establecido, en realidad no vemos en fragmentos; vemos continuamente y el espacio está conformado por nuestro continuo movimiento a través de él. Pruébalo. Enfócate en cualquier línea recta de la habitación en la que te encuentres ahora. Inclinarse hacia adelante, y como cabría esperar, los ángulos de la habitación cambian. En Bodegón con Cupido de Yeso, vemos el intento de Cézanne de hacer verdadera visión humana, visión subjetiva, continua e informada por la memoria.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Galería Courtauld
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Paul Cézanne, La Roca Roja
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{11}\): Paul Cézanne, La roca roja, c. 1895, óleo sobre lienzo, 91 x 66 cm (Musée de l'Orangerie, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Paul Cézanne, camino de giro en Montgeroult
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Adquirido recientemente
Aquí hay una pintura recientemente adquirida por El Museo de Arte Moderno. Fue considerado uno de los pocos grandes lienzos de Cézanne aún en una colección privada. Fue entregado al museo por el señor y la señora John Hay Whitney junto con otras seis obras maestras de van Gogh, Matisse y Picasso. Algún regalo. Aún así, la pintura es un poco difícil de entender. Al principio, la estructura del espacio es sencilla. Como era de esperar, hay un primer plano (el follaje verde en el fondo), un terreno medio (la carretera y las casas) y una zona de profunda recesión (el cielo).
Distorsión espacial
Cada una de estas zonas se define en gran medida por el color; verde para los arbustos de frente, un ocre cálido para el plano medio (carretera y casas), y azul para el cielo. Es aquí donde Cézanne comienza a hacer trucos. Habiendo rechazado la clara perspectiva lineal o atmosférica como un medio para construir la ilusión recesiva, Cézanne se basa en las pistas proporcionadas por la escala, la superposición y el color. Sin embargo, por todo esto, el espacio en Turning Road en Montgeroult parece incómodo.
Aun cuando vemos las tres zonas del espacio en relación entre sí, la pintura parece extrañamente plana, como si el cielo se arrastrara hacia adelante y el primer plano se empujara hacia atrás. Por supuesto que todavía vemos la ilusión, pero aún cuando vemos el espacio en el que insiste la línea de Cézanne, la pintura se parece demasiado a tres planos planos descansando uno encima del otro y la pintura comienza a recordarnos que es, de hecho, una cortina vertical.
Hay dos medios por los que Cézanne ha saboteado el espacio de este lienzo (desafortunadamente el efecto está silenciado en la reproducción y más aún en la pantalla de la computadora, así que confía en mí en esto). El primero es la pincelada. En un paisaje del Viejo Maestro, el mayor detalle y la pincelada más delicada existen en primer plano. Los movimientos del pincel se hacen más amplios y generalizados a medida que el espacio retrocede. Aquí, sin embargo, el artista ha tratado todo el lienzo con un nivel consistente de claridad, o falta allí de, nivelando el sentido de cerca y lejos.
En segundo lugar, Cézanne ha entendido el potencial del color, a diferencia del claroscuro y la perspectiva lineal para estructurar o desestabilizar el espacio. ¿Te has dado cuenta de que en medio del cielo, justo a la izquierda del campanario de la iglesia y del árbol, hay una pequeña mancha de pintura marrón? Es el mismo ocre utilizado para renderizar las sombras en la carretera y en los tejados. ¿Qué es esto? ¿Alguna vez has visto una densa mancha marrón que acaba de flotar en el cielo? No lo creo.
Errores a propósito
Entonces, ¿qué somos como espectador para hacer de ello? ¿Es un error? ¿Era Cézanne un viejo punteante para 1898, quien accidentalmente golpeó la lona cuando sus brazos se agitaban y luego era demasiado vago para borrarlo y volver a pintar esa sección? No. Entonces, ¿qué es entonces? Bueno, cuando miras la mancha ocre, ¿qué pasa con el espacio profundo del cielo? ¿Te das cuenta de cómo la mancha ocre se niega a sentarse en el espacio profundo sino que empuja hacia adelante hacia el plano medio de las casas?
Cuando se ve en persona, la pintura marrón que cuelga en el cielo en realidad trae consigo el cielo, negando por completo la ilusión del espacio profundo. También, tenga en cuenta los brillantes azules celestes en los arbustos de primer plano. Así como la mancha ocre en el cielo obliga al cielo hacia adelante, así los claros azules que extrañamente aparecen al alcance del espectador, hacen agujeros en la solidez del primer plano. El marrón en la espalda empuja hacia adelante y el azul en el frente empuja hacia atrás. El resultado es un aplanamiento del espacio o quizás una expresión más honesta de la verdadera planitud del lienzo.
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Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire
por Dr. BEN HARVEY
Video\(\PageIndex{12}\): Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire, 1902-04, óleo sobre lienzo, 73 x 91.9 cm (Philadelphia Museum of Art)
Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris
Puede ser difícil estimar, a simple vista, qué tan lejos se encuentra una montaña. Un pico puede dominar un paisaje y llamar nuestra atención, llenando nuestros ojos y nuestra mente. Sin embargo, puede ser una especie de shock descubrir que una característica natural tan prominente todavía puede estar a una larga distancia de nosotros.
Una montaña
Con 3317 pies (1011 metros) de altura, el pico de piedra caliza del Mont Sainte-Victoire es un pigmy comparado con los gigantes de, digamos, el monte Fuji y el Monte Rainier. Pero, como ellos, sigue ejerciendo una presencia imponente sobre el país que lo rodea y, en particular, sobre Aix-en-Provence, la ciudad natal de Paul Cézanne. Gracias a sus muchas pinturas al óleo y acuarelas de la montaña, el pintor se ha asociado indeleblemente a ella. Piense en Cézanne y sus bodegones y paisajes vienen a la mente, sus manzanas y sus representaciones del Mont Sainte-Victoire.
Empapada de siglos de historia y folclore, tanto clásica como cristiana, la montaña —o, más exactamente, la cordillera— solo emergió gradualmente como un tema importante en la obra de Cézanne. En la década de 1870, lo incluyó en un paisaje llamado The Railway Cutting, 1870 (Neue Pinakothek, Munich) y unos años después apareció detrás de las figuras monumentales de sus Bathers at Rest, 1876-77 (The Barnes Foundation, Filadelfia), que se incluyó en la Tercera Exposición Impresionista de 1877. Pero no fue hasta principios de la siguiente década, mucho después de su adopción del Impresionismo, que comenzó a presentar consistentemente la montaña en sus paisajes. Escribiendo en 1885, Paul Gauguin probablemente estaba pensando en Mont Sainte-Victoire cuando imaginó que Cézanne pasaba “días enteros en las montañas leyendo a Virgilio y mirando al cielo”. “Por lo tanto”, continuó Gauguin, “sus horizontes son altos, su blues muy intenso, y el rojo en su obra tiene una vitalidad asombrosa”. La leyenda de Cézanne comenzaba a emerger y una montaña la atravesaba.
Serie A
Cézanne volvería al motivo del Mont Sainte-Victoire a lo largo del resto de su carrera, resultando en una serie de obras increíblemente variada. Muestran la montaña desde muchos puntos de vista diferentes y a menudo en relación con un elenco en constante cambio de otros elementos (árboles y arbustos de primer plano, edificios y puentes, campos y canteras). De esta serie podemos extraer un subgrupo de más de dos docenas de pinturas y acuarelas. Estos paisajes, que datan de los últimos años de la vida del artista, presentan un lirismo intensificado y, más prosaicamente, un punto de vista consistente. Muestran la montaña como se puede apreciar desde el cerro de Les Lauves, ubicado justo al norte de Aix.
A un paseo del estudio
Cézanne compró un acre de terreno en este cerro en 1901 y a finales del año siguiente había construido un estudio sobre él. A partir de aquí, caminaría más cuesta arriba hasta un lugar que ofrecía una vista panorámica del Mont Sainte-Victoire y el terreno que le precedía. El pintor Emile Bernard recordó acompañar a Cézanne en este mismo paseo:
Cézanne recogió una caja en el pasillo [de su estudio] y me llevó a su motivo. Estaba a dos kilómetros de distancia con una vista sobre un valle al pie de Sainte-Victoire, la escarpada montaña que nunca dejó de pintar [...]. Estaba lleno de admiración por esta montaña.
Cézanne cultivó conscientemente su asociación con la montaña y tal vez incluso quiso ser documentado pintándola. Cuando visitaron Aix en 1906, los artistas Maurice Denis y Ker-Xavier Roussel se encontraron siendo conducidos a la misma ubicación. En una pintura al óleo de Denis y en algunas de las fotografías de Roussel, vemos a Cézanne de pie ante su caballete y pintando la montaña. ¡Otra vez! Fue la vista que podemos ver en la mayoría de las vistas tardías de Cézanne del Mont Sainte-Victoire, incluida la pintura que nos ocupa aquí, que ahora se encuentra en el Museo de Arte de Filadelfia.
La pintura en Filadelfia
En esta obra, Cézanne divide su composición en tres secciones horizontales aproximadamente iguales, que se extienden a través del lienzo de tres pies de ancho. Nuestro punto de vista es elevado. Lo más cercano a nosotros se encuentra una banda de follaje y casas; a continuación, ásperas manchas de ocre amarillo, esmeralda y verde viridiano sugieren el mosaico de una llanura expansiva y extienden el esquema de color del primer plano hacia el medio; y arriba, en azules, violetas y grises contrastantes, vemos la “montaña escarpada” rodeada por el cielo. Los azules que se ven en esta sección también acentúan el resto de la obra mientras que, a la inversa, los toques de verde animan el cielo y la montaña.
Ajustes sutiles
Es decir, Cézanne introdujo ajustes sutiles para evitar un esquema demasiado simple. Por lo que el pico de la montaña se empuja justo a la derecha del centro, y la línea del horizonte se inclina suavemente hacia arriba de izquierda a derecha. De hecho, se puede encontrar un complicado contrapunto de diagonales en cada una de las bandas de la obra, en los tejados de las casas, en las líneas de la montaña, y en la disposición de los parches en la llanura, que conectan primer plano con fondo y conducen el ojo hacia atrás.
Planitud y profundidad
Cézanne evoca una escena profunda, panorámica y la atmósfera que llena y unifica este espacio. Pero es absolutamente característico de su arte que también permanezcamos agudamente conscientes de la pintura como una superficie bastante rugosa, aunque hábilmente, trabajada. La planitud convive con la profundidad y nos encontramos atrapados entre estos dos polos, ahora más conscientes de uno, ahora del otro. El paisaje montañoso está a nuestro alcance, pero muy lejos.
Una comparación
Comparar el lienzo de Filadelfia con algunas de las otras vistas de Cézanne del Mont Sainte-Victoire y con fotos de la zona puede ayudarnos a comprender algunas de las sutilezas perceptivas y desafíos de la obra. Toma el lado izquierdo de la montaña. Aunque el contorno más externo es inmediatamente evidente, dentro de él también se puede discernir una segunda línea (o, más exactamente, una serie de líneas y aristas). Los dos convergen apenas tímidos de la cima de la montaña. El área entre este contorno exterior y la línea o cresta interior delimita un plano espacial distintivo; esta pendiente se aleja de nosotros y se conecta con la cordillera más grande que se encuentra detrás de la cara escarpada. Atiende a esta zona, y la montaña parece ganar volumen. Se convierte menos en un triángulo irregular y más en una pirámide complicada.
O vuelve a mirar el foco de interés más obvio de la pintura, la cima de la montaña. Otras obras de Cézanne muestran que la montaña tiene una especie de pico doble, con un punto ligeramente más alto al lado izquierdo y uno inferior a la derecha. A primera vista, el lienzo de Filadelfia parece contradecir esto: el ápice truncado de la montaña parece elevarse ligeramente de izquierda a derecha. Pero una mirada más cercana revela que Cézanne sí respeta la topografía. El pequeño parche triangular de gris claro —en realidad el cebado del lienzo— puede leerse como perteneciente al espacio inmediatamente encima de la montaña o tal vez como una nube detrás de ella. Así son las pinceladas gris y azul claro inmediatamente debajo de este parche las que describen la inclinación hacia abajo de la cima de la montaña.
Curiosamente, en un aspecto, nuestro punto de vista en realidad es un poco engañoso. A una elevación de 3104 pies (946 metros), el pico izquierdo no es el punto más alto, sino que simplemente aparece a partir de Les Lauves. Una enorme cruz de hierro, la croix de Provence, se erigió en este lugar a principios de la década de 1870, la cuarta que se colocó allí. Aunque visible desde lejos, la cruz no aparece en ninguna de las representaciones de Cézanne de la montaña.
Cézanne presumiblemente había estado en esta cumbre, o en estas cumbres, varias veces. Había explorado a fondo el campo alrededor de Aix, primero durante las divagaciones juveniles con sus amigos y más tarde como artista al aire libre en busca de motivos. Y sabemos con certeza que había subido a la cima de la montaña tan recientemente como 1895. Armado con estas experiencias, podría haber estimado la distancia desde Les Lauves hasta la cima del Mont Sainte-Victoire con cierta precisión, es de unas diez millas (16 kilómetros) a medida que vuela el cuervo.
Cuando se paró en la montaña en 1895 Cézanne había entrado, por así decirlo, en uno de sus propios paisajes. Al estar ahí parado, tal vez hizo una pausa para recordar algunas de las pinturas del Mont Sainte-Victoire que ya había realizado. Pero, para volver al idioma de Gauguin, ¿podría haber soñado con las obras que pasaría a pintar en la siguiente década, obras como el paisaje de Filadelfia, con su horizonte alto, blues intenso y una vitalidad asombrosa?
Paul Cézanne, Los jugadores de cartas
por Dr. BEN HARVEY
Una nueva dirección
Escribiendo cerca del final de su vida, Paul Cézanne dijo a un crítico de arte que “uno no se pone en lugar del pasado, uno solo agrega un nuevo vínculo” [1] Es decir, a través de su arte quiso involucrarse con la historia del arte sino también modificarla y llevarla en una nueva dirección. Es un sentimiento bellamente ejemplificado en las cinco pinturas del artista de jugadores de cartas, en las que había trabajado aproximadamente una década antes, a principios y mediados de la década de 1890.
En cuanto a su temática, la serie debe una clara deuda con representaciones anteriores de jugadores de cartas y juegos de artistas barrocos y rococó como Caravaggio (arriba), de la Tour, los hermanos Le Nain y Chardin; dentro de Cézanne propia vida, el tema había sido retomado de nuevo por Daumier, Meissonier, Degas y Caillebotte.
El “nuevo vínculo” de Cézanne radica en la manera en que aleja al tema de su evidente potencial simbólico y dramático: tréboles y corazones, ganadores y perdedores, los tramposos y los engañados. Todo esto ya había sido explorado a fondo. En cambio, Cézanne atiende otros aspectos de la actividad. Destaca el espacio social compartido del juego de cartas, íntimo y familiar, y la atención y concentración que exige el juego. No casualmente, estos son los mismos estados psicológicos que demandan los actos de hacer y mirar el arte.
La versión en el Met
La versión de los jugadores de cartas en el Museo Metropolitano de Arte (imagen en la parte superior de la página) ahora generalmente se piensa que es la primera de las cinco pinturas de la serie. Representa figuras algo excéntricamente proporcionadas que rodean una mesa: tres cartas de juego y una cuarta se limita a observar el juego, su pipa indicativa de su actitud contemplativa. Se trata de trabajadores rurales tranquila y sociablemente que pasan el tiempo en una taberna o habitación. Al igual que las otras obras de la serie, el escenario en el lienzo del Met es escaso. Vemos una mesa y tres sillas (dos de ellas más implícitas de lo que se describen completamente); una rejilla completa y un trozo de tela amarilla cuelgan de la pared trasera de la habitación. El tablero de la mesa crea un claro foco de atención dentro de la obra más grande. Apoya los brazos y manos de los jugadores, que a su vez proporcionan un marco para algunos objetos: una pipa, tarjetas y un prominente rectángulo gris, tal vez una bolsa de tabaco u otra carta.
Si bien esta habría sido una escena familiar para Cézanne, no deberíamos imaginarlo montando su caballete frente a un verdadero juego de cartas. En cambio, las obras preparatorias sobrevivientes del artista indican que estudió sus figuras de forma independiente, una a una, y luego incorporó estos estudios a sus composiciones multifiguras. Cézanne realizó estudios al óleo para dos de las figuras de la pintura del Met (ver arriba para un ejemplo), y ambos modelos han sido identificados como manos de granja que trabajaban en la finca de la familia Cézanne cerca de Aix-en-Provence, las Jas de Bouffan. Aun cuando comparten el mismo espacio, las figuras de Cézanne conservan un sentido de independencia y autocontención. Están comprometidos, como dijo acertadamente un historiador del arte, en un juego de “solitario colectivo”.
Y sin embargo, un detalle en la pintura del Met apunta, aunque sutilmente, a una secuencia de eventos y, por lo tanto, a la lógica de un juego real. La figura a la izquierda de la obra (modelada por una Pauleta Paulin) parece estar a punto de extender su dedo índice (ver detalle abajo), como si estuviera a punto de recoger una tarjeta de la mesa. Es un gesto que conecta el pensamiento con la acción, la contemplación de una mano de cartas con el movimiento de una mano. Acciones similares, aunque más enfáticamente renderizadas, se pueden encontrar en una representación anterior de jugadores de cartas de Gustave Caillebotte (abajo), quien fue a la vez colega de Cézanne en el grupo impresionista y coleccionista de su obra.
Elementos formales prevalecen sobre consideraciones narrativas
La lógica particular de cualquier juego de cartas determina el valor de cualquier carta dada dentro de él, y así Caillebotte nos proporciona una pista importante en su título (El juego de Bezique) e incluso permite a su espectador discernir los colores y rangos de algunas cartas en su pintura (un as rojo, un siete negro). En contraste, el instinto de Cézanne es retener toda esa información, mantener sus tarjetas cerca de su pecho. Sobre su mesa, hay una tarjeta vuelta hacia arriba que sostiene tres parches aproximadamente rectangulares de pigmento rojo (ver detalle a continuación). Pero estos parches no se parecen mucho a los diamantes y, como para disminuir cualquier parecido, la tarjeta también contiene parches similares de pintura blanca y azulada.
El tricolor de colores se recoge en otra parte de la composición, en el azul de la ropa de los trabajadores, el blanco de sus pipas y camisas, y en el rojo del cravat del hombre de pie (izquierda). Con sus vívidas combinaciones de colores y formas planas, los naipes pueden incluso haber tenido un significado estético para Cézanne, sugiriendo un modelo para su propia práctica. Ya en 1876, le contó a Camille Pissarro sobre un motivo de paisaje en el que estaba trabajando: “Es como una carta de juego”, escribió. “Techos rojos sobre el mar azul”. [2]
Para Cézanne, los elementos formales (color, forma, textura, composición) finalmente superaron las consideraciones narrativas. Las marcas que vemos en la tarjeta crean una cuadrícula de elementos compositivos, y esto coloca la carta en relación con dos cuadrículas análogas. El primero consiste en la colección más grande de objetos sobre la mesa, donde los objetos y los espacios entre ellos forman una especie de patrón tic-tac-toe. El segundo está conformado por las propias cuatro figuras, cada una de las cuales ocupa una de tres zonas espaciales distintas (primer plano, medio, fondo) así como una de tres posiciones laterales diferentes (izquierda, centro, derecha).
Esta conexión entre objetos y figuras es aún más evidente en la obra más grande de la serie de jugadores de cartas ahora en la Colección Barnes en Filadelfia (ver abajo), que Cézanne probablemente hizo poco después de la pintura del Met. Al agregar una quinta figura en la parte posterior derecha, las figuras ahora repiten el esquema X formado por los objetos sobre la mesa.
Otras obras de esta serie
Las tres obras restantes de la serie (Galería Courtauld —ver más abajo, Musée d'Orsay, y una colección privada) contienen solo dos jugadores de cartas enfrentándose entre sí en estricto perfil, una idea compositiva que apareció por primera vez en las dos figuras de primer plano de la obra del Met. En estas pinturas posteriores, la mesa es más estrecha y limpia de todos los objetos, a excepción de una botella de vino colocada en el centro. Los dos hombres estudian sus cartas con atención, pero ningún movimiento o movimiento parece inminente. Los detalles del juego han retrocedido aún más y la vida se ha calmado. Los jugadores de cartas de Cézanne, como muchas de sus figuras, ocupan un espacio en algún lugar entre la pintura de figuras y la pintura de objetos. Se desplazan entre diferentes géneros.
Una caricatura neoyorquina explota esta deriva hacia un efecto humorístico. En él, Robert Mankoff permite que los elementos de bodegones y los detalles del juego vuelvan a inundarse en una de las obras de dos figuras del artista. Llena los brazos y la mesa de los jugadores de cartas con montones de manzanas, recordándonos la estrecha asociación de Cézanne con la fruta. “Veo a tu abuela Smith”, corre el pie de foto, “y te crio un Golden Delicious” (ver imagen aquí) Las famosas manzanas de Cézanne son ahora de un tipo específico, como si fueran directamente de un supermercado. Sus cifras ahora no son solo cara de póquer: son jugadores de póquer.
Aunque no parece haber dinero en juego en los juegos de cartas de Cézanne, el comercio estuvo ciertamente involucrado en la creación de la pieza. Para la década de 1890, Cézanne era rico independientemente; podía permitirse pagar cómodamente a sus modelos para que posaran y las obras resultantes estaban hechas de pigmentos producidos industrialmente generalmente aplicados a lienzos de tamaño estándar fabricados comercialmente (un “no. 25” en el caso de la obra del Met). Casi al mismo tiempo que terminó la serie, el artista entabló una relación con un marchante parisino, Ambroise Vollard, quien luego se convirtió en la primera dueña del lienzo del Met. Los libros de registro de negocios de Vollard registran que obtuvo una ganancia ordenada de la obra, comprándola por 250 francos y, a principios de 1900, vendiéndola por 4,500. Sin embargo, el atractivo perdurable de los jugadores de cartas de Cézanne puede deber algo a la forma en que las cinco pinturas proporcionan un claro contraste con el capitalismo moderno que rodeó su creación. Si la vida puede parecer cada vez más rápida, superficial y mercenaria, entonces quizás se pueda encontrar algo de consuelo aquí, en nuestro compromiso prolongado con lienzos hechos a mano que muestran un pasatiempo atemporal, arraigado y sociable.
[1] Carta a Roger Marx, 23 de enero de 1905, citada en John Reward (editor), Paul Cézanne, Letters (Da Capo Press, 1995), p. 313.
[2] Carta a Camille Pissarro, 2 de julio de 1876, citada en John Reward (editor), Paul Cézanne, Letters (Da Capo Press, 1995), p.146.
Paul Cézanne, Bañistas (Les Grandes Baigneuses)
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{13}\): Paul Cézanne, Bañistas (Les Grandes Baigneuses), c. 1894-1905, óleo sobre lienzo, 127.2 x 196.1 cm (The National Gallery, Londres)
Paul Cézanne, Los grandes bañistas
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{14}\): Paul Cézanne, Los grandes bañistas, 1906, óleo sobre lienzo, 82-7/8 x 98-3/4″/210.5 x 250.8 cm (Philadelphia Museum of Art)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
¿Por qué esta mujer en la selva? El sueño de Henri Rousseau
Video\(\PageIndex{15}\)
El artista Henri Rousseau pintó El sueño en 1910, y su imaginería de una mujer descansando en un sofá en medio de una jungla era tan surrealista entonces como lo es hoy. ¿Qué tiene esta obra de arte que cautivó al público entonces y ahora?
Henri de Toulouse-Lautrec, en el Moulin Rouge
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{16}\): Henri de Toulouse-Lautrec, Al Moulin Rouge, 1893-95, óleo sobre lienzo, 48-1/2 x 55-1/2 pulgadas (123 x 141 cm) (Instituto de Arte de Chicago)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
