8.9: Escultura

Escultura

En el siglo XIX, los escultores replantearon la representación del cuerpo, encontrando nuevas formas de expresar la emoción.

c. 1865 - 1900

Jean-Baptiste Carpeaux, Danza

por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Video\(\PageIndex{1}\): Jean-Baptiste Carpeaux, Danza, 1865-69, mármol, 420 x 298 cm. (Musée d'Orsay, París). Encargado por Charles Garnier para la fachada de L'Opéra. En 1964 fue sustituido por una copia ejecutada por Paul Belmondo.

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura\(\PageIndex{1}\): Más imágenes Smarthistory...

Auguste Rodin

Auguste Rodin, El Hombre Caminante

por ELISABETH ROWNEY

Figura\(\PageIndex{2}\): Auguste Rodin, El hombre caminante, c. 1877, bronce (fundido 7 de 12), 224 x 75 x 135 cm, Universidad de Stanford (foto: Rocor CC BY-NC 2)

¿Quién decide cuándo se termina una obra de arte? Una reacción inicial puede hacerte decir que la respuesta es el artista, pero ¿qué sucede cuando la pintura o escultura del artista va en contra de nociones preconcebidas de lo que constituye una obra de arte “terminada”? Auguste Rodin, un artista francés que trabajó a finales del siglo XIX y principios del XX, estaba más interesado en las representaciones ásperas e imperfecciones del cuerpo humano que en las formas idealizadas. Se sumergió minuciosamente en sus proyectos, a veces pasando años para desarrollar una obra de arte, independientemente de la respuesta del público. Su escultura a menudo fue juzgada duramente por el público y por la crítica (la escultura era en cierto modo una tradición más conservadora que la pintura).

Reutilizar

Al igual que un pintor que reelaboró un lienzo viejo, Rodin tenía una inclinación por reutilizar moldes viejos y reelaborar sus ideas anteriores. Si bien esto no era infrecuente entre los artistas, Rodin seguiría alterando una forma existente hasta que desarrollara una nueva identidad y una nueva narrativa. Rodin transformó una obra importante, una escultura de bronce —en el transcurso de dos décadas— y la tituló, The Walking Man.

Figura\(\PageIndex{3}\): Auguste Rodin, predicación de San Juan Bautista, 1878, bronce, 204 x 63 x 113 cm (Musée d'Orsay, París)

El Hombre Caminante, comenzó con su c. 1877 escultura de tamaño natural San Juan el Bautista Predicando (arriba), considerada por muchos como la primera obra maestra de tamaño natural de Rodin. La figura de San Juan es la encarnación de la determinación, con la cabeza en alto y los pies firmemente plantados en el bronce de tierra; su cuerpo equilibrado con el brazo derecho extendido como contrapeso al giro contrapposto de sus caderas. Rodin estaba claramente interesado en representar el movimiento en esta estatua y continuó explorando formas de perfeccionar a su “hombre caminante”.

Figura\(\PageIndex{4}\): Auguste Rodin, El hombre caminante, antes de 1900 (fundido por Alexis Rudier antes de 1914), bronce con pátina verde, 85.1 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte)

Poder y movimiento

Rodin reutilizó la postura ampliamente extendida en forma de triángulo de la Predicación de San Juan Bautista y la emparejó con, lo que se piensa que era, el molde del torso de otro proyecto anterior. Lo que resultó fue una figura fragmentada que expresaba poder y movimiento. Que Rodin fue capaz de lograr esto sin incluir cabeza y brazos es notable y sorprendente. El cuerpo áspero, fragmentado, logra sin embargo una postura sólida y provocó que los críticos se quejaran de que The Walking Man fracasó doblemente; no podía representar a un hombre, y no estaba caminando.

Esta crítica se perdió el brillante riesgo que Rodin había asumido. La figura masculina se plantea en una postura amplia, con el pie trasero girado hacia un lado mientras que el pie delantero con soporte de peso apunta recto hacia adelante. Las caderas y el torso están hacia adelante listos para dar ese siguiente paso tan necesario. El movimiento y el movimiento están bien ahí en el torso arqueado, las piernas fuertes y los pies ampliamente espaciados. Incluir apéndices adicionales era innecesario y distraería de la poderosa combinación de masa y movimiento.

Figura\(\PageIndex{5}\): Antoine-Louis Barye, Teseo y el Minotauro (segunda versión), bronce, 50.5 x 34 x 20.3 cm (The Walters Art Museum)

Rodin esculpió una superficie irregular y texturizada en lugar de la piel tradicionalmente lisa e intacta que se prefería en las estatuas de inspiración clásica de esa época (ver la escultura de Barye, derecha). Esta “piel” desigual mejora la curvatura de la pantorrilla y los músculos abdominales a medida que se tensan y se tuercen en preparación para la siguiente zancada implícita.

La textura rugosa de la superficie crea una línea continua de movimiento para que los ojos del espectador la sigan. El movimiento es constante a medida que la luz y la sombra juegan en la superficie. A diferencia de una escultura con una superficie lisa, la luz que se refleja en las superficies irregulares resalta sus imperfecciones. Los divots se vuelven más oscuros y las crestas altas se vuelven más brillantes. A medida que el espectador se mueve alrededor de la estatua, las áreas claras y oscuras cambian, pareciendo ondularse como las olas del océano.

Figura\(\PageIndex{6}\): Auguste Rodin, El hombre caminante (detalle), antes de 1900 (fundido por Alexis Rudier antes de 1914), bronce con pátina verde, 85.1 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte)

Puede que Rodin no haya creado una figura abiertamente retorcida y retorcida, pero la impresión e implicación del movimiento está muy presente. Transmite movimiento y fuerza en una figura fragmentada y aparentemente inconclusa. ¿Es necesario que una estatua incluya brazos o una cabeza para que se declare completa? ¿Es necesario que todas las extremidades estén presentes para representar el movimiento? La respuesta de Rodin es no.

Auguste Rodin, Los burgueses de Calais

por ELISABETH ROWNEY

Figura\(\PageIndex{7}\): Auguste Rodin, Los burgueses de Calais, bronce, 1884-95 (Musée Rodin, París)

Seis hombres, un propósito

¿Alguna vez has estado en una reunión rodeada de gente y, sin embargo, te sentiste total y completamente sola? Si estás familiarizado con esas emociones —abandono, soledad, devastación— recuerda cómo se siente y luego echa otro vistazo a la escultura anterior de Auguste Rodin.

En 1885, Rodin fue comisionado por la ciudad francesa de Calais para crear una escultura que conmemorara el heroísmo de Eustache de Saint-Pierre, un prominente ciudadano de Calais, durante la terrible Guerra de los Cien Años entre Inglaterra y Francia (iniciada en 1337).

Vemos a seis hombres cubiertos sólo con simples capas de saquito andrajoso; sus cuerpos aparecen delgados y desnutridos con huesos y articulaciones claramente visibles. Cada hombre es un burgués, o concejales, de Calais, y cada uno tiene su propia postura y características identificables. Sin embargo, si bien pueden estar unidos con un sentido de familiaridad, ninguno de ellos está haciendo contacto visual con los hombres que están a su lado. Algunas figuras tienen la cabeza arqueada o sus rostros oscurecidos por las manos levantadas, mientras que otras tratan de pararse erguidas con los ojos mirando a lo lejos. Ellos son atraídos no a través del contacto físico o verbal, sino por sus hombros caídos, pies descalzos, y una expresión de angustia absoluta.

Figura\(\PageIndex{8}\): Detalle de Eustache de Saint-Pierre, Auguste Rodin, Los burgueses de Calais, bronce, 1884-95 (Musée Rodin, París) (foto: Jeff Kubina, CC BY-SA 2.0)

Rodin siguió el recuento de Jean Froissart, un cronista francés del siglo XIV, quien escribió sobre la guerra. Según Froissart, el rey Eduardo III hizo un trato con los ciudadanos de Calais: si deseaban salvar sus vidas y su amada ciudad, entonces no sólo deben entregar las llaves de la ciudad, sino que seis destacados miembros del ayuntamiento deben ofrecerse como voluntarios para renunciar a sus vidas. El líder del grupo fue Eustache de Saint-Pierre, a quien Rodin representó con la cabeza arqueada y el rostro barbudo hacia la mitad de la reunión. A la izquierda de Saint-Pierre, con la boca cerrada en línea apretada y portando un juego gigante de llaves, se encuentra Jean d'Aire. Los hombres restantes son identificados como Andrieu d'Andres, Jean de Fiennes, y Pierre y Jacques de Wissant.

Sin que los seis burgueses lo supieran, al momento de su partida, eventualmente se salvarían sus vidas. No obstante, aquí Rodin tomó la decisión de capturar a estos hombres no cuando finalmente fueron liberados, sino en el momento en que se reunieron para salir de la ciudad para ir a su muerte. En lugar de representar la euforia de la victoria, la amenaza de muerte es muy real. Además, Rodin estiró su composición en un círculo haciendo que ningún hombre fuera el punto focal que permite que la escultura se vea en el círculo desde múltiples perspectivas sin un líder claro.

Figura\(\PageIndex{9}\): Detalle de Jean d'Aire, Auguste Rodin, Los burgueses de Calais, bronce, 1884-95 (Musée Rodin, París) (foto: Jeremy Yoder, CC BY-NC 2.0)

La comisión

Rodin pasó la mayor parte de su joven vida buscando aprobación y reconocimiento. Se le negó la entrada en tres ocasiones a la prestigiosa École des Beaux-Arts de París, y sin embargo siguió avanzando hasta que finalmente pudo obtener reconocimiento profesional. Entonces, imagina su deleite en 1885, cuando se le pidió que creara un monumento para Calais. El único problema era que quería hacerlo a su manera.

Figura\(\PageIndex{10}\): Auguste Rodin, Monumento a Balzac, bronce, 1891-97 (Musée Rodin, París) (foto: Jeff Kubina, CC BY-SA 2.0)

Era común en el siglo XIX representar un evento con una sola figura heroica. Por ejemplo, la escultura posterior de Rodin Monumento a Balzac (1891-97), donde se muestra al dramaturgo y novelista francés, Honoré de Balzac, de pie alto y solo con la cabeza en alto. Esto es similar a lo que inevitablemente esperaba de Rodin la ciudad de Calais. En consecuencia, estaban disgustados con el concepto de Rodin: solo querían una estatua; la de Eustache de Saint-Pierre. En cambio, Rodin incluyó a los seis hombres de la cuenta de Froissart.

Una mirada más cercana

Si bien estos seis hombres, a primera vista, pueden parecer frágiles, las pesadas y rítmicas cortinas que cuelgan de sus hombros caen al suelo como pesas de plomo, anclándolas y creando una masa de cuerpos fuertes e inquebrantables.

Figura\(\PageIndex{11}\): Detalle, Auguste Rodin, Los burgueses de Calais, bronce, 1884-95 (Musée Rodin, París) (foto: Elisabeth Rowney)

De hecho, la tela parece casi fusionarse al suelo, transmitiendo el conflicto entre el deseo de vivir de los hombres y la necesidad de salvar su ciudad. Rodin incluyó porciones elevadas del piso bajo los pies de los hombres lo que, en última instancia, habría hecho que algunos de los hombres aparecieran más altos que otros, sin embargo, todos están esculpidos para estar alrededor de la misma altura, la de un macho adulto. Los burgueses no estaban destinados a ser vistos en forma de pirámide jerárquica con Eustache de Saint-Pierre en la parte superior, lo que habría sido típico en una estatua de múltiples figuras, sino como un grupo igual en estatus. Al llevar a estos hombres al 'nivel de la calle', Rodin permitió al espectador mirar fácilmente a los rostros de los hombres a escasos centímetros del suyo; mejorando la conexión personal entre el espectador y los seis hombres.

El resultado

Debido a que los mecenas querían una cualidad heroica, con un pedestal elevado que colocara a las figuras en un estatus de Dios muy por encima de los espectadores, Rodin presentó a la ciudad de Calais con The Burghers of Calais completo con un pedestal. Sin embargo, el pedestal elevado no permitía que una audiencia viera la obra de arte como Rodin había pretendido. Por ello, creó una segunda versión, una carente de pedestal, para ser colocada en el Musée Rodin en el Hôtel Biron de París. El objetivo de Rodin era acercar al público a su escultura de Los burgueses de Calais, y lo logró no solo colocando a cada figura en una postura diferente con las cabezas de los hombres mirando direcciones separadas, sino que las bajó al nivel de la calle para que un espectador pudiera fácilmente caminar alrededor de la escultura y ver a cada hombre y cada expresión facial y sentir como si fueran parte del grupo, viviendo personalmente el trágico acontecimiento.

Figura\(\PageIndex{12}\): Auguste Rodin, Los burgueses de Calais, bronce, 1884-95 (Musée Rodin, París) (foto: Jeremy Yoder, CC BY-NC 2.0)

A lo largo de su carrera, Rodin tomó riesgos y creó sus obras de arte a su manera, aunque poco convencional. En consecuencia, Rodin estableció un estándar para los artistas que acudieron tras él y sus Burghers of Calais se convirtieron en una de sus obras más conocidas y estudiadas.

Recursos adicionales:

Cronología de la vida de Rodin desde el Museo Rodin

Los burgueses de Calais en La cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

Escayola en el Musée Rodin

Primera maqueta en el Musée Rodin

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura\(\PageIndex{13}\): Más imágenes Smarthistory...

Auguste Rodin, Las puertas del infierno

por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Video\(\PageIndex{2}\): Auguste Rodin, Las puertas del infierno, 1880-1917, yeso (Musée d'Orsay, París)

Cuando el edificio que se encontraba en lo que hoy es el sitio del Museo de Orsay en París fue destruido por un incendio durante la Comuna en 1871, se elaboraron planos para sustituirlo por un museo de artes decorativas. Rodin ganó la competencia para diseñar un gran conjunto de puertas para su entrada. A pesar de que el museo nunca se construyó, Rodin continuó trabajando en las puertas. Se convirtieron en un proyecto continuo; un gran escenario para sus ideas escultóricas. Es apropiado que el yeso de esta gran escultura inconclusa, Las Puertas del Infierno, esté ahora en exhibición en el D'Orsay, la antigua terminal ferroviaria que se construyó en este sitio en lugar del museo de artes decorativas y que, por encantadora coincidencia, se convirtió en una de las grandes museos de arte.

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura\(\PageIndex{14}\): Más imágenes Smarthistory...

Camille Claudel, La Era de la Madurez

por BEN POLLITT

Figura\(\PageIndex{15}\): Camille Claudel, La edad de la madurez o el destino, c. 1902, grupo bronce en tres partes, 114 x 163 x .72 cm (Musée d'Orsay)

Su obra maestra

Hacia finales del siglo XIX, encontramos un número creciente de mujeres ocupando su lugar entre las artistas más progresistas de su época. Sin embargo, sería difícil encontrar uno cuyas obras sean tan radicales en estilo y ejecución como Camille Claudel. La amplitud y seriedad de su logro han dejado un legado perdurable, uno que particularmente en los últimos años ha asegurado la reputación de Claudel como uno de los eminentes escultores de su época. Más que el amante/musa de Rodin, quien también pasó a esculpir, Claudel es ahora universalmente reconocida como una gran escultora por derecho propio.

Su obra maestra, La edad de la madurez, se exhibió en yeso en 1899, antes de ser fundida en bronce en 1902. Se cree que la obra original, encargada por el estado francés en 1895, fue destruida por el artista después del segundo casting en 1913.

El sujeto nos presenta tres figuras desnudas, una joven de rodillas cuyas manos extendidas parecen haber soltado de su agarre la mano de un hombre mayor, que es sostenido en brazos de otra, mujer mayor, que parece estar obligando al hombre adelante y lejos de la joven. El título apunta a una alegoría del envejecimiento, en la que el hombre, protagonista de la pieza, está dejando su juventud y avanzando hacia la vejez y la muerte.

Figura\(\PageIndex{16}\): Camille Claudel, La edad de la madurez (primera versión), 1894-5, yeso (Musée Rodin, París)

La primera versión de la obra de Claudel, realizada en yeso en 1894-5, representa una figura arrodillada que conecta físicamente con el hombre. La figura masculina parece pasiva, hasta el punto de casi colapsar, su brazo derecho colgando limusamente sobre los hombros de la anciana, quien se inclina, mirando a la figura arrodillada, evidentemente consciente de ella como rival. Esta interacción entre las figuras representativas de la juventud y la vejez es posteriormente rechazada en favor de la dinámica más apremiante en la que las figuras se tambalean hacia adelante en la misma dirección, como si fueran obligadas por la ineludible fuerza del tiempo.

En la versión final, la futilidad de la juventud para detener su avance hacia la vejez se captura bruscamente en la pequeña pero significativa brecha que la aísla de las otras figuras y en su nivel relativamente bajo. A diferencia de la primera versión, en la que las figuras se encuentran desnudas sobre un zócalo plano, la versión final hace uso expresivo de formas orgánicas, en particular la ondulante cortina que une al hombre y la mujer mayor y los tres niveles de roca que terminan en una curva ondulada, recordándonos no sólo la influencia del Art Nouveau estética en la obra de Claudel a finales de la década de 1890, pero quizás también de la teatralidad de la escultura barroca.

El Dios Desaparecido

Figura\(\PageIndex{17}\): Camille Claudel, El dios desaparecido, 1894, bronce, 15.5 x 11cm (Colección Privada)

Un año después de que se exhibiera la primera versión, Claudel reelaboró la figura femenina en una pieza titulada El dios desaparecido; una obra notable por sus cualidades expresivas; su cabeza de mechones enmareados, enrollándose en forma de cuerda alrededor de las formas lisas y redondeadas del cuerpo; el rostro una imagen de angustia, los labios ligeramente separados, las cejas levantadas, la intensidad de la mirada nivelada hacia el espacio entre las manos ahuecadas. El vacío en sí es altamente sugerente, planteando la pregunta, ¿qué es este dios que ha desaparecido? ¿Es un amante, quizás, a quien le inclina la cabeza para besarse? (Claudel y Rodin habían terminado su relación poco antes de que se hiciera la obra.) ¿Es el amor mismo? ¿O la fe? ¿Es, como sostienen algunos comentaristas, un bebé? Esta última lectura, muy disputada, citando el ligero hundimiento en el vientre, vincula la angustia de la figura con el propio sentido de desesperación de Claudel al tener —se dice— terminó un embarazo en 1892, siendo el niño el de Rodin, aunque la evidencia para ello es escasa. Para el hermano del artista, el poeta católico Paul Claudel, quien sin duda leyó la obra autobiográficamente, lo que se ha desvanecido es algo totalmente intangible: “... mi hermana Camille, implorando, humillada, de rodillas, esa soberbia, orgullosa criatura,... lo que se le está arrancando, justo ahí ante tus propios ojos, es su alma”.

Clotho

Figura\(\PageIndex{18}\): Camille Claudel, Clotho, 1893, yeso, 90 x 49.3 x 43 cm (Musée Rodin, París) (foto: Clapagaré, CC BY-NC-SA 2.0)

La precedencia para la otra figura femenina se puede encontrar en obras como Clotho.

Al igual que en la conmovedora representación de Rodin de la vejez, She Who Was the Helmet Maker's Once-Beautiful Wife, Claudel presenta inquebrantablemente el impacto del tiempo en el cuerpo humano en Clotho. Sin embargo, hay diferencias notables. Mientras que la otrora bella esposa de Rodin mira hacia abajo aparentemente avergonzada de su cuerpo envejecido, la inquietante figura de Clotho avanza activamente.

Figura\(\PageIndex{19}\): Auguste Rodin, Ella que fue la otrora bella esposa del fabricante de cascos, 1885-87, bronce, fundido 1969, 50.2 x 33.0 x 24.8 cm (Brooklyn Museum)

Al igual que El Dios Desaparecido, ella también luce una cabeza de pelo enmarañado, aunque más grueso y retorcido, como las raíces o ramas de un árbol viejo, recordándonos quizás al poeta romano Ovidio, cuya Metamorfosis describe la transformación mitológica de los humanos en fenómenos naturales, como flores, árboles y constelaciones, proceso en el que el individuo en el punto de la muerte se subsume en el conjunto orgánico del universo. Aquí, por supuesto, esa obra maestra de la escultura barroca, Apolo de Bernini y Daphne, la interpretación escultórica más famosa de Ovidio, también podría venir a la mente.

La lectura mitológica

La conexión es más que meramente visual, sino que revela algo de la intención mitológica no sólo de Clotho, sino de la propia Era de la Madurez. Clotho, después de todo, es una figura de la mitología grecorromana, la más joven de las tres hermanas Fates, quienes decidieron el destino humano. En efecto, un título alternativo a La era de la madurez es el destino, tema central en la narrativa de Ovidio, que Claudel tenía claro identificar en una carta a Pablo, escrita mientras trabajaba en su primera versión de esta importante obra, afirmando que pretendía incluir en ella un árbol. Aparte de la mitología grecorromana, el motivo del árbol está vinculado con el destino en muchos otros sistemas de creencias culturales, la cruz en la que Cristo fue crucificado, el árbol Bodhi bajo el cual Buda logró la iluminación, el árbol del mundo Yggdrasil en nórdico antiguo sobre el que Odín se sacrificó, una historia ilustrada por el danés artista, Lorenz Frolich.

Figura\(\PageIndex{20}\): Lorenz Frolich, Odín se sacrifica para sí mismo colgando del árbol del mundo Yggdrasil, 1895

Decidiendo contra tal representación literal, sin embargo, en la versión final de La era de la madurez Claudel opta en cambio por la forma biomórfica de esa enorme y retorcida cortina, que al verse desde atrás adquiere un carácter claramente arbóreo.

La lectura del triángulo amoroso

Que la obra sea una representación simbólica del destino fue sin duda la visión predominante de la crítica contemporánea. En tiempos posteriores, sin embargo, informados por las trágicas circunstancias de la vida de Claudel, La era de la madurez se ha leído en términos más autobiográficos, contando la historia de la turbulenta relación de Claudel con Rodin, un hombre veinticuatro años mayor que ella.

Claudel se incorporó al estudio de Rodin en 1884, asistirlo en la finalización de algunas de sus obras más importantes, entre ellas Las puertas del infierno. Los dos se convirtieron en amantes, hasta que en 1893 Rodin tomó la decisión de abandonar París para establecerse en Meudon con su amante de mucho tiempo y la madre de su hijo, Rose Beuret, episodio más comúnmente citado como la inspiración para La era de la madurez. Con esto en mente, más que el inevitable paso del tiempo, el tema de la obra cambia un poco a uno de elección y cómo las propias elecciones vienen a definirnos. Los propios sentimientos de Claudel sobre la decisión de Rodin parecen bastante claros. La casi diabólica figura Clotho apenas es halagadora como retrato de Rose, mientras que la forma en que la ingle del hombre está cubierta por cortinas sugiere una decisión tomada menos en aras de la modestia que sugerir el hecho de que el rechazo de Rodin al amor apasionado a favor de la seguridad y el hogar el equilibrio lo ha castrado efectivamente.

Afortunadamente, como todas las grandes obras de arte, La Era de la Madurez soporta estas lecturas alternativas. En lugar de cancelarse mutuamente, en cambio se cruzan y nutren más enfoques posibles para entender lo que debe ser un momento clave en la carrera de una artista femenina ya no confinada en su elección de medio o de tema.

Recursos adicionales:

Claudel y Rodin del Museo Rodin

Claudel en Wikipedia

Rodin en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura\(\PageIndex{21}\): Más imágenes Smarthistory...