9.3: Polinesia
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La Polinesia (que significa “muchas islas”) es una de las tres categorías principales creadas por los occidentales para referirse a las islas del Pacífico Sur.
c. 1200 B.C.E. - presente
Polinesia, una introducción
por EL MUSEO BRITÁN
Oh Lono sacude una red llena de comida,
Una red llena de lluvia.
Reúnalos para nosotros.
Acumula comida, ¡Oh Lono!
Recoge peces, ¡Oh Lono! (Oración hawaiana al Dios Lono)
Muchas islas
Las islas del Pacífico oriental son conocidas como Polinesia, del griego por “muchas islas”. Enclavadas dentro de un triángulo formado por Aotearoa (Nueva Zelanda) en el sur, Hawai al norte y Rapa Nui (Isla de Pascua) en el este, las islas polinesias están esparcidas por el vasto océano Pacífico oriental. Aunque pequeños y separados por miles de kilómetros, comparten ambientes similares y fueron asentados por personas con un patrimonio cultural común. Las islas polinesias occidentales de Fiji y Tonga se asentaron hace aproximadamente 3,000 años, mientras que Nueva Zelanda se asentó tan recientemente como 1200 C.E.
Estas personas eran constructores de barcos excepcionales y navegaban por el Pacífico navegando por corrientes, estrellas y formaciones nubosas. Eran hábiles pescadores y agricultores, cultivando árboles frutales y hortalizas y criando cerdos, gallinas y perros. Los isleños también eran artesanos consumados y trabajaban en madera, fibra y plumas para crear objetos de poder y belleza.
Eran poetas, músicos, bailarines y oradores. En toda la región se hablaban once idiomas estrechamente vinculados. Eran tan similares que Tupaia, un tahitiano que se unió al Capitán Cook en su primer viaje, pudo conversar con isleños a más de dos mil millas de distancia en Nueva Zelanda.
Sus sociedades eran jerárquicas, con las personas de mayor rango rastreando su descendencia directamente de los dioses. Estos dioses eran todos poderosos y presentes en el mundo. Se crearon imágenes de ellos en madera, plumas, fibra y piedra. Uno de los elementos más importantes de las colecciones del Museo es una figura de madera tallada del dios hawaiano, Ku-ka'ilimoku, que mide más de dos metros y medio de altura.
Esta figura grande e intimidante fue erigida por el rey Kamehameha I, unificador de las islas hawaianas a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Kamehameha construyó varios templos a su dios, Ku-ka'ili-moku ('Ku, el ladrón de tierra'), en el distrito de Kona, Hawai'i, buscando el apoyo del dios en sus ambiciones militares posteriores. Es probable que la figura haya sido una imagen subsidiaria en la parte más sagrada de uno de estos templos: no tanto una representación del dios como vehículo para que el dios ingrese. Los isleños cultivaron árboles frutales y utilizaron la madera para tallar figuras. Este representa a Ku, el “ladrón de tierras”. La figura es característica del dios Ku, sobre todo por su boca abierta irrespetuosa, pero su pelo, incorporando cabezas de cerdo estilizadas, sugiere una identificación adicional con el dios Lono. Las cabezas de cerdo son posiblemente simbólicas de riqueza.
Hoy en día, la cultura polinesia continúa desarrollándose y cambiando, en parte en respuesta al colonialismo. Mientras que los métodos y técnicas tradicionales siguen siendo empleados por hábiles talladores y tejedores, otros artistas han logrado el éxito internacional en los nuevos medios.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Viaje al moai de Rapa Nui (Isla de Pascua)
por Dr. Wayne NGATA y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{1}\): Moai de Rapa Nui (Isla de Pascua), Waka Tapu, y la recuperación del patrimonio cultural
Estas estatuas gigantes encarnan a los antiguos que viajaron por primera vez a Rapa Nui. Muchos fueron derrumbados; todos perdieron sus ojos coralinos.
Isla de Pascua Moai
por EL MUSEO BRITÁN
El moai de Rapa Nui
La Isla de Pascua es famosa por sus estatuas de piedra de figuras humanas, conocidas como moai (que significa “estatua”). La isla es conocida por sus habitantes como Rapa Nui. Los moai probablemente fueron tallados para conmemorar importantes ancestros y fueron hechos desde alrededor del 1000 E.C. hasta la segunda mitad del siglo XVII. A lo largo de unos cientos de años los habitantes de esta remota isla excavaron, tallaron y erigieron alrededor de 887 moai. El tamaño y la complejidad de los moai aumentaron con el tiempo, y se cree que Hoa Hakananai'a (abajo) data de alrededor del 1200 E.C. Es uno de los catorce moai hechos de basalto, el resto está tallado en la toba volcánica más suave de la isla. Con la adopción del cristianismo en la década de 1860, los moai restantes en pie fueron derribados.
Sus espaldas al mar
Este ejemplo probablemente se exhibió por primera vez afuera en una plataforma de piedra (ahu) en el sitio sagrado de Orongo, antes de ser trasladado a una casa de piedra en el centro ritual de Orongo. Se habría quedado con compañeros gigantes de piedra, de espaldas al mar, vigilando la isla. Sus cuencas de los ojos estaban originalmente incrustadas con piedra roja y coral y la escultura fue pintada con diseños rojos y blancos, que fueron lavados cuando fue transportada a la nave, para ser llevada a Europa en 1869. Fue recolectada por la tripulación del barco inglés HMS Topaze, bajo el mando de Richard Ashmore Powell, en su visita a la Isla de Pascua en 1868 para realizar trabajos de topografía. Los isleños ayudaron a la tripulación a mover la estatua, que se ha estimado que pesa alrededor de cuatro toneladas. Fue trasladado a la playa y luego llevado al Topaze en balsa.
La tripulación registró el nombre de los isleños para la estatua, que se cree que significa “amigo robado u oculto”. También adquirieron otra estatua de basalto, más pequeña, conocida como Moai Hava (izquierda), que también se encuentra en las colecciones del Museo Británico.
Hoa Hakananai'a es similar en apariencia a varios moai de la Isla de Pascua. Tiene una pesada cresta de cejas, orejas alargadas y fosas nasales ovaladas. Se enfatiza la clavícula y sobresalen los pezones. Los brazos son delgados y se encuentran firmemente contra el cuerpo; las manos apenas están indicadas.
En el Museo Británico, la figura se sitúa sobre una plataforma de piedra a poco más de un metro de altura para que se alza sobre el visitante. Está tallado en basalto gris oscuro, una roca volcánica dura, densa y de grano fino. La superficie de la roca es áspera y deshuesada, y los pinchazos de luz brillan como diminutos cristales en la roca brillan. El basalto es difícil de tallar e implacable de errores. La escultura probablemente fue encargada por un individuo de alto estatus.
La cabeza de Hoa Hakananai'a está ligeramente inclinada hacia atrás, como si explorara un horizonte lejano. Tiene una prominente cresta de cejas que sombrea las cuencas vacías de sus ojos. La nariz es larga y recta, terminando en grandes fosas nasales ovaladas. Los labios delgados se colocan en una curva descendente, dando al rostro una expresión severa e intransigente. Una tenue línea vertical en bajo relieve va desde el centro de la boca hasta el mentón. La línea de la quijada está bien definida y masiva, y las orejas son largas, comenzando en la parte superior de la cabeza y terminando con lóbulos péndulos.
La clavícula de la figura está enfatizada por una indentación curva, y su pecho se define por líneas talladas que corren hacia abajo desde la parte superior de sus brazos y se curvan hacia arriba sobre el pecho para terminar en los pequeños bultos sobresalientes de sus pezones. Los brazos se sujetan cerca contra el costado del cuerpo, las manos rudimentarias, talladas en bajo relieve.
Más tarde tallado en la espalda
El dorso de la figura está cubierto con diseños ceremoniales que se cree que se agregaron en una fecha posterior, algunos tallados en bajo relieve, otros incisos. Estos muestran imágenes relacionadas con el culto del hombre pájaro de la isla, que se desarrolló después de aproximadamente 1400 E.C. El ritual clave del culto al hombre pájaro fue una prueba anual de fuerza y resistencia, en la que compitieron los jefes y sus seguidores. El jefe victorioso representó entonces al dios creador, Makemake, para el año siguiente.
Tallados en la parte superior de la espalda y los hombros hay dos pajareros, uno frente al otro. Estos tienen manos y pies humanos, y la cabeza de un ave fragata. En el centro de la cabeza se encuentra la talla de un pequeño pájaro novato de pico abierto. Esto está flanqueado por tallas de paletas de baile ceremoniales conocidas como 'ao, con caras talladas en ellas. En la oreja izquierda hay otro 'ao, y corriendo de arriba a abajo de la oreja derecha hay cuatro formas como 'V invertidas que representan la vulva femenina. Se cree que estas tallas se agregaron en una fecha posterior.
Colapso
Alrededor del 1500 C.E. la práctica de construir moai alcanzó su punto máximo, y desde alrededor de 1600 C.E. comenzaron a derribarse esporádicamente estatuas. El frágil ecosistema de la isla había sido empujado más allá de lo que era sostenible. Con el tiempo solo permanecieron aves marinas, anidando en rocas e islas marinas más seguras. A medida que ocurrieron estos cambios, también alteró la religión Rapanui, a la religión del hombre pájaro.
Esta escultura da testimonio de la pérdida de confianza en la eficacia de los antepasados tras la deforestación y el colapso ecológico, y más recientemente una teoría sobre la introducción de ratas, lo que en última instancia pudo haber provocado hambrunas y conflictos. Después de 1838 en un momento de colapso social tras la intervención europea, los moai restantes en pie fueron derribados.
Lecturas sugeridas:
S.R. Fischer, “Rapani's Tu'u ko Iho versus Mangareva'a 'Atu Motua: Evidencia para el reanálisis múltiple y el reemplazo en las tradiciones del asentamiento Rapanui, Isla de Pascua”, Journal of Pacific History, 29 (1994), pp. 3—48.
S. Hooper, Encuentros del Pacífico: arte y divinidad en la Polinesia 1760-1860 (Londres, 2006).
A.L. Kaeppler, “Esculturas de tela de corteza y madera de Rapa Nui: continuidades y afinidades polinesias”, Antropología y estética, 44 (2003), pp. 10—69.
R. Langdon, “Nueva luz sobre la prehistoria de la isla de Pascua en un informe español 'censurado' de 1770”, Journal of Pacific History, 30 (1995), pp. 112—120.
J.L. Palmer, “Observaciones sobre los habitantes y los anticuarios de la isla de Pascua”, Revista de la Sociedad Etnológica de Londres, 1 (1869), pp. 371—377.
P. Rainbird, “¿Un mensaje para nuestro futuro? El Eco-desastre Papa Nui (Isla de Pascua) y los ambientes de las islas del Pacífico”, World Archaeology, 33 (2002), pp. 436—451.
J.A. Van Tilburg, y G. Lee, “Estratigrafía simbólica, arte rupestre y las estatuas monolíticas de la isla de Pascua”, World Archaeology, 19 (1987), pp. 133-149.
J.A. Van Tilburg, R emote Posibilidades: Hoa Hakananai'a y HMS Topaze en Rapa Nui (Londres, 2006).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Paikea en el Museo Americano de Historia Natural
por DR. WAYNE NGATA
Durante el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX abundó el comercio de artefactos étnicos, particularmente donde los territorios habían sido colonizados por potencias europeas. Miles de artefactos de todas las descripciones de todo el Pacífico se comercializaron legal e ilegalmente, y muchos ahora residen en museos, colecciones privadas y otras instituciones en todo el mundo, incluida una importante escultura de un antepasado maorí llamado Paikea (pronunciado pie-kee-ah)
El jinete de ballenas
Paikea fue un importante antepasado de las tribus maoríes en Uawa (Bahía Tolaga) en la costa este de la Isla Norte de Aotearoa (Nueva Zelanda). Sobrevivió a un desastre marino en la antigua patria hawaiki de los maoríes en el Océano Pacífico, invocando, a través del conjuro, a los habitantes de las profundidades marinas para que acudieran a su rescate y lo llevaran a tierra. Paikea finalmente tocó tierra en Ahuahu (Isla Mercurio) en Aotearoa (Nueva Zelanda). Después de varias excursiones al sureste, Paikea finalmente se dirigió a la desembocadura del río Waiapu en la costa este, se casó con Huturangi y se instaló en Whangara. Es más conocido popularmente en todo el mundo como “The Whale Rider”, de la película del mismo nombre.
Para sus numerosos descendientes, Paikea es un vínculo clave con la antigua patria hawaiki, así como con las historias marinas y el cuerpo de conocimiento marinero, y con los asentamientos tribales en la costa oriental de ambas islas de Aotearoa (Nueva Zelanda). Es honrado a través de canciones, genealogía, cuentos, bailes, novelas, cine y arte.
Una casa y un baile
El descendiente de Paikea, Te Kani a Takirau, nació 23 generaciones después, aproximadamente en 1790. Fue considerado en todo el Maoridom como un ariki líder, una noble persona de alto rango de su tiempo. Después de la muerte de Te Kani a Takirau en 1856, su gente construyó una casa tallada en Uawa, que lleva su nombre (ver fotografía en la parte superior de la página). La figura tallada en la parte superior se llamaba Paikea, y notables oradores compusieron un haka (danza de postura) para esta ocasión:
| Uia mai koia whakahuatia ake | Si se le pide |
| Ko wai te whare nei e? | ¿Cuál es el nombre de esta casa? |
| Ko Te Kani | Se trata de Te Kani |
| Ko wai te tekoteko kei runga? | ¿Quién es el mascarón de proa en la parte superior? |
| Ko Paikea, ko Paikea | Es Paikea, es Paikea |
| Whakakau Paikea | Paikea transformado |
| Whakakau él tipua | En un ser increíble |
| Whakakau él taniwha | En un ser increíble |
| Ka ū Paikea ki Ahuahu, pakia! | ¡Y Paikea llegó a la orilla de Ahuahu! |
| Kei te whitia koe ko Kahutiaterangi | No lo confundas con Kahutiaterangi |
| E ai tō ure ki te tamahine a Te Whironui | Convivió con la hija de Te Whironui |
| Nana i noho Te Rototahe | Y residió en Te Rototahe |
| Auē, auē él koruru koe, e koro e! | ¡Tú estás ahí padre como el mascarón de proa! |
Mesa\(\PageIndex{1}\)
Desde entonces, seis generaciones de descendientes de Paikea han realizado este haka. Durante las últimas cuatro generaciones también se ha interpretado como una waiata ā-ringa, una canción de acción. En las dos últimas generaciones se ha convertido en una novela —El jinete ballena, de Witi Ihimaera— que se convirtió en la base de la película del mismo nombre. Este legado ahora se centra en otra casa: Whitireia en Whangara, encima de la cual Paikea se sienta sobre su ballena. Los niños que nacen en el legado de Paikea “absorben” el haka y la waiata ā-ringa mientras crecen, realizándolo con compañeros, padres y abuelos. Es un marcador tribal, un llamado de reunión, una expresión de orgullo, y un recordatorio de nuestros orígenes.
Un siglo en almacenamiento
En 1908, el Museo Americano de Historia Natural adquirió el Te Kani a Takirau Paikea del General de División Horatio Robley (Ejército Británico), un coleccionista colonial de la época. Paikea finalmente fue colocada en un estante de almacenamiento hasta 2013 cuando un pequeño grupo de los descendientes de Paikea de Te Aitanga a Hauiti, la tribu de Uawa, organizaron una visita al museo con el propósito de reconectarse con esta figura ancestro, parte de un plan más grande para reconstruir la casa Te Kani a Takirau, física o digitalmente.
Fue una visita emotiva: una mezcla de reunión llorosa, orgullo inmenso y reflexión melancólica. Casualmente, la visita ocurrió al mismo tiempo que la exhibición de Ballenas (Tohorā) en el museo, lo que nos permitió compartir nuestras historias Paikea con miembros del público, profesionales del museo, estudiantes y otros.
Una muestra de amor
Nuestra separación con Paikea al final de semana fue difícil y llorosa. Como es nuestra tradición, dejamos un regalo con él como muestra de nuestro amor: un colgante de diente de ballena tallado originario de un cachalote toro que varó en Mahia, en el norte de Hawkes Bay, Nueva Zelanda en 1967, que aseguramos alrededor de su cuello. Al hacerlo, sin saberlo, transgredimos los protocolos de adquisición de museos así como las leyes internacionales relativas al comercio de marfil, aunque habíamos hecho lo que era tika, o correcto, en nuestra opinión. Esto proporcionó un acertijo vergonzoso para los curadores del museo que nos habían acogido, y así más tarde ese año el diente de ballena nos fue devuelto en Nueva Zelanda.
En 2017, como parte del rodaje de una serie documental “Artefact” y con el apoyo de Greenstone TV, el Museo Americano de Historia Natural y colegas profesionales de la Universidad de Auckland, nos organizamos para devolver el diente de ballena, legalmente esta vez, a Paikea, y hacer buena nuestra inicial regalo. Nuevamente, un pequeño grupo de jóvenes de Te Aitanga a Hauiti acompañó el diente de ballena y una vez más la ocasión, aunque más corta, fue emotiva. También fue una oportunidad para volver a considerar la repatriación: tanto el proceso como las implicaciones para el museo, y también para los descendientes de Paikea y sus comunidades. Esto es lo que vamos a deliberar en los próximos meses mientras reflexionamos sobre nuestras experiencias con este icono de nuestra historia y símbolo del comercio colonial de artefactos.
Video\(\PageIndex{2}\)
Recursos adicionales:
Paikea en el Museo Americano de Historia Natural
Escuchar a un hablante nativo decir “maorí”
Casa de reuniones maorí
por EL MUSEO BRITÁN
Marae
Los maoríes construyeron casas de reuniones antes del período de contacto con los europeos. Las primeras estructuras parecen haber sido utilizadas como las casas de los jefes, aunque también se utilizaron para alojar a los huéspedes. No existían en todas las comunidades. A partir de mediados del siglo XIX, sin embargo, comenzaron a convertirse en un importante punto focal de la sociedad local. Se construyeron casas de reuniones más grandes, y dejaron de ser utilizadas como hogares. El espacio abierto frente a la casa, conocido como marae, se utiliza como terreno de ensamblaje. Fueron, y siguen siendo, utilizados para entretener, para funerales, reuniones religiosas y políticas. Es un foco de orgullo tribal y es tratado con gran respeto.
Pare
La casa de reuniones se considera sagrada. Algunas áreas se consideran más sagradas que otras, especialmente el frente de la casa. El dintel (pare) sobre la puerta es considerado el tallado más importante, marcando el paso del dominio de un dios al de otro. Fuera de la casa de reuniones a menudo se conoce como el dominio de Tumatauenga, el dios de la guerra, y por lo tanto de la hostilidad y el conflicto. El interior tranquilo y pacífico es dominio de Rongo, el dios de la agricultura y otras actividades pacíficas.
El ejemplo anterior ilustra una de las dos formas principales de dintel de puerta. Las tres figuras, con ojos incrustados con anillos de concha de haliotis, están de pie sobre una base que simboliza a Papa o Tierra. La escena se refiere al momento de la creación del mundo ya que las tres figuras empujan al dios del cielo Rangi y a la tierra aparte. Las tres figuras son los hijos de Rangi y Papa, la central probablemente representa a Tane, dios de los bosques. Las dos grandes espirales representan la luz y el conocimiento entrando al mundo. El dintel probablemente fue tallado en el distrito de Whakatane de Bay of Plenty a fines de la década de 1840.
Amo
Se trata de un poste lateral o amo desde el frente de una casa de reuniones. Un par de amo habrían apoyado las tablas de barcaza inclinadas de la casa. Las dos figuras talladas representan antepasados nombrados del grupo tribal que era dueño de la casa de reuniones. Las figuras son masculinas pero los falos han sido removidos, probablemente después de que fueron recolectados. Sus ojos están incrustados con anillos de caparazón de haliotis. Están talladas en relieve con patrones rauponga, un estilo de decoración tallada maorí en la que una cresta dentada está bordeada por crestas y surcos lisos paralelos. Roger Neich, experto en el tema de la talla maorí, ha identificado el estilo de la talla del puesto como el del distrito de Poverty Bay en la zona de la Costa Este de la Isla Norte.
Este es uno de un grupo de siete tallas compradas a Lady Sudeley en 1894. Fueron recolectados en Nueva Zelanda por su tío, el Honorable Algernon Tollemache, probablemente entre 1850 y 1873. Esta tabla y otra de la misma colección forman un par.
Figura Poutokomanawa
Esta figura masculina proviene de la base de un poutokomanawa, un poste central interno que sostiene el poste de cresta de una casa de reuniones maorí. Representa a un importante antepasado del grupo tribal que poseía esa casa. La figura tiene rasgos bastante naturalistas. Es claramente masculino, y tiene el típico topknot maorí de pelo masculino y una cara completamente tatuada. Los ojos están incrustados con caparazón de haliotis. La clavina está tallada como una cresta elevada. Las manos grandes tienen solo tres dedos cada una. Esto no es inusual, se encuentran números variables de dedos en las tallas maoríes, y puede deberse a diferencias regionales de estilo, en lugar de tener un significado simbólico.
El estilo de tallado, el cuerpo de proporciones sólidas y las manos grandes, es típico de la prominente escuela de talladores Ngati Kahungunu del distrito central de Hawkes Bay, a mediados del siglo XIX. La mayor parte de la talla maorí de esta época es más estilizada que esta figura. Este estilo naturalista puede haber tenido la intención de enfatizar el lado social o humano del antepasado representado.
La casa de reuniones maorí aumentó en tamaño y altura durante el siglo XIX, debido en parte a la influencia europea. En consecuencia, las cifras poutokomanawa aumentaron de tamaño hasta que las más grandes rondaron los dos metros de altura.
Lecturas sugeridas:
J.C.H. King (ed.), Human Image (Londres, The British Museum Press, 2000).
D.R. Simmons, te whare runanga: the Maori me (Auckland, Reed Books, 1997).
D.C. Starzecka (ed.), Arte y Cultura Maoríes, 2a ed. (Londres, The British Museum Press, 1998).
N. Thomas, Oceanic Art (Londres, Thames y Hudson, 1995).
© Los Fideicomisarios del Museo Británico
Figura Rurutu conocida como A'a
por EL MUSEO BRITÁN
Una presentación a los misioneros
En agosto de 1821, un grupo de personas de Rurutu en las Islas Australes, en el sureste del Océano Pacífico, viajó al norte a la isla de Ra'iatea en las Islas de la Sociedad, a una estación de la Sociedad Misionera de Londres. Allí, presentaron a los misioneros una serie de figuras talladas que representaban a sus dioses, como símbolo de su aceptación del cristianismo. Toda la población de Rurutu se había convertido al cristianismo en obediencia a una decisión tomada por sus máximos dirigentes. Esta cifra estaba entre las presentadas, y es descrita por uno de los misioneros en su momento, John Williams. Fue tomada en las colecciones de la London Missionary Society, traída a Londres en 1822, y posteriormente vendida al Museo Británico en 1911.
Se debate sobre cuál de los dioses Rurutu representa esta figura. John Williams lo identifica como A'a El dios se representa en el proceso de creación de otros dioses y hombres: sus creaciones cubren la superficie de su cuerpo como treinta pequeñas figuras.
La figura en sí es hueca; un panel removible en su parte posterior revela una cavidad que originalmente contenía veinticuatro figuras pequeñas. Estos fueron removidos y destruidos en 1882. Los rutuanos contemporáneos explican que las figuras exteriores corresponden a los grupos de parentesco que conforman su sociedad, y proponen una serie de teorías sobre la relación entre la figura y el cristianismo. Está tallado en madera dura, probablemente de pua (Fagraea).
“Hay un Dios Supremo en la sección etnológica”
Desde que llegó a Londres la figura ha atraído considerable atención, y es ampliamente considerada como una de las mejores piezas de escultura polinesia que aún existen. Influyó en el escultor Henry Moore, y también es objeto de un poema de William Empson (1906-84), “Homenaje al Museo Británico”, citado a continuación:
Hay un Dios Supremo en la sección etnológica;
Una forma de sapo hueco, frente a un escudo en blanco.
Necesita que su vientre incluya al Panteón,
que se inserta a través de un agujero detrás.
En el ombligo, en los puntos resaltados formalmente, en los órganos de los sentidos, los
piojos se pegan, muñeca, deidades locales,
Su madera lisa se arrastra con todos los credos del mundo.Asistir ahí vamos a absorber la cultura de las naciones
Y disolver en nuestro juicio todos sus códigos.
Entonces, estar obstruido con una vacilación natural
(La gente continuamente pide uno a la salida),
parémonos aquí y admitamos que no tenemos camino.
Siendo todo, admitamos que eso es ser algo,
O darnos el beneficio de la duda;
ofrezcamos nuestra pizca de polvo todo a este Dios,
Y concedamos su reinado sobre todo el edificio.
Lecturas recomendadas
J. Harding, “Un dios polinesio y los misioneros”, Tribal Arts (Invierno 1994), pp. 27-32.
A. Gell, arte y agencia: una teoría antropológica (Oxford, Clarendon Press, 1998).
W.B. Fagg, Imagen tribal: Figura de madera Escultura del mundo (Londres, The British Museum Press, 1970).
© Los Fideicomisarios del Museo Británico
Batidor de Moscas (Tahiri), Islas Australes
por DR. MAIA NUKU y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{3}\): Batidor Mosquero (Tahiri), Islas Australes, principios a mediados del siglo XIX, madera, fibra y cabello humano, 13 x 81.3 cm (The Metropolitan Museum of Art, 1979.206.1487). Ponentes: Dra. Maia Nuku, Evelyn A. J. Hall y John A. Friede Curador Asociado de Arte Oceánico, El Museo Metropolitano de Arte y Dr. Steven Zucker
Ignorar el nombre occidental: girar este objeto abrió un canal de comunicación entre los reinos ancestrales y humanos.
Recursos adicionales:
Esta obra en El Museo Metropolitano de Arte
Oceanía: Arte de las Islas del Pacífico en el Museo Metropolitano de Arte
Oceania on Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Collar (Lei Niho Palaoa), Hawai'i
por Dr. Beth HARRIS y DR. MAIA NUKU
Video\(\PageIndex{4}\): Collar (Lei Niho Palaoa), hawai'i, de principios a mediados del siglo XIX, marfil, cabello humano, fibra, 4 1/4 x 16 pulg./10.8 x 40.6 cm (El Museo Metropolitano de Arte, 1979.206.1623). Ponentes: Dra. Maia Nuku, Evelyn A. J. Hall y John A. Friede Curador Asociado de Arte Oceánico, El Museo Metropolitano de Arte, y Dra. Beth Harris.
Este espectacular collar combina el cabello humano con un diente de ballena espermática. Los jefes la llevaban para hacer valer su derecho divino.
Recursos adicionales:
Esta obra en El Museo Metropolitano de Arte
Oceanía: Arte de las Islas del Pacífico en el Museo Metropolitano de Arte
Oceania on Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Capa de plumas
por EL MUSEO BRITÁN
Para ceremonias y batalla
La nobleza masculina hawaiana vestía capas de plumas y capas para ceremonias y batallas. Tales capas y capas se llamaban 'ahu'ula, o “prendas rojas”. En toda la Polinesia el color rojo se asoció tanto con dioses como con jefes. En las islas hawaianas, sin embargo, las plumas amarillas se volvieron igualmente valiosas, debido a su escasez. Consistían en redes de fibra de olona (Touchardia latifolia) hechas en hileras rectas, con piezas unidas y cortadas para formar la forma deseada. Se fijaron pequeños haces de plumas a la red en hileras superpuestas comenzando en el borde inferior. El exterior de este ejemplo está cubierto con plumas rojas del ave 'i'iwi (Vestiaria cocchinea), plumas amarillas del 'o'o (Moho nobilis) y plumas negras también del 'o'o.
Esta pequeña capa tiene un escote con forma que se ajustaría muy bien al usuario. Este estilo de capa semicircular se considera un desarrollo posterior a partir de la forma trapezoidal. Un gran número de capas y capas emplumadas se entregaron como regalos a los capitanes de mar y sus tripulaciones que fueron los primeros visitantes europeos a Hawai. Algunos de estos atractivos artículos habrían pasado entonces a manos de los ricos mecenas que financiaron sus viajes. No se sabe quién trajo esta capa en particular a Inglaterra.
Lecturas sugeridas:
P.H. Buck, Artes y oficios de Hawaii (Honolulu, Bishop Museum Press, 1957).
S. Phelps, Arte y artefactos del Pacífico (Londres, Hutchinson, 1976).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Hiapo
Historia y cultura polinesias
La Polinesia es una de las tres grandes categorías creadas por los occidentales para referirse a las islas del Pacífico Sur. Polinesia significa literalmente “muchas islas”. Nuestro conocimiento de la cultura polinesia antigua deriva de revistas etnográficas, registros misioneros, arqueología, lingüística y tradiciones orales. Los polinesios representan culturas vitales productoras de arte en la actualidad.
Cada cultura polinesia es única, sin embargo, los pueblos comparten algunos rasgos comunes. Los polinesios comparten orígenes comunes como hablantes austronesios (el austronesio es una familia de lenguas). Los primeros habitantes conocidos de esta región se llaman los pueblos Lapita. Los polinesios se distinguían por sus habilidades de navegación de larga distancia y los viajes de ida y vuelta en canoas estabilizadoras. Las estructuras sociales nativas se organizaban típicamente en torno a aristocracias altamente desarrolladas y creencias en primogenitura (prioridad del primogénito). En lo alto de la estructura social estaban divinamente sancionados jefes, nobleza y sacerdotes. Los artistas formaban parte de una clase sacerdotal, seguidos en rango por guerreros y plebeyos.
Las culturas polinesias valoran la profundidad genealógica, trazando el linaje de uno hasta los dioses. Las tradiciones orales registraron la importancia de la distinción genealógica, o recuerdos de los logros de los antepasados. Las culturas se mantuvieron firmes en la creencia en el maná, un poder sobrenatural asociado a alto rango, divinidad, mantenimiento del orden social y reproducción social, así como una abundancia de agua y fertilidad de la tierra. Se sostuvo que el maná era tan poderoso que eran necesarias reglas o tabúes para regularlo en el ritual y en la sociedad. Por ejemplo, una persona no iniciada de bajo rango nunca entraría en un recinto sagrado sin correr el riesgo de morir. Se creía que el maná se concentraba en ciertas partes del cuerpo y podía acumularse en objetos, como el pelo, los huesos, las rocas, los dientes de ballena y los textiles.
Roles de género en las artes
Los roles de género se definieron claramente en las sociedades polinesias tradicionales. El género jugó un papel importante, dictando el acceso de las mujeres a la capacitación, herramientas y materiales en las artes. Por ejemplo, las artes de los hombres a menudo estaban hechas de materiales duros, como la madera, la piedra o el hueso y las artes masculinas se asociaban tradicionalmente con el reino sagrado de los ritos y rituales.
Históricamente, las artes femeninas utilizaron materiales blandos, particularmente fibras utilizadas para hacer tapetes y telas para corteza. Las artes de la mujer incluyeron materiales efímeros como flores y hojas. La tela hecha de corteza se conoce genéricamente como tapa en toda la Polinesia, aunque la terminología, las decoraciones, los tintes y los diseños varían a lo largo de las islas.
La tela de corteza como arte femenino
Generalmente, para hacer tela de corteza, una mujer cosecharía la corteza interna de la morera de papel (un árbol en flor). La corteza interna es entonces machacada plana, con un batidor de madera o ike, sobre un yunque, generalmente hecho de madera. En la Polinesia Oriental (Hawai'i), la tela de corteza se creó con una técnica de fieltrado y los diseños se machacaron en la tela con un batidor tallado. En Samoa, los diseños a veces se tiñeron o frotaban con tabletas de diseño de madera o fibra. En Hawai, los patrones se podían aplicar con sellos hechos de bambú, mientras que en Fiji se utilizaron plantillas de hojas de plátano u otros materiales adecuados. La tela de corteza también puede estar sin decorar, decorar a mano o ahumarse como se ve en Fiji. Las ilustraciones de diseño involucraron motivos geométricos en patrones generales ordenados y abstractos.
Los usos tradicionales más importantes de la tapa fueron para ropa, ropa de cama y tapices. Los textiles a menudo se preparaban y decoraban especialmente para personas de rango. Tapa se exhibió ceremonialmente en ocasiones especiales, como cumpleaños y bodas. En contextos sagrados, la tapa se utilizó para envolver imágenes de deidades. Incluso hoy en día, en momentos de muerte, la tela de corteza puede ser parte integral de los ritos funerarios y funerarios.
En la Polinesia, los textiles son considerados riqueza de las mujeres. En entornos sociales, la tela de corteza y las colchonetas participan en patrones de reciprocidad de intercambio cultural. Las mujeres pueden presentar textiles como ofrendas a cambio de trabajo, comida o para conmemorar ocasiones especiales. Por ejemplo, en contextos contemporáneos en Tonga, enormes longitudes de tela de corteza se exhiben publicamente y se intercambian ceremoniosamente para conmemorar ocasiones especiales. Hoy en día, el tejido occidental también se ha asimilado a prácticas de intercambio. En raras ocasiones, los textiles pueden incluso acumular sus propias historias de propiedad e intercambio.
Hiapo: tela de corteza de Niuean
Niue es un país insular al sur de Samoa. Poco se sabe sobre la tela de corteza niueana temprana o hiapo, como lo representa la ilustración que se muestra a continuación. El primer contacto de los niueanos con el poniente fue la llegada del capitán Cook, quien llegó a la isla en 1774. Ningún visitante siguió durante décadas, no hasta 1830, con la llegada de la London Missionary Society. Los misioneros trajeron consigo misioneros samoanos, que se cree que introdujeron tela de corteza a Niue desde Samoa. Los primeros ejemplos de hiapo fueron recolectados por misioneros y datan de la segunda mitad del siglo XIX. Los ponchos niueanos (tiputas) recolectados durante esta época, se basan en un estilo que previamente se había introducido en Samoa y Tahití (ver ejemplo a la izquierda). Es probable, sin embargo, que los niueanos tuvieran una tradición nativa de tela de corteza antes del contacto con Occidente.
En la década de 1880 surgió un estilo distintivo de decoraciones de hiapo que incorporaba líneas finas y nuevos motivos. Hiapo de esta época se ilustran con diseños geométricos complicados y detallados. Los patrones estaban compuestos por espirales, círculos concéntricos, cuadrados, triángulos y motivos decrecientes (los motivos de diseño disminuyen de tamaño desde el borde hasta el centro del textil). Los niueanos crearon motivos naturalistas y fueron los primeros polinesios en introducir representaciones de figuras humanas en su tela de corteza. Algunos ejemplos de hiapo incluyen la escritura, generalmente nombres, a lo largo de los bordes del diseño general.
La hiapo de Niuan dejó de producirse a finales del siglo XIX. Hoy en día, la forma de arte tiene un lugar único en la historia y sirve para inspirar a artistas polinesios contemporáneos. Un ejemplo muy conocido es el artista niueano John Pule, quien crea arte de técnica mixta inspirado en el diseño tradicional de hiapo.
Tapa hoy
Las tradiciones de la tapa eran regionalmente únicas e históricamente extendidas en todas las Islas Polinesias. La Polinesia Oriental no experimentó una tradición continua de producción de tapas, sin embargo, la forma de arte todavía se produce hoy en día, particularmente en las islas hawaianas y las Marquesas. En contraste, la Polinesia Occidental ha experimentado una tradición continua de producción de tapas. Hoy en día, la tela de corteza participa en patrones nativos de celebración, reciprocidad e intercambio, así como en nuevos contextos culturales donde inspira nuevos públicos, artistas y formas artísticas.
Recursos adicionales:
La Hiapo (tapa) de Niue en el Museo Conmemorativo de Guerra de Aukland
Obra de John Pule en el Google Art Project
Tela de corteza en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Adrienne L Kaeppler, Las artes del Pacífico de la Polinesia y Micronesia (Oxford History of Art: Oxford University Press, Oxford/Nueva York, 2008).
Roger Neich y Mick Pendergrast, Tapa tradicional: Textiles del Pacífico (Thames and Hudson Ltd.: Londres, 1997).
Simon Kooijman, Polynesian Barkcloth (Shire Ethnography: Aylesbury, U.K., 1988).
John Pule y Nicolas Thomas, Hiapo Pasado y Presente en Niuean Barkcloth (Prensa de la Universidad de Otago: Dunnedin, Aotearoa/Nueva Zelanda, 2005).
Karen Stevenson, The Frangipani is Dead: Contemporary Pacific Art in New Zealand 1985-2000 (Wellington: Aotearoa/Nueva Zelanda, 2008).
Gottfried Lindauer, Tamati Waka Nene
Retratos de ancestros
Todos sabemos que los retratos pueden ser de antepasados, pero ¿un retrato puede ser un antepasado?
En Te Ao Māori, el mundo maorí, pueden. Pinturas como esta, e incluso las fotografías, hacen dos cosas importantes. Registran semejanzas y traen presencia ancestral al mundo de los vivos. En otras palabras, este retrato no es meramente una representación de Tamati Waka Nene, puede ser una encarnación de él. Los retratos y otros taonga tuku iho (tesoros transmitidos de los antepasados) son tratados con mucho cuidado y reverencia. Después de la muerte de una persona, su retrato puede ser colgado en las paredes de las casas familiares y en el muelle (el edificio central de un centro comunitario), para ser hablado, llorado y apreciado por personas con conexiones genealógicas con ellos. Incluso cuando retratos como este, guardados en la colección de la Auckland Art Gallery, están ausentes de sus familias, las historias tejidas a su alrededor los mantienen vivos y presentes. Auckland Art Gallery reconoce estos vínculos vivientes a través de sus relaciones con descendientes de aquellos cuyos retratos cuida. La Galería busca su consejo cuando se le pide permiso para reproducir dichos retratos. Este retrato ha sido publicado en el Google Art Project, por lo que podemos verlo aquí.
Tamati Waka Nene
Los maoríes son los indígenas de Nueva Zelanda. El tema de este retrato, Tamati Waka Nene, fue un rangatira o jefe del pueblo ngāti Hao en Hokianga, del iwi o tribu ngāpuhi, y un importante líder de guerra. Probablemente nació en la década de 1780, y murió en 1871. Vivió una época de rápidos cambios en Nueva Zelanda, cuando llegaban los primeros misioneros y colonos británicos y cambiaban para siempre el mundo maorí. Un astuto líder y empresario, Nene ejemplificó los tipos de cambios que estaban ocurriendo cuando se convirtió a la fe wesleyan y fue bautizado en 1839, eligiendo ser nombrado Tamati Waka en honor a Thomas Walker, quien era un comerciante inglés patrón de la Sociedad Misionera de la Iglesia. Fue venerado a lo largo de su vida como un hombre con gran maná o eficacia personal. ¿Qué es el wesleyanismo?
En su retrato, Nene viste un kiwi kahu, una fina capa cubierta de plumas de kiwi y un arete de piedra verde o pounamu. Ambos son taonga o tesoros de prestigio. Está sosteniendo un arma de mano conocida como tewhatewha, que tiene plumas adornando su hoja y una empuñadura finamente tallada con un ojo de abulón o paua (imagen superior). Todos estos lo marcan como hombre de maná o eficacia y estatus personal. Pero quizás el rasgo más llamativo para un público internacional es su intrincado tatuaje facial, llamado moko.
Gottfried Lindauer y su patrón
Lindauer fue un artista checo que llegó a Nueva Zelanda en 1873 después de una década de pintura profesionalmente en Europa. Había estudiado en la Academia de Bellas Artes de Viena de 1855 a 1861, y aprendió técnicas de pintura arraigadas en el naturalismo renacentista. Cuando dejó la Academia comenzó a trabajar como retratista, y estableció su propio estudio de retratos en 1864. Apenas diez años después llegó a Nueva Zelanda y rápidamente se familiarizó con un hombre llamado Henry Partridge que se convirtió en su patrón. Partridge encargó a Lindauer que pintara retratos de conocidos maoríes, y tres años después, en 1877, Lindauer realizó una exposición en Wellington. La exposición fue importante porque demostraba las habilidades de Lindauer y pronto estaba siendo comisionado por jefes maoríes para pintar sus retratos. Lindauer tomó diferentes enfoques a sus comisiones dependiendo de quién estaba pagando. Tendía a pintar maoríes conocidos con ropa maorí para compradores europeos, pero pintó maoríes desconocidos con ropa europea cotidiana cuando sus familias lo encargaron. Sus pinturas son realistas, convincentemente tridimensionales, y juegan maravillosamente con el contraste entre la luz y la sombra, haciendo que sus sujetos brillen contra de sus fondos oscuros. Como su mecenas, Partridge acumuló una gran colección de retratos así como representaciones a gran escala que recrearon formas de vida maoríes que se pensaba que estaban desapareciendo. En 1915, Partridge entregó su colección de 62 retratos a la Auckland Art Gallery, la mayor colección de pinturas de Lindauer en el mundo.
Pintura Tamati Waka Nene
Si has estado prestando atención a las fechas habrás notado que Nene murió en 1871 pero Lindauer no llegó a Nueva Zelanda hasta 1873, y no pintó su retrato hasta 1890. Es probable que Lindauer basara este retrato en una fotografía tomada por John Crombie, a quien se le había encargado producir 12 retratos fotográficos de jefes maoríes para The London Illustrated News (imagen de arriba). Hay varias otras fotografías de Nene, y en 1934 Charles F Goldie, otro famoso retratador de Māori, pintó otro retrato más de él a partir de una fotografía. Entonces Nene no se sentó a ninguno de sus famosos retratos pintados, sino que claramente se sentó para retratos fotográficos en los últimos años de su vida. Estos fueron cada vez más comunes para 1870, debido a desarrollos en métodos fotográficos que hicieron que todo el proceso fuera más fácil y económico. Muchos maoríes tenían sus retratos tomados fotográficamente y producidos como una carta de visita, aproximadamente del tamaño de una carta de juego, y algunos tenían imágenes más grandes del tamaño de una postal hechas, llamadas retratos de gabinete. Se cree que Lindauer utilizó un dispositivo llamado epidiascopio para agrandar y proyectar pequeñas fotografías como estas para poder pintarlas.
Lindauer no hizo muchos bocetos. Trabajó directamente sobre lienzo estirado, delineando sus sujetos a lápiz sobre un fondo blanco antes de aplicar pinturas y esmaltes translúcidos. A través de la superficie finamente pintada de algunas de sus obras aún se pueden ver rastros de líneas a lápiz que pueden ser evidencia de su práctica de delinear imágenes proyectadas. Pero Lindauer no estaba simplemente copiando fotografías. En la década de 1870, la fotografía en color aún no se había inventado; Lindauer estaba trabajando a partir de imágenes en blanco y negro y reimaginándolas en color. Además, a veces vestía a sus sillas —y las que pintaba a partir de fotos— con prendas prestadas y las adornaba con taonga que no eran necesariamente de ellos. Así, algunas de sus obras contienen intervenciones artísticas en lugar de ser enteramente documentales.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Galería de Arte de Auckland
Detrás del cepillo: serie documental de TV sobre retratos maoríes de Lindauer
Presentación de Tapetes y Paños de Tapa de Fiji a la Reina Isabel II
por DR. JENNIFER WAG
Una procesión para una visita real
El 17 de diciembre de 1953, una recién coronada reina Isabel II y su esposo el príncipe Felipe, duque de Edimburgo, llegaron a la isla de Fiji, entonces colonia inglesa, y se quedaron tres días antes de continuar en su primera gira por la Commonwealth en las Islas del Pacífico.
La Mancomunidad de Naciones, hoy comúnmente conocida como la Commonwealth, pero anteriormente la Commonwealth británica, es una organización intergubernamental de 53 estados miembros que en su mayoría eran territorios del antiguo Imperio Británico.
Si bien se desconoce la fecha precisa de la fotografía representada arriba, todavía hay mucho que se puede aprender tanto sobre el arte y la cultura de Fiji como sobre la visita histórica de la Reina. Lo primero que podrías notar en la fotografía es la procesión de mujeres fijianas que se abren paso a través de un grupo de hombres y mujeres fijianos sentados.
Barkcloth
Varias de las mujeres procesadoras llevan faldas hechas de tela de corteza pintada con patrones geométricos. Barkcloth, o masi, como se le conoce en Fiji, se hace pelando la corteza interna de las moreras, remojando la corteza, luego batiéndola en tiras de tela que se pegan entre sí, a menudo por una pasta hecha de arrurruz. Patrones geométricos audaces e intrincados en rojo, blanco y negro a menudo se pintan sobre el masi. La práctica de hacer masi continúa en Fiji, donde la tela a menudo se presenta como regalos en ceremonias importantes como bodas y funerales, o para conmemorar eventos significativos, como una visita de la Reina de Inglaterra. Mientras que en esta fotografía, el masi solo es usado por las mujeres y no llevado, hasta donde se puede determinar en esta imagen; es muy probable que las mujeres también le hayan presentado la tela a la Reina para celebrar la ocasión de su visita.
Tapetes
Lo que definitivamente se desprende de la fotografía son los rollos de tapetes tejidos que lleva cada mujer en la procesión. Al igual que el masi, las colchonetas de Fiji sirvieron y continúan sirviendo un propósito importante en la sociedad fiyiana como un tipo de intercambio ritual y tributo. Fabricadas por mujeres, las colchonetas de Fiji se inician pelando, hirviendo, secando, ennegreciendo y luego suavizando las hojas de la planta Pandanus. Las hojas secas se tejen en patrones apretados, a menudo diagonales que culminan en bordes deshilachados o flecos.
Si bien las colchonetas que llevan las mujeres de esta fotografía pueden parecer demasiado claras para presentarlas a la Reina de Inglaterra, su sencillez es un indicio de su importancia. En Fiji, cuanto más simple es el diseño, más significativa es su función. Los artistas fiyianos siguen creando tapetes y es una práctica que está creciendo, con muchos seres tapetes vendidos en el mercado, a menudo a turistas. Con el advenimiento del pandanus procesado, están más ampliamente disponibles que masi, y se usan mucho en rituales de bodas y fúnebres.
Además de masi y tapetes, el arte fiyiano también incluye elaboradamente tallas de madera o marfil, así como pequeñas casas de dios tejidas llamadas bure kalou (izquierda), que proporcionaban un camino para que el dios descendiera al sacerdote.
Itinerario de la Reina
Al regresar a la visita de la Reina en 1953, mientras estaba en Fiji visitó hospitales y escuelas y sostuvo reuniones con diversos políticos fiyianos. Fue testigo de elaboradas actuaciones de bailes y canciones tradicionales de Fiji e incluso participó en una ceremonia de kava, que fue (y sigue siendo) un aspecto importante de la cultura fiyiana. La bebida de kava es una especie de té hecho a partir de la raíz de kava y es sorbido por miembros de la comunidad, en orden de importancia. Con motivo de la visita de la Reina, se le dio, como se podría imaginar, el primer sorbo de kava. Al pensar en la importancia de la ceremonia de la kava, considera lo que podría pasar si todos, de un grupo numeroso, toman un sorbo de la misma taza y del mismo líquido. A pesar de sorber en orden de importancia jerárquica, al final pondría a todos los integrantes del grupo en el mismo nivel antes de comenzar el evento, reunión o ceremonia.
Después de tres días en la isla de Fiji, la reina Isabel II y el príncipe Felipe partieron hacia el Reino de Tonga donde permanecieron dos días antes de partir para estancias prolongadas en Nueva Zelanda y Australia. En Tonga, fueron recibidos calurosamente por la reina Sälote y otros miembros de la familia real tongana. Con motivo de su visita a Tonga, se encargó una enorme tela de corteza en honor de la reina Isabel y tenía sus iniciales, “ERIII”, pintadas en la rara pieza de ngatu. Conocido como ngatu launima en tongano, es apenas tímido de 75 pies de largo y es significativo no solo porque conmemoró la visita de la reina Isabel, sino también porque fue colocada debajo del ataúd de la reina Sälote cuando su cuerpo fue volado de regreso a Tonga en 1960 después de una estadía prolongada en un hospital de Nueva Zelanda. El cortejo se encuentra ahora en la colección de Te Papa Tongarewa/Museo de Nueva Zelanda, luego de ser donado por el piloto que había volado el cuerpo de la reina Sälote de regreso a Tonga, a quien el cortejo había sido entregado por la Familia Real Tongana.
Recursos adicionales:
Esta fotografía en la Biblioteca Nacional de Nueva Zelanda
Cortometraje sobre la visita de la reina Isabel II a Fiji, diciembre de 1953
Cortometraje sobre la visita de la reina Isabel II a Tonga, diciembre de 1953
Fotografías de la visita de la reina Isabel II a Fiji, diciembre de 1953
Información sobre el cortejo encargado en honor de la reina Isabel II
Más información sobre tela de corteza o tapa
Rod Ewins, Mat-Weaving in Gau, Fiji (Fiji Museum Special Publication, 1982).
———- Permanecer fijiano: Vatulele Island Barkcloth and Social Identity (Adelaide: Crawford House Publishing, 2006).
———- T artefactos fijianos radicionales (Nubeena, Tasmania: Just Pacific, 2014).
J.W. Sykes, La visita real a la colonia de Fiji de Su Majestad la Reina Isabel II y Su Alteza Real el Duque de Edimburgo (diciembre de 1953).
Michel Tuffery, Pisupo Lua Afe
¿Qué puede enseñarnos un toro de lata sobre temas ecológicos y de salud poblacional en el Pacífico? Michel Tuffery es uno de los artistas más conocidos de Nueva Zelanda de ascendencia del Pacífico, con vínculos con Samoa, Rarotonga y Tahití. Se especializó en grabado en Dunedin's School of Fine Arts, y describe el arte literalmente como su primer idioma porque no leyó, escribió ni hablaba hasta los 6 años. Animado en cambio a expresarse a través del dibujo, ahora apunta obras de arte como Pisupo Lua Afe principalmente a los niños, con la esperanza de captar su curiosidad e inspirarlos a cuidar tanto su propia salud como la del medio ambiente.
Pisupo Lua Afe es una de las obras más icónicas de Tuffery, elaborada a partir de cientos de latas de carne en conserva aplanadas, remachadas entre sí para formar una serie de toros de tamaño natural. A pesar de las conexiones evidentes con el arte pop, especialmente las celebraciones de Andy Warhol de las humildes Campbell's Soup Cans (1962), es imposible leer esta obra únicamente en términos de la historia del arte occidental. Entonces, ¿qué está tratando de decirnos Tuffery?
Pisupo: alimentos enlatados en el Pacífico
Pisupo es la versión en samoano de la “sopa de guisantes”, que fue la primera comida enlatada introducida en las islas del Pacífico. Pisupo es ahora un término genérico que se usa para describir los muchos tipos de alimentos enlatados que se consumen en las islas, incluida la carne en conserva. La carne en conserva no solo es una fuente de comida favorita en las Islas, sino que también se ha convertido en una parte ubicua de la economía de regalos ceremoniales. En bodas y cumpleaños, y otros eventos importantes de la vida tanto en las islas como en las comunidades isleñas en Nueva Zelanda, se hacen regalos de textiles preciados como tapetes finos y paños de corteza decorados junto con alimentos y dinero en efectivo. Pero a diferencia de los alimentos de fiesta de la isla dotados en estos eventos, como cerdos y grandes cantidades de tubérculos, la carne enlatada en conserva es un alimento procesado alto en grasas saturadas, sal y colesterol (un tipo de grasa que obstruye las arterias). Estas son todas las cosas que contribuyen a incidencias desproporcionadamente altas de diabetes y enfermedades cardíacas en las poblaciones de las islas del Pacífico ya que las dietas anteriormente altas en frutas y verduras cultivadas localmente, mariscos, leche de coco y carne, dan paso a alimentos baratos e importados.
Así que la escultura de Tuffery es imposible de separar de las ceremonias en las que ahora figuran en grandes cantidades latas de carne enlatada de colores brillantes. Pero estos vínculos con los intercambios económicos tradicionales y la salud de la población solo cuentan parte de la historia. Pisupo Lua Afe también critica serios temas de salud ecológica y soberanía alimentaria. Tuffery está interesada en la introducción del ganado en Nueva Zelanda y las islas del Pacífico y cómo impactan negativamente en las plantas, paisajes y vías fluviales de estos países, así como cómo los enfoques industrializados de la agricultura interrumpen la producción tradicional de alimentos.
Mira a Pisupo Lua Afe. Es literalmente un “toro estañado” —sólido, de filo duro y pesado. Mientras que una vaca real tiene una suavidad visual sugerida por sus movimientos, ojos y pelaje, las latas y remaches de Tuffery, superpuestos como grandes escamas metálicas, transmiten mejor la capacidad del ganado vacuno y lechero para destruir los frágiles ecosistemas insulares. Mira más cerca: destaca solo una lata aplanada. Piensa en todas las latas que se vaciaron para hacer Pisupo Lua Afe. Entonces piensa en todas las latas que se vacían y desechan en las Islas del Pacífico cada año. Tuffery está gesticulando bastante obviamente hacia el desafío de la eliminación de basura en las economías insulares donde el “reciclaje” creativo de materiales en nuevos objetos suele ser más común que los regímenes de reciclaje cívico de ciudades y países más grandes (el reciclaje se refiere a la reutilización de objetos desechados para crear un producto de un mayor valor). ¿Para qué sirven miles de latas vacías? ¿Y de qué sirven los alimentos que causan mala salud, dañan el medio ambiente y ocupan grandes extensiones de tierra que antes se usaban para cultivar alimentos indígenas más saludables? Especialmente cuando las naciones insulares del Pacífico bajo el escrutinio de Tuffery son receptores de algunos de los peores productos de dicha agricultura agrícola: colgajos grasos de cordero y colas de pavo, y carne enlatada en conserva.
Soberanía alimentaria
La soberanía alimentaria (a veces llamada seguridad alimentaria) es una gran lente a través de la cual ver los diversos hilos de los intercambios económicos tradicionales, la salud de la población, la degradación ambiental y la producción industrializada de alimentos introducidos hasta el momento. La soberanía alimentaria es el derecho de una nación y de sus pueblos a decidir quién controla cómo, dónde y por quién se va a producir su alimento, y cuál será ese alimento. Para los pueblos indígenas del Pacífico, la alimentación y el medio ambiente son dones sagrados. No puede haber soberanía alimentaria sin control sobre la producción y propiedad de los alimentos, y sin el adecuado cuidado del medio ambiente.
Junto a Pisupo Lua Afe y sus otros toros de lata, Tuffery ha producido muchas obras de arte que abordan los desafíos a la soberanía alimentaria y la explotación continua de los recursos de las islas del Pacífico, incluida la epidemia de tizón de la hoja de taro en Samoa en 1993, y pesca con redes de enmalle y deriva que está agotando las poblaciones Por ejemplo, ha hecho esculturas de hojalata de pescado, como su “toro enlatado”, que reciclan latas que contienen otro alimento “básico” en el Pacífico: la caballa en conserva. Tuffery realizó dos de estos para una exposición llamada Le Folauga, mostrada en Auckland, Nueva Zelanda en 2007, que ahora se encuentran en la colección del Auckland War Memorial Museum.
En el catálogo de la exposición explicó:
O le Saosao Lapo'a y Asiasi reflexiono sobre el impacto irónico e irreversible que la sobrepesca y explotación de los recursos naturales del Pacífico ha tenido en el estilo de vida tradicional del Pacífico. Esto incluye cambiar prácticamente de la noche a la mañana los hábitos alimenticios de las generaciones.
¿Es coincidental que los problemas de salud y alimentación significativamente crecientes entre los isleños del Pacífico se hayan producido durante el mismo período en que se exportan sus capturas de pesca premium? ¿Y al mismo tiempo los lugareños han experimentado un crecimiento explosivo de enlatados y otros productos importados que inundan el Pacífico?
Tuffery afirma muy claramente los objetivos de sus obras. Sus esculturas de hojalata de pescado son quizás aún más interesantes y evocadoras porque también son fumadores de peces funcionales que se utilizan para curar y preservar peces. Se han utilizado de esta manera en sus aperturas de exhibición, trayendo una bruma ahumada, con aroma a madera y pescado a la experiencia de la galería.
¿Toros de fuego?
Tuffery también ha llevado a sus toros de “carne enlatada” a la vida ahumada en diversas instalaciones performativas en todo el mundo, instalando fuegos artificiales dentro de sus cabezas para darles la apariencia de respiro de fuego. Montado sobre ruedas con sus cuellos articulados para que puedan girarse la cabeza, ha escenificado corridas de toros con sus monstruos que escupen fuego, acompañado de bateristas y grupos de artistas humanos que emiten feroces desafíos. Pero estas representaciones no se han limitado al santuario de la galería de paredes blancas, éstas se realizaron al aire libre, en las calles de la ciudad, para llegar a una comunidad que de otra manera no entraría en la galería para encontrarse con su obra.
Recursos adicionales:
Esta obra en el Museo de Nueva Zelanda
Despertar a los objetos: Michel Tuffery habla sobre su práctica (video)
La interpretación artística de Michel Tuffery y Patrice Kaikilekofe Povi tau vaga (El reto) 1999
Escultura de ensamblaje basada en temas: Pisupo lua afe (Corned Beef 2000), 1994 del Ministerio de Educación de Nueva Zelanda
Jennifer Hay, “Povi Christlike (Christchurch Bull) de Michael Tuffery”
Más sobre Michael Tuffery de Tautai