10.2: Conceptos clave
- Page ID
- 106175
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\)
\( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\)
\( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\)
\( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}\)
\( \newcommand{\vectorA}[1]{\vec{#1}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorAt}[1]{\vec{\text{#1}}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorB}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vectorC}[1]{\textbf{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorD}[1]{\overrightarrow{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorDt}[1]{\overrightarrow{\text{#1}}} \)
\( \newcommand{\vectE}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash{\mathbf {#1}}}} \)
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
Arte moderno y realidad
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Si se le pregunta, la mayoría de la gente probablemente diría que el arte moderno no es fiel a la realidad. En efecto, el arte moderno se define prácticamente por sus extrañas distorsiones de la realidad; esta es una de las razones por las que Norman Rockwell, cuya obra es más reciente que la de Umberto Boccioni, no es considerado un artista moderno. Pero parecerse a la realidad —lo que los historiadores del arte llaman “naturalismo ”— es sólo una forma de ser fiel a la realidad. Como veremos, el intento de crear arte que fuera más fiel a la realidad que el naturalismo tradicional fue la motivación de algunas de las artes modernas más radicales, incluso entre ellas, Estados de la mente: Las despedidas de Boccioni.
Impresionismo y realismo óptico
Cuando el estilo impresionista apareció por primera vez en la escena artística de la década de 1870, muchos espectadores hostiles lo descartaron como arte de “lunáticos” cuya percepción del color era cuestionable y que no tenían las habilidades técnicas para terminar adecuadamente sus pinturas. Algunos críticos afirmaron, sin embargo, que las pinturas impresionistas eran más precisas que las representaciones naturalistas tradicionales. Su argumento era que los impresionistas representaban su percepción de los objetos más que de los propios objetos, y que los colores que percibimos a menudo no son idénticos al color real o “local” de un objeto.
En la década de 1890, Monet creó decenas de pinturas de la Catedral de Rouen en diferentes momentos del día y en diferentes climas. Al amanecer, la catedral estaba teñida de luz azul; a última hora de la tarde, estaba radiante con naranjas y amarillos; mientras que en días nublados era un bronceado grisáceo más opaco. Al registrar cómo las apariencias de los objetos se ven afectadas por diferentes condiciones de iluminación, los impresionistas argumentaron que sus pinturas eran representaciones más certeras de la forma en que vemos el mundo. Lo que a primera vista parece ser un estilo radicalmente poco realista es, de hecho, más fiel a la forma en que realmente se ven las cosas.
Descartar convenciones artificiales
Los impresionistas reconocieron que gran parte del arte tradicional era aceptado como fiel a la realidad sólo porque era familiar, no porque fuera exacto. Por ejemplo, los métodos de composición enseñados en las Academias tendieron a enfatizar un enfoque central, un equilibrio igual en ambos lados y una representación clara de la recesión espacial, como en el Juramento de David de los Horatii. Tales composiciones son, de hecho, muy artificialmente escenificadas. Cuando nos movemos por el mundo, es más probable que nos encontremos con escenas como la representada en The Race Track de Degas: torpemente desequilibradas, abruptamente recortadas y espacialmente ambiguas. Los críticos que apoyaron a los impresionistas argumentaron que artistas como Degas estaban corrigiendo convenciones artificiales y haciendo que el arte fuera más fiel a la realidad.
Si bien el estilo impresionista era nuevo, esta forma de argumento no lo era. En el siglo XVI, artistas y críticos intentaron establecer una distinción entre un verdadero naturalismo y un falso naturalismo (a menudo despectivamente llamado “manierismo “). El falso naturalismo implicaba copiar la obra de otros artistas, y así entender la naturaleza solo de segunda mano. La solución, algunos sintieron, era descartar las convenciones del arte y volver a un estudio más cuidadoso de la fuente original, la naturaleza misma, tal como lo hicieron los impresionistas.
¿Es el naturalismo fiel a la naturaleza?
Los artistas impresionistas buscaron una mayor verdad a la naturaleza a través de una observación más cuidadosa, pero hay un sentido en el que nuestros ojos distorsionan inevitablemente los objetos que perciben. Tres formas de hacerlo se plasman en las técnicas artísticas de perspectiva lineal, disminución y escorzo.
En perspectiva lineal, lo que en realidad son líneas paralelas en la vida real (como las vías del ferrocarril o los bordes de las baldosas) convergen en la representación. Este efecto, visto arriba en la pintura Saenredam del interior de una iglesia, es parte integral de lo que popularmente se considera un estilo realista, pero obviamente no es fiel a la realidad. Cada una de las baldosas del piso es de hecho cuadrada. De igual manera, con la disminución, los objetos parecen hacerse más pequeños cuanto más lejos están, pero esto es solo un truco óptico; cada una de esas ventanas es en realidad del mismo tamaño.
El escorzo ocurre cuando vemos un objeto desde un ángulo en el que se aleja de nosotros, de manera que el objeto parece estar contraído, más corto que su longitud real. En el estudio de la figura académica anterior a la derecha, los dos muslos parecen ser de diferentes longitudes y formas simplemente porque uno se ve paralelo al plano de la imagen mientras que el otro se aleja bruscamente de él. En realidad, por supuesto, ambos muslos son muy similares (imágenes especulares) en longitud y forma.
Corrección de distorsión perceptual
El estilo que coloquialmente llamamos “realista” no es literalmente fiel a la realidad, entonces. Es sólo un registro de nuestra percepción de la realidad, desde un ángulo, a una distancia, en un momento en el tiempo, y en un tipo de luz, y todos estos factores pueden distorsionar el objeto. Algunos movimientos del arte moderno buscaron un sistema de representación que fuera más preciso a las verdaderas formas de los objetos, en lugar de representarlos deformados por la percepción.
Las pinturas cubistas parecen a primera vista estar aún más extrañamente distorsionadas y poco realistas que las pinturas impresionistas. En Le Goûter del cubista de Salón Jean Metzinger, los objetos parecen estar retorcidos y rotos, pero esto se hace para corregir las distorsiones de perspectiva y escorzo. Metzinger muestra las cosas desde múltiples perspectivas para que podamos entender mejor sus verdaderas formas. El lado izquierdo de la taza de té sobre la mesa se ve desde el lado a la altura de los ojos, pero desde ese ángulo no se podría decir que la taza tiene una abertura redonda, por lo que el lado derecho se ve desde arriba para completar nuestra comprensión del labio redondo y la forma cóncava de la copa. De igual manera, uno de los ojos de la mujer se ve de perfil, mientras que el otro se ve de cara a nosotros, y su hombro izquierdo se ve desde arriba, mientras que el derecho está más recto. El cubismo no “distorsiona” los objetos; los muestra desde múltiples ángulos para darnos más información sobre sus verdaderas formas de lo que sería visible en la representación naturalista tradicional.
Modernismo y ciencia
Otra forma de justificar las aparentes distorsiones del arte moderno llegó en forma de apelaciones a la ciencia. La ciencia moderna proporcionó una corriente de nuevas imágenes que desataron la imaginación de los artistas, así como nuevas teorías que alteraron radicalmente la comprensión de la realidad por parte de las personas.
A partir del siglo XVII, las nuevas tecnologías basadas en el uso de lentes ópticas proporcionaron evidencia de mundos microscópicos y macroscópicos hasta ahora insospechados. El descubrimiento de longitudes de onda más allá del espectro visible, incluyendo la luz infrarroja y ultravioleta, así como los rayos X, los rayos gamma y las ondas de radio, dejó claro que los sentidos humanos son instrumentos muy limitados para comprender el mundo objetivo. La cultura visual de la ciencia moderna proporcionó nuevas formas de representar y comprender la realidad. La fotografía stop-motion hizo visibles acciones rápidas para el estudio, y la fotografía de rayos X permitió asomarse al interior de formas sólidas, dando como resultado visiones de la realidad más allá del naturalismo tradicional.
Una obra que intentó representar esta nueva realidad súper sensorial fue Estados de la mente: Las despedidas (1911) del futurista italiano Umberto Boccioni. El único rasgo claramente legible en la pintura es el número 6943 estampado en lo que poco a poco discernimos es el motor de un motor de tren gris oscuro que arroja vapor en una estación. El tren está representado, la moda cubista, desde múltiples perspectivas. El cono de la nariz es de perfil, mientras que el cuerpo del tren retrocede en zig-zag hacia la parte superior derecha y luego hacia el centro superior del lienzo. Delante del tren en verde hay una serie de parejas que se despiden (sus dos cabezas y brazos abrazados son más claros en la parte inferior izquierda) —o quizás son una pareja, vistas múltiples veces a la manera de la fotografía de stop-action para mostrar movimiento a través del tiempo.
Dos estructuras de celosía a la izquierda sugieren las torres de radio que se construyeron en toda Europa en las primeras décadas del siglo XX después de que el italiano Guglielmo Marconi aprovechara las ondas de radio para la comunicación inalámbrica. Correspondientemente, el resto de la composición está permeado con formas de onda en colores brillantes para sugerir su alta energía. Muchas formas de energía electromagnética como las ondas de radio son invisibles a la vista, pero no obstante impregnan el mundo. En conjunto, la obra visibiliza la nueva comprensión de la naturaleza alcanzada por la física moderna y presenta un atisbo de la realidad más allá de las limitaciones de los sentidos humanos.
Modernismo y espiritualismo
La búsqueda de los artistas modernos por la verdad a las realidades más allá de la percepción humana también estuvo influenciada por los enfoques explícitamente no científicos del espiritualismo. Si bien las visiones y descubrimientos espirituales a menudo se ven como subjetivos, muchos artistas modernos los vieron como verdades objetivas reveladoras. Afirmaron que sus representaciones de estos descubrimientos eran vislumbres de una realidad superior a la disponible para los sentidos humanos.
La artista sueca Hilma af Klint pintó una serie de obras llamadas Las pinturas para el templo entre 1905 y 1915 basadas en parte en visiones místicas que recibió de un guía espiritual. Alrededor de la misma época, el artista holandés Piet Mondrian emprendió un estudio cercano de la naturaleza para finalmente descubrir lo que sentía que eran los “bloques de construcción” básicos de toda forma natural y artística: los colores primarios rojo, amarillo y azul; los valores primarios blanco y negro, y horizontal y líneas verticales. Si bien ambos artistas produjeron algunas obras de arte que son totalmente no representativas en el sentido de que no se parecen a la naturaleza, ambos argumentaron que su búsqueda espiritual reveló una realidad superior a la disponible para los sentidos.
Todos estos artistas nos recuerdan que lo que popularmente se considera “realista” en el arte se basa, de hecho, solo en percepciones de los sentidos, que son inevitablemente parciales, y que en muchos casos distorsionan la realidad. Al observar más de cerca la naturaleza, descartar convenciones artificiales, corregir distorsiones perceptuales, absorber nuevas teorías científicas y participar en investigaciones espirituales, muchos artistas modernos rechazaron el naturalismo tradicional para buscar verdades superiores.
Expresión y arte moderno
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
En su cuadro El viejo guitarrista, Picasso tomó una serie de elecciones para evocar sentimientos de lástima. El guitarrista es un anciano, con canas. El hecho de que esté sentado en el suelo sugiere que está jugando en la calle por cambio de repuesto. Su estado demacrado, ropas rotas y postura abatida muestran pobreza y depresión.
Además, Picasso no se limita a pintar al viejo guitarrista exactamente como aparecería en la vida real; deliberadamente distorsiona o exagera ciertos aspectos de la escena para intensificar aún más su expresión pretendida. Lo más obvio es que toda la obra —excepto la guitarra— es en monocromo azul. Esto es claramente poco realista, pero capitaliza la melancolía cualidad emocional asociada a ese color.
Cuando comparamos la pintura de Picasso con una de un tema muy similar de Edouard Manet, podemos ver otras distorsiones formales estratégicas. El guitarrista de Picasso se encuentra en una pose improbable (si no imposible) que está abarrotada por todos lados por el marco. Se ve enjaulado o atrapado, donde el guitarrista de Manet, ya en una pose más dinámica con su energía empujando hacia arriba, tiene espacio para moverse dentro del cuadro. También, donde la forma del guitarrista de Manet fluye a través de curvas orgánicas y redondeadas, Picasso ha exagerado la dura angularidad de su guitarrista, que parece estar todo sobresaliendo codos, tobillos y tendones.
Estas dos obras ejemplifican la diferencia entre el naturalismo y la expresión como objetivos artísticos. Uno de los objetivos principales de Manet fue una descripción precisa de la apariencia del guitarrista, lo que los historiadores del arte llaman naturalismo. En cuanto a cómo sentirnos por él, nos quedamos en gran parte solos: es igualmente probable que un espectador pueda compadecerse de su evidente pobreza (examinar sus zapatos gastados, la sombra de las cinco en punto y la simple comida), o admirar su libertad bohemia. Picasso, por el contrario, pinta a su guitarrista de manera expresiva, dirigiendo explícitamente nuestros sentimientos a través de sus elecciones estilísticas.
La disposición de Picasso a sacrificar el naturalismo para potenciar el impacto emocional de El viejo guitarrista es lo que hace que la pintura sea ejemplar de expresión moderna. Entre el Renacimiento y el siglo XIX (con algunas excepciones notables, como El Greco), los artistas evocarían principalmente emociones de formas consistentes con el naturalismo.
En su Deposición, el artista barroco Caravaggio utiliza destellos, colores tierra arenosos y lenguaje corporal para ayudar a expresar el drama emocional del momento en que el cuerpo de Cristo se coloca en la tumba, pero nada está demasiado distorsionado. La obra sigue siendo naturalista; se podría ver tal escena en la vida real. El artista romántico J. M. W. Turner empuja los límites más en su Slave Ship, con obviamente pincelada pictórica y un color muy intenso, pero la pintura aún se ve plausiblemente como una tormenta en el mar, con el spray azotador y las nubes soplantes retroiluminadas por el sol poniente. Tanto los períodos barroco como el romántico enfatizaron la expresión como un objetivo artístico, pero ambos también se mantuvieron en gran medida dentro de los límites de la representación naturalista.
A partir de finales del siglo XIX, los movimientos de arte expresionista de la época moderna estaban cada vez más dispuestos a sacrificar el naturalismo en busca de efectos expresivos más poderosos. Aunque El grito de Edvard Munch sí incluye lenguaje corporal expresivo en la figura de primer plano, la carga emocional de la pintura es llevada en gran parte por sus distorsiones formales. Reaccionamos ante todo ante el poder expresivo del color acre de la obra, la recesión vertiginosa y la composición nauseabunda ondulante, que han sido exagerados hasta el punto de que la escena representada ya no es plausible. La expresión ha superado al naturalismo como principal objetivo estético. El período moderno vio un creciente reconocimiento del poder expresivo de la forma: color, línea, forma, composición, etc. No es un gran salto conceptual de Munch a Joan Mitchell, para quien la forma pura transmite pura expresión, como sugiere el nombre del movimiento expresionista abstracto.
Expresión como no racional
El prefijo “ex” significa “fuera”, por lo que exprimir significa literalmente empujar hacia afuera, reconfirmando la distinción entre expresión y representación o naturalismo. En este último, el motivo de la obra está afuera en el mundo, parte de la naturaleza, y el artista simplemente la vuelve a presentar. Con la expresión, el motivo de la obra está dentro del artista, un estado mental o emocional, y debe ser empujado hacia afuera.
La expresión en la historia del arte generalmente se asocia con estados mentales no racionales. No se utiliza para describir obras que transmitan hechos objetivos o para ideas alcanzadas a través de procesos de pensamiento racional. Además de las emociones, el término expresión también se utiliza para obras que transmiten contenido espiritual, como las pinturas apocalípticas de Vasily Kandinsky de la década de 1910, y el contenido subconsciente, como los dibujos automáticos del surrealista André Masson de la década de 1920.
Debido a que se refiere a estados mentales no racionales, la expresión suele asociarse con procesos creativos espontáneos o incluso involuntarios, tanto mentales como manuales. Si bien generalmente se reconoce que el arte naturalista requiere una formación intensiva, a menudo se dice que las habilidades asociadas con el arte expresionista son innatas. Correspondientemente, la ejecución rápida o sin refinar se toma frecuentemente como un signo de intensidad expresiva, como si la mano del artista respondiera en sincronización automática con las emanaciones de las emociones o del inconsciente. Esta no es una característica estilística universal del arte expresionista moderno, sino que es común, como demuestran todos los ejemplos anteriores de Turner, Munch, Mitchell, Masson y Kandinsky.
El estereotipo del artista expresionista
Existe un estereotipo del artista expresionista que —no casualmente— concuerda con las cualidades asociadas al arte expresionista: casi patológicamente irracional, descuidado de las convenciones sociales, y espontáneo hasta el punto de estar fuera de control. Parece que para poder expresarse intensamente, el artista tiene que vivir intensamente. Muchos análisis de The Old Guitarrist comienzan con la historia de las propias adversidades de Picasso en ese momento, cuando vivía en la pobreza en París y acababa de perder a un amigo cercano por suicidio. A menudo se utilizan historias similares de la locura del post-impresionista Vincent van Gogh, el trauma de guerra del expresionista alemán Ernst Ludwig Kirchner y la vida en las calles del neoexpresionista estadounidense Jean-Michel Basquiat para validar la autenticidad expresiva de su arte.
Sin embargo, necesitamos mantener una distinción entre expresión y autoexpresión. El término autoexpresión se reserva para obras cuya intención principal es comunicar algo sobre el artista él o ella misma. La mayor parte del arte expresionista moderno tenía un objetivo más amplio que este. Incluso cuando los artistas modernos se basaban en sus propias experiencias, la intención era crear obras que expresaran algo sobre la sociedad o cultura de su tiempo, o sobre la condición humana más amplia. Las obras verdaderamente autoexpresivas tienen una relevancia limitada para los espectadores externos; es por ello que los historiadores del arte suelen tratar de relacionar las obras con temas más allá de la biografía personal de los artistas que las crearon.
No todo el arte moderno se trata de expresión
El concepto de expresión y el estereotipo del artista expresionista son probablemente las justificaciones más comúnmente evocadas para el arte moderno en la comprensión popular. Si la obra no se parece a la realidad, mucha gente asume que es porque el artista estaba tratando de expresar algo, en lugar de representar algo. Sin embargo, la expresión de estados mentales no racionales es solo un objetivo potencial del arte, y aunque fue un objetivo particularmente prominente durante el período moderno, no es el único motivo del arte no naturalista. Exploramos otras respuestas amplias a la pregunta: '¿Por qué el arte moderno no se parece a la realidad?' en los ensayos La ambigüedad del “realismo”, el formalismo I, y el formalismo II.
Primitivismo y Arte Moderno
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
El primitivismo en el arte implica la apreciación e imitación de productos y prácticas culturales percibidos como “primitivos”, o en una etapa anterior de una supuesta escala común del desarrollo humano. Esta definición contiene una contradicción básica: lo primitivo es admirado e incluso visto como un modelo, pero a la vez también se presume que es inferior, porque no está completamente desarrollado. Esta paradoja convierte al primitivismo en un concepto que es tanto intelectual como moralmente complejo.
Primitivismo en un contexto histórico amplio
El primitivismo fue fomentado durante la época moderna por dos fenómenos. Primero, la llamada Era de los Descubrimientos del siglo XV al XVII puso a los europeos en estrecho contacto con una amplia gama de culturas previamente desconocidas de Asia, África, Oceanía y América. Como resultado de las ventajas militares y tecnológicas de Occidente, las nuevas relaciones sociales y económicas establecidas con estas culturas fueron a menudo explotadoras, incluyendo el robo de materias primas, la esclavitud y el dominio colonial.
El lenguaje corporal en Descubrimiento de América de Luigi Persico ejemplifica tales relaciones. El “descubridor” masculino europeo se destaca dominante, vestido con armadura metálica de estilo renacentista y portando una esfera que simultáneamente representa el globo que ha conquistado y la “iluminación” que trae, mientras que la mujer indígena casi desnuda se encoge, asombrada y sumisa, a su lado.
En segundo lugar, las actitudes primitivistas fueron fomentadas por las ansiedades provocadas por los rápidos cambios sociales, económicos y políticos que acompañaron las revoluciones científicas e industriales de los siglos XVII, XVIII y XIX.
A los pocos cientos de años se volcaron patrones culturales basados en la religión y la agricultura que habían durado milenios. La ciencia estaba desplazando la fe, y las máquinas estaban reemplazando el trabajo humano o creando empleos poco calificados y peor pagados. Cada vez más personas vivían en ciudades y no en aldeas y trabajaban en fábricas más que en granjas. El primitivismo era una especie de antídoto contra la modernidad misma, una nostalgia por un “estado de la naturaleza” imaginado cuando se supone que la humanidad ha vivido más instintivamente y en más estrecha armonía con los mundos natural y espiritual.
El “noble salvaje”
Uno de los conceptos definitorios del primitivismo es el del “noble salvaje”, una frase oximorónica atribuida a menudo al filósofo francés del siglo XVIII Jean-Jacques Rousseau, aunque nunca la utilizó. Ahora reconocido como estereotipo, el noble salvaje es un personaje común de la literatura y las artes que pueden carecer de educación, tecnología y refinamiento cultural, pero que vive de acuerdo con la ley natural universal y así es inherentemente moral y bueno. Muchos libros y películas populares ejemplifican el concepto del noble salvaje, entre ellos Tarzán, Los dioses deben estar locos, Danzas con lobos y Avatar.
En Avatar, por ejemplo, los Na'vi indígenas, de piel azul, son tecnológicamente inferiores a los humanos que vienen a minar su mundo parecido al Edén en busca de recursos, pero son moralmente superiores y más cercanos a la naturaleza. Aunque los Na'vi se basan libremente en los nativos americanos, es importante recordar que el concepto primitivista del noble salvaje es esencialmente mítico, no documental.
Paraíso tropical
El artista francés de finales del siglo XIX Paul Gauguin creó algunas de las imágenes más perdurables e influyentes del noble salvaje. Denunciando la corrupción de la Europa “putrificada”, Gauguin dejó Francia en 1891 para dirigirse a la isla de Tahití, en el Pacífico Sur, donde,
bajo un cielo eternamente veraniego, en un suelo maravillosamente fértil... los... felices habitantes del paraíso desconocido de Oceanía solo conocen la dulzura de la vida.
Paul Gauguin, carta a J. F. Willumsen, Pont-Aven, 1890, traducida en Herschel B. Chipp, Teorías del arte moderno (Londres, 1968), p. 79.
Aunque aspectos de las pinturas de Gauguin de la vida tahitiana tienen alguna base en la realidad, combinan múltiples tradiciones culturales, incluyendo el sur de Asia y Egipto, así como Oceanic. También son cuidadosamente seleccionados para reforzar los estereotipos europeos preexistentes de un paraíso tropical repleto de plantas coloridas, frutas suculentas y pintorescas supersticiones.
El paraíso de Gauguin está poblado en gran parte de mujeres jóvenes semidesnudas, promoviendo fantasías de libertad sexual así como perpetuando una convención europea de larga data que asociaba a las mujeres con la naturaleza. El modelo para La semilla del Areoi era una niña tahitiana de trece años que pronto iba a quedar embarazada del hijo de Gauguin. Para muchas personas hoy en día, la relación explotadora de Gauguin con los tahitianos supera la admiración que profesaba expresar, y tal vez incluso su legado artístico.
Gaucherie y sinceridad
El primitivismo de Gauguin se extiende tanto a su estilo como a su tema. No deseaba representar “lo primitivo” de segunda mano, aspiraba a vivirlo y encarnarlo. Observe la rigidez de la pose de la niña, la reducción de su anatomía a formas geométricas básicas y la ausencia casi total de claroscuro o sombras proyectadas.
Junto con una apreciación por la materia “primitiva”, muchos artistas modernos también cultivaron un estilo que consideraban primitivo. Se encontraron prototipos de este estilo en el arte infantil, el arte popular y el arte pre-renacentista, así como en el arte no occidental. Gaucherie —torpeza— fue vista como una marca de sinceridad y esfuerzo, que era preferible a la facilidad superficial del arte académico.
Además, se consideró que el estilo naturalista enseñado en el sistema académico era adecuado únicamente para representar las apariencias superficiales de los objetos materiales. Los artistas en busca de alternativas al naturalismo vieron en el arte primitivo y el arte popular una manera verdaderamente natural de dibujar: una disponible sin formación, y otra que responde a la riqueza de la vida subjetiva humana: conceptos, emociones y espiritualidad, más que un mero registro de percepciones.
Cualidades estilísticas similares se ven en la costumbre francesa, inspector convertido en artista Henri Rousseau, de El león hambriento se lanza sobre el antílope. Rousseau vivió la mayor parte de su vida en París, y su experiencia con ambientes tropicales primitivos se limitó a viajes al zoológico y al jardín botánico. Sin embargo, su estilo de pintura autodidacta e ingenua significó que era ampliamente admirado como primitivo moderno.
¿Apropiación cultural?
En 1907 tuvo lugar un famoso encuentro artístico intercultural cuando Picasso fue a ver las máscaras africanas expuestas en el Museo de Etnología Trocadero de París. Poco después, revisó la ambiciosa pintura de prostitutas en la que estaba trabajando para incluir caras de máscara en las dos figuras más a la derecha. Así comenzó un compromiso de dos años con el arte africano que contribuyó a la invención del cubismo.
Al final, el cubismo se volvió muy diferente del arte africano, pero los préstamos de Picasso han generado preocupaciones sobre la apropiación cultural que son endémicas de mucho primitivismo. Es casi imposible evitar consumir o usar elementos de las culturas de otras personas: los jeans azules, el papel y la pizza fueron inventados y específicos de una cultura en particular a la vez. El cargo de “apropiación cultural” generalmente solo se nivela cuando un miembro de una cultura dominante gana dinero o capital cultural al apropiarse de artefactos de una cultura no dominante. El gran éxito comercial de los músicos blancos de rock and roll basados en el azul cuando sus progenitores negros vivían en relativa pobreza es un buen ejemplo.
Es difícil determinar exactamente cuánto del éxito de Picasso se debe a sus préstamos transculturales, pero ciertamente su enorme reputación y los precios astronómicos comandados por sus obras en subasta forman un conmovedor contraste con el anonimato a menudo literal de los fabricantes de máscaras de África cuyas obras ayudaron inspirar sus innovaciones artísticas.
Primitivismo e industrialización
Los expresionistas alemanes fueron otro grupo de artistas que encontraron inspiración en el arte africano. Al igual que Gauguin, estaban motivados por una antipatía hacia la industrialización y los cambios sociales y económicos que ello implicaba, especialmente lo que veían como una clase media vana, superficial y explotadora.
Encontraron un antídoto a la modernidad en un retiro a un estado premoderno de la naturaleza, como lo encarna el grabado de Erich Heckel de dos mujeres bañándose en un paisaje de montaña. La desnudez femenina es una mezcla paradójica de erotismo e inocencia. Combina la pureza de la humanidad en el Edén, cuando el cuerpo no era visto como pecaminoso, con la presunta sexualidad liberada de los pueblos primitivos, que se niega a los miembros de la sociedad burguesa moderna.
La llamarada intencional (torpeza) del estilo de Heckel, otro aspecto del primitivismo de la obra, se ve reforzada por el medio de la obra. La xilografía era una técnica anticuada de grabado, pero fue revivido por los expresionistas alemanes en parte debido a los materiales naturales que utilizó y la cruda simplicidad de las imágenes que tendía a producir. Fue marcadamente diferente de los procesos de grabado más recientes y de mayor tecnología, como el grabado, la litografía y la fotografía.
Primitivismo y colonialismo
No es casualidad que el arte primitivista fuera creado y consumido por naciones occidentales que al mismo tiempo practicaban el colonialismo: ocupando y saqueando gran parte de África, Asia y América por mano de obra y recursos.
La fascinación europea por estas culturas se vio reflejada en decenas de exposiciones “coloniales” a finales del siglo XIX y principios del XX. Estos a menudo incluían lo que eran esencialmente zoológicos humanos en los que los “especímenes” étnicos promulgarían sus prácticas culturales para espectadores curiosos. El trasfondo de este cartel para la Exposición Colonial de 1906 en París incluye una pagoda, una mezquita norteafricana y un templo camboyano para exhibir las extendidas existencias coloniales de Francia en ese momento. El primer plano muestra un diorama vivo de un pueblo africano, completo con chozas de barro y paja, avestruces y una mujer semidesnuda con un niño moliendo grano contra un telón de fondo de palmeras.
Aunque el estilo naturalista de la obra y la representación del trabajo son notablemente diferentes de las obras que hemos estado examinando, este cartel muestra muchas de las mismas cualidades primitivistas elogiadas por los artistas modernistas. Estas cualidades parecen diseñadas para ejemplificar lo mucho más “avanzada” que es la cultura europea. Las cabañas de barro habrían formado un marcado contraste con la vasta y moderna arquitectura de marco de hierro del Grand Palais de París, en cuyos terrenos se llevó a cabo la exposición colonial. La tarea de la mujer, moler grano, fue sin duda elegida en parte para demostrar la capacidad de su pueblo para realizar trabajos físicos duros. Esta fue, sin embargo, también una de las primeras formas de mano de obra industrializada en Occidente, donde molinos impulsados por energía eólica y hidráulica reemplazaron la molienda manual.
El cartel muestra así el muy primitivo estado de la tecnología en la cultura de esta mujer. Su semi-desnudez también contrasta con los elaborados trajes que llevan las mujeres parisinas contemporáneas, y habría prometido una atracción excitante para los visitantes de la Belle Epoque de la exposición.
Aun cuando estas cualidades se vuelven a enmarcar como positivos —como antídotos a dolencias modernas como las ciudades superpobladas, la tecnología fugitiva, la represión emocional y sexual, y la pérdida de espiritualidad y de conexión con la naturaleza— los estereotipos del primitivismo siguen siendo problemáticos. Enmarcar a otras culturas como “primitivas” sugiere en última instancia la necesidad de ayuda y orientación externas y, por lo tanto, ayuda a justificar las prácticas coloniales occidentales. El primitivismo es una peculiar mezcla de admiración y denigración, apreciación y explotación, elevación y represión. Esta es la paradoja en el corazón del concepto de primitivismo; una paradoja evidente desde la invención de la frase “noble salvaje”.
Recursos adicionales:
Explora la exposición 1984-85 del MoMA, “Primitivismo” en el arte del siglo XX: afinidad de lo tribal y lo moderno
Formalismo I: Armonía Formal
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Cuando James McNeill Whistler exhibió por primera vez su pintura Nocturne in Black and Gold en 1877, el destacado crítico de arte victoriano John Ruskin lo acusó de “arrojar una olla de pintura en la cara del público”. Whistler demandó a Ruskin por difamación, y en el transcurso del juicio y más allá articuló una defensa de su obra que es un famoso ejemplo de una teoría moderna muy influyente del arte llamada formalismo.
El arte como belleza formal
La defensa de Whistler fue que el arte se trata de belleza. No la belleza de ciertos tipos de cosas —un cisne, un desnudo idealizado o un paisaje pintoresco— sino la belleza de ciertas combinaciones de colores en ciertos patrones: la belleza formal. Al negar que su Nocturne fuera un intento de mostrar una visión precisa de un lugar, Whistler lo calificó de “arreglo artístico”, y dijo que “todo su esquema era sólo para lograr una cierta armonía de color”. \(^{[1]}\)Lo que se pretende apreciar, entonces, no es la semejanza de la pintura con una escena en la naturaleza (que resulta ser una exhibición de fuegos artificiales sobre un río), sino el equilibrio asimétrico de la composición, la calidad caligráfica de las marcas pictóricas y la forma en que las manchas naranjas brillan contra los azul-verdes oscuros.
Whistler frecuentemente daba a sus pinturas títulos típicos de composiciones musicales, como sinfonía, armonía, arreglo o nocturno, y enumeraba sus combinaciones de colores dominantes como si fueran el equivalente a una clave musical. Esta analogía con la música ayuda a desviar nuestra atención del tema de la pintura hacia su forma. Cuando escuchamos una pieza de música instrumental no esperamos que imite sonidos del mundo real. En cambio, simplemente apreciamos la forma en que los sonidos crean armonías agradables. ¿Por qué el arte visual no debería apreciarse de la misma manera?
Arte por el bien del arte
Esta teoría del arte fue promovida por un movimiento literario y artístico de finales del siglo XIX llamado “Esteticismo”, que incluyó a Walter Pater, Oscar Wilde y Aubrey Beardsley, así como a Whistler. Su lema, “arte por el arte”, rechazó implícitamente los objetivos no estéticos comúnmente asignados al arte, como la imitación de la naturaleza, la instrucción moral, la exaltación espiritual y la expresión emocional.
Esta idea del arte no era del todo novedosa para el siglo XIX. Los antiguos griegos habían teorizado que la armonía estética tanto en la música como en el arte visual residía en ciertas proporciones matemáticas. Lo nuevo aquí es el protagonismo que los estetas otorgaron a esta idea. Para ellos, la belleza formal no era solo uno de los muchos objetivos potenciales para el arte; era la preeminente y quizás única cualidad por la que el artista debía esforzarse.
Fue particularmente impactante para Ruskin y la Inglaterra victoriana que los estetas negaran el papel del arte en la mejora de la moral pública. Whistler despreció a las personas que miran “no a una imagen, sino a través de ella”, para considerar si “mejorará su estado mental o moral”. \(^{[2]}\)Consideró que el arte no es un vehículo de reforma pública más que un medio para reproducir las apariencias de la naturaleza. No debemos seguir mirando fuera de la pintura para su propósito, sino disfrutarla por lo que en realidad es: una superficie cubierta con arreglos armoniosos de color.
Las teorías del arte que se concentran en las cualidades sensoriales o materiales de la propia obra se denominan “formalistas”. Obsérvese que el formalismo no es un estilo o movimiento histórico como el impresionismo o el cubismo. Más bien, debe considerarse una teoría básica que trata de explicar qué es o debe ser el arte.
Formalismo y arte moderno
Varios movimientos modernos enfatizaron las cualidades puramente estéticas del arte. En 1890 el famoso artista simbolista Maurice Denis afirmó: “Una pintura —antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o alguna anécdota— es esencialmente una superficie plana cubierta de colores dispuestos en cierto orden”. \(^{[3]}\)Correspondientemente, las pinturas de Denis leen como patrones de superficie tanto como (o incluso más que) representaciones de espacios y objetos del mundo real.
En otra famosa declaración, el artista fauve Henri Matisse confesó en sus Notas de un pintor (1909), “mi ambición es limitada, y no va más allá de la satisfacción puramente visual como la que se puede obtener al mirar un cuadro”. \(^{[4]}\)
Al igual que Whistler, Matisse buscó la armonía en sus obras. Transmitió placer estético no sólo a través de su elección de temas sensuales y tranquilos —desnudos descansando, picnics, bailes, interiores domésticos silenciosos— sino también a través de la forma. En La lección de piano el tema nominal de la pintura de un niño practicando el piano es solo un pretexto para exhibir un patrón complejo de colores vivos contra el gris frío, y para contrastar formas rectilíneas con la tracería negra arremolinada de la barandilla del balcón y el atril de música.
Clive Bell y “Forma Significativa”
Para muchos artistas modernos (incluidos Matisse y Denis), una preocupación por la armonía formal se emparejó con otros objetivos, como la expresión emocional, la espiritualidad y la agencia social. Por lo tanto, la teoría del arte formalista fue desarrollada principalmente por críticos de arte, más que por los propios artistas.
El crítico de arte inglés Clive Bell articuló una teoría formalista del arte en su libro de 1914 Art. Afirmó que el propósito del arte es evocar un tipo particular de sentimiento al que llamó “emoción estética”. Este sentimiento no es causado por el tema, sino por la forma de la obra:
¿Qué cualidad comparten todos los objetos que provocan nuestras emociones estéticas? Qué calidad es común a Sta. ¿Sophia y las ventanas de Chartres, escultura mexicana, un cuenco persa, alfombras chinas, frescos de Giotto en Padua y las obras maestras de Poussin, Piero della Francesca y Cézanne? Sólo una respuesta parece posible — forma significativa. En cada una, líneas y colores combinados de una manera particular, ciertas formas y relaciones de formas, agitan nuestras emociones estéticas.
Clive Bell, Art, (Nueva York: Frederick A. Stokes, 1913), p. 8.
Tenga en cuenta que los ejemplos de Bell incluyen arquitectura y artesanía, así como pinturas y esculturas: cualquier objeto hecho puede ser arte si exhibe una forma significativa.
De la misma manera, no todas las pinturas y esculturas califican como arte, según Bell. En una pintura como The Railway Station, de William Powell Frith, el objetivo es una representación precisa. Ciertas anécdotas representadas en la obra pueden despertar emociones, como la madre abrazando a su hijo, pero estas son emociones cotidianas, no emociones estéticas. El detalle de la obra puede excitar nuestra admiración por la habilidad del artista, pero para Bell esa habilidad fue mal dirigida: los verdaderos artistas se dedican a evocar la emoción estética a través de una forma significativa.
Bell admiraba obras de artistas no occidentales y pre-renacentistas, cuya falta de preocupación por la precisión representacional los liberó para usar la línea, la forma y el color para crear formas significativas. En opinión de Bell, ciertos artistas recientes como Paul Cézanne habían redescubierto el verdadero propósito del arte como evocar emociones estéticas, en lugar de simplemente copiar las apariencias de la naturaleza.
La autonomía del arte
Una de las señas de identidad de la teoría formalista del arte es la idea de que la obra de arte debe ser experimentada en sí misma, y no en relación con otra cosa. No debemos comparar el trabajo con la naturaleza para juzgar qué tan fiel es la vida. No importa si la obra es un retrato de un rey o pura abstracción, y no es necesario indagar sobre el contexto social en el que se produjo la obra de arte, si era la Roma del siglo II, el Japón del siglo XVIII o la América del siglo XXI. Todo lo que necesitamos saber sobre una pintura está contenido dentro de los cuatro bordes de su marco. Como lo expresó Bell:
Para apreciar una obra de arte, no necesitamos traer nada de la vida, ningún conocimiento de sus ideas y asuntos, ninguna familiaridad con sus emociones. El arte nos transporta del mundo de la actividad del hombre a un mundo de exaltación estética...
Clive Bell, Art, (Nueva York: Frederick A. Stokes, 1913), p. 25.
Para sus proponentes, la teoría formalista del arte tiene el beneficio de elevar al arte y al artista por encima de las preocupaciones utilitarias y sociales cotidianas. Para sus oponentes, sin embargo, el arte es y siempre ha sido parte de la vida, y abstraerlo de las preocupaciones de la vida empobrece su riqueza y disminuye sus importantes roles sociales.
Así, si bien ciertamente es posible analizar y apreciar esta pintura de Matisse únicamente en términos de sus cualidades formales, para ello se requeriría pasar por alto cuestiones significativas sobre roles de género, clase social, consumo y domesticidad que también son planteadas por la obra. En las últimas décadas, estas preocupaciones sociales más amplias han dominado los enfoques de la mayoría de artistas, críticos e historiadores, y las preocupaciones puramente estéticas se han vuelto menos importantes.
Existe otro tipo de teoría del arte formalista que surgió un poco más tarde y se volvió dominante a mediados del siglo XX: una que pide a los espectadores que se centren no en la armonía formal o en una “emoción estética” especial, sino en las propiedades de los materiales o medios de los que está hecha la obra de arte. Examinaremos este aspecto del formalismo en el Formalismo II: Verdad a los Materiales.
Notas:
- “La acción”, en James Abbot McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies (1892; reimpresión New York: Dover Publications, 1967), pp. 3 y 8.
- “Mr. Whistler's 'Ten O'Clock'” (1885), en El arte gentil de hacer enemigos, p. 138.
- Maurice Denis, “Definición de neo-tradicionismo” (1890), en Jean-Paul Bouillon, ed., Le ciel et l'arcadie (París: Hermann, 1993), p. 5 (traducción de los autores).
- Matisse, “Notas de un pintor”, párrafo sexto.
Formalismo II: La verdad a los materiales
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
“Formalismo” es el nombre que se le da a una teoría que localiza la naturaleza y propósito del arte en sus propiedades sensoriales, materiales o forma. Para las artes visuales, esto incluye línea, forma, color, composición, textura, etc. En el formalismo examinamos una rama de la teoría del arte formalista que ve el propósito del arte como evocar específicamente sentimientos estéticos, como la belleza o la armonía. Aquí, nos dirigimos a un desarrollo posterior del formalismo que pedía “la verdad a los materiales”.
Verdad a los materiales
En esta rama de la teoría formalista del arte, el foco principal permanece en las cualidades materiales de la obra, pero en lugar de afirmar que el objetivo del artista es la armonía formal, algunos artistas y críticos comienzan a hablar del arte como un medio para comprender y mostrar las propiedades de los materiales de los que se trata hecho.
Desde el Renacimiento, los artistas en búsqueda del naturalismo habían intentado trascender las limitaciones de sus medios de comunicación. Escultores como Gian Lorenzo Bernini se destacaron en hacer que el mármol duro y frío pareciera carne suave y cortinas ondulantes.
Ciertos artistas del siglo XX, por el contrario, optaron por exhibir en lugar de disfrazar sus materiales. En 1934, el escultor británico Henry Moore lo expresó de esta manera: “Cada material tiene sus propias cualidades individuales... La piedra, por ejemplo, es dura y concentrada y no debe ser falsificada para que parezca carne blanda... Debe mantener su piedrería tensa y dura”. \(^{[1]}\)Este imperativo de ser “fiel a los materiales propios” se convirtió en un importante principio crítico del arte del siglo XX.
Hay raíces del siglo XIX en esta idea, especialmente en la arquitectura y la teoría del diseño. El crítico de arte victoriano John Ruskin hizo imperativo que los artistas y artesanos “honren” sus materiales:
El obrero no ha cumplido con su deber, y no está trabajando en principios seguros, a menos que él... honre los materiales con los que está trabajando... Si está trabajando en mármol, debe insistir y exhibir su transparencia y solidez; si en hierro, su fuerza y tenacidad; si en oro, su ductilidad... \ ^ {[2]}\)
En parte, esta insistencia en la verdad a los materiales surgió en el siglo XIX debido a la proliferación de productos manufacturados de baja calidad, producidos en masa. En muebles y decoración de interiores, los materiales baratos a menudo se disfrazaban para que se vieran más caros, como el veteado falso, las chapas de madera o la pátina de imitación de cobre. Ruskin calificó tal uso falsificado de materiales como “ilegítimo y degradado”, [3] términos que reflejan un imperativo moral de usar materiales honestamente.
El constructivismo y la Bauhaus
El principio formalista de “verdad a los materiales” fue retomado en la segunda y tercera décadas del siglo XX por movimientos de arte y diseño como el Constructivismo y la Bauhaus.
En esta escultura constructivista rusa de Vladimir Tatlin, los propios materiales son el foco principal del artista. Un panel de madera vieja se utiliza como tablero de tachuelas para restos de materiales encontrados: cuero, alambre, estaño estampado, espiga de madera y recortes de lámina de cobre. Cada uno de estos materiales ha sido manipulado de maneras que muestran sus propiedades: la madera está deshuesada y desgastada, el cuero de grano grueso se estira tensamente entre tachuelas de latón, la lámina de cobre ha sido cortada y doblada en planos afilados y vanguardistas, y el alambre se ha rizado en espirales apretadas. Aquí no hay lección moral ni simbolismo; se trata simplemente de una muestra de materiales exhibidos de maneras que demuestran sus propiedades materiales.
Influenciada por las ideas que salen de Rusia, la escuela alemana de diseño Bauhaus instituyó un riguroso curso introductorio para familiarizar a los estudiantes con los principios básicos del diseño y las propiedades de diversos materiales. Un ejercicio típico en la clase de Josef Albers ayudaría a los estudiantes a comprender las cualidades del papel a través de una experimentación abierta e independiente, “un juguetón jugueteo con el material por su propio bien” [4] En los proyectos estudiantiles resultantes, podemos ver pliegues, rollos, cortes, desgarros, corrugaciones, muescas, todo tipo de formas de trabajar con el papel para desarrollar una comprensión de su naturaleza y potencial como medio constructivo.
Formalismo verbergiano
A mediados del siglo XX, el influyente crítico de arte estadounidense Clement Greenberg consolidó toda la historia del arte moderno en torno a esta idea de verdad a los materiales. Intentando dar cuenta de lo que, si acaso, estilos tan divergentes como el impresionismo, el cubismo, el constructivismo y el expresionismo abstracto tenían en común, Greenberg concluyó que todos los artistas modernos intentaban ser fieles a sus materiales, y más específicamente a “purificar” sus respectivos medios de comunicación.
Para Greenberg, cada medio artístico, como la pintura, la escultura o la literatura, tiene un “área de competencia” a la que debe atenerse, según lo determinado por sus propiedades materiales:
Rápidamente surgió que el área de competencia única y adecuada de cada arte coincidía con todo lo que era único a la naturaleza de su medio. La tarea de la autocrítica se convirtió en eliminar de los efectos de cada arte cualquier y cada efecto que posiblemente pudiera ser prestado de o por medio de cualquier otro arte. Con ello cada arte se volvería 'puro'... \(^{[5]}\)
Por ejemplo, la literatura es un medio temporal, ya que se lee secuencialmente, palabra por palabra y página por página. De ahí que la narración de historias, el desarrollo de eventos y personajes a través del tiempo, se encuentre dentro de su área de competencia.
Una pintura, por el contrario, sólo puede contar historias con gran dificultad; lucha por mostrar más de un solo momento en una sola acción. De ahí que la narrativa no forme parte realmente del área de competencia de la pintura. Toda la categoría de “pintura de historia” (arte que representa historias de la historia, la literatura o la mitología) es contraria a lo que Greenberg creía que era la verdadera vocación de la pintura.
Además, es sólo con gran dificultad que la pintura muestra una tercera dimensión. Al utilizar técnicas como el claroscuro para sugerir volumen y perspectiva para sugerir espacio, los artistas pueden dar una ilusión de una tercera dimensión, pero es sólo una ilusión, y falsifica la verdadera naturaleza de la pintura. El volumen se encuentra dentro del área de competencia de la escultura, y el espacio está dentro de la arquitectura.
Para Greenberg, el área de competencia de la pintura radica en tres factores: la planitud de la superficie, la forma del soporte (típicamente un lienzo rectangular) y las propiedades del pigmento o color que se pone sobre esa superficie. De estos tres, argumentó Greenberg, el más singular de la pintura es la planitud; en consecuencia, vio toda la historia de la pintura moderna como un abrazo gradual de la planitud de la pintura.
En opinión de Greenberg, la pintura modernista comenzó con la compresión del espacio de Edouard Manet y el uso de una fuente de luz frontal que minimizó el claroscuro y negó la ilusión de masa. El cubismo continuó con este desarrollo, sus facetas levemente anguladas, extendidas por toda la superficie de la pintura, definiendo solo un espacio muy poco profundo. Los modernistas estadounidenses de mediados de siglo de la época de Greenberg finalmente abrazaron la verdadera identidad de la pintura como una superficie plana cubierta con un diseño coloreado.
Backlash
Greenberg tuvo una enorme influencia en el arte a mediados del siglo XX, ya que algunos artistas intentaron cumplir con sus exigentes criterios de pureza formalista. Hoy, sin embargo, la rigurosa versión de Greenberg de la teoría del arte formalista está casi completamente desacreditada. Artistas, críticos e historiadores del arte con conciencia social se oponen a la manera en que la teoría formalista del arte separa el arte de su contexto social. Historia, política, espiritualidad, expresión —todos ellos son irrelevantes para la teoría formalista del arte.
Se podría hacer una lectura exclusivamente formalista del Guernica de Picasso, y considerar cómo el artista contrastó con buen gusto formas orgánicas, curvas con formas angulares de bordes duros; o discutir cómo rechazó la perspectiva y minimizó modelado para afirmar la planitud de la superficie de la pintura. No obstante, hacerlo sería ignorar la clara desesperación de los personajes gesticulantes, el horror del acontecimiento, las referencias clásicas, la expresión poderosa, y sobre todo el urgente mensaje político.
El formalismo como teoría totalizadora del arte como imaginaban Clive Bell o Clement Greenberg es en gran parte una nota histórica al pie de página. Sin embargo, es una nota importante al pie de página, y las ideas de armonía formal y verdad a los materiales tuvieron una gran influencia para muchos artistas de los siglos XIX y XX. Es igual de imposible comprender plenamente la historia del arte moderno sin reconocer el formalismo, como lo es entender el arte moderno utilizando únicamente el formalismo.
También es importante no confundir la teoría del formalismo con la técnica del análisis formal. Con raras excepciones, las obras de arte tienen una presencia física y propiedades formales que son integrales a lo que tienen que decir, y necesitamos tener un buen ojo para discernir esas propiedades y describir cómo afectan el significado o significados de la obra. Si bien el formalismo puede estar muerto, el análisis formal sigue siendo una habilidad esencial para el estudio del arte.
Notas:
- Henry Moore, “Declaración para la Unidad Uno”, en Herbert Read, ed., Unidad Uno: El movimiento moderno en la arquitectura inglesa (Londres, 1934), p. 29.
- John Ruskin, Las piedras de Venecia, vol. 2 (Londres: Smith, Elder, and Co., 1953), apéndice 12: Pintura moderna sobre vidrio, pp. 391-92.
- Ibíd.
- Josef Albers, “Forma de enseñanza a través de la práctica”, Bauhaus vol. 2 núm. 3 (1928), traducido por Frederick Amrine, Frederick Horowitz, y Nathan Horowitz, 2005, albersfoundation.org/teaching... -albers/texts/ (consultado el 13 de febrero de 2020).
- Clement Greenberg, “Pintura Modernista” (1960), en Charles Harrison y Paul Wood, eds., Art in Theory, 1900-1990 (Oxford, Reino Unido y Cambridge, MA, 1997), p. 755