10.4: Cubismo + abstracción temprana (I)
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Un mundo nuevo y moderno exigía nuevas formas de ver y representar las cosas en él.
c. 1907 - 1939
El caso de la abstracción
por THE ART ASIGNING
Video\(\PageIndex{1}\): Ponente: Sarah Urist Green
Recursos adicionales:
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
¿Quién creó la primera obra abstracta?
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
El arte abstracto —también llamado “no representacional” o “no objetivo ”— ha sido considerado desde hace mucho tiempo como un logro central del modernismo. Varios artistas de principios del siglo XX afirmaron ser los primeros en realizar una obra de arte completamente abstracta, y aunque resulta sorprendentemente difícil resolver completamente la cuestión, consideraremos a algunos de los principales contendientes a continuación.
Definición de los términos
Esta pintura manuscrita del siglo XIV es anterior a los contendientes modernos para la primera obra abstracta por más de seiscientos años. Es un ejemplo de una larga tradición islámica de arte no representacional. Obras como esta son generalmente ignoradas en las discusiones sobre quién realizó la primera pintura abstracta, lo que revela que el debate es, de hecho, bastante limitado en su enfoque. Realmente queremos decir: “¿Quién en la cultura occidental creó la primera obra abstracta?” Al igual que Colón “descubriendo” América, resulta que en realidad ya había mucha gente ahí.
El cartel de Van de Velde que anuncia el extracto de proteína Tropon muestra un diseño abstracto de formas estilizadas y vagamente orgánicas. ¿Por qué esto tampoco se considera generalmente un contendiente viable para la primera obra abstracta? Encontramos que necesitamos limitar de nuevo la pregunta: la primera obra abstracta debe haberse hecho como “bellas artes”. El arte decorativo y el diseño comercial no cuentan. Esta distinción puede parecer muy arbitraria, ya que muchos artistas modernos trabajaron como diseñadores comerciales a veces, y el diseño moderno también suele ser recogido por los museos de arte.
Lo que realmente estamos buscando, entonces, no es realmente “la primera” obra abstracta. En cambio, estamos buscando la primera obra abstracta que fue creada intencionalmente en el contexto del mundo del arte occidental posrenacentista, cuando se esperaba que las bellas artes fueran representacionales.
Un contendiente de De Stijl
Piet Mondrian escribió amplias justificaciones del arte abstracto, demostrando una clara conciencia de lo radical que sentía que era el paso a la abstracción para las bellas artes. A lo largo de la década de 1910 produjo varias series de obras a través de un proceso que explícitamente llamó “abstracción”, definido etimológicamente como “alejar” elementos de apariencias naturales de los objetos observados hasta que finalmente no se parecían a esos objetos.
El trabajo anterior forma parte de su serie de árboles abstraídos: quizás las dos líneas verticales paralelas en el centro inferior son un tronco, y el marco ovalado define la copa del árbol. No obstante, si nos acercamos a la obra en un museo sin esa información, sería fácil verla como abstracta en el sentido de totalmente no representacional. La naturaleza gradual de la evolución de Mondrian hace muy difícil afirmar cuándo creó por primera vez una obra completamente abstracta.
El título de las obras puede complicar aún más el tema: esta obra se tituló “Tableau” o “Composición” de Mondrian, pidiéndonos que la veamos como solo una composición de líneas, formas y colores. Una obra igualmente abstracta del mismo año se llama “El árbol A”, que nos pide ver un árbol donde de otra manera no podríamos. ¿Determinar si una obra es abstracta debe depender de su título u otra información extrínseca?
La visión espiritual de Kandinsky
Vasily Kandinsky retrocedió esta obra a 1910 (en la firma en la parte inferior derecha), probablemente para afirmar que fue el primer artista abstracto —la mayoría de los historiadores del arte creen que data de 1913. Su texto de 1909 Sobre lo espiritual en el arte justifica la abstracción en el arte como más espiritual que representación. Sin embargo él, como Mondrian, se acercó a la abstracción muy poco a poco. Incluso esta pintura es ambiguamente abstracta. Forma parte de un grupo de obras basadas en imágenes del apocalipsis, y, al igual que Mondrian, Kandinsky “abstrayó” esa imaginería para reducir las referencias materiales.
En muchas pinturas la imaginería es muy difícil de reconocer, pero sigue ahí. Kandinsky calificó de manera famosa ver una de sus propias pinturas como “sólo forma y colores... cuyo contenido era incomprensible”, pero esto fue sólo porque la obra estaba de su lado. Al verlo desde el ángulo adecuado, vio las imágenes apocalípticas de la pintura. \(^{[1]}\)
Tanto Mondrian como Kandinsky finalmente pasaron a crear obras de arte inequívocamente no representacionales, pero ¿dónde está la línea entre representación y abstracción cuando las formas abstractas se derivan de imágenes representacionales que solo unas pocas personas, si las hay, pueden reconocer? ¿Está la abstracción en el ojo del espectador?
Apreciando el color y la música
A principios del siglo XX muchas personas (entre ellas Kandinsky) justificaban la pintura abstracta comparándola con la música. Cuando escuchamos música instrumental generalmente no la comparamos con sonidos del mundo real; simplemente disfrutamos siendo movidos por la melodía, armonía, ritmo, etc., en sí mismos. ¿Por qué el arte visual debería ser diferente? ¿Por qué no solo apreciar cómo nos mueven los colores, las formas y las texturas?
Un grupo de artistas llamados los orfistas, entre ellos Robert y Sonia Delaunay y František Kupka, tomaron esta ruta. El título de Kupka's Fugue in Two Colors declara que la pintura es el equivalente visual de un tipo de composición musical en la que se repite una melodía corta y se desarrolla en contrapunto multiparte. Las curvas onduladas, hinchadas y entrelazadas de rojo y azul en la pintura de Kupka son comprensibles como visualizaciones del entretejido auditivo fluido de las voces musicales en una fuga. Nuevamente, sin embargo, había una fuente naturalista para la pintura: un dibujo de una niña bailando con una pelota en la mano que Kupka abstrayó progresivamente.
Suprematismo de Malevich
Kasimir Malevich es inusual en dar el salto a la abstracción pura muy rápidamente, más que a través de un largo proceso de abstracción de objetos naturales. Las obras de Malevich en The Last Futurist Exhibition son abstracciones geométricas, aunque algunas de ellas tienen títulos que sugieren referencias del mundo real, como Airplane Flying. Malevich afirmó que primero pintó una obra pura abstracta, Black Square, en 1913. Sin embargo, no hay evidencia que apoye esto aparte de algunos diseños teatrales poco relacionados, y como hemos señalado, la abstracción en el diseño ocurrió antes que eso. Esta fotografía de la exposición data de 1915, y Malevich escribió una justificación teórica de la pintura suprematista no representacional ese mismo año, haciendo de 1915 un término sólido ante quem para la primera pintura abstracta.
Un nuevo contendiente
Otra artista que recientemente ha sido adelantada como candidata para pintar la primera obra abstracta es Hilma af Klint. Entre 1906 y 1915 Klint realizó una serie de obras llamadas Pinturas para el Templo que se generaron a partir de visiones que tenía como medio espiritual (de hecho, todos los artistas considerados aquí aparte de van de Velde estaban motivados para crear arte abstracto para espiritual razones). Algunas de las obras de Klint tienen imágenes naturales reconocibles, pero muchas otras son abstracciones geométricas o biomórficas puras.
En cuanto a cronología Klint es un serio contendiente a ser el primer pintor abstracto, y puede ser gratificante pensar que es una mujer la que tiene esa distinción, a pesar de la jockeying de sus contemporáneos masculinos. Desafortunadamente, sin embargo, las obras abstractas de Klint fueron creadas completamente fuera del contexto del mundo del arte moderno. De hecho, estipuló que no se exhibirían hasta veinte años después de su muerte, y como consecuencia se desconocían fuera de su círculo de amigos, y no influyeron en los debates sobre la viabilidad de la abstracción en el arte hasta que ya se resolvió la cuestión.
¿Una pregunta inrespondible?
Al final, puede que no sea posible responder a la pregunta de quién creó la primera obra abstracta, pero incluso esta breve encuesta de los principales contendientes plantea una pregunta posiblemente más interesante. Aunque hubo temas comunes y algunos contactos directos entre los artistas considerados aquí, fueron en gran parte independientes, trabajando en diferentes países (Suecia, Rusia, Alemania, Francia y Países Bajos), terminando con obras de aspecto muy diferente, y desarrollando fundamentos sustancialmente diferentes para practicando la abstracción. Por cualquier razón, en los años alrededor de 1910-15 en toda Europa, era el momento adecuado para que el arte abstracto (re) entrara en el mundo del arte occidental.
Notas:
- Vasily Kandinsky, “Reminiscencias” (1913), traducido en Robert L. Herbert, ed., Modern Artists on Art (Mineola, New York: Dover Publications, 2000), p. 29.
Recursos adicionales:
Arte abstracto y Teosofía
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
A la izquierda, dos nubes amorfas rosadas flotan contra un campo negro; y a la derecha, un conjunto anidado de discos bisecados de bordes duros convergen hacia un diminuto triángulo equilátero. Estas imágenes parecen pertenecer al medio del expresionismo abstracto de mediados del siglo XX, pero en realidad fueron producidas casi medio siglo antes por dos mujeres notables, Annie Besant y Hilma af Klint. Proporcionan los primeros indicios de la forma en que el arte abstracto fue sustentado por una fuente muy sorprendente: un movimiento espiritualista oculto llamado Teosofía. Muchos de los primeros abstraccionistas, entre ellos Vassily Kandinsky, Piet Mondrian, Kasimir Malevich y František Kupka, así como Hilma af Klint, citaron a la Teosofía como fuente directa de sus ideas y obras.
La Sociedad Teosófica, fundada en 1875, fue probablemente la organización espiritualista más influyente de finales del siglo XIX y principios del XX. La teosofía fue una mezcla altamente ecléctica de ideas religiosas, filosóficas y ocultistas. Una de las fundadoras, Madame Blavatsky, escribió libros que mezclan elementos del hinduismo y el budismo con la filosofía griega antigua y la ciencia moderna.
La Sociedad no tenía dogma formal ni rituales establecidos, y tenía múltiples, a veces competidores, centros y líderes en todo el mundo. Sus miembros generalmente creían que había verdades fuera del alcance de la ciencia, y que a lo largo de la historia ciertos individuos iluminados o Mahatmas (entre ellos Abraham, Jesús, Buda y Confucio) utilizaron la disciplina espiritual para comprender estas verdades y obtener poderes sobrenaturales.
Simbolismo
La conexión entre la Teosofía y el arte moderno formalmente innovador comienza a finales del siglo XIX, cuando algunos artistas y escritores reaccionaron fuertemente contra el materialismo de una época dominada por la ciencia y la industrialización. En un ensayo de 1892, el crítico de arte Albert Aurier denunció la inutilidad del razonamiento científico ante los misterios más profundos de la vida:
El siglo XIX, después de haber proclamado durante ochenta años, en su entusiasmo infantil, la omnipotencia de la observación y de la deducción científica, después de haber afirmado que ningún misterio podría sobrevivir a sus lentes y sus bisturíes, parece finalmente darse cuenta de la vanidad de sus esfuerzos, la puerilidad de sus alardea.
Aurier vio esperanza para el futuro en un nuevo movimiento artístico llamado Simbolismo, dirigido por Paul Gauguin. La obra de Gauguin demuestra su rechazo a la ciencia y la modernidad más obviamente en su alejamiento de los temas modernos y urbanos preferidos por los impresionistas a favor de la materia rural y religiosa. Su Visión después del Sermón, que Aurier describió como la primera obra maestra del nuevo movimiento, muestra a un grupo de campesinas bretonas saliendo de la iglesia y teniendo una visión colectiva del patriarca bíblico Jacob luchando contra un ángel ( Génesis 32:22-32).
Igualmente importante es el estilo de la obra, que rechaza lo que había sido una constante en el arte occidental desde el Renacimiento: una base en el naturalismo. La anatomía en la obra de Gauguin se representa con la cruda sencillez de una xilografía medieval. Hay muy poco claroscuro para indicar volumen, y el suelo está pintado de un rojo prácticamente inmodulado, desafiando las expectativas tanto de recesión espacial como de elección de color naturalista.
Siguiendo a Gauguin, varios artistas simbolistas afirmaron esta vinculación de un estilo simplificado o abstracto con mayor contenido espiritual. Entre ellos destacaba un grupo que se hacía llamar Los Nabis, después de la palabra hebrea para “profeta”. Fueron influenciados por el teósofo Edouard Schuré, cuyo libro Les Grands Initiés (1889) relata la sabiduría esotérica de un grupo ecléctico de “iniciados” espirituales, entre ellos Krishna, Hermes, Moisés, Pitágoras, Platón y Jesús.
Retrato de Paul Ranson de Paul Sérusier muestra al artista Nabi con una elaborada túnica azul y dorada, sosteniendo un bastón dorado decorado con símbolos y leyendo de un manuscrito iluminado de estilo medieval. Detrás de él un círculo rojo crea un halo místico, y también muestra los colores planos brillantes y los diseños abstractos favorecidos por los Nabis.
Si bien la yuxtaposición de los pince-nez del siglo XIX de Ranson, el bigote encerado y la perilla bien recortada con esta insignias medievales y esotéricas es algo incongruente (y bien puede haber sido pensada para ser irónica), sí demuestra las aspiraciones espirituales del grupo.
Visiones espirituales
Los teósofos a menudo afirmaban que los “iniciados” tenían la capacidad de percibir directamente las manifestaciones espirituales en el mundo que nos rodeaba. Las obras de Besant y Klint con las que iniciamos fueron el resultado de tales visiones. Besant era un médium que era capaz de percibir auras de color o “formas de pensamiento” emanadas de individuos que revelaban su estado emocional y espiritual. La nube rosa superior de “vago puro afecto” se vio emanando de alguien que estaba “feliz y en paz con el mundo, pensando soñando con algún amigo”, mientras que la de abajo muestra afecto entremezclado con “el aburrido gris pardo duro del egoísmo”, y así indica afecto basado en el placer de los favores recibidos o anticipados \(^{[1]}\).
Klint era miembro de un grupo de cinco mujeres en Suecia que utilizaban sesiones de sesión para comunicarse con los espíritus del difunto Mahatmas con el fin de recuperar la sabiduría perdida. Ella afirmó que su serie de Pinturas para el Templo fueron
... pintado directamente a través de mí [por estos espíritus], sin ningún dibujo preliminar, y con gran fuerza. No tenía idea de lo que se suponía que iban a representar las pinturas; sin embargo, trabajé rápida y seguramente, sin cambiar ni un solo trazo de pincel.
Teosofía y Modernismo
La teosofía se alineó tan bien con el arte moderno porque validó la idea de que el estilo naturalista tradicional del arte europeo, que (creían) simplemente imita las apariencias superficiales de la naturaleza, es inadecuado para explicar los profundos misterios subyacentes del universo. Para los teósofos y los artistas que fueron influenciados por ellos, hay verdades inaccesibles al método científico, y una metarealidad más allá del alcance de la percepción humana. La teosofía fue fuente para muchos artistas que buscaban verdades espirituales superiores y una base no perceptiva para su arte, y validó la idea de que un arte completamente espiritual dejaría atrás toda base en objetos naturales y sería completamente abstracto.
Es importante reconocer, sin embargo, que los estilos inspirados en la Teosofía fueron notablemente diversos, desde la geometría rígidamente rectilínea de Mondrian hasta la exuberancia pictórica improvisada de Kandinsky. La metarealidad espiritual apareció a diferentes artistas en formas notablemente diversas.
La teosofía también fue indudablemente convincente para algunos artistas debido a su sugerencia de que los propios artistas podían ser contados entre los iniciados, y que tenían la misión de iluminar a la humanidad. En su tratado Sobre lo espiritual en el arte (1909), Kandinsky imagina la evolución espiritual de la humanidad como un triángulo ascendente articulado con diferentes niveles de iluminación, desde las masas ignorantes en la base hasta los pocos iniciados en la cúspide. Aquellos que están hacia la cima del triángulo no pueden ser entendidos por los que están debajo de ellos —ayudando así a explicar la mala recepción crítica del arte modernista innovador como el de Kandinsky— pero, sin embargo, están llevando a la humanidad hacia arriba en su evolución espiritual.
Notas:
- Annie Besant y C. W. Leadbetter, Thought Forms, Nueva York: John Lane, 1905, pp. 40-42.
Recursos adicionales:
Sixten Ringbom. “El arte en 'La Época del Gran Espiritual': Elementos Ocultos en la Teoría Temprana de la Pintura Abstracta”. Revista de los Institutos Warburg y Courtauld. vol. 29 (1966), pp. 386—418.
Maurice Tuchman, et al. Lo espiritual en el arte: pintura abstracta 1890-1985 (Nueva York, Londres y París: Abbeville Press, 1986).
Cubismo
Picasso y Braque revolucionaron la pintura con su nuevo enfoque de la representación.
c. 1907 - 1939
Guía para principiantes sobre el cubismo
Pablo Picasso y el nuevo lenguaje del cubismo
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{2}\): Pablo Picasso, El guitarrista, 1910, óleo sobre lienzo, 100 x 73 cm (Centro Pompidou, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Inventando el cubismo
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Durante el verano de 1908, Braque regresó a la vieja guarida de Cézanne por segundo verano consecutivo. Anteriormente había pintado este pequeño puerto justo al sur de Aix-en-Provence con los brillantes colores irreventores de un Fauve (Braque junto con Matisse, Derain, y otros definieron este estilo de alrededor de 1904 a 1907). Pero ahora, tras la muerte de Cézanne y después de haber conocido a Picasso, Braque partió con una tacha muy diferente, la invención del cubismo.
El cubismo es un nombre terrible. Excepto por un momento muy breve, el estilo no tiene nada que ver con los cubos. En cambio, es una extensión de las ideas formales desarrolladas por Cézanne e ideas perceptuales más amplias que cobraron cada vez más importancia a finales del siglo XIX y principios del XX. Estas fueron las ideas que inspiraron a Matisse ya en 1904 y Picasso quizás un año o dos después. Ciertamente vimos tales temas afirmados en Les Demoiselles d'Avignon. Pero el gran lienzo de Picasso de 1907 aún no es cubismo. Es más exacto decir que es el fundamento sobre el que se construye el cubismo. Si realmente queremos ver el origen del estilo, necesitamos mirar más allá de Picasso a su nuevo amigo Georges Braque.
Una nueva perspectiva
El joven fauvista francés, Georges Braque que había sido impactado tanto por la exposición retrospectiva póstuma Cézanne celebrada en París en 1907 como por su primera vista del nuevo lienzo radical de Picasso, Les Demoiselles d'Avignon. Al igual que tanta gente que lo vio, se informa que Braque lo odiaba —Matisse, por ejemplo, predijo que Picasso sería encontrado colgado detrás de la obra, tan grande fue su error. Sin embargo, Braque afirmó que lo persiguió durante el invierno de 1908. Como todo buen parisino, Braque huyó de París en el verano y decidió regresar a la parte de Provenza en la que Cézanne había vivido y trabajado. Braque pasó el verano de 1908 desprendiendo los colores del fauvismo y explorando las cuestiones estructurales que habían consumido Cézanne y ahora Picasso. Escribió:
[El impacto de Cézanne] fue más que una influencia, fue una invitación. Cézanne fue el primero en haberse desprendido de la perspectiva erudita, mecanizada... \(^{1}\)
Al igual que Cézanne, Braque buscó socavar la ilusión de profundidad obligando al espectador a reconocer el lienzo no como una ventana sino como realmente es, una cortina vertical que cuelga ante nosotros. En lienzos como Casas en L'Estaque (1908), Braque simplifica la forma de las casas (aquí están los llamados cubos), pero anula la obvia superposición recesiva con los árboles que obligan a avanzar incluso al edificio más distante.
Hermanos de la invención
Cuando Braque regresó a París a fines de agosto, encontró a Picasso como un público ansioso. Casi de inmediato, Picasso comenzó a explotar las investigaciones de Braque. Pero lejos de ser el final de su relación laboral, este intercambio se convierte en el primero de una serie de colaboraciones que dura seis años y crea un vínculo creativo íntimo entre estos dos artistas que es único en la historia del arte.
Entre los años 1908 y el comienzo de la Primera Guerra Mundial en 1914, Braque y Picasso trabajan tan estrechamente que incluso los expertos pueden tener dificultades para contar la obra de un artista del otro. Durante meses y meses se visitaban el estudio de los demás casi a diario compartiendo ideas y desafiándose unos a otros a medida que avanzaban. Aún así, sí surgió un patrón y tendió a ser en beneficio de Picasso. Cuando se introdujo una nueva idea radical, lo más probable, fue Braque quien reconoció su valor. Pero fue inevitablemente Picasso quien se dio cuenta de su potencial y fue capaz de explotarlo al máximo.
Arte Tough
Para 1910, el cubismo había madurado hasta convertirse en un sistema complejo que aparentemente es tan esotérico que parece haber rechazado todas las preocupaciones estéticas. El visitante promedio del museo, cuando se enfrenta a un lienzo de 1910 o 1911 de Braque o Picasso, el período conocido como Cubismo Analítico, a menudo se ve algo puesto aun cuando pueda reconocer la importancia de tal obra. Sospecho que la dificultad, es, bueno..., la dificultad de la obra. El cubismo es un análisis de la visión y de su representación y es un reto. Como sociedad parecemos creer que todo arte debe ser fácilmente comprensible o al menos hermoso. Esa es la parte que me parece confusa.
1. Como se cita en William Rubin, Picasso y Braque: Cubismo pionero, Nueva York: El Museo de Arte Moderno, 1989, p.353.
Recursos adicionales:
Cubismo en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Cubismo y múltiples perspectivas
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
A primera vista los objetos del cántaro y violín de Georges Braque aparecen arbitrariamente distorsionados, pero no lo son. Una táctica que Braque utiliza aquí es representar objetos desde múltiples perspectivas. Si bien la mayor parte del violín de Braque se representa frontalmente, como una ilustración en una enciclopedia, el pergamino en la parte superior del cuello se representa desde un lado, y el puente que sostiene las cuerdas sobre el cuello y la placa de sonido se ha volteado hacia arriba.
La jarra también se representa principalmente desde un lado, pero vemos el borde superior desde arriba en el lado izquierdo, mientras que el pico se representa desde un ángulo ligeramente menos elevado. De igual manera, si bien Braque parece haber representado al violín de pie improbablemente en su borde inferior, es más probable que se espere que lo entendamos como tumbado sobre una mesa. Así, estamos mirando hacia abajo al violín al mismo tiempo que miramos hacia adelante el cuerpo de la jarra y la pared detrás de la mesa.
El cubismo como verdad superior
Este uso de múltiples perspectivas se convirtió en un sello distintivo del estilo cubista, pero Braque y Picasso nunca explicaron por qué emplearon esta técnica. Una interpretación contemporánea común argumentó que el uso de múltiples perspectivas permite una mayor verdad y precisión que el estilo naturalista tradicional que había dominado el arte desde el Renacimiento. En 1912, el escritor y crítico de arte Jacques Rivière argumentó que la perspectiva lineal crea distorsiones poco realistas. Por ejemplo, si nos paramos en medio de las vías del ferrocarril, parecen converger y encontrarse en un punto, cuando de hecho permanecen paralelas.
La pintura de un violín de François Bonvin muestra cuánto está sesgado y distorsionado el instrumento cuando se ve en perspectiva. Las partes más cercanas al visor son más grandes que las partes más alejadas, y algunas partes se comprimen por escorzo mientras que otras están completamente ocluidas. Rivière escribió que tales distorsiones se corrigen en la vida real simplemente moviéndose alrededor de los objetos para ver sus verdaderas formas.
Un paso a la derecha y un paso a la izquierda [pueden] completar nuestra visión. El conocimiento que tenemos de un objeto es... una compleja suma de percepciones... el objeto debe presentarse siempre desde el ángulo más revelador.
Jacques Rivière, “Present Trends in Painting” (1912), traducido en Edward Fry, ed., Cubismo (Nueva York y Toronto: Oxford University Press, 1966), p. 77.
Braque representa las partes clave del violín desde el ángulo más revelador. Por ejemplo, el pergamino se voltea hacia un lado porque si se ve desde el frente como el resto del violín, no sería visible en absoluto. Al mismo tiempo, sin embargo, si el pergamino se viera desde un lado, solo veríamos dos de las clavijas de afinación, así que Braque voltea la vista nuevamente a recto para que las cuatro clavijas sean visibles.
La perspectiva es una mentira deliberada
En 1912, el escritor Olivier-Hourcade brindó otro ejemplo de cómo las pinturas cubistas corrigen las distorsiones de la perspectiva:
El pintor, cuando tiene que dibujar una copa redonda, sabe muy bien que la apertura de la copa es un círculo. Cuando dibuja una elipse, por lo tanto, no es sincero, está haciendo una concesión a las mentiras de la óptica y la perspectiva, está diciendo una mentira deliberada.
Olivier-Hourcade, “La tendencia de la pintura contemporánea” (1912), traducido en Fry, cubismo, p. 74.
Observa todas las elipses (círculos aplanados) en el bodegón Heda de arriba: el labio del vaso, la copa, y el cuenco de pedestal plateado, así como los dos platos de peltre y el limón en rodajas. Todas estas formas son círculos en la vida real; solo parecen ser elipses por el ángulo desde el que se ven. El pintor puede corregir esta ilusión simplemente representando estas formas de recto en adelante, por lo que el círculo revela su verdadera forma.
Reconocer objetos en el cubismo
El tema de esta naturaleza muerta puede ser difícil de discernir, pero con la ayuda del título podemos comenzar a escoger los objetos representados. El clarinete es la forma rectangular blanca a la izquierda de la pintura. Cuatro orificios para los dedos se extienden a lo largo de su longitud, el cual está sombreado con claroscuro para sugerir su volumen tubular.
Tenga en cuenta que mientras la mayor parte del instrumento se ve desde un lado, la abertura en la base en el centro de la pintura es redonda, y un semicírculo y un triángulo esquemático en el otro extremo por el borde del lienzo sugieren el corte en forma de cuña de la boquilla donde se asienta la caña.
Por encima de los agujeros para los dedos del clarinete, podemos ver una botella de vino con hombros esquemáticos y cuadrados. Su transparencia se indica por el hecho de que podemos ver el clarinete a través de él. Observe que aquí, también, mientras vemos el grueso de la botella desde un lado, Braque ha renderizado la boca de la botella como un círculo, como si se viera desde arriba, mientras que un cuarto de círculo indica la base redonda de abajo.
Con familiaridad, podemos comenzar a reconocer objetos en bodegones cubistas incluso cuando no se mencionan explícitamente en el título. En el cuadrante superior derecho de esta pintura hay un vidrio con tallo, nuevamente visto principalmente desde el costado, pero los círculos en la base, labio y tallo indican la redondez perfecta de esas partes.
Un arte de concepción, no de percepción
Jacques Rivière también argumentó que el color monocromático y la iluminación inconsistente son medios más veraces para representar la realidad que el naturalismo tradicional. Como lo habían demostrado los impresionistas, la apariencia de los objetos cambia radicalmente en diferentes tipos de luz.
El color monocromático elimina las variables de iluminación para representar los objetos en su verdadera forma, como los conocemos, en lugar de mostrarlos distorsionados por nuestra visión. Por esta razón, el cubismo se veía a menudo como un arte de concepción más que de percepción. Las pinturas cubistas representaban la idea compuesta de objetos que tenemos en nuestras cabezas, en lugar de renderizar objetos desde un punto de vista, en un momento en el tiempo, y en un tipo de luz.
Cubismo vs. ilusionismo
Braque y Picasso eran muy conscientes de lo revolucionaria que era su nueva forma de representar objetos. Como si marcaran los muy diferentes enfoques del “realismo” empleados por el cubismo y el naturalismo tradicional, Braque pintó un clavo en el centro superior de Pitcher y Violín. Si bien se renderiza de una manera relativamente superficial, su oscuridad y sombra proyectada hacen que aparezca a primera vista como si se tratara de un verdadero clavo que fijaba la pintura a la pared.
Esto se refiere a una tradición de la pintura trompe l'oeil del siglo XIX que fue la culminación del naturalismo renacentista. Las pinturas de Trompe l'oeil son tan detalladas y convincentes que el espectador se engaña haciéndole pensar que son reales.
Todo en este bodegón de Harnett está pintado: el violín, la puerta, las bisagras y clavos oxidados, la cerradura, e incluso el marco de madera. Si bien este es el estilo que suele tomarse como el más “realista”, de hecho es una ilusión: es sólo pintura sobre lienzo. El uso de múltiples perspectivas para mostrar las verdaderas formas de los objetos es posiblemente más fiel a la realidad.
Aletas incomprensibles
La idea del cubismo como una representación más veraz de los objetos basada en el uso de múltiples perspectivas para construir una representación conceptual compuesta fue una de las interpretaciones dominantes del movimiento. Sin embargo, no da cuenta plenamente de lo que vemos en las obras, y hay que recordar que Braque y Picasso no articularon ni refrendaron esta interpretación.
Una cosa que esta interpretación no tiene en cuenta es lo que se puede llamar el “ruido de fondo” de las pinturas cubistas. Mientras que algunas formas de Braque's Pitcher y Violín y Clarinete y Botella pueden verse como articulando las formas de esos objetos desde múltiples perspectivas, otras parecen ser solo fragmentos arbitrarios. También, a medida que evolucionó el estilo del cubismo, Braque y Picasso dividieron los objetos en facetas cada vez más pequeñas, hasta que son prácticamente irreconocibles en un plano poco profundo de fragmentos monocromáticos.
Más extrañamente aún, no sólo los objetos mismos son facetados, sino que parece que el espacio vacío entre ellos también se ha hecho añicos en facetas. En algunas obras, la pintura se aplica de manera casi ladrillosa, contribuyendo aún más al ruido de fondo, hasta que sólo unas pocas pistas (y los títulos) insinúan lo que se está representando.
Rivière encontró tales pinturas desplejas:
A cada objeto le agregan la distancia que lo separa de los objetos vecinos... y de esta manera lo muestran prolongado en todas las direcciones y armado con aletas incomprensibles. Los intervalos entre formas —todas las partes vacías del cuadro, todos los lugares en él ocupados por nada más que el aire, se encuentran llenos de un sistema de muros y fortificaciones.
Jacques Rivière, “Tendencias actuales en la pintura” (1912), traducido en Edward Fry, ed., Cubismo, p. 79.
Si bien esta es una descripción bastante precisa de la pintura cubista tardía, Rivière no pudo explicar sus motivaciones y afirmó que se trataba de “errores”. Su visión altamente racional del cubismo lo llevó a descartar los elementos del estilo que no se ajustaban a sus ideas. La interpretación de “múltiples perspectivas como verdad superior” de Rivière es convincente, y como hemos visto respaldada por alguna evidencia visual, pero claramente hay otras facetas del cubismo de Picasso y Braque.
Recursos adicionales:
Edward Fry, ed., Cubismo (Nueva York y Toronto: Oxford University Press, 1966)
Lee y escucha más sobre Bodegón con Banderillas en el Museo Metropolitano de Arte
Cubismo Sintético, Parte I
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
A partir de 1912, comienzan a aparecer nuevos elementos sorprendentes en obras de Pablo Picasso y Georges Braque: trozos cortados de periódico, papel tapiz, papel de construcción, tela e incluso cuerda. Aunque los collages resultantes son visualmente muy diferentes de las pinturas al óleo en gran parte monocromáticas más comúnmente asociadas con el movimiento, todavía se consideran parte del cubismo.
En parte esto se debe a que estas obras a menudo incluían dibujos que utilizan técnicas asociadas al cubismo, como la deconstrucción de objetos en formas angulares fragmentadas vistas desde múltiples perspectivas. Más allá de esta similitud, sin embargo, también hay otra, más conceptual. Esta nueva fase del cubismo también se dedica a explorar las ambigüedades de la representación, ahora a una escala aún más amplia.
Fruit Dish and Glass es el primer trabajo de Braque utilizando papier collé (papel pegado), un subconjunto de collage hecho con solo papel. El primer collage de Picasso, Still Life with Chair Caning precedió a Braque's Fruit Dish and Glass por unos meses y fue hecho de una variedad de materiales como hule y cuerda. El papier collé fue un medio central en la segunda fase de las investigaciones cubistas conjuntas de Braque y Picasso, comúnmente conocidas como Cubismo Sintético.
Retiro de la abstracción
Durante esta fase ambos artistas se retiraron del borde de la abstracción total a la que habían llegado en sus pinturas cubistas analíticas tardías. Las obras cubistas sintéticas utilizan múltiples formas de representación, combinando las formas abstractas del Cubismo Analítico con el color, el collage e incluso a veces representaciones naturalistas, para crear un todo complejo.
En Fruit Dish and Glass, Braque combina el dibujo cubista con la representación ilusionista, las palabras y el papel decorativo impreso con un patrón de vetas de madera (faux bois). En la parte superior vemos un racimo de uvas extraído de manera relativamente naturalista, con luz y sombra definiendo sus formas tridimensionales. Los objetos de naturaleza muerta restantes se representan en un estilo analítico cubista que los deconstruye en arcos, cilindros y planos que representan un plato de frutas, platos y vasos sobre una mesa. Las palabras “BAR” y “ALE” se ven frecuentemente en los letreros y etiquetas de los cafés e indican la ubicación general del bodegón.
Referencias al ilusionismo tradicional
El dibujo al carboncillo se extiende sobre las tiras de papel de grano de madera que enmarcan y anclan las formas centrales. Las dos franjas verticales en la porción superior representan paneles de madera en una pared de café detrás del bodegón, mientras que la franja horizontal de abajo representa una mesa de madera que sostiene los platillos y la fruta. Un círculo dibujado en la tira inferior de papel de grano de madera sugiere la perilla redonda de un tirador de cajón. Esta es una referencia a las pinturas ilusionistas, que a menudo representan asas y perillas orientadas al espectador para mejorar la sensación de que los objetos son reales y al alcance de la mano.
Las uvas naturalistas enmarcadas por líneas y papel pegado en la parte superior de la obra son también una referencia específica a la tradición occidental de representación ilusionista. Una famosa historia de la Antigua Grecia describe cómo el pintor Zeuxis era un artista tan hábil que los pájaros intentaron comerse las uvas que pintaba. Braque centra sus uvas extraídas como un conocido ejemplo del naturalismo tradicional y luego las rodea con estrategias alternativas de representación.
Significa objetos reales por otros medios
Los dibujos cubistas de formas geométricas sugerentes son, como las palabras BAR y ALE, un medio para referirse o significar objetos reales. Si conocemos el idioma sabemos lo que significa una palabra; esto es cierto para el francés y el inglés, y es (al menos teóricamente) cierto también para las formas cubistas. Una vez que estamos conscientes de las convenciones cubistas para el dibujo podemos reconocer que ciertas relaciones de líneas y formas significan fruta, un vaso o un rostro. El papel de grano de madera también es un medio de significación. La textura representada se refiere a los materiales físicos en la escena, proporcionando mayor información.
Además, el papel de grano de madera es, como las uvas extraídas, una ilusión. Las uvas representadas de manera naturalista representan el logro central de la tradición artística europea. El papel de grano de madera es, por el contrario, un artículo barato producido en masa utilizado con fines decorativos. Su presencia socava el valor exaltado de la habilidad artística en la creación de representaciones ilusionistas, y demuestra otra característica del cubismo sintético: el colapso de las distinciones entre el arte “alto” y los materiales y técnicas baratos y efímeros del diseño producido en masa.
Una especie de certeza
Braque más tarde escribió:
Los papiers collés en mis dibujos también me han dado una especie de certeza.
Georges Braque, “Pensamientos sobre la pintura” (1917)
Esto generalmente se entiende como que le permitieron una manera de retirarse de la abstracción cada vez más desamarrada del cubismo analítico tardío y anclar sus obras de manera más sólida en relación con la realidad. Los espacios vaporosos y las formas ambiguas de las pinturas analíticas cubistas como El portugués son, sin embargo, reemplazadas por un tipo diferente de ambigüedad resultante de las complejas y cambiantes relaciones de materiales dispares y modos de significación.
La asociación de Braque de papiers collés con certeza también debe entenderse en términos de literalismo y materialidad. Picasso y Braque empleaban a menudo los elementos del collage como un método abreviado para representar objetos. Un periódico en una naturaleza muerta de una mesa de café se representará simplemente pegando periódico al plano de la imagen, en lugar de imitar minuciosamente su apariencia usando pintura. Del mismo modo, se utiliza papel tapiz literal para representar la presencia de papel tapiz en la escena, y la etiqueta real se usa para mostrar una etiqueta en una botella de vino. Esta es una forma de superación lúdica de la tradición occidental de la representación naturalista: el artista ofrece ahora la realidad misma, más que la ilusión.
Los elementos del collage también realzan las cualidades físicas y táctiles de la obra, que cada vez más interesaron tanto a Braque como a Picasso. Durante este periodo ambos también realizaron esculturas y crearon pronunciadas texturas superficiales en sus pinturas al agregar arena, aserrín y otros materiales granulados para pintar.
Las tiras de papel de grano de madera en Fruit Dish y Glass confrontan al espectador con poderosas formas oscuras, que crean un marco visualmente fuerte para el dibujo al carboncillo más inmaterial sobre papel blanco. Además, la forma en que el dibujo continúa sobre el papel pegado realza el interés típicamente cubista en la tensión entre la planitud literal y la profundidad espacial representada.
Múltiples lecturas
En Sifón, Vidrio, Periódico y Violín, Picasso muestra las múltiples formas en que el dibujo al carboncillo y el papier collé se pueden utilizar para representar objetos. Por ejemplo, en el periódico izquierdo se corta en forma de sifón, mientras que a la derecha se utiliza como superficie para dibujos de un vaso y parte de un violín. Sus bordes también definen el lado izquierdo de la parte superior del cuerpo y el cuello del violín.
Se utilizan técnicas analíticas cubistas para representar el vidrio, el violín y la parte superior del sifón desde múltiples perspectivas, mientras que en el extremo derecho, el papel pintado con vetas de madera ilusionistas indica el material del violín. En el centro la palabra 'JOURNAL' (la palabra francesa para periódico) cortada de la cabecera de un periódico representa ese objeto de una manera particularmente directa y literal. Si bien no se nos ofrece una ilusión visual coherente de los objetos del título, estas múltiples estrategias mediáticas y representacionales se combinan para darnos toda la información relevante.
El papier collé y el collage no solo anclaron las formas cubistas más firmemente como objetos materiales distintos, sino que también dieron a los artistas un medio particularmente rico para generar múltiples posibilidades de significado a través de una combinación de medios, estrategias representacionales y formas sugerentes y sus relaciones formales. Las formas del collage, los materiales, los colores y las palabras contribuyen a las complejas significaciones que proliferan en el Cubismo Sintético.
Recursos adicionales:
Leer sobre Plato de Frutas y Vidrio en el Museo Metropolitano de Arte
Cubismo Sintético, Parte II
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Por lo general , se cree que Guitarra, Partitura y Vidrio de Pablo Picasso se hicieron como respuesta al plato de frutas y vidrio de Georges Braque. Ambas obras aportan una nueva herramienta a la ya compleja colección de técnicas cubistas de representación: el uso del collage.
Una gran cantidad de asociaciones
El tema de la Guitarra, Partitura y Vidrio de Picasso es familiar de pinturas cubistas analíticas anteriores, que frecuentemente representan mesas de café con bebidas, periódicos e instrumentos musicales. Aquí, sin embargo, las formas geométricas abstractas del Cubismo Analítico se limitan al dibujo al carboncillo del vidrio sobre papel pegado a la derecha. Se trata de un elemento en el collage, que incluye siete tipos diferentes de papel dispuestos sobre un fondo de papel tapiz.
El patrón del papel pintado es una celosía diagonal que enmarca las flores y recuerda los patrones generales de celosías y rejillas que estructuran pinturas cubistas analíticas anteriores como Piano y Mandola de Braque.
Si bien Braque's Fruit Dish and Glass utilizó solo un tipo de papel pegado (la veta de madera impresa), Picasso usa muchos, y demuestra que se puede generar una gran cantidad de asociaciones a partir de su yuxtaposición.
Patrones de relaciones formales
Se crea un intrincado patrón de relaciones formales entre las variadas formas y colores del papel pegado, que también generan un complejo conjunto de posibles lecturas. La guitarra está significada por múltiples elementos de papel de corte.
A la izquierda, el papel de grano de madera pintado a mano cortado en una doble curva sugiere el material y la forma del cuerpo de la guitarra. Un trapecio vertical de papel azul es el cuello en perspectiva, mientras que la curva negra poco profunda de abajo representa tanto la parte inferior de la guitarra como el borde de ataque de la mesa circular sobre la que se asienta el bodegón.
En el centro de la imagen, el círculo de papel blanco que representa el orificio sonoro en el cuerpo de la guitarra parece un agujero recortado de la imagen, mientras que el fragmento de partitura se refiere simultáneamente a sí mismo, y a los sonidos que emanan del instrumento.
El vidrio dibujado en carboncillo está algo abrumado por las formas fuertes de los papeles pegados, pero su aspecto fantasmal, así como la semitransparencia del papel sobre el que se dibuja, sugiere la transparencia del vidrio. Se introduce en la composición mediante el uso de una rima visual: el labio circular del vaso hace eco directamente del círculo blanco de papel pegado a la izquierda.
La importancia del texto
Un tema de debate entre los historiadores del arte ha sido la importancia de los textos legibles en los collages cubistas. En esta instancia, en general se concuerda en que el texto del periódico en la parte inferior izquierda es relevante. El titular “La Bataille s'est engagé” (la batalla ha comenzado) proviene de un artículo sobre la Guerra de los Balcanes, pero a menudo se interpreta como un desafío competitivo para Braque, refiriéndose al uso del papier collé. En esa lectura, este trabajo es una respuesta directa a, e intento de one-up, Plato de Frutas y Vidrio de Braque's.
También tiene sentido la cabecera truncada del periódico “LE JOU” (abreviatura de le journal, en francés para “el periódico”). Aparece en muchas obras cubistas y no sólo significa la presencia del periódico en el bodegón, sino también un juego de palabras sobre las palabras francesas para “jugar” (jouer) y “toy” (le jouet). Este es un eco verbal de las muchas rimas formales y juegos de palabras visuales que aparecen en las obras Cubistas Sintéticas. Estos permiten múltiples lecturas de elementos individuales y las relaciones entre ellos.
En Guitarra, Partitura y Vidrio, por ejemplo, “LE JOU” también recuerda la palabra francesa por día (le jour), y sugiere otra lectura para las formas en la obra. El círculo de papel blanco que se superpone al trapecio de papel azul encima de él puede interpretarse como que representa no sólo el agujero sonoro y el cuello de una guitarra, sino como el sol saliendo hacia el cielo al comienzo de un nuevo día. Las batallas a menudo comienzan al amanecer, y la yuxtaposición pareada de la guitarra de papier collé y el dibujo analítico cubista de un vidrio sugiere una competencia entre técnicas cubistas más antiguas y nuevas.
Referencias políticas
La mayoría de las primeras discusiones sobre collages cubistas destacaron sus innovaciones formales y las novedosas estrategias representacionales que emplearon. Más recientemente, sin embargo, algunos historiadores del arte han mirado más de cerca los textos de los recortes de periódicos en las obras de Picasso y han descubierto referencias a sus intereses políticos.
Bodegón con botella de Suze es otra obra que utiliza recortes legibles de artículos sobre la guerra balcánica contemporánea. Esta también incluye un recorte sobre una manifestación socialista contra esa guerra celebrada en un suburbio de París. Cuando se le preguntó al respecto años después Picasso dijo que utilizó ese recorte en particular porque fue un evento enorme y para demostrar que estaba en contra de la guerra.
Si bien es poco probable que Picasso esperara que los espectadores leyeran atentamente el texto de letra pequeña en los recortes de periódicos que utilizó, los titulares y subencabezados a menudo se destacan y parecen hacer comentarios relevantes. En Bodegón con Botella de Suze un subencabezado de cara audaz a la izquierda, “La dislocación”, es fácilmente legible y se coloca junto a los objetos de naturaleza muerta que han sido separados y dislocados por técnicas de representación cubistas.
Un arte de actividades ordinarias y materiales baratos
La mayoría de los collages cubistas tempranos representan sujetos de naturaleza muerta, generalmente los tipos de objetos que se encuentran en las mesas de café. Representan los lugares ordinarios donde los artistas tomarían una copa, escucharían un acto musical, leerían un periódico y conocerían a sus amigos. Los recortes de periódicos representan el tipo de eventos de actualidad que se discuten en los cafés. Conservados en las obras de arte, los periódicos y otros materiales ordinarios no artísticos como papel tapiz, etiquetas, boletos, etc. ahora parecen recuerdos de un momento y lugar específicos.
En sus collages Picasso y Braque evitaban materiales artísticos convencionales, a menudo caros, y demostraciones manifiestas de habilidad técnica que indicarían una formación artística. Antes de su uso por Braque y Picasso, el collage era principalmente una técnica artesanal utilizada por mujeres y aficionados en el siglo XIX para hacer álbumes de recortes. Los collages son obras de arte “pobres” que no emplean las habilidades manuales tradicionales del artista profesional.
Au Bon Marché de Picasso proclama su baratura no sólo en sus materiales, sino también por su título. Bon marché es un término francés que significa “buen trato” o “barato” además de ser el nombre de una prominente tienda departamental de París. En la parte superior del collage, un anuncio de una tienda por departamentos rival de París, Samaritaine, sugiere otro tema persistente de los collages: referencias a productos de marca, medios de comunicación, anuncios y comercio. Muchos artistas, comenzando por los dadaístas durante la Primera Guerra Mundial y continuando hasta nuestros días, adoptaron el uso por parte de los cubistas de materiales baratos encontrados, empleándolos como estrategia crítica para cuestionar los valores comerciales del mundo del arte y la sociedad moderna.
Una enorme influencia
Para muchas personas el atractivo del collage y el papier collé cubistas tempranos es más intelectual que convencionalmente estético. Estas obras incitan al espectador a disfrutar de las múltiples referencias y significados que se encuentran en las combinaciones de formas y textos de juego, en lugar de mostrar las cualidades sensuales de la superficie pintada o el toque hábil del artista.
A pesar de su atractivo intelectual un tanto arcano, sin embargo, el collage cubista tuvo una enorme influencia en el arte moderno en el siglo XX. Su empleo de formas planas simplificadas fue instrumental en el establecimiento del arte no representacional, especialmente la abstracción geométrica de movimientos como Suprematismo, Constructivismo, De Stijl, Pintura de Campo de Color, y Minimalismo. Y, la forma en que los collages combinan materiales encontrados dispares, se refieren a la cultura de consumo masivo, y colapsan las distinciones entre la cultura 'baja' y 'alta' contribuyó al desarrollo del dadaísmo, el surrealismo, el ensamble, el arte pop, y las diversas tendencias asociadas con posmodernismo.
Recursos adicionales:
Cubismo de salón
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
El rostro del cubismo
Hoy en día, la mayoría de la gente asocia el cubismo con Picasso y Braque, pero a principios de la década de 1910, cuando el estilo era nuevo, las obras de muchos otros artistas cubistas, entre ellos Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier y Fernand Léger, eran más conocidas. A estos artistas se les suele llamar los Cubistas del Salón porque participaron en las grandes exposiciones públicas anuales en París conocidas como Salones. Picasso y Braque, por el contrario, tenían un contrato exclusivo con su distribuidor Daniel-Henry Kahnweiler y solo mostraron sus obras cubistas en París en su galería privada.
Los cubistas del Salón vivían y trabajaban en barrios parisinos, en su mayoría Montparnasse y Puteaux suburbanos, a cierta distancia de los estudios de Picasso y Braque en Montmartre. Se reunieron frecuentemente con escritores e intelectuales para discutir una variedad de ideas que incluyen matemáticas, física, política y filosofía. El grupo era numeroso; treinta artistas exhibieron más de 200 obras en su exposición de 1912, La Section d'Or (La sección dorada). A principios de la década de 1910 sus obras aparecieron en exposiciones de arte moderno en toda Europa.
Un perfil público
Los cubistas de Salón cultivaron la publicidad; mostraron sus obras en grupo con el fin de llamar la atención en los Salones superpoblados. El Salón Cubista del Salon des Indécolgantes de 1911 les ganó la atención pública de espectadores supuestamente escandalizados junto con un amplio reconocimiento crítico en periódicos y revistas.
Para cuando apareció el cubismo, la indignación pública por el arte moderno era un cliché. Una larga sucesión de movimientos de arte moderno había llevado al público a esperar nuevas obras de arte incomprensibles, y en la década de 1910 el número de “-ismos” comenzó a proliferar exponencialmente tanto en las artes visuales como en la literatura. El cubismo fue uno de los movimientos más destacados y exitosos que pretendían representar el mundo moderno de formas nuevas, específicamente modernas. Cómo lo hizo fue, sin embargo, un tema de constante debate.
Cuadros grandes y ambiciosos
Al igual que Picasso y Braque, los cubistas del Salón ampliaron la exploración de Cézanne sobre las tensiones y ambigüedades de representar objetos tridimensionales en el espacio sobre la superficie plana del plano de la imagen. Las pinturas cubistas de salón fueron, sin embargo, notablemente diferentes de las de Picasso y Braque.
La primera diferencia es la escala. Muchas pinturas cubistas de Salón eran grandes. La Abundancia de Henri Le Fauconnier, considerada un importante ejemplo de la pintura cubista y exhibida ampliamente en toda Europa en la década de 1910, mide poco más de seis por cuatro pies. Las obras cubistas contemporáneas de Picasso y Braque rara vez eran más de un cuarto de ese tamaño, y a menudo mucho más pequeñas.
Otra diferencia es la materia. Picasso y Braque pintaron mayormente bodegones y figuras individuales en formato retrato, mientras que los cubistas del Salón abordaron grandes temas y pintaron composiciones multifiguras, paisajes y paisajes urbanos. Albert Gleizes' The Bathers combina una escena pastoral de figuras desnudas bañándose en primer plano con las chimeneas de fábrica de un suburbio moderno fumando al fondo. En Abundancia de Le Fauconnier un desnudo femenino alegórico y un niño están rodeados de frutos que simbolizan la fertilidad de la tierra, y por extensión, el orgullo nacionalista en la propia Francia.
Interpretaciones contradictorias
Si bien Picasso y Braque nunca proporcionaron ninguna explicación de su trabajo cubista, algunos cubistas de salón fueron más comunicativos. Albert Gleizes y Jean Metzinger publicaron Du Cubisme (1912), que a pesar de su texto a menudo vago y teóricamente inconsistente, fue el libro más popular sobre el arte cubista durante años. Fue uno de los muchos textos sobre el cubismo de críticos, escritores y teóricos ansiosos por explicar el nuevo estilo.
Las interpretaciones a menudo estaban en conflicto cuando los críticos intentaban explicar cómo y por qué los pintores cubistas desarrollaron sus técnicas de representación no naturalistas en relación con casi todos los descubrimientos científicos y teorías filosóficas populares a principios del siglo XX. Algunos críticos y teóricos destacados analizaron el cubismo como un arte de concepción (representando lo que se conoce) más que como percepción (representando lo que se ve) en términos de la filosofía de Immanuel Kant. Los enfoques cubistas para representar figuras y espacio también se vincularon frecuentemente con la geometría no euclidiana y las concepciones del espacio y el tiempo derivadas tanto del ocultismo como de la física no newtoniana. Otra fuente de innovaciones cubistas se vio en la enormemente popular filosofía antirracionalista de Henri Bergson.
Cubismo Bergsoniano
Le Goûter, de Jean Metzinger, se puede utilizar para ilustrar un enfoque bergsoniano para interpretar el cubismo. El cuadro, cuyo título se traduce tanto en “gusto” como “hora del té”, muestra a una mujer sentada sosteniendo una cuchara y tocando un platillo de té. La filosofía de Bergson enfatizó la importancia de los sentidos físicos, particularmente el tacto, el gusto y el olfato, como fuentes de conocimiento intuitivo. Le Goûter tiene que ver con la experiencia sensorial. Su sujeto femenino es parcialmente desnudo, tradicionalmente destinado a apelar al sentido del tacto y a la vista del espectador heterosexual (implícito), y la representa usando sus propios sentidos, tocando el platillo de té mientras huele y degusta su té.
Las técnicas cubistas típicas también se pueden interpretar en términos bergsonianos. En Le Goûter la cabeza de la mujer y la copa se representan desde diferentes ángulos. Vemos la taza y el platillo desde el lado a la izquierda y desde arriba a la derecha. La mujer nos mira directamente a la derecha, y está de perfil a la izquierda. Según Bergson el mundo no está compuesto por objetos estáticos aislados en el espacio vacío. En cambio, todo existe en duración, un flujo continuo de tiempo y espacio. La técnica cubista de representar las cosas simultáneamente desde diferentes puntos de vista puede entenderse como la presentación de una concepción bergsoniana de la realidad rechazando un único punto de vista estático y mostrando el objeto como un cambio constante en el flujo temporal y espacial. Esto también lo indica la técnica del paso, rompiendo los límites entre los objetos sólidos y el espacio circundante, como lo hace Gleizes en el hombro izquierdo de la mujer en Le Goûter.
Los conceptos de intuición y élan vital de Bergson también pueden utilizarse para interpretar el cubismo. Élan vital es el concepto de Bergson de una fuerza vital universal. En la Abundancia de Le Fauconnier los vibrantes y caóticos planos entrelazados unifican las figuras, la fruta, el pueblo y el lejano paisaje alpino en una superficie facetada visualmente activa que sugiere una fuerza vital que late a través de todo. Élan vital no puede ser percibido directamente o incluso entendido racionalmente, sino que puede ser intuido. Bergson creía que los artistas eran seres particularmente sensibles e intuitivos en sintonía con el élan vital, y en su arte comunicaban sus percepciones a las masas.
Productos de la comprensión intuitiva del artista, las pinturas cubistas con sus espacios no racionales y formas ambiguas también impulsaron a los espectadores a usar su propia intuición para completar las imágenes en sus mentes. El camino de Gleizes (Meudon) es un mosaico de formas geométricas que al examinarlo revela una escena de árboles que se elevan sobre un pueblo suburbano con un hombre caminando en primer plano y una iglesia en el horizonte. Los planos dinámicos entrelazados transmiten tanto una sensación de movimiento como de unidad, un mundo en el que cada parte está conectada con el todo en un patrón vibrante y oscilante que sugiere la fuerza vital que anima el universo bergsoniano.
Un caleidoscopio de experiencia moderna
Algunos pintores utilizaron formas cubistas para sugerir una interpenetración más abstracta y extendida del espacio y el tiempo que Metzinger representada en Le Goûter.
La boda de Fernand Léger combina imágenes fragmentadas de una celebración de boda abarrotada con vistas aéreas de tejados y una calle arbolada, intercalada con planos abstractos blancos nublados. Sus múltiples visiones son más complejas e inconexas que las escenas comparativamente legibles de Gleizes, Metzinger y Le Fauconnier.
La pintura de Léger sugiere fragmentos flotantes de memoria reunidos en un caleidoscopio de imágenes cambiantes. Esta combinación de diferentes escenas en una sola pintura puede vincularse con la noción de duración de Bergson y con el concepto relacionado de simultaneidad, que fue entendido por muchos artistas de la época como una síntesis de memoria y visión.
En última instancia, la obra de los artistas cubistas exhibidos en los Salones de París no fue más producto de una sola teoría unificada que las obras cubistas menos públicas de Picasso y Braque. Los cubistas del Salón utilizaron el nuevo estilo para abordar una amplia gama de temas e ideas, desde alegorías tradicionales y la celebración de la naturaleza hasta conceptos contemporáneos del tiempo y el espacio.
Recursos adicionales:
Pablo Picasso
Los primeros trabajos de Picasso
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Veinte años y luciendo bastante gótico
Cuando estoy en las galerías del Museo de Arte Moderno de Nueva York, obviamente paso mucho tiempo mirando el arte. Pero también veo a la gente mirar el arte y escuchar lo que tiene que decir. Los comentarios que la gente hace pueden ser bastante reflexivos y los comentarios y preguntas de los visitantes se han sumado enormemente a mi apreciación del arte a lo largo de los años. Aún así, hay muchos comentarios que nacen de pura confusión. Y muchos de estos apuntan a Picasso.
Mucha gente parece creer que la abstracción de Picasso de la figura humana, su inclinación por reconfigurar el cuerpo al desalinear una nariz o un ojo, por ejemplo, es el resultado de su incapacidad para dibujar. Nada podría estar más lejos de la verdad. Hay una vieja anécdota que habla de Picasso, quien al salir de una exposición de dibujos de niños pequeños dice: “Cuando tenía su edad podía dibujar como Rafael, pero me tomó toda la vida aprender a dibujar como ellos”.
Quizás esta cita sea apócrifa, pero apunta a algo innegablemente cierto: Picasso fue un artesano extraordinario, incluso cuando se midió contra los viejos maestros. Que optó por luchar por superar su herencia visual con el fin de encontrar un lenguaje más receptivo al mundo moderno es un triunfo importante que ha tenido un vasto efecto en nuestro mundo. El arte de Picasso ha transformado e inspirado no sólo a artistas, sino también a arquitectos, diseñadores, escritores, matemáticos e incluso filósofos. Podemos ver el arte de Picasso en los museos, pero su arte, a través de estos traductores, ha influido profundamente en lo que vemos en nuestra vida cotidiana. Basta pensar en los anuncios de productos que compramos, edificios en los que vivimos y trabajamos, libros que leemos, e incluso la forma en que concebimos la realidad.
“Mi hijo podría hacer eso”
No cabe duda de que el arte de Picasso ha tenido un impacto muy profundo en el siglo XX. Si bien Picasso sugiere el valor de desaprender la tradición académica, es importante recordar que había dominado sus técnicas desde muy temprana edad. Su padre, don José Ruiz Blasco, era profesor de dibujo y comisario en un pequeño museo. El joven Picasso comenzó a dibujar y pintar a los siete u ocho años. A los diez años, Picasso asistía a su padre, a veces pintando los elementos menores de los lienzos del anciano. Poco después de que su padre se convirtiera en profesor en la academia de arte de Barcelona, el joven Picasso completó los exámenes de ingreso (en tiempo récord) y fue avanzado al programa de nivel superior de la escuela. Repitió esta hazaña cuando postuló a la Real Academia de Madrid.
Picasso en París
Como lo había hecho Van Gogh antes que él, Picasso llegó a París decidido a trabajar a través de las técnicas y temas de la vanguardia para comprender mejor dicho arte. Un ejemplo de sus exploraciones sobre los logros del arte contemporáneo en París se puede ver comparando una pintura de Degas con una de Picasso.
No es de extrañar que Picasso, el gran dibujante, se interesara por la obra del “extraño hombre fuera” Degas, quien casi solo entre los impresionistas conservaba la primacía de la línea. En el ejemplo Mujer Planchando, Picasso ha infundido un cansancio un tanto maudlin a su atenuado y curiosamente sensual obrero. Aún así, Picasso entiende la experimentación de Degas con la abstracción. Observe cómo en la imagen de Degas, el espacio negativo luminoso definido entre los brazos se niega a retroceder más allá de la figura, quedando atrapado en su lugar. Así mismo, Picasso define y centra una forma casi idéntica. Observe, también, el cuenco que Picasso coloca en la esquina inferior derecha. Como todo en este lienzo, se forma aproximadamente con un pincel seco. Aún así, los simples trazos de blanco y gris oscuro que definen el volumen hablan del placer mágico de renderizar el espacio, un amor que Picasso lleva consigo a lo largo de su carrera.
Familia de Saltimbanques
Esta gran pintura temprana de Picasso retrata a una familia de saltimbanques. Se trata de artistas de circo errantes que se mueven de ciudad en ciudad, nunca son realmente bienvenidos y solo se toleran brevemente por su capacidad para entretener.
Como tantos de los primeros sujetos de Picasso durante sus llamados períodos Azul y Rosa en los primeros años del siglo XX, aquí hay un grupo de personas privadas de derechos, alienadas que viven al margen de la sociedad. Este grupo en particular incluye personajes de la tradición interpretativa italiana del siglo XVI de la comedia dell'arte. Una de esas figuras es el ingenio pícaro conocido como el Arlequín, quien viste un traje de triángulos multicolores. Picasso parece haberse identificado con tales personajes en este momento. Como a menudo recordaba a la gente, era muy pobre en este momento de su carrera. Un español en Francia que aún no hablaba el idioma, y todavía un artista desconocido sólo a mediados de los veinte, Picasso bien podría haber sentido afinidad con forasteros itinerantes como los saltimbanques.
La Barcaza de Lavandería
En París, en 1904, Picasso rentó un estudio en un antiguo edificio ruinoso lleno de artistas y poetas. Ubicado en 13 Rue Ravignan, el edificio fue apodado el Bateau-Lavoir (o barcaza de lavandería) por el poeta en residencia, Max Jacob. Es en este momento cuando Picasso entró en contacto por primera vez con el pintor francés Henri Matisse, así como con la expatriada estadounidense Gertrude Stein, quien, junto con su hermano Leo, era uno de los principales mecenas del arte moderno en París.
Pablo Picasso, Guernica
por LYNN ROB
¿Cuál sería la mejor manera hoy de protestar contra una guerra? ¿Cómo podrías influir en el mayor número de personas? En 1937, Picasso expresó su indignación contra la guerra con Guernica, su enorme pintura de tamaño mural exhibida a millones de visitantes en la Feria Mundial de París. Desde entonces se ha convertido en la acusación más poderosa del siglo XX contra la guerra, una pintura que todavía se siente intensamente relevante hoy en día.
Icono de Antiguerra
Gran parte del poder emocional de la pintura proviene de su tamaño abrumador, aproximadamente once pies de alto y veinticinco pies de ancho. Guernica no es una pintura que observas con desapego espacial; se siente como que envuelve a tu alrededor, te sumerge en sus figuras y acción más grandes que la vida. Y aunque el tamaño y las múltiples figuras hacen referencia a la larga tradición de las pinturas de la historia europea, esta pintura es diferente porque desafía más que acepta la noción de guerra como heroica. Entonces, ¿por qué lo pintó Picasso?
Comisión
En 1936, Picasso (que era español) fue pedido por el recién electo gobierno republicano español para pintar una obra de arte para el Pabellón de España en la Feria Mundial de París de 1937. El tema oficial de la Exposición fue una celebración de la tecnología moderna. Sin embargo, Picasso pintó una pintura abiertamente política, tema en el que hasta entonces había mostrado poco interés. ¿Qué había pasado para inspirarlo?
Crímenes de lesa humanidad: un acto de guerra
En 1936, se inició en España una guerra civil entre el gobierno republicano democrático y las fuerzas fascistas, encabezadas por el general Francisco Franco, intentando derrocarlas. La pintura de Picasso se basa en los hechos del 27 de abril de 1937, cuando la poderosa fuerza aérea alemana de Hitler, actuando en apoyo de Franco, bombardeó el pueblo de Guernica en el norte de España, una ciudad sin valor militar estratégico. Fue el primer bombardeo de saturación aérea de la historia de una población civil. Se trataba de una misión de entrenamiento a sangre fría diseñada para probar una nueva táctica de bombardeo para intimidar y aterrorizar a la resistencia. Durante más de tres horas, veinticinco bombarderos arrojaron 100 mil libras de bombas explosivas e incendiarias sobre el poblado, reduciéndolo a escombros. Veinte aviones de combate más ametrallaron y mataron a civiles indefensos que intentaban huir. La devastación fue espantosa: los incendios ardieron durante tres días, y el setenta por ciento de la ciudad quedó destruida. Un tercio de la población, 1600 civiles, resultaron heridos o muertos.
Picasso escucha la noticia
El 1 de mayo de 1937, la noticia de la atrocidad llegó a París. Los reportes de testigos presenciales llenaron las portadas de periódicos locales e internacionales. Picasso, simpatizante con el gobierno republicano de su tierra natal, quedó horrorizado por los reportes de devastación y muerte. Guernica es su respuesta visual, su memorial a la brutal masacre. Después de cientos de bocetos, la pintura se realizó en menos de un mes y luego se entregó al Pabellón Español de la Feria, donde se convirtió en la atracción central. Acompañaron películas documentales, noticieros y fotografías gráficas de brutalidades fascistas en la guerra civil. En lugar de la típica celebración de la tecnología que se espera que la gente vea en una feria mundial, todo el Pabellón de España conmocionó al mundo para que se enfrentara al sufrimiento del pueblo español.
Posteriormente, en la década de 1940, cuando París fue ocupada por los alemanes, un oficial nazi visitó el estudio de Picasso. “¿Hiciste eso?” se dice que le pidió a Picasso mientras estaba parado frente a una fotografía del cuadro. “No”, contestó Picasso, “lo hiciste”.
Viajero del mundo
Cuando terminó la feria, las fuerzas republicanas españolas enviaron a Guernica a una gira internacional para crear conciencia sobre la guerra y recaudar fondos para los refugiados españoles. Viajó por el mundo durante 19 años y luego fue cedida para su custodia al Museo de Arte Moderno de Nueva York. Picasso se negó a permitir que regresara a España hasta que el país “gozara de libertades públicas e instituciones democráticas”, lo que finalmente ocurrió en 1981. Hoy la pintura reside permanentemente en el Reina Sofía, el museo nacional de arte moderno de España en Madrid.
¿Qué podemos ver?
Esta pintura no es fácil de descifrar. En todas partes parece haber muerte y morir. A medida que nuestros ojos se ajustan a la acción frenética, empiezan a emerger figuras. En el extremo izquierdo se encuentra una mujer, con la cabeza hacia atrás, gritando de dolor y pena, sosteniendo el cuerpo sin vida de su hijo muerto. Esta es una de las imágenes más devastadoras e inolvidables de la pintura. A su derecha está la cabeza y el cuerpo parcial de un gran toro blanco, la única figura ilesa y tranquila en medio del caos. Debajo de ella, un hombre muerto o herido con un brazo cortado y una mano mutilada agarra una espada rota. Sólo su cabeza y brazos son visibles; el resto de su cuerpo está oscurecido por las partes superpuestas y dispersas de otras figuras. En el centro se alza un caballo aterrorizado, la boca abierta gritando de dolor, su costado atravesado por una lanza. A la derecha hay tres mujeres más. Uno se apresura a entrar, mirando hacia la cruda bombilla en la parte superior de la escena. Otra se inclina por la ventana de una casa en llamas, su largo brazo extendido sosteniendo una lámpara, mientras que la tercera mujer aparece atrapada en el edificio en llamas, gritando de miedo y horror. Todos sus rostros están distorsionados en agonía. Los ojos están dislocados, las bocas están abiertas, las lenguas tienen forma de dagas.
Color
Picasso optó por pintar Guernica en una paleta monocromática marcada de gris, negro y blanco. Esto puede reflejar su encuentro inicial con los reportajes periodísticos originales y fotografías en blanco y negro; o tal vez sugirió a Picasso la factualidad objetiva de un reporte de testigo ocular. Una cualidad documental se enfatiza aún más por el patrón texturado en el centro de la pintura que crea la ilusión de papel periódico. La fuerte alternancia de contrastes en blanco y negro a través de la superficie de la pintura también crea una intensidad dramática, una energía cinética visual de movimiento irregular.
Complejidad visual
A primera vista, la composición de Guernica parece confusa y caótica; el espectador es arrojado en medio de una acción intensamente violenta. Todo parece estar en cambio. El espacio es comprimido y ambiguo con las perspectivas cambiantes y múltiples puntos de vista característicos del estilo cubista anterior de Picasso. Las imágenes se superponen y se cruzan, oscureciendo formas y dificultando la distinción de sus límites. Los cuerpos están distorsionados y semi-abstraídos, las formas discontinuas y fragmentarias. Todo parece revuelto, mientras que las líneas angulares afiladas parecen perforar y astillas los cuerpos desmembrados. Sin embargo, de hecho hay un orden visual primordial. Picasso equilibra la composición organizando las figuras en tres agrupaciones verticales que se mueven de izquierda a derecha, mientras que las figuras centrales se estabilizan dentro de un gran triángulo de luz.
Simbolismo
Ha habido un debate casi interminable sobre el significado de las imágenes en Guernica. Cuestionado sobre su posible simbolismo, Picasso dijo que era simplemente un llamamiento a la gente sobre personas y animales masacrados” En el panel en el que estoy trabajando, que llamo Guernica, expreso claramente mi aborrecimiento de la casta militar que ha hundido a España en un océano de dolor y muerte”. El caballo y el toro son imágenes que Picasso utilizó toda su carrera, parte del ritual de vida y muerte de las corridas de toros españolas que vio por primera vez de niño. Algunos estudiosos interpretan que el caballo y el toro representan la batalla mortal entre los combatientes republicanos (caballo) y el ejército fascista de Franco (toro). Picasso dijo sólo que el toro representaba la brutalidad y la oscuridad, añadiendo “No le corresponde al pintor definir los símbolos. De lo contrario, sería mejor que los escribiera con tantas palabras. El público que mire la imagen debe interpretar los símbolos tal como los entiende”.
Al final, la pintura no parece tener un significado exclusivo. Quizás es esa misma ambigüedad, la falta de especificidad histórica, o el hecho de que se sigan librando guerras brutales, lo que mantiene a Guernica tan atemporal y universalmente identificable hoy como lo fue en 1937.
Pablo Picasso, Retrato de Gertrude Stein
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{3}\): Pablo Picasso, Retrato de Gertrude Stein, 1905-06, óleo sobre lienzo, 100 x 81.3 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
La Barcaza de Lavandería
En 1904, Picasso rentó un estudio en un antiguo y ruinoso edificio de París lleno de artistas y poetas. Ubicado en 13 Rue Ravignan, el edificio fue apodado el Bateau-Lavoir (o barcaza de lavandería) por el poeta en residencia, Max Jacob.
Fue en este momento cuando Picasso entró en contacto por primera vez con el pintor francés Henri Matisse, así como con el expatriado estadounidense Gertrude Stein. Gertrude encargó un retrato de Picasso en 1905, más o menos al mismo tiempo que su hermano Leo compró el Bonheur de Vivre de Matisse. Como sugiere la fuerte mujer sólida de la pintura de Picasso, Gertrude Stein fue una presencia formidable en París de principios del siglo XX. Escritora influyente, ella, junto con su hermano, fue una importante mecenas de las artes, conocida por albergar salones que reunían a algunos de los artistas, escritores e intelectuales más famosos de la época.
Gertrude y Picasso
Al momento de su comisión, Picasso esperaba cultivar una relación con el rico Stein, quien ya había quedado impresionado por el estilo innovador de Matisse.
En contraste con los colores brillantes y los matices sensuales de Matisse en pinturas como Bonheur de Vivre, el retrato de Picasso demuestra las distorsiones angulares y la experimentación formal que caracterizarían su obra a través de la invención del cubismo.
Cuenta la historia que Stein se sentó para Picasso tantas veces (hasta 90 sesiones) que finalmente dijo que ya no podía verla cuando la miraba. Después le limpió la cara en el cuadro y se fue de viaje a España. Cuando regresó a París en el otoño, Picasso completó rápidamente el retrato —supuestamente de memoria— de una manera que desafió las expectativas tradicionales del retrato. Mientras que la mayoría de los retratos nos hablan de la niñera a través de su semejanza física y detalle expresivo, Picasso en cambio mostró su tema como una enorme figura descomunal que mira fijamente al espectador.
Pintado en colores apagados y apagados, el amplio cuerpo de Stein llena el lienzo de Picasso. Su forma voluminosa se asienta sobre un gran sillón o sofá y se inclina rígidamente hacia adelante, imponiéndose en la forma en que apoya fuertemente sus brazos y grandes manos sobre los pliegues de su falda. En contraste con la masa redondeada de la figura, el rostro de Stein tiene una cualidad plana que parece dura y similar a una máscara, un efecto realzado por el tratamiento geométrico de los ojos, la nariz y la boca, y el modelado oscuro que distingue sus contornos angulares del resto de su cabeza y cuerpo.
La extraña representación de Picasso de los rasgos de Stein refleja la influencia del arte africano e ibérico en el artista, pero también podría aludir a la incapacidad del arte para revelar la verdad sobre un individuo. Como muchos artistas europeos en ese momento, Picasso miraba el arte antiguo y no occidental como una fuente de inspiración primitiva, una noción colonialista que consideraba que las culturas “incivilizadas” eran más auténticas espiritualmente que las sofisticadas ciudades de Europa. Así, mientras Picasso admiraba las cualidades formales de estas influencias escultóricas, también las creía más capaces de comunicar significados e ideas más profundas que no podían transmitirse a través de las tradiciones establecidas del arte occidental.
El poder del artista
Al reelaborar el retrato de Gertrude Stein en un estilo primitivo, Picasso reclamó por sí mismo el poder de representar a la mujer como realmente es, no simplemente como una semejanza de su apariencia física. La respuesta de Stein a la imagen respalda este punto de vista. En su libro sobre Picasso, escribió:
Yo estaba y sigo satisfecha con mi retrato, para mí, soy yo, y es la única reproducción de mí que siempre soy yo, para mí. \(^{1}\)
Como la dependencia de Picasso en el potencial expresivo de las formas primitivas, el juego repetitivo de palabras de Stein demuestra su propio interés en cómo el lenguaje podría transmitir significado a través del efecto formal en lugar de contenido descriptivo. Para el artista y el autor, ambos desafiaron las convenciones de sus medios de comunicación con el fin de explorar el poder del arte para comunicarse de nuevas formas que serían apropiadas a la era moderna.
\(^{1}\)Gertrude Stein, Picasso (Londres: B.T. Batsford, LTD, 1938); reimpreso por Dover Publications, 1984, p. 8.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo Metropolitano de Arte
Bonheur de Vivre de Matisse en la Fundación Barnes
Biografía de Gertrude Stein de The Oxford Companion a la escritura femenina en Estados Unidos
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{4}\): Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907, óleo sobre lienzo, 243.9 x 233.7 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York)
El fantasma de Cézanne, Bonheur de Vivre de Matisse y el ego de Picasso
Uno de los lienzos más importantes del siglo XX, la gran obra de Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, fue construida en respuesta a varias fuentes significativas.
El primero de ellos fue su enfrentamiento con el gran logro de Cézanne en la retrospectiva póstuma montada en París un año después de la muerte del artista en 1907.
La exposición retrospectiva obligó al joven Picasso, Matisse y a muchos otros artistas a enfrentarse a las implicaciones del arte de Cézanne. El Bonheur de Vivre de Matisse de 1906 fue uno de los primeros de muchos intentos de hacerlo, y la obra recién terminada fue rápidamente comprada por Leo & Gertrude Stein y colgada en su sala de estar para que todo su círculo de escritores y artistas vanguardistas pudieran verla y elogiarla. Y alabarlo lo hicieron. Aquí estaba la promesa de Cézanne cumplida y una que incorporó lecciones aprendidas de Seurat y van Gogh, ¡nada menos! Esto fue demasiado para el joven español.
Pablo se convierte en Picasso
Por todas las cuentas, la naturaleza intensamente competitiva de Picasso lo obligó literalmente a hacer su gran rival. Les Demoiselles D'Avignon es el resultado de este esfuerzo. Comparemos lienzos. El paisaje de Matisse es un amplio campo abierto con una profunda vista recesiva. Las cifras están despobladas. Describen arabescos fluyentes que a su vez se relacionan con las formas de la naturaleza que los rodean. Aquí está la sensualidad lánguida ambientada en el pasado mítico de la edad de oro de Grecia.
En contraste muy agudo, Picasso, pretendido de hacerse un nombre (más bien como los jóvenes Manet y David), ha comprimido radicalmente el espacio de su lienzo y ha sustituido el erotismo sensual por una especie de pornografía agresivamente cruda. (Obsérvese, por ejemplo, la figura en cuclillas en la parte inferior derecha). Su espacio es interior, cerrado, y casi claustrofóbico. Al igual que el posterior Blue Nude de Matisse (en sí mismo una respuesta a Les Demoiselles d'Avignon), las mujeres llenan todo el espacio y parecen atrapadas dentro de él. Ya no ambientada en un pasado clásico, la imagen de Picasso es claramente de nuestro tiempo. Aquí están cinco prostitutas de un verdadero burdel, ubicado en una calle llamada Aviñón en el barrio rojo de Barcelona, la capital de Cataluña en el norte de España, una calle, por cierto, que Picasso había frecuentado.
Picasso también ha prescindido de los pigmentos claros y brillantes de Matisse. En cambio, el artista elige tonos más profundos que se ajustan a la luz interior urbana. También se ha ido, está la sensualidad que creó Matisse. Picasso ha sustituido las elegantes curvas de Bonheur de Vivre por formas afiladas, dentadas, casi destrozadas. Los cuerpos de las mujeres de Picasso se ven peligrosos como si estuvieran formados por fragmentos de vidrios rotos. El placer de Matisse se convierte en la aprensión de Picasso. Pero mientras Picasso claramente apunta a “out do” Matisse, para hacerse cargo de artista más radical de París, también reconoce sus deudas. Compara a la mujer parada en el centro de la composición de Picasso con la mujer que se para con los codos levantados en el extremo izquierdo del lienzo de Matisse: como un erudito citando una cita prestada, las notas al pie de Picasso.
La aspiradora creativa
Picasso se basa en muchas otras fuentes para construir Les Demoiselles D'Avignon. De hecho, varios artistas dejaron de invitarlo a su estudio porque de manera tan libre y exitosa incorporaría sus ideas a su propia obra, muchas veces con más éxito que el artista original. En efecto, Picasso ha sido comparado con una “aspiradora creativa”, succionando cada nueva idea que se encontró. Si bien esa analogía podría ser un poco tosca, es justo decir que tenía un enorme apetito creativo. Una de varias fuentes históricas que Picasso saqueó es el arte arcaico, demostrado muy claramente por la figura más a la izquierda de la pintura, quien se levanta rígidamente sobre piernas que parecen torpemente bloqueadas en la rodilla. Su brazo derecho sobresale hacia abajo mientras que su brazo izquierdo parece dislocado (este brazo es en realidad un vestigio de una figura masculina que Picasso finalmente quitó). Su cabeza se muestra en perfecto perfil con grandes ojos en forma de almendra y una cara abstracta plana. Casi parece egipcia. De hecho, Picasso ha visto recientemente una exposición de escultura arcaica (un antiguo estilo preclásico) ibérico (procedente de Iberia, la masa terrestre que conforma España y Portugal) en el Louvre. En lugar de remontarse a los mitos sensuales de la antigua Grecia, Picasso se basa en lo real y lo hace directamente. Por cierto, Picasso compró, a la secretaria de Apollinaire, ¡dos cabezas ibéricas arcaicas que había robado del Louvre! Algunos han sugerido que fueron tomados a petición de Picasso. Años después Picasso los devolvería anónimamente.
Espontaneidad, cuidadosamente coreografiada
Debido a que el lienzo se maneja de manera aproximada, a menudo se piensa que es una creación espontánea, concebida directamente. Este no es el caso. Fue precedido por casi cien bocetos. Estos estudios describen diferentes configuraciones. En algunos hay dos hombres además de las mujeres. Uno es marinero. Se sienta de uniforme en el centro de la composición ante una mesita cargada de frutas, símbolo tradicional de la sexualidad. Otro hombre originalmente entró por la izquierda. Llevaba un traje marrón y llevaba un libro de texto, estaba destinado a ser un estudiante de medicina.
La mirada del artista (masculino)
Cada una de estas figuras masculinas estaba destinada a simbolizar un aspecto de Picasso. O, más exactamente, cómo veía Picasso a estas mujeres. El marinero es fácil de entender. El marinero ficticio lleva meses en el mar, es una referencia obvia al puro deseo sexual. El estudiante de medicina es más complicado. No está ahí para cuidar la salud de las mujeres pero sí las ve con ojos diferentes. Mientras que el marinero representa pura lujuria, el estudiante ve a las mujeres desde una perspectiva más analítica. Entiende cómo se construyen sus cuerpos, etc. ¿Podría ser que Picasso estaba expresando las formas en que veía a estas mujeres? Como objetos de deseo, sí, pero también, con un conocimiento de anatomía probablemente superior a muchos médicos. Lo importante es que Picasso decida quitar a los hombres. ¿Por qué? Bueno, para empezar, podríamos imaginar donde las mujeres centraron su atención en la composición original. Si los hombres están presentes, las prostitutas los atienden. Al eliminar a estos hombres, la imagen ya no es autónoma. Las mujeres ahora miran hacia afuera, más allá de los confines del plano de imagen que normalmente protegen el anonimato del espectador. Si las mujeres nos miran, como en la Olimpia de Manet de 1863, nosotros, como televidentes, nos hemos convertido en los clientes. Pero este es el siglo XX, no el XIX y Picasso está intentando una franqueza vulgar que haría que incluso Manet se estremezca.
La percepción del espacio de Picasso
Hasta el momento, hemos examinado la figura media que se relaciona con el lienzo de Matisse; las dos figuras enmascaradas del lado derecho que se refieren, por su agresión, al miedo de Picasso a la enfermedad; y, hemos vinculado la figura más a la izquierda con la escultura arcaica ibérica y el intento de Picasso de provocar una especie de primitivo crudo la direccidez. Eso deja sólo a una mujer en paradero desconocido. Se trata de la mujer con el codo derecho levantado y la mano izquierda sobre una sábana tirada sobre su muslo izquierdo. La mesa con fruta que originalmente había sido colocada en la ingle del marinero ya no es redonda, se ha alargado, afilado, y se ha bajado hasta el borde de la lona. Esta mesa/falo apunta a esta última mujer. El significado de Picasso es claro, el bodegón de la fruta sobre una mesa, este antiguo símbolo de la sexualidad, es el pene erecto del espectador y apunta a la mujer de nuestra elección. Picasso no era feminista. En su visión, el espectador es masculino.
Aunque explícito, esta imaginería solo apunta al tema clave. La mujer que ha sido elegida es manejada de manera distintiva en cuanto a su relación con el espacio circundante. Sí, más sobre el espacio. A lo largo del lienzo, las mujeres y las cortinas (hechas tanto de cortinas como de sábanas) se fracturan y se astillan. Aquí está la respuesta de Picasso a Cézanne y Matisse. Las mujeres no están ni antes ni atrás. Al igual que en el Estudio Rojo de Matisse, que se pintará cuatro años después, Picasso ha comenzado a intentar disolver la relación figura/suelo. Ahora mira a la mujer que Picasso nos dice que hemos elegido. Sus piernas están cruzadas y su mano descansa detrás de su cabeza, pero aunque parece pararse entre las demás, su posición es realmente la de una figura que yace sobre su espalda. El problema es que vemos su cuerpo perpendicular a nuestra línea de visión. Al igual que Matisse y Cézanne antes que él, Picasso hace aquí dos momentos en el tiempo: como habrás averiguado, primero miramos a través de la fila de mujeres, y luego despreciamos a la prostituta de nuestra elección/Picasso.
Máscaras africanas, mujeres colonizadas
Las dos figuras de la derecha son las más agresivamente abstractas con caras renderizadas como si llevaran máscaras africanas. Para 1907, cuando se produjo esta pintura, Picasso había comenzado a recopilar dicha obra. Incluso las estrías que representan escarificación son evidentes. Matisse y Derain tenían un interés más prolongado por ese arte, pero Picasso dijo que fue sólo después de deambular por el Palais du Trocadero, el museo etnográfico de París, que entendió el valor de tal arte. Recuerde, Francia fue una importante potencia colonial en África en los siglos XIX y XX. Gran parte del arte africano fue arrancado de su contexto geográfico y artístico original y vendido en París. Si bien Picasso eventualmente se volvería más sofisticado con respecto a los usos y significados originales del arte no occidental que recopilaba, en 1907 su interés se basaba en gran medida en lo que percibía como sus cualidades alienígenas y agresivas.
William Rubin, que alguna vez fue el curador principal del departamento de pintura y escultura del Museo de Arte Moderno, y uno de los principales académicos de Picasso, ha escrito extensamente sobre esta pintura. Ha sugerido que si bien la pintura trata claramente del deseo (del propio Picasso), también es una expresión de su miedo. Ya hemos establecido que Picasso frecuentaba burdeles en este momento por lo que su deseo no está en duda, pero Rubin argumenta que esta es sólo la mitad de la historia. Les Demoiselles D'Avignon también trata sobre el intenso miedo de Picasso... su temor a estas mujeres o más al grano, la enfermedad que temía que le transmitirían. En la era anterior a los antibióticos, contraer sífilis era un miedo bien fundado. Por supuesto, la difícil situación de las mujeres parece no entrar en la historia de Picasso.
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Pablo Picasso, tres mujeres
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Tres mujeres de Pablo Picasso muestra tanto una simplificación del cuerpo humano a formas geométricas básicas como un enfoque novedoso para representar la figura en el espacio. En lugar de representar las figuras como formas independientes en un entorno espacial abierto, las mujeres de Picasso forman un todo entrelazado, encajando como piezas en un rompecabezas.
La cadera que sobresale de la figura central forma un borde común con el torso y el pecho de la figura derecha, y el hombro, brazo y cabeza de la figura izquierda ayudan a definir el lado derecho de la figura central. La figura de la derecha se fusiona con la forma circundante, que probablemente sea una cortina. A la izquierda y en la parte superior de la pintura hay una mayor distinción entre los tonos naranja y rojo de las figuras y los azules y verdes del fondo, pero aquí también la relación de las formas físicas de las figuras con el espacio circundante es ambigua.
La cortina azul geométricamente esquematizada que cubre parte de la figura de la izquierda hace eco del color del fondo, y ambas se dividen en un patrón de diamantes y triángulos. El efecto de estos repetidos patrones y ambigüedades es una pintura que cambia extrañamente de transmitir una fuerte sensación de volúmenes sólidos y espacio, y un recordatorio de que la pintura es literalmente una superficie plana cubierta por un patrón de formas geométricas pintadas.
Un nuevo enfoque
Tres Mujeres está estrechamente relacionada en materia y estilo con Les Demoiselles d'Avignon, pintadas el año anterior, pero en la pintura posterior las mujeres ya no confrontan al espectador. Sus ojos están cerrados, y sus rostros se representan usando formas simplificadas muy similares en lugar de los variados enfoques utilizados en Les Demoiselles. Los rostros femeninos, sin embargo, siguen pareciendo máscaras y hacen eco de las formas de las máscaras africanas que Picasso admiraba en el museo etnográfico de París.
El estado de ánimo de Tres Mujeres también es muy diferente al de Les Demoiselles; es sobrio y tranquilo más que expresivo y agresivo. Tres Mujeres se centra en las cualidades formales: la creación de patrones geométricos utilizando las formas simplificadas de los cuerpos de las mujeres. Esta simplificación de las formas de los cuerpos en formas básicas también estaba profundamente endeudada con las esculturas africanas que Picasso había visto.
Les Demoiselles utiliza dispositivos formales similares, pero son solo una de las muchas preocupaciones. En las diferencias entre las dos pinturas podemos ver a Picasso apartándose de usar la pintura como medio de expresión emocional y, en cambio, adoptar un enfoque mucho más moderado dirigido a explorar formas de representar figuras en el espacio. Esto condujo en última instancia a la revolución en la representación conocida como cubismo.
Three Women también refleja el encuentro de Picasso con los recientes paisajes de L'Estaque de Georges Braque en su despliegue aleatorio de luces y sombras. Aunque ambos pintores utilizaron el claroscuro para representar formas tridimensionales, ni las Casas de Braque en L'Estaque ni las Tres Mujeres de Picasso revelan una fuente de luz consistente. Esto confunde aún más nuestra percepción de los objetos en el espacio y es una forma clave en la que la pintura ignora las convenciones de representación naturalista establecidas en el Renacimiento.
El origen del “cubismo”
Los paisajes de Braque fueron la fuente del término cubismo, que se originó en el comentario pasajero de un crítico de arte. En una breve reseña periodística, Louis Vauxcelles (quien también “nombró” al fauvismo haciendo un comentario igualmente casual) describió las pinturas de L'Estaque de Braque como una reducción de todas las formas a esquemas geométricos y cubos. La descripción de Vauxcelles se puso de manifiesto, y la etiqueta “Cubismo” se convirtió en un término general que se refería a una amplia gama de pintura y escultura moderna experimental creada en las primeras décadas del siglo XX.
Lo que conecta ampliamente las obras dispares etiquetadas cubistas no son los cubos, sin embargo, sino el uso de formas abstractas para representar objetos en el espacio. En muchos casos, las formas cubistas pueden describirse como esquemas geométricos (para usar el otro término descriptivo de Vauxcelles para los paisajes de Braque de 1908). Pero más importante que cualquier rasgo estilístico particular es la forma en que el cubismo intenta revolucionar la representación de la tercera dimensión en el arte, posiblemente por primera vez desde la invención de la perspectiva lineal en el 1400.
Este proyecto evolucionó y cambió con el tiempo, tanto formal como conceptualmente, y sus principales catalizadores, Picasso y Braque, no explicaron lo que estaban haciendo o tratando de lograr. Los críticos contemporáneos y los posteriores historiadores del arte quedaron para descubrir la importancia del nuevo estilo, y si bien todos coincidieron en que era interesante e importante, no llegaron a un consenso final. A pesar de las múltiples y variadas interpretaciones, una cosa que subyace al cubismo de Picasso y Braque es una indagación sobre los problemas de percibir y representar el volumen y el espacio en el arte.
Construyendo sobre Cézanne
Para 1908, el abandono de las convenciones naturalistas estaba lejos de ser nuevo. Lo que hizo distintivas las pinturas cubistas tempranas de Braque y Picasso fue su énfasis en representar formas tridimensionales y relaciones espaciales. Sus primeras obras cubistas se basan en la exploración de Paul Cézanne de las tensiones entre la representación de formas tridimensionales en el espacio y la planitud de la superficie de la pintura.
En Bañistas Cézanne utilizó un mosaico de pinceladas para unificar la pintura y enfatizar la planitud de su superficie. Aunque las figuras están situadas en un paisaje, hay un mínimo indicio de recesión espacial, y el fondo es un patrón plano de color que sugiere vagamente árboles y un cielo nublado.
Al igual que en Tres mujeres de Picasso, un trozo de cortinas a la izquierda está pintado del mismo color que el cielo de fondo y contribuye a la falta de recesión de la pintura. También al igual que la pintura de Picasso, las figuras se simplifican y se disponen en grupos muy unidos, una pirámide a la izquierda y un óvalo a la derecha. En comparación con la pintura de Cézanne, sin embargo, las figuras en Tres mujeres son más escultóricas y masivas, el espacio más comprimido.
Aunque principalmente interesado en la figura humana, durante este periodo Picasso siguió a Cézanne y Braque en la pintura de paisajes mientras extendía su exploración de nuevas estrategias para representar formas tridimensionales en el espacio.
Casas en la colina, Horta de Ebro es marcadamente más abstracta que las Casas de Cézanne en Provenza, pero ambas pinturas unifican las formas del paisaje en un patrón de superficie consistente que vuelve ambigua la profundidad espacial. El patrón de superficie de Cézanne es creado por un mosaico de pinceladas paralelas idénticas, mientras que Picasso usa patrones repetitivos de formas geométricas; el patrón de diamante del cielo es un ejemplo destacado.
La abstracción de Casas en el Cerro, Horta de Ebro es más pronunciada que la de Tres Mujeres, aunque muchas de las estrategias formales son las mismas. El espectador se enfrenta a una serie de formas geométricas que avanzan y retroceden definidas por bordes claramente delineados y sombreado claroscuro. La fuente de luz es inconsistente, al igual que el mirador; algunas de las casas apenas identificables se representan desde un lado, mientras que las que están a su lado se muestran desde arriba. El efecto general sugiere que el espectador, en lugar de fijarse sólidamente en su lugar relativo a la escena, está flotando por encima y alrededor de ella, combinando vistas desde múltiples perspectivas. Este concepto se volvería cada vez más importante para la comprensión del cubismo, pero aquí sólo es embrionario.
En lugar de estar situados en clara relación con el terreno, los edificios se extienden como si estuvieran sobre una mesa inclinada y parecen deslizarse fuera del lienzo y entrar en el espacio del espectador. Si bien las figuras de Tres mujeres están estrechamente entrelazadas y bien contenidas con los límites del lienzo, los edificios de Casas en la colina parecen tambalearse al borde de perder el equilibrio. Mantener un equilibrio precario entre representación y abstracción preocuparía a Picasso y Braque durante los próximos seis años.
Una persecución atrevida y peligrosa
Las primeras pinturas cubistas de Braque y Picasso privilegiaban la forma tridimensional sobre el color y exploraban formas nuevas pero muy ambiguas de representar formas en el espacio. Este enfoque no fue más que el inicio de su aventura cubista. Picasso describió su relación con Braque durante los años cubistas 1908-1914 como siendo como dos alpinistas amarrados.
Los artistas también se refirieron a sí mismos como los pioneros estadounidenses de la aviación, Wilbur y Orville Wright, indicando que se veían a sí mismos como persiguiendo un rumbo atrevido y peligroso. Los alejaría de la representación de formas tridimensionales sólidas a las ambigüedades sombrías del Cubismo Analítico tardío y luego a las técnicas de collage asociadas al Cubismo Sintético.
Pablo Picasso, El Embalse, Horta de Ebro
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{5}\): Pablo Picasso, El Embalse, Horta de Ebro, verano 1909, óleo sobre lienzo, 24-1/8 x 20-1/8″ (El Museo de Arte Moderno, Nueva York, regalo fraccional y prometido)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Pablo Picasso, Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Más de cien años después de que se hizo, el retrato de Pablo Picasso de su marchante de arte Daniel-Henry Kahnweiler sigue siendo una pintura misteriosa. Los espectadores suelen preguntarse si lo están viendo correctamente. ¿Existe un ángulo de visión desde el cual las rudimentarias formas sombrías caerán repentinamente en su lugar y revelarán claramente la imagen de un hombre? La respuesta es no, o al menos no en la forma en que los acertijos ópticos suelen revelar a sus sujetos.
Las pinturas cubistas de Pablo Picasso y Georges Braque pueden, sin embargo, ser descifradas. Para ayudarnos a entender el retrato de Kahnweiler veremos cómo la representación de Picasso de la figura humana cambió de enfatizar formas sólidas a un enfoque esquemático más lineal en el que se disuelven los límites entre la figura y el espacio.
Abstracción de masa sólida
Aunque los objetos y figuras representados en las primeras pinturas cubistas suelen estar distorsionados y abstraídos, no son difíciles de reconocer. En estas pinturas Picasso experimentó con la representación de objetos en el espacio enfatizando la masa y la forma tridimensionales. La cabeza de la mujer en Mujer con peras se representa usando formas geométricas en bloque.
Picasso no solo simplifica los planos superficiales de su cabeza en formas geométricas básicas; exagera las formas para inventar una nueva estructura abstraída. La frente se convierte en una serie de formas cúbicas separadas que sobresalen y empotradas, mientras que los tendones del cuello parecen soportes masivos de concreto que refuerzan la cabeza. Picasso también abstrayó la cabeza en un complejo de formas geométricas en las esculturas que realizó en este momento también.
Una cosa que hace que Mujer con Peras sea más fácil de leer que el retrato de Kahnweiler es el uso de colores contrastantes por parte de Picasso para separar claramente la figura del fondo. Sin embargo, también podemos ver que las formas angulares abstractas en el fondo hacen eco de las formas de la cabeza de la mujer. Esto tiene el efecto de crear un patrón fuerte en la superficie del lienzo. En lugar de retroceder al fondo, los pliegues de la cortina verde son paralelos a la estructura del cuello, y la dispersión de la fruta sobre la mesa imita las formas del rostro de la mujer. Es la compleja ambigüedad de representar objetos tridimensionales en el espacio sobre la superficie bidimensional de una pintura lo que se convertiría en un foco central del cubismo de Picasso (y de su colega Braque).
Rompiendo forma y espacio
En Retrato de Ambrose Vollard, pintado unos meses antes del retrato de Kahnweiler, Picasso ha hecho añicos la figura en una colección de planos angulares que se extienden hacia el espacio circundante como piezas de una ventana rota. La cabeza es fácil de identificar, en gran parte porque está pintada en tonos carne naturalistas y destaca junto a los grises circundantes. Las facetas sombreadas en la frente y los ojos recuerdan a la frente cuadrada de la mujer en Mujer con peras, pero a diferencia de la figura en esa pintura, el resto del cuerpo no tiene solidez y se fusiona enteramente con el fondo.
Más que la forma escultórica, el Retrato de Ambrosio Vollard de Picasso se compone en gran parte de líneas y planos abstractos flotantes definidos por sombras aparentemente aleatorias de claroscuro. Aparte de la cara, nada parece sólido o seguro. Los vagos contornos de una botella en la parte superior izquierda y la sugerencia de formas arquitectónicas en la parte superior derecha son más legibles que el cuerpo de Vollard en primer plano. Simplemente podemos distinguir la sugerencia de hombros y brazos en los planos sombreados debajo de la cabeza. Quizás los planos blancos en el centro indican el frente playero del hombre.
Entre Mujer con Peras de 1909 y Retrato de Ambrose Vollard pintado al año siguiente, las investigaciones de Picasso sobre la representación abstracta de formas tridimensionales en el espacio cambiaron significativamente. El mismo cambio es evidente en las obras contemporáneas de Braque. El análisis temprano de los dos artistas y la abstracción de las masas sólidas enfatizaron la solidez a expensas del espacio circundante. Las pinturas posteriores enfatizan la representación del espacio a expensas de formas tridimensionales sólidas.
¿Un retrato tradicional?
El retrato de Kahnweiler extiende aún más esta ruptura de la forma sólida. La simplificación de formas tridimensionales complejas a arreglos de facetas angulares que avanzan y retroceden en una disposición de cuadrícula parpadeante de sombras y reflejos crea una apariencia fantasmal. Es como si Kahnweiler y su entorno se estuvieran materializando y desmaterializando simultáneamente mientras miramos la pintura.
A diferencia del retrato de Vollard, el rostro de Kahnweiler no tiene color para distinguirlo claramente del espacio circundante. Sugestivas áreas de formas oscuras indican la forma general de la figura. Aunque difícil de ver, la figura domina el centro del lienzo como lo hace en el retrato de Vollard. Este es el formato tradicional utilizado en retratos europeos de media longitud como Juan de Pareja de Diego Velázquez. Dentro de esta zona oscura centralizada, cuadriláteros y triángulos más claros en la parte superior sugieren la cara, el cuello, la camisa blanca y la corbata de Kahnweiler. Al fondo del lienzo otra zona central de formas más claras revela sus manos cruzadas, y unas pocas líneas indican las formas básicas de sus dedos.
Algunas referencias legibles
Cuando examinamos la parte superior de la figura podemos ver más detalles en la cara. Las formas cúbicas simplificadas describen los ojos y la estructura facial circundante, mientras que un cilindro sombreado sugiere la nariz. Un conjunto paralelo de curvas lineales arqueadas por encima de la cara indican el pelo peinado hacia atrás del marchante de arte, y otra curva debajo de la nariz sugiere un bigote o una boca simplificada.
Debajo del ángulo que sobresale de la barbilla se sugiere un cuello blanco, corbata y camisa plisada frontal, y más abajo dos ligeras curvas horizontales indican que la cadena de relojes de Kahnweiler resplandece contra su chaqueta oscura. Picasso dijo que agregó estas referencias legibles a las formas naturales a la composición abrumadoramente abstracta al final del proceso de pintura con el fin de ayudar a los espectadores a reconocer el tema.
Kahnweiler no es retratado en un espacio vacío abstracto. Hay un bodegón de mesa en la esquina inferior izquierda de la pintura, con la porción superior de una botella de cuello largo fácilmente discernible. También aparecen sugerencias de elementos arquitectónicos y otros objetos.
Los historiadores del arte han identificado las formas sombrías de una máscara africana en la parte superior derecha y una escultura oceánica de Nueva Caledonia en la parte superior izquierda, ambos artefactos propiedad de Picasso. Las obras no occidentales de África y Oceanía fueron inspiraciones clave para el abandono inicial de Picasso de las técnicas de representación occidentales y su posterior desarrollo de los enfoques abstractos asociados con la escultura y el collage cubistas.
El retrato de Picasso de Kahnweiler presenta las innovaciones esenciales del Cubismo Analítico. Las formas tridimensionales se simplifican en formas geométricas y se combinan con planos geométricos no representacionales para crear relaciones ambiguas entre masa y espacio. El uso de luz y sombra enfatiza aún más las ambigüedades espaciales y el patrón abstracto en la superficie del lienzo. Un mosaico visible de pinceladas se suma al patrón superficial y realza la tensión modernista entre la representación de los objetos en el espacio y la pintura como plano plano.
Pablo Picasso, bodegón con silla Caning
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{6}\): Pablo Picasso, bodegón con silla Caning, 1912, óleo y hule sobre lienzo enmarcado con cuerda, 29 x 37 cm (Musée Picasso, París)
La evolución del cubismo
A partir de 1908, y continuando a través de los primeros meses de 1912, Braque y Picasso co-inventan la primera fase del cubismo. Al estar dominada por el análisis de la forma, esta primera etapa suele denominarse Cubismo Analítico. Pero luego, durante el verano de 1912, Braque deja París para tomarse unas vacaciones en Provenza. Durante su tiempo ahí, deambula dentro de una ferretería, y ahí encuentra un rollo de tela de aceite. La tela de aceite es una versión temprana del papel de contacto, el adhesivo vinílico utilizado para forrar las repisas o cajones en un armario. Entonces, como ahora, estos materiales vienen en una variedad de patrones preimpresos.
Braque compró un paño de aceite impreso con una veta de madera falsa. Ese patrón particular le llamó la atención porque estaba trabajando en un dibujo cubista de una guitarra, y estaba a punto de renderizar la veta de la madera a lápiz. En cambio, cortó el paño de aceite y pegó un trozo del patrón de grano impreso en fábrica justo en su dibujo. Con este collage, Braque cambió la dirección del arte para los próximos noventa años.
Collage
Como cabría esperar, Picasso no estaba muy lejos de Braque. Picasso inmediatamente comienza a crear collage con tela de óleo también y agrega otros elementos a la mezcla (pero recuerden, realmente fue Braque quien introdujo el collage, nunca obtiene suficiente crédito). Entonces, ¿cuál es el problema? Tela al óleo, collage, patrones de vetas de madera: ¿qué tiene esto que ver con el arte y el cubismo? Una de las claves para entender la importancia del cubismo, de Picasso y Braque, es considerar sus acciones y lo inusuales que fueron para la época. Cuando Braque y luego Picasso colocaron objetos producidos industrialmente (cultura comercial “baja”) en el ámbito de las bellas artes (cultura “alta”) actuaron como iconoclastos artísticos (“icono” =imagen/” clast” =destructor).
Además, cuestionaron el elitismo del mundo del arte, que siempre había dictado la separación de la experiencia común, cotidiana, del ámbito enrarecido y contemplativo de la creación artística. De igual importancia, su trabajo resaltó y separaba el papel de la habilidad técnica de la creación artística. Braque y Picasso introdujeron un elemento “falso” a propósito, no para engañar o engañar a su público, sino para forzar una discusión sobre el arte y la artesanía, de lo alto y lo bajo, de objetos únicos y producidos en masa. Preguntan: “¿Puede este objeto seguir siendo arte si en realidad no renderizo sus formas yo mismo, si la calidad del arte ya no está directamente ligada a mis habilidades técnicas o nivel de artesanía?”
bodegón con silla Caning
Prácticamente todo el arte vanguardista de la segunda mitad del siglo XX está en deuda con esta valiente renuncia. Pero eso no hace que este tipo de cubismo, a menudo llamado Cubismo Sintético (ensamblar, o síntesis de forma), sea más fácil de interpretar. A primera vista, la bodegón de Picasso con Chair Caning de 1912 podría parecer una mezcla de formas en lugar de una imagen clara. Pero podemos entender la imagen —y otras similares— dividiendo el lenguaje pictórico cubista en partes. Empecemos por la parte superior derecha: casi en el borde de la lona (a las dos en punto) está el mango de un cuchillo. Sigue a la izquierda para encontrar la cuchilla. El cuchillo corta un trozo de cítricos. Se puede distinguir la corteza y los segmentos de la rebanada en la esquina inferior derecha de la cuchilla.
Debajo de la fruta, que probablemente sea un limón, se encuentra el borde blanco, festoneado de una servilleta. A la izquierda de estas cosas y de pie verticalmente en la parte superior central de la lona (doce en punto) se encuentra una copa de vino. Es difícil de ver al principio, así que mira con cuidado. Justo en el borde superior de la silla está la base del vaso, encima está el tallo (más grueso de lo que cabría esperar), y luego el cuenco del vaso. Es difícil encontrar las formas que esperarías porque Picasso representa el vidrio desde más de un ángulo. A las once en punto se encuentra el famoso “JOU”, que significa “juego” en francés, pero también las tres primeras letras de la palabra francesa para periódico (o más literalmente, “diario”; journal=daily). De hecho, se puede hacer el grueso del papel plegado con bastante claridad. No te confundas por la pipa que atraviesa el periódico. ¿Ves su tallo y cuenco?
Mirando hacia abajo y mirando a través
Pero aún quedan grandes preguntas: ¿por qué la silla azotada, cuál es la diagonal gris en la parte inferior del cristal y por qué el marco de la cuerda? (Piense en el agujero de puerto de un barco. La referencia del orificio de puerto es una pista importante). Además, ¿por qué las letras no se sientan mejor en el periódico? Por último, ¿por qué el lienzo es ovalado? Ya se determinó que este bodegón está compuesto por un limón en rodajas, un vaso, periódico y una pipa. Quizás este sea un ambiente de desayuno, con una cidra pressé (limonada francesa). En cualquier caso, estos artículos están dispuestos sobre una mesa de vidrio. Se puede ver el reflejo del cristal. De hecho, el vidrio nos permite ver debajo de la superficie de la mesa, que es como vemos el revestimiento de la silla, que representa el asiento escondido debajo de la mesa.
Bien, hasta ahora tan bien. Pero, ¿por qué la mesa es elíptica en forma? Esta parece ser una mesa de café, que son redondas o cuadradas pero nunca ovaladas. Sin embargo, cuando miramos una mesa circular, nunca la vemos directamente desde arriba. En cambio, lo vemos en ángulo, y aparece de forma elíptica a medida que nos acercamos a la mesa para sentarnos. Pero ¿qué pasa con la cuerda, que no fue producida en masa, ni hecha por Picasso, sino algo hecho especialmente para esta pintura? Podemos verlo como el parachoques de una mesa, como se usó en algunos cafés, o como el marco del agujero de puerto de un barco, que podemos mirar “a través”, para ver los objetos representados. La orientación horizontal y vertical simultánea de la cuerda crea una manera para que el espectador (nosotros) lea la imagen de dos maneras: mirando hacia abajo y mirando a través o cruzando. En pocas palabras, Picasso quiere que recordemos que la pintura es algo diferente a lo que representa. O como dijo Gertrude Stein, “Una rosa es una rosa es una rosa”.
Pablo Picasso, Los tres músicos
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Los Tres Músicos de Picasso presenta tres figuras pintadas en un estilo Cubista Sintético decorativo, de colores brillantes. Se trata de una de las dos pinturas muy grandes del mismo tema que Picasso pintó en 1921, ambas interpretadas como retratos grupales simbólicos del artista y de dos viejos amigos. En esta versión, Picasso es la figura de Arlequín vistiendo el traje estampado de diamantes brillantes en el centro. Se piensa que la figura blanca de Pierrot de la izquierda es el poeta Guillaume Apollinaire, mientras que la figura oscura de un monje a la derecha representa al poeta Max Jacob.
Un viejo sujeto hecho nuevo
Tanto Arlequín como Pierrot son personajes del teatro tradicional italiano conocido como commedia dell'arte. Picasso representó a estos personajes a lo largo de su carrera, identificándose personalmente con el embaucador Arlequín.
En su temprana Familia de Saltimbanques, Picasso se retrató a sí mismo como Arlequín de pie en un grupo de figuras, dos de las cuales también han sido identificadas como representantes de Apollinaire (el bufón rojo) y Jacob (el pequeño acróbata en azul). Cuando Picasso pintó a Tres músicos dieciséis años después había perdido a ambos amigos; Apollinaire había muerto en 1918, y Jacob había entrado recientemente en un monasterio.
A pesar de que se trata de una pintura al óleo, Tres músicos parece un collage hecho de trozos recortados de papel de colores. Las formas se simplifican en formas angulares que se entrelazan como un rompecabezas, y los colores planos crean un patrón de superficie con múltiples ambigüedades espaciales. El marrón oscuro se utiliza para la pared de fondo y también para una mesa de primer plano, partes de las caras de las figuras y la silueta de un perro acostado debajo de la mesa. La máscara de Arlequín forma parte de una forma azul grande y compleja que cubre gran parte del Pierrot. El mismo azul aparece en la parte inferior de la pintura, posiblemente como mobiliario, y en la parte superior de la mesa como parte de un bodegón. Si bien algunos objetos son fácilmente identificables —la guitarra en el centro, la partitura y el clarinete a la izquierda—, otros, como la pila de objetos sobre la mesa, son menos claros.
Una presentación retrospectiva del cubismo
Tres músicos se lee como una presentación retrospectiva del cubismo y sus elementos. Picasso pintó la mano de Arlequín en marrón sobre un pequeño cuadrado blanco cercano al centro de la pintura, convirtiéndola en el pivote de la composición. Representa tanto el collage como la mano creativa del artista. El estilo de la pintura no sólo deriva del collage cubista, sino que contiene múltiples referencias a obras cubistas anteriores.
El clarinete, la guitarra y la partitura eran objetos estándar en las pinturas cubistas de bodegones. Entre los objetos representados en la mesa de la izquierda destaca la representación pintada de un trozo de periódico recortado, material primario del collage cubista temprano. La cara y barba celeste del monje tiene la forma de un peine de madera, una herramienta de decorador utilizada por Braque y Picasso para crear vetas de madera falsas en muchas obras cubistas. El patrón de diamantes del traje de Arlequín, así como su cuello y puño izquierdo, hacen eco del patrón de celosía que tanto Picasso como Braque utilizaron para estructurar muchas pinturas analíticas cubistas. También, según la tradición El traje de Arlequín está hecho de parches, un disfraz particularmente apropiado para uno de los inventores del collage cubista.
Un nuevo enfoque decorativo
Tres músicos es parte de un cambio significativo que ocurrió en el arte de Picasso después de 1914. Este fue el año en que comenzó la Primera Guerra Mundial, y marcó el fin de su estrecha relación de trabajo con Georges Braque, quien se incorporó al ejército francés. Después de 1914 Picasso realizó pocos collages. En cambio, desplegó sus estrategias cubistas en el medio tradicional del óleo sobre lienzo, lo que le permitió crear pinturas que eran mucho más grandes y más decorativas. Este nuevo enfoque tenía una ventaja muy práctica; las pinturas al óleo se podían vender a precios más altos. Man with a Pipe es un ejemplo temprano de este cambio.
Midiendo un poco más de cuatro por tres pies, es una ilusión pintada de capas collages de diferentes papeles coloreados y texturados. Los colores brillantes y los planos punteados forman un patrón ricamente decorativo, muy diferente de los collages reales de Picasso de probabilidades y extremos bastante sucios. A pesar del nuevo énfasis en el color y el patrón, el característico juego cubista de Picasso con el ilusionismo sigue presente, apareciendo no sólo en la representación de fragmentos de papel collages, sino también en las texturas decorativas pintadas de mármol y madera en la parte inferior izquierda.
Una nueva teatralidad
Otro cambio significativo que se produjo durante los años de guerra fue la participación de Picasso con los Ballets Rusos. A partir de 1916, Picasso diseñó trajes y escenarios para la innovadora compañía de ballet, a menudo utilizando las innovaciones estilísticas del Cubismo Sintético en sus diseños.
La implicación de Picasso con el ballet fue paralela a las tendencias conservadoras en su obra durante y después de la Primera Guerra Mundial. En su presentación altamente teatral de elementos cubistas, Tres músicos muestra las innovaciones radicales del arte moderno, pero la pintura también tiene muchos elementos conservadores .
Se trata de una pintura al óleo a gran escala, multifigura en la tradición de la obra maestra. A pesar de sus ambigüedades e inconsistencias espaciales, las figuras se colocan en un espacio escalonado poco profundo definido por líneas ortogonales que retroceden de conformidad con las técnicas de perspectiva lineal para representar la profundidad.
Tres músicos, como los diseños de Picasso para la forma artística muy aristocrática del ballet, indicaron que el cubismo ya no era verdaderamente subversivo. Se había convertido en un arte fino.
A su vez a la tradición
Una de las transformaciones más sorprendentes en el arte de Picasso durante la Primera Guerra Mundial fue su regreso a la representación naturalista tradicional. No estaba solo; los años de reconstrucción que siguieron a la guerra estuvieron dominados por un deseo cultural generalizado de “volver al orden”.
Muchos artistas modernos antes radicales adoptaron estilos y temas tradicionales durante este período de intenso nacionalismo en Francia, cuando las innovaciones extremas del arte moderno a menudo se consideraban extranjeras (alemanas) y sospechosas. El tema commedia dell'arte de Tres músicos es en sí mismo tradicional y fue particularmente popular en el clima político y cultural conservador de la Primera Guerra Mundial y sus secuelas.
Durante este período Picasso pintó muchas figuras de comedia dell'arte utilizando técnicas naturalistas tradicionales, al igual que otros destacados artistas modernos, entre ellos el ex futurista italiano Gino Severini.
El mismo verano que pintó las dos versiones de Tres Músicos, Picasso también pintó la mucho más tradicional Tres Mujeres en la Primavera, que utiliza el modelado claroscuro para representar figuras clásicas basadas en el griego antiguo escultura.
A pesar de las obvias diferencias de estilo y tema, las pinturas son todas composiciones grandes, centralizadas y equilibradas, con tres figuras monumentales comprimidas en un espacio poco profundo, parecido al friso. Las pinturas muestran el compromiso simultáneo de Picasso con dos estilos diferentes de representación: el naturalismo clásico y el cubismo. Así, se puede ver a tres músicos reconciliando a los dos, convirtiendo al cubismo en un estilo apropiado para obras maestras en el sentido tradicional de ambiciosas pinturas multifigura a gran escala.
Recursos adicionales:
Pablo Picasso, Guitarra
por SAL KHAN y DR. STEVEN Z
Video\(\PageIndex{7}\): Pablo Picasso, Guitarra, 1914, chapa ferrosa y alambre 30 1/2″ x 13 3/4″ x 7 5/8″/77.5 x 35 x 19.3 cm (MoMA)
He visto lo que ningún hombre ha visto antes. Cuando Pablo Picasso, dejando de lado la pintura por un momento, estaba construyendo esta inmensa guitarra de chapa cuyos planos podían ser despachados a cualquier ignorante del universo que pudiera armarla así como a él, vi el estudio de Picasso, y este estudio, más increíble que el laboratorio de Fausto, este estudio que, según algunos, no contenía obras de arte, en el viejo sentido, estaba amueblado con el más nuevo de los objetos... Algunos testigos, ya impactados por las cosas que vieron cubriendo las paredes, y que se negaron a llamar pinturas porque estaban hechas de hule, papel de envolver, y periódico, dijeron, señalando un dedo altivo al objeto de los ingeniosos dolores de Picasso: “¿Qué es? ¿Descansa sobre un pedestal? ¿Se cuelga de una pared? ¿Qué es, pintura o escultura? ' Picasso, vestido con el azul de los artesanos parisinos, respondió con su mejor voz andaluza: '¡No es nada, es el guitare!' ; ¡Y ahí estás! Los compartimentos estancos son demolidos. Nos entregan de la pintura y la escultura, que ya se han liberado de la tiranía idiota de los géneros. No es esto ni aquello. No es nada. ¡Es el guitare!
(André Salmon, Nueva Pintura Francesa, 9 de Agosto de 1919)
Georges Braque
Georges Braque, Le Viaduc à L'Estaque, (El Viaducto en L'Estaque)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{8}\): Georges Braque, Le Viaduc à L'Estaque, (El viaducto en L'Estaque), 1908, óleo sobre lienzo, 28-5/8 x 23-1/4″/72.5 x 59 cm (Musée national d'art moderne, Centre Pompidou, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Georges Braque, Violín y Paleta
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Aunque gran parte de la pintura no es naturalista, podemos identificar los objetos de naturaleza muerta en Violín y Paleta de Georges Braque con bastante facilidad. La forma del violín en la parte inferior de la pintura está fracturada; el cuerpo del instrumento se ha dividido en formas geométricas, y en el lado derecho crecen como cristales en el espacio circundante.
Si bien la parte inferior del instrumento se pinta de manera naturalista y visiblemente retrocede, el lado superior izquierdo no, y parte de él falta por completo. El puente que soporta las cuerdas ha sido inclinado y aplanado en un pentágono gris claro entre los orificios de sonido en forma de S. Las cuerdas se rompen en dos secciones en ángulo diferente, el cuello se acorta y el rollo en la parte superior se desplaza y se tuerce en relación con el cuerpo.
Tradición e innovación
Esta pintura es un ejemplo temprano del cubismo analítico, el nombre dado a la primera fase del esfuerzo conjunto de Picasso y Braque para crear una nueva aproximación a la representación pictórica de los objetos en el espacio. A pesar de sus innovaciones a menudo desconcertantes, una de las características definitorias del cubismo es su compromiso con la tradición pictórica europea.
Este compromiso con la tradición es particularmente evidente en el uso de temas tradicionales por parte de Picasso y Braque: paisajes, estudios de figuras, retratos y pinturas de bodegones de platillos, frutas, cristalería e instrumentos musicales. Los paisajes desaparecieron en gran medida después de las primeras etapas. Picasso realizó más estudios de figuras y retratos durante la fase analítica cubista, mientras que Braque favoreció a los sujetos bodegones.
La relativa familiaridad de estos temas ayuda a establecer en alto relieve las innovaciones formales radicales del cubismo. ¿Por qué los objetos e incluso aparentemente el espacio mismo se fracturan y facetas? Muchas explicaciones diferentes han sido presentadas por críticos de arte e historiadores, pero todas giran en torno al compromiso de Braque y Picasso en un nuevo análisis radical de la forma tridimensional y su relación con el espacio tanto literal como pictórico.
Nuevas estrategias de representación
Algunas de las distorsiones en Violín y Paleta, sobre todo la relación del pergamino del violín con su cuerpo, pueden explicarse como resultado de combinar varios ángulos de visión diferentes en una sola representación. Esta explicación fue frecuentemente avanzada por la crítica contemporánea, y explica muchas de las pinturas de los cubistas del Salón. Sin embargo, no da cuenta de todas las distorsiones en el Violín y la Paleta de Braque, como la forma en que partes del violín se abstraen en formas geométricas, y la eliminación de partes enteras del instrumento.
Tampoco aborda la forma en que se representa el espacio circundante como si también se tratara de abstracciones geométricas fracturadas de formas sólidas. Todas estas son características importantes de la exploración cubista de Braque de nuevas estrategias de representación pictórica.
La mitad superior de Violín y Paleta muestra enfoques adicionales para la representación. Vemos varias páginas de partituras, tal vez apuntaladas en un atril detrás del violín que se representa a continuación. El papel es plano, pero Braque ha utilizado el sombreado para indicar pliegues y la inclinación de la página.Esto le da al papel una forma tangible a la vez que lo conecta con el patrón geométrico abstracto que domina la pintura. Observe que Braque pinta las líneas del pentagrama musical proyectándose hacia la izquierda más allá de la página en la que están impresas. Este es un eco de la forma en que pintó secciones cúbicas del violín creciendo en el espacio debajo.
Una ilusión de trompe l'oeil
Por encima y detrás de la partitura, Braque pintó una cortina verde y una paleta colgando de un clavo. Ambos objetos hacen referencia a la representación naturalista tradicional. La cortina es un dispositivo de encuadre convencional utilizado en la pintura europea para sugerir profundidad espacial. En la pintura de Braque la cortina enmarca la paleta. Si bien el telón, el clavo y la paleta están pintados de una manera incompleta que no es muy realista, las sombras proyectadas hacen una referencia visual directa al tipo de ilusionismo trompe l'oeil empleado en Violín y Música de William Harnett.
Debido a que la paleta es plana en sí misma, y Braque pintó sombras detrás de sus bordes curvos, su ilusión es algo exitosa y contrasta con la representación distorsionada del violín de abajo. La colocación de la uña en el centro superior de la pintura agrega otra capa a la ilusión de las pinturas. Parece que podría estar literalmente clavando el lienzo a la pared. En su conjunto, Violín y Paleta presenta la representación naturalista en yuxtaposición a las técnicas representacionales cubistas para indicar que estas nuevas técnicas son modos alternativos, e igualmente viables, de representación.
Un proceso de desarrollo
El cubismo de Picasso y Braque se entiende generalmente como un proceso de desarrollo más que un estilo que siguió un enfoque teórico predeterminado. Los dos artistas trabajaron en una estrecha y competitiva relación entre 1908 y 1914, reuniéndose regularmente para ver las últimas obras del otro, y empujándose mutuamente a innovaciones pictóricas cada vez más atrevidas. El violín y la paleta de Braque se pintaron durante las primeras etapas de sus exploraciones cubistas. En el transcurso de los próximos años, el enfoque de ambos artistas hacia la representación se volvió cada vez más abstracto.
En la Mandora de Braque, la superficie de la pintura se divide en una retícula cambiante de formas de diamante en la que podemos percibir débilmente la sugerencia de varios objetos. La mandora (un tipo de laúd) es el único objeto que podemos ver con certeza, pero es una presencia mucho menos sustancial que el violín en Violín y Paleta. Las formas geométricas oscuras crean una sombra enmarcando las facetas centrales más claras, sugiriendo el contorno de la mandora y otros objetos dispuestos sobre una mesa. Los rectángulos verticales en la parte superior del lienzo pueden indicar más objetos que descansan sobre el tablero de la mesa, pero no hay suficiente información para estar seguros. Los objetos de naturaleza muerta se han convertido en un patrón de claroscuro cambiante de formas abstractas que brillan a través del lienzo con poca consideración por la legibilidad o precisión representacional.
Un nuevo tipo de espacio pictórico
Candelabro y Naipes en una Mesa es aún más difícil de descifrar. El título nos dice qué buscar, y los indicios de las formas de los objetos emergen de la cuadrícula cambiante de rectángulos presentados en formato ovalado. En el centro de la composición podemos encontrar la base circular de un candelabro. Se coloca por encima de la esquina de una mesa, que sobresalía hacia el espectador. Los objetos más legibles son los dos naipes de la derecha. Debajo de ellos Braque pintó un cajón abierto esquemático, otra referencia a los efectos tradicionales de pintura trompe l'oeil como la cortina y el clavo en Violín y Paleta.
La esquina que sobresale de la mesa y el cajón abierto en la pintura de Braque son contrapuntos a la representación de un espacio indeterminado. Las líneas negras que demarcan los bordes de los objetos también crean planos flotantes abstractos que se ciernen a lo largo de la pintura. Esto agrega otro nivel de complejidad a la composición y su sugerencia de múltiples capas entrelazadas de planos que llenan y definen un nuevo tipo de espacio pictórico poco profundo.
Una paleta limitada
Una de las características de las pinturas cubistas analíticas de Braque y Picasso es su gama de colores cada vez más limitada. En sus primeros paisajes cubistas, Braque utilizó los ocres, verdes y azules favorecidos por Cézanne. El violín y la paleta están restringidos a marrones, grises y un poco de verde, mientras que las pinturas de bodegones posteriores se limitan a marrones y grises.
De 1909 a 1912 tanto Picasso como Braque pintaron casi exclusivamente en una gama de tonos neutros antes de reintroducir el color, en gran parte a través del uso de elementos de collage. Otros pintores cubistas solían utilizar colores brillantes, haciendo del uso de una paleta limitada una de las características distintivas de las pinturas cubistas analíticas de Braque y Picasso. Esta eliminación del color generalmente está ligada a su intenso enfoque en el análisis estructural de representar objetos en el espacio.
Georges Braque y Pablo Picasso: dos músicos cubistas
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
El portugués y Ma Jolie son ejemplos bien conocidos del cubismo analítico tardío, a veces llamado Cubismo Alto Analítico o Cubismo Hermético. Este último nombre se refiere directamente a las misteriosas y difíciles cualidades de la abstracción de estas pinturas. Las dos pinturas son muy similares en apariencia general. En su momento, Braque y Picasso utilizaban el mismo lenguaje pictórico y habían dejado de firmar el frente de sus pinturas, dificultando a veces distinguir la autoría de obras individuales.
¿Dónde están los músicos?
La exploración conjunta de los artistas de nuevas estrategias pictóricas para representar formas sólidas en el espacio se convirtió en algo muy diferente de sus investigaciones anteriores. No hay representaciones claras de formas sólidas reconocibles en ninguna de las pinturas, y las figuras que son los sujetos de las pinturas parecen estar ausentes también. Ambos están destinados a representar a músicos: en Braque's, un hombre toca una guitarra, mientras que en la de Picasso una mujer toca una guitarra o cítara. Encontrar las representaciones de los cuerpos de estas figuras es, sin embargo, prácticamente imposible. El conocimiento de trabajos analíticos cubistas anteriores puede ayudar a dirigir nuestros esfuerzos.
Los retratos cubistas y las pinturas de figuras suelen seguir el formato tradicional de colocar la figura en el centro del lienzo. En El portugués, los planos sombreados más oscuros sugieren la parte superior del cuerpo en el centro. También hay sugerencias de formas cilíndricas que representan la parte superior de los brazos a los lados de esta área, y los semicírculos por encima de ellos indican hombros. En la parte superior del área oscura del torso se levanta un triángulo largo y más claro que describe una colección de formas más pequeñas que rodean otro cilindro oscuro. Esta es la zona del cuello y la cabeza del hombre.
Buscando signos identificables
Daniel-Henry Kahnweiler de Picasso utiliza una estrategia similar pero más legible de contraste de áreas claras y oscuras para sugerir la cabeza por encima del cuerpo. El rostro del guitarrista de Braque está más abstraído que el rostro de Kahnweiler, en el que podemos encontrar los ojos, la nariz y la boca/bigote con bastante facilidad.
En la pintura de Braque, las líneas curvas pueden representar párpados cerrados, el fondo de la nariz, un bigote o un mentón, pero ninguna relación clara entre estas marcas y las que están junto a ellas ancla sólidamente nuestra traducción de las líneas esquemáticas y ángulos en un rostro legible. No podemos identificar ni siquiera las características básicas —ojos, nariz y boca— con certeza.
Si bien el rostro y la cabeza del guitarrista en la pintura de Braque son un welter de líneas negras y cambiantes planos de luz y sombras, hay algunos signos legibles dentro de la pintura. El que más ayuda en cuanto a orientar al espectador es el contorno negro del orificio sonoro de la guitarra atravesado por líneas horizontales negras que indican las cuerdas del instrumento en el centro de la parte inferior de la pintura. Un rectángulo brillante se proyecta diagonalmente a la derecha desde el orificio del sonido para indicar la tabla de traste de la guitarra.
Una vez que reconocemos la ubicación de la guitarra podemos comenzar a buscar los signos de la figura que la sostiene. Esta aproximación a la lectura de obras cubistas mediante la búsqueda de signos identificables y el establecimiento de otras en función de su relación con ellas es clave para comprender las pinturas cubistas, particularmente las posteriores.
Están estructuradas como un lenguaje en el que las unidades básicas (comparables a las palabras) se colocan en relación entre sí (como las palabras están en una oración), lo que permite representar y comunicar un número infinito de ideas. También se podría pensar en el cubismo como un intento de crear un nuevo alfabeto o lenguaje de señas para la representación.
Una comprensión más profunda
Algunos teóricos tempranos del cubismo, incluido Kahnweiler, pensaron que el sistema de representación cubista impulsaría una comprensión más profunda de sus temas que la representación naturalista tradicional. Sabemos mucho más sobre las cosas que las visiones limitadas que pueden aportar las pinturas representacionales tradicionales. Cuando consideramos lo que representa una pintura cubista, nos dedicamos a una actividad intelectual o conceptual más que a una meramente perceptual o visual. La limitada paleta gris y marrón realza este enfoque intelectual al negarnos los placeres sensuales del color.
Braque incluyó algunas formas identificables para indicar el entorno que rodea a la figura en El portugués. El más notable es el lazo de cuerda en la parte superior derecha. Se trata de un motivo recurrente en obras contemporáneas tanto de Braque como de Picasso que representa un lazo de cortina de cuerda y borla; aquí sugiere que el guitarrista se encuentra en un espacio interior, posiblemente un café. Esto no es seguro, sin embargo; el entorno circundante a menudo se interpreta como la cubierta de un barco en puerto, en gran parte porque Braque informó a Kahnweiler que vio al guitarrista portugués en ese contexto.
Incluyendo letras, números y símbolos
Uno de los aspectos más llamativos de El portugués es la inclusión de letras, números y un ampersand en los planos oscuros y abstractos de la pintura. Están en formato esténcil estandarizado y sugieren carteles parcialmente visibles o letreros pintados, tal vez en las paredes o ventanas de un espacio interior. También son formas planas que flotan en relación ambigua con los complejos planos espaciales representados en la pintura; ni claramente de primer plano ni de fondo, recuerdan al espectador que la pintura es literalmente una superficie plana e incluso su confuso espacio plano poco profundo es una ilusión.
Las letras, números y ampersy también repiten nuestra experiencia de tratar de entender la pintura por el número limitado de signos visuales identificables. Los reconocemos como unidades significantes individuales, pero no componen palabras completas; la información que proporcionan es sólo parcial, y tenemos que rellenar los espacios en blanco.
El portugués ofrece una serie de pistas en forma de letras, símbolos, representaciones abreviadas, formas sugerentes y signos. Es un misterio con muchas lecturas posibles y sin una sola solución correcta. Para cuando el portugués fue pintado ni Braque ni Picasso trabajaban directamente de la vida. A pesar de la carta de Braque informaba a Kahnweiler que el tema de la pintura era un guitarrista portugués que vio a bordo de un barco en Marsella, es poco probable que una escena específica del mundo real sea la base de cada detalle de la pintura.
La música como sujeto
Ma Jolie de Picasso es aún más abstracta que La portuguesa de Braque. Aparte de una mayor concentración de planos sombreados en el centro de la pintura hay poca sugerencia de una distinción entre figura y fondo, o cabeza y cuerpo. Picasso sí aporta algunos indicios visuales del tema, signos que utilizó, a menudo de manera más legible, en las obras contemporáneas.
Las líneas negras curvas en las esquinas inferiores a menudo se interpretan como que indican los brazos de una silla, y el grupo de líneas cortas paralelas que terminan en círculos en la parte inferior derecha pueden ser borlas o flecos en la silla. Seis líneas verticales en el centro de la pintura sugieren las cuerdas de una guitarra o cítara. Las palabras “Ma Jolie” (“my pretty one” en francés) acompañadas de un pentagrama musical y una clave de agudos pintada en la parte inferior del lienzo hacen referencia a una canción popular de la época, así como al apodo de Picasso para su novia actual.
La referencia a una canción popular se suma a las múltiples formas en que la música es el tema de las pinturas analíticas cubistas. En parte, las referencias musicales son prácticas; los instrumentos musicales son formas más complejas e interesantes que la cristalería y las botellas que también eran temas cubistas comunes. Los instrumentos musicales son fáciles de identificar por partes y se prestan a las transformaciones formales fundamentales de las innovaciones cubistas. Braque era un músico aficionado, y ambos artistas contaban con diversos instrumentos en sus estudios. La música también fue una piedra de toque importante para el cubismo en general. Como forma de arte no representacional con sus propias estructuras internas y sistemas de tonos y ritmo, la música es un lenguaje abstracto que es sugestivo más que concretamente referencial. Las pinturas del cubismo analítico tardío con sus misteriosos objetos y figuras en el espacio indeterminado son como la música; son orquestaciones visuales de formas pintadas en las que patrones cambiantes sugieren mucho más de lo que representan claramente. Tanto para Picasso como para Braque estas pinturas fueron tan cercanas como dispuestas a acercarse a la abstracción completa.
Georges Braque, El Portugués
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Café Frío y Cubismo Analítico
Para entender el cubismo ayuda volver a las pinturas de bodegones de Cézanne o incluso más allá, al Renacimiento. Déjame usar un ejemplo que funcionó muy bien en el aula. Estaba dando conferencias, tratando de desenredar el cubismo mientras bebía cada vez más café frío de una taza de papel. Puse la copa en el escritorio en el frente de la habitación y dije: “Si yo fuera un artista renacentista a mediados del siglo XV en Italia pintando esa copa sobre esa mesa, me posicionaría en un punto particular en el espacio y construiría los objetos circundantes y el espacio congelados en ese lugar y desde esa única perspectiva. Por otro lado, si esto fuera a finales del siglo XIX y yo fuera Cézanne, podría permitirme abrir bastante esta vista. Quizás me enfocaría en, y registraría, los cambios perceptuales de forma y línea que resultan cuando cambio mi peso de una pierna a la otra o cuando me inclino hacia la copa para ver más de cerca. Incluso podría permitirme renderizar ligeramente alrededor del otro lado del vaso de papel ya que, como Cézanne, me interesa que la visión y la memoria trabajen juntos. Por último, si yo fuera Braque o Picasso a principios del siglo XX, me gustaría expresarme aún más en el lienzo. No estaría satisfecho con las convenciones limitantes de la perspectiva renacentista ni siquiera con las exploraciones iniciales del maestro Cézanne.
Como cubista, quiero expresar mi total comprensión visual de la taza de café de papel. Quiero más que el pintor renacentista o incluso Cézanne, quiero expresar toda la copa simultáneamente sobre la superficie estática del lienzo ya que puedo guardar toda esa información visual en mi memoria. Quiero renderizar el frente de la copa, sus lados, su espalda, y sus paredes internas, su fondo tanto por dentro como por fuera, y quiero hacer esto en un lienzo plano. ¿Cómo se puede hacer esto?
La respuesta es proporcionada por The Portuguese. En este lienzo, todo estaba fracturado. El guitarrista y el muelle eran apenas tantas piezas de forma rota, casi vidrios rotos. Al romper estos objetos en elementos más pequeños, Braque y Picasso son capaces de superar la singularidad unificada de un objeto y en su lugar transformarlo en un objeto de visión. En este punto la clase comenzó a parecer un poco confundida, así que volví hacia el vaso de papel y comencé a romperlo en pedazos (había terminado el café). Si quiero poder mostrarte tanto la parte trasera como la delantera y el interior y el exterior simultáneamente, puedo fragmentar el objeto. Básicamente, esta es la estrategia de los cubistas.
Escultura cubista
Escultura Cubista I
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
La guitarra de Picasso cuelga de la pared como una pintura o una guitarra real, pero no la confundiríamos con ninguno de los dos. A diferencia de una pintura, es un objeto tridimensional complejo, y claramente no es una guitarra funcional para tocar. Es una representación abstracta de una guitarra, una obra de arte, pero que no encaja perfectamente en la tradición de la escultura representacional occidental. No es una masa sólida tallada en mármol o fundida en bronce; no está sobre un pedestal, ni está unida a un fondo como un relieve.
Un tema sin precedentes
Además, la guitarra como sujeto no tiene precedentes en una tradición escultórica dedicada casi exclusivamente a las representaciones de figuras humanas y animales. Las primeras esculturas cubistas de Picasso eran de cabeza de mujer.
La guitarra representa el intento de Picasso de ampliar sus investigaciones cubistas sobre las ambigüedades de la forma y el espacio representados en tres dimensiones. Tanto Picasso como Braque comenzaron a hacer papel y cartón esculturas cubistas de objetos bodegones alrededor de la misma época en que comenzaron a hacer collages.
Ninguna de estas primeras esculturas sobrevive, y sólo unas pocas fotografías documentan su existencia. Fueron, sin embargo, vistos por otros artistas que visitaron los estudios de Picasso y Braque. Los contra-relieves de Vladimir Tatlin se hicieron en respuesta directa a estas primeras esculturas cubistas.
Innovaciones derivadas de una máscara africana
La guitarra de chapa superviviente en la colección del MoMA es una versión posterior de un modelo de cartón ahora perdido (también conocido como maqueta). Se trata de una obra importante, no sólo porque es una de las primeras esculturas cubistas sobrevivientes de Picasso, sino también por lo que el amigo de Picasso y marchante de arte D. H. Kahnweiler escribió al respecto. Afirmó que el tratamiento innovador de las formas en Guitarra se derivó directamente de una máscara Grebo africana propiedad de Picasso. En esa máscara los ojos están representados por cilindros sobresalientes. Los ojos humanos, por supuesto, están ahuecados en la cabeza y no se proyectan fuera de la cara. En Guitarra Picasso utilizó una estrategia similar para representar el orificio sonoro de la guitarra como un tubo que se proyecta desde el espacio vacío en la base del diapasón. El espacio se convierte en formas moldeadas, mientras que las formas sólidas —el cuerpo de la guitarra en este caso— se convierten, en algunos lugares, en espacio vacío.
Guitar sigue el ejemplo de la máscara Grebo simplificando radicalmente las formas a formas geométricas básicas y ordenándolas para transmitir información. Vemos la doble curva del cuerpo de la guitarra en el plano frontal plano de la escultura así como un plano plano más grande en la parte posterior. También se nos muestra el hueco de la guitarra por el rectángulo cortado en la forma de la guitarra entre los planos curvados frontal y posterior. El cilindro se proyecta desde el centro de este espacio vacío; él mismo es hueco, por lo que es a la vez una forma que sobresale y otra que significa vacío.
Kahnweiler explicó que Picasso derivó un concepto crucial de la máscara de Grebo —que era posible usar signos para representar las cosas en lugar de imitar su apariencia. Esto, mucho más que meras similitudes formales, es fundamental para comprender la forma en que el arte de Picasso en su conjunto se vio afectado por las percepciones impulsadas por máscaras y esculturas africanas y oceánicas. Reconocemos los rasgos faciales en la máscara Grebo por la colocación y relación de las partes más que por sus detalles específicos. La boca, por ejemplo, es simplemente un rectángulo con franjas. Por sí sola no se reconocería como boca, pero en el contexto de la máscara es una representación muy efectiva de una.
Un nuevo tipo de escultura
Con Guitarra, Picasso extendió sus exploraciones de collage en tres dimensiones. Al hacerlo realizó un nuevo tipo de escultura, que ahora se llama ensamble porque se ensambla a partir de múltiples partes en lugar de formarse como una sola masa. El paso a tres dimensiones agregó un elemento importante a la obra: proyectar sombras. Estos contribuyen a la complejidad visual de Guitar creando planos y patrones, y sugiriendo una profundidad y solidez mucho mayores de lo que realmente crean los planos metálicos bastante delicados. En esta fotografía la sombra proyectada en la pared a la izquierda parece representar el costado de la guitarra.
Por supuesto, por tratarse de un objeto tridimensional, las sombras proyectadas por Guitar cambiarán con los cambios en la iluminación. Las sombras añaden una capa adicional de complejidad a la investigación cubista de Picasso sobre las ambigüedades que pueden surgir de la yuxtaposición de las cosas reales y sus representaciones.
Un almuerzo de obrero
Bodegón de Picasso es otra escultura cubista adherida a una pared que juega con la realidad y la representación. El sujeto bodegón es poco convencional para una escultura. Representa el sencillo almuerzo de salchicha y pan de un trabajador acompañado de una copa de vino y un cuchillo. Todos los elementos son de madera pintada a excepción de una pieza real de flecos tapizados con borlas unidas al plano semicircular que representa el tablero de la mesa. El pan y la salchicha son imitaciones crudamente pintadas del tema, el cuchillo es una forma básica simplificada, mientras que la copa de vino es de estilo cubista. Una tira de madera pintada con un patrón repetitivo representa una barandilla decorativa en la pared.
La escultura utiliza un verdadero objeto decorativo, la tira de borlas de tapicería, en combinación con representaciones de objetos representados con diversos grados de naturalismo. A la compleja exhibición de realidad e ilusión se suma la barandilla decorativa pintada, que se une a la pared como parte de la escultura, pero podría ser una barandilla decorativa “real” en la pared de la galería.
A pesar de la inclusión de objetos reales y del pan y salchicha pintados de manera realista, Picasso claramente quería que el espectador viera a la Bodegón como arte, un objeto hecho a mano. El plano semicircular que representa el tablero de la mesa no se proyecta desde la pared a 90 grados; se inclina como los tableros de las mesas en pinturas y collages cubistas, y no podría soportar un verdadero vaso o cuchillo. La calidad de la mano de obra es intencionalmente cruda y acabada aproximadamente, de acuerdo con el sencillo almuerzo del obrero representado.
Bellas artes versus artesanía
La naturaleza muerta nos lleva a considerar diferentes enfoques posibles de representación y decoración, bellas artes y artesanía, y lo que significan. La obra yuxtapone las artesanías de carpintería y tapizado, ambas asociadas al trabajo de la clase obrera, con la representación ilusonista de objetos de naturaleza muerta asociados a las bellas artes. Al unir estos dos tipos de trabajo artesanal muy diferentemente valorados Picasso pone en tela de juicio la alta valoración tradicional de las bellas artes en relación con las llamadas artesanías, así como desafiar distinciones establecidas entre bellas artes y decoración. Conocido por sus simpatías de la clase obrera, Picasso aquí parece reivindicar afinidad con los artesanos que trabajan en los oficios de la decoración.
Aunque eran poco conocidos en el momento en que se hicieron, las innovaciones de los ensamblajes cubistas de Picasso presagiaban muchos desarrollos de la escultura del siglo XX. Su uso de materiales encontrados, el rechazo de los materiales y técnicas tradicionales de la escultura europea y la eliminación de una clara distinción entre obra de arte y objeto hacen que sus primeros ensamblajes cubistas sean importantes contribuciones tempranas a la ruptura entre arte y vida que se convertiría en un tema clave de Escultura del siglo XX.
Recursos adicionales:
Picasso: Guitarras 1912-1914 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
Un estudio técnico de la construcción de Picasso Bodegón, 1914 en los papeles de la Tate
Escultura Cubista II
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
El cubismo instigó desarrollos significativos en la escultura del siglo XX, desafiando la tradición escultórica europea en términos de forma, medios de comunicación y, a menudo, tema. Médrano II de Alexander Archipenko es un ejemplo temprano de los nuevos enfoques utilizados por los escultores cubistas.
Un intérprete de circo
Médrano II es una representación de una mujer hecha de formas simples en una variedad de materiales. Parece una muñeca alegre bailando en una repisa. Su cabeza es un trozo de hojalata doblada con un ojo pintado y rayita roja y un fino trozo de madera rosa para nariz. Una vertical central de madera soporta planos de vidrio, estaño y madera, los cuales se cortan en formas geométricas básicas y se pintan en colores brillantes para representar sus hombros, brazos, piernas y falda. Dos pies de madera simplificados anclan la figura en un plano horizontal multicolor que se proyecta como una repisa desde un telón de fondo rojo vertical que enmarca la figura.
El título hace referencia al circo Médrano, que fue frecuentado por muchos artistas a principios del siglo XX, e indica que la figura brillantemente pintada es un intérprete circense. Su postura móvil con una pierna doblada de puntillas y la inclusión de una pelota debajo de su falda sugiere la actitud alegre de un acróbata o malabarista. Las formas de la escultura de Archipenko son igualmente juguetonas con círculos repetidos que parecen rebotar en la figura, así como el delicado patrón pintado en la falda de cristal, a través del cual podemos ver el muslo de la mujer.
Esculturas que cuelgan de la pared
Médrano II es una rara escultura cubista temprana sobreviviente que refleja las innovaciones de los collages y esculturas sintéticas cubistas de Pablo Picasso y Georges Braque. Al igual que ellos, Archipenko combina una variedad de materiales baratos, enfatiza formas geométricas repetidas y adopta un enfoque lúdico de representación y diseño. La presentación de la escultura sobre un telón de fondo enmarcado también es similar a las primeras esculturas cubistas de Picasso, que frecuentemente se concibieron como colgadas de la pared como pinturas. El tema de una figura femenina y los colores brillantes son, sin embargo, más comparables a los enfoques utilizados por los cubistas del Salón, y Médrano II fue, de hecho, exhibido en el Salon des Indépendant 1914.
La cabeza de una mujer de Henri Laurens también utiliza una técnica de ensamblaje cubista, pero es una obra más abstracta y formalmente ambiciosa que la de Archipenko. Al igual que las pinturas y collages cubistas posteriores de Braque y Picasso, la cabeza se fractura en múltiples formas abstractas que representan características específicas por relación y forma. Por ejemplo, podemos reconocer el triángulo blanco vertical central como una nariz y el círculo blanco junto a él como globo ocular, mientras que los bordes en zigzag en el plano de arriba sugieren cabello. La escultura traduce con éxito las ambigüedades de la representación cubista en tres dimensiones; sin embargo, se hizo para colgar en una pared, y así pretender ser vista desde un ángulo restringido. Al igual que Médrano II de Archipenko, no explota todo el potencial de la tridimensionalidad de la escultura.
Un enfoque más tradicional
Archipenko también creó varias pequeñas esculturas cubistas de bronce independientes de mujeres. En términos de medio, estos eran mucho más tradicionales que su Médrano II. Ellos, sin embargo, tradujeron completamente el enfoque cubista a las tres dimensiones de la escultura. Mujer Caminante descompone la masa del cuerpo e incorpora espacio en el centro de la forma. Los elementos sólidos de la escultura dan forma al espacio, convirtiendo un vacío en un sólido implícito. El torso de la mujer se define por las curvas dobles convencionales que perfilan los senos, la cintura y las caderas, pero aquí dan forma al vacío. Picasso utilizó una estrategia similar para definir el cuerpo de la guitarra en su collage Guitarra, Partitura y Vidrio.
La mujer ambulante de Archipenko también recuerda las estrategias analíticas cubistas utilizadas en pinturas como La chica con una mandolina de Picasso en las que las partes del cuerpo simplificadas y geométricas se fragmentan y disuelven en el entorno espacio. La figura se sugiere en la escultura de Archipenko, y algunas partes de ella, como la cabeza, las piernas y parte de una falda, se pueden identificar con confianza, pero otras, como los brazos, faltan o solo se sugieren indirectamente.
Referencias clásicas
Mujer peinándose el pelo es mucho más tradicional que Walking Woman a pesar del vacío conformado que representa la cabeza y el cuello de la mujer. Archipenko utilizó técnicas cubistas aquí para crear una forma decorativa con evidentes referencias clásicas tanto en la pose del contrapposto como en la forma. El brazo truncado y las roturas en las rodillas sugieren los restos rotos de figuras clásicas como la Venus de Milo.
Una concavidad no naturalista define la parte interna de los muslos y el área púbica, pero el efecto sigue siendo fundamentalmente naturalista y sensual. El brazo levantado que se fusiona con el pelo de la figura es una cita de muchas imágenes de Venus. En esta obra se utilizan las innovaciones del cubismo para crear una actualización modernista de una escultura decorativa de mesa.
Jacques Lipchitz también realizó esculturas de figuras cubistas a mediados de la década de 1910 que participan en la tendencia contemporánea para establecer el cubismo como un estilo clásico. Su hombre con una guitarra y el hombre con una mandolina abstraen las figuras en racimos de planos geométricos simples. Este enfoque es notablemente similar a las pinturas de figuras cubistas contemporáneas de Picasso, como el hombre sentado.
La técnica del tallado en piedra es tradicional, y los suaves tonos blancos de las figuras de Lipchitz reflejan la tradición clásica de la escultura occidental. Las propias figuras están radicalmente abstractas, pero el tratamiento general de la forma escultórica sigue siendo convencional. Lipchitz enfatiza la masa escultórica, en lugar de integrar la masa y el espacio. El hombre con una guitarra se encuentra sobre un pedestal integrado, un modo de presentación establecido desde hace mucho tiempo. Al igual que las figuras femeninas más sensuales de Archipenko, los músicos masculinos de Lipchitz convierten al cubismo en un estilo decorativo con armónicos clásicos.
El cubismo instigó dos desarrollos significativos en la escultura del siglo XX. El primero, y más radical de los dos, fue la combinación y ensamblaje de materiales no tradicionales para crear objetos que desafiaron la tradición escultórica europea en términos de forma, medios y, a menudo, materia. Este desarrollo condujo a través del dadaísmo y el surrealismo y a las numerosas obras de arte de finales del siglo XX que desafiaron las concepciones tradicionales del arte.
El segundo desarrollo de la escultura cubista también fue extremadamente fértil. Fue el establecimiento de un nuevo lenguaje formal abstracto para la escultura que conservó la concepción occidental tradicional del objeto de arte diseñado para la contemplación estética, al tiempo que ampliaba su gama a formas no representacionales.
Recursos adicionales:
Leer más sobre El monograma de Robert Rauschenberg en el Moderna Museet, Estocolmo
Leer más sobre David Smith's Cubi X en el Museo de Arte Moderno, Nueva York
Juan Gris, La Mesa
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
La mesa de Juan Gris' representa un bodegón cubista utilizando una elaborada combinación de naturalismo tradicional, abstracción y papier collé (collage de papel pegado). Objetos o partes de objetos, incluyendo una tubería, un vaso, botellas y una llave, han sido meticulosamente dibujados y sombreados en carbón. Su arreglo es, sin embargo, abstracto, y muchos de ellos han sido divididos en secciones y parcialmente oscurecidos.
Una maraña de formas
La mayoría de los objetos se representan desde arriba y se colocan a lo largo de uno de dos ejes distintos: uno vertical y otro diagonal. Alineados con el eje vertical vemos una botella de vino a la derecha, la porción superior de una copa con su labio circular en el centro, un libro abierto en la parte inferior, y las franjas del papel tapiz florecido. Una segunda botella de vino se inclina en diagonal en el centro de la composición; a la izquierda otro libro abierto y el fondo del pedestal y el tallo de una copa de vino se colocan en el mismo ángulo, al igual que el borde derecho cortado de una pieza de papel de grano de madera.
Gris utilizó una variedad de papeles en este trabajo. Además del papel pintado y el papel de grano de madera impreso, hay una página de una novela de detectives, parte de la portada de un periódico, y diferentes tipos de papel sin imprimir. Los dibujos al carboncillo y la pintura aparecen en todos los papeles, creando una maraña tejida de formas en la que es imposible determinar claramente la ubicación representada y las relaciones espaciales de los objetos.
Lo verdadero y lo falso
Al igual que Georges Braque y Pablo Picasso, Gris utilizó el papel impreso en su collage como medio directo para referirse a los objetos. El papel pintado representa el papel pintado en la cafetería donde se encuentra el bodegón. El papel de grano de madera impreso representa la mesa de madera. El trozo de periódico y la página de la novela significan la presencia de estos dos objetos en la naturaleza muerta.
El titular del periódico es directamente relevante para el enfoque lúdico cubista de Gris sobre la representación. Está ligeramente oscurecido pero sigue siendo legible y dice “Le Vrai et le Faux Chic” — “La verdadera y la falsa moda”. La cabecera del periódico, también parcialmente visible como “LE JU”, es una elisión de “Le Journal” (periódico), y un juego de palabras sobre las palabras francesas para “jugar” (jouer) y “toy” (le jouet) que fueron utilizadas frecuentemente por Picasso y Braque en sus bodegones cubistas.
El titular del periódico señala el tema de la obra, una jugada entre lo real y lo falso. Si bien asociamos reflexivamente el estilo naturalista occidental con la 'realidad' y la 'verdad', en comparación con los dibujos a carboncillo son los papeles collages los que son cosas reales —un periódico real, una página real de un libro— no representaciones de las cosas. La veta de la madera en el papel impreso, llamada imitación bois (madera falsa) en francés, es, sin embargo, obviamente falsa a pesar de su presencia material.
Rompecabezas conceptuales e ilusionismo
Gris muestra diversos trucos y acertijos conceptuales relacionados con el ilusionismo pictórico a lo largo de la obra. Encima del titular “Le Vrai et le Faux” representó dos cigarrillos. Uno está pintado de blanco y destaca sobre el fondo más oscuro para crear una imagen de trompe l'oeil con bordes sombreados que cubren parte de la cabecera. Debajo de este cigarrillo hay un segundo solo bosquejado en contorno. Éste no hace ningún intento de engañar al espectador haciéndole pensar que es un cigarrillo de verdad; es simplemente un dibujo. ¿Cuál es “cierto”, el que engaña al espectador para que piense que realmente está ahí, o el que se anuncia como lo que es, líneas dibujadas en papel?
Tales obras entre representación y realidad también eran comunes en las pinturas cubistas sintéticas de bodegones de Picasso y Braque. En el primer papier collé, Fruit Dish and Glass, Braque contrastaba el papel de imitación bois con uvas renderizadas de manera realista, una referencia al antiguo pintor griego Zeuxis, de quien se decía que había pintado uvas tan realistas que los pájaros las picoteaban.
En Fruit Dish and Glass, Braque también dibujó un círculo en la tira inferior de papel de grano de madera para representar la perilla de un tirador de cajón frente al espectador. Gris utiliza un dibujo mucho más naturalista de una llave en un cajón de manera similar, además de representar un libro con su página en collages como un objeto tridimensional que se proyecta sobre el borde de la mesa. Ambos sugieren que los objetos son reales y están al alcance del espectador, una estrategia común utilizada en las pinturas naturalistas de naturaleza muerta para convencer a los espectadores de que sus objetos ilusionistas son reales.
Cubismo lógico
En La Tabla, Gris desarrolló las técnicas cubistas y estrategias representacionales utilizadas por Picasso y Braque en algo claramente suyo. Sus dibujos no deconstruyen radicalmente objetos como lo hizo Picasso en su dibujo de un vidrio en Guitarra, Partitura y Vidrio. Las botellas de vino de Gris' se dibujan de manera naturalista, al igual que las partes de su copa de vino en la parte superior central e izquierda de la lona. Sin embargo, usa el vocabulario formal deconstructivo del Cubismo Analítico cuando separa el borde del vaso y los labios de las botellas de sus cuerpos para dibujarlos como círculos perfectos.
Para muchos críticos de arte contemporáneo, la pintura de Gris' fue considerada a la vez extremadamente lógica y el mejor ejemplo del cubismo como arte de concepción más que de percepción. Presenta los objetos tal como se conocen o conciben más que como se ven o perciben. Su representación de los bordes de las gafas como círculos perfectos combinados con dibujar el resto de las gafas de perfil es un enfoque conceptual porque muestra aspectos clave del objeto simultáneamente, aunque ambos no pueden verse a la vez en la realidad.
Patrones de rima
Además de describir la forma esencial de los objetos, observe cómo los círculos en La Tabla se alinean con los ejes principales diagonales y verticales de la composición, creando un patrón de rimas formales a lo largo de la obra. Este es uno de los aspectos más distintivos del estilo de Gris', el desarrollo de patrones de superficie complejos basados en un orden geométrico sistemático. El patrón de fondo de tablero de ajedrez de Guitarra y Gafas organiza la distribución de objetos colocados sobre la mesa del café, alineando todo en una cuadrícula entretejida vertical, horizontal y diagonal.
En algunas de sus primeras obras cubistas, como Man in a Café, Gris utilizó el sistema de sección dorada de proporciones armoniosas para organizar sus composiciones, pero aún cuando trabajó de manera más intuitiva, sus pinturas y collages se estructuraron para enfatizar formas geométricas claras y formales saldo.
Para algunos influyentes críticos tempranos y teóricos del cubismo, la claridad conceptual y la armonía formal de las pinturas de Gris ejemplificaron los logros del movimiento artístico. Tenía estrechas conexiones con los cubistas del Salón así como con Picasso y Braque. Man in a Café se mostró en la exposición Section d'Or en 1912, tras lo cual Picasso y el traficante de Braque, Daniel Henry Kahnweiler, le ofrecieron un contrato a Gris y comenzó a enfocarse más específicamente en temas de naturaleza muerta.
Las cualidades decorativas de la obra de Gris con sus ricos colores y su fuerte estructura geométrica se convertirían en características clave del cubismo tardío y el purismo a medida que se desarrollaron durante y después de la Primera Guerra Mundial.
Recursos adicionales:
La ciudad cubista — Robert Delaunay y Fernand Léger
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
La Torre Eiffel de Robert Delaunay parece atravesar el lienzo, doblando y distorsionando la ciudad circundante a medida que sube a un cielo fracturado. Esta es una de las muchas pinturas en las que Delaunay intentó transmitir la presencia dominante y desorientadora del famoso monumento de París del siglo XIX, producto de la ingeniería moderna y símbolo de la modernidad.
En esta pintura vemos la torre desde diferentes ángulos, mirando simultáneamente hacia arriba las patas de soporte y el arco, y hacia abajo en las porciones centrales de la torre. Algunas secciones parecen disolverse, mientras que otras se transforman en soportes y torres adicionales como si se hubiera unido una vista lateral diferente a la forma principal.
Aunque los detalles de la estructura a menudo se confunden, el triángulo general formado por la torre central que sobresale de su base con patas extendidas es claro y da forma a todo lo que la rodea. Los edificios altos a los lados de la pintura se curvan y se mecen como si respondieran a los contornos de la torre. El cielo se rompe en ángulos cristalinos, y racimos de formas redondas —sugiriendo árboles o nubes o humo— solidifican el espacio alrededor de la torre en una cacofonía de planos cambiantes.
Estilo moderno para un tema moderno
Esta es una visión de la ciudad moderna en el estilo de pintura más moderno de la época, el cubismo. Delaunay expuso junto a muchos otros pintores cubistas en los Salones de París, donde su obra se destacó por su enfoque en París como tema.
Si bien el grupo de cubistas con el que Delaunay estaba asociado, los cubistas de salón, se dedicaban a las técnicas artísticas modernas, sus temas a menudo no eran especialmente modernos. Delaunay fue inusual en su devoción por representar la experiencia de la ciudad moderna, y se sintió particularmente atraído por la Torre Eiffel como símbolo del París moderno.
Construida como monumento temporal para la Exposición Universal de 1889, la Torre Eiffel estaba destinada a exhibir ingeniería estructural avanzada. Estaba, y permanece, completamente fuera de escala con los edificios circundantes. También es notablemente diferente en especie de los edificios de la ciudad; no tiene muros externos ni forma sólida. Aunque masiva en escala, parece luminosa y aireada por su estructura abierta, a través de la cual se ve el cielo. A principios del siglo XX, fue un centro de comunicaciones modernas y tecnología científica, sirviendo como estación de retransmisión de telégrafo así como puesto para estudiar el clima y la aerodinámica.
Delaunay a menudo representaba París y la Torre Eiffel vistos a través de una ventana. En La Ciudad, las cortinas son visibles a los lados como formas ligeras, curvas que enmarcan la escena central. Los oscuros edificios y tejados de la ciudad se elevan desde abajo y se extienden a lo lejos, donde la silueta roja y negra de la Torre Eiffel se puede ver surgiendo en el cielo facetado. Además de la fracturación cubista de formas y espacio, Delaunay utilizó aquí una técnica similar al neoimpresionista de pequeñas pinceladas para crear el efecto de reflejos brillantes en la superficie del lienzo. Al año siguiente se dedicaría a un análisis del color y la luz derivado en parte del neoimpresionismo que lo llevaría a la pintura no representacional.
Espectáculos Unanimistas
Las representaciones de Delaunay de la Torre Eiffel como una conjunción de visiones fragmentadas y discontinuas se han relacionado con las teorías de principios del siglo XX del filósofo francés Henri Bergson sobre la forma en que la memoria informa la percepción para combinar experiencias pasadas y presentes. La unificación de diferentes visiones de la torre en una sola imagen también se ha relacionado con el movimiento literario francés contemporáneo Unanimism, que celebraba el alma colectiva de los individuos unidos por experiencias grupales.
En las pinturas de Delaunay, la Torre Eiffel se convierte en un foco para todos los habitantes de la ciudad. La representación simultánea de diferentes ángulos de visión puede entenderse como una forma de representar la unión de todos los puntos de vista de las diferentes personas, y tal vez incluso la unificación espiritual de las personas, al mirar la torre.
En The Cardiff Team a la forma de la Torre Eiffel se le unen otros dos sujetos agresivamente modernos, un biplano y la enorme noria de París, que se ciernen sobre los jugadores de pelota y vallas publicitarias en la mitad inferior de la lona. El título hace referencia a un reciente partido de rugby París-Cardiff, y las cifras activas en primer plano se basan en una foto periodística contemporánea. El espectáculo de los deportes de equipo modernos es un ejemplo de una actividad grupal popular que creó una experiencia Unanimista de colectividad.
Las vallas publicitarias de la pintura anuncian a Astra, una empresa constructora de aviones, y “Magic Paris”. (En otra versión de la pintura “París Mágico” se sustituye por “Delaunay”, indicando cuán de cerca se identificó el pintor con la Torre Eiffel que se elevaba por encima del letrero.) Los planos contrastantes de colores brillantes que estructuran la pintura reflejan la exploración contemporánea de Delaunay de las relaciones abstractas de color, pero esta obra es claramente una representación de París como un espectáculo urbano moderno.
La experiencia urbana
El amigo de Delaunay y compañero cubista de salón, Fernand Léger, también pintó la ciudad moderna con un estilo moderno. Su enorme pintura La ciudad, pintada después de la Primera Guerra Mundial, es una amalgama de la caótica experiencia visual del entorno urbano del siglo XX. Una cacofonía de formas geométricas de colores brillantes y letras compiten por la atención. Los rectángulos verticales crean un ritmo a través de la superficie del lienzo, mientras que la profundidad se sugiere mediante capas y planos diagonales que sobresalen en la pintura desde las esquinas inferiores.
En la mitad superior de la pintura hay dos formas simplificadas de cabeza y torso humanos, una verde y otra morada y roja. Estas siluetas humanas inmediatamente reconocibles son figuras en carteles publicitarios, similares a los de The Cardiff Team de Delaunay, un guiño a otro aspecto de la vida moderna: la creciente presencia y estridencia del comercialismo.
Si bien la mayoría de los pintores cubistas tendían a representar temas tradicionales, tanto Delaunay como Léger encontraron el estilo geométrico plano y de bordes duros del cubismo como un vehículo apropiado para representar el mundo moderno de las máquinas y la producción en masa. El estilo altamente abstracto de Léger contrasta con la representación más legible, pictórica y matizada de la ciudad en The Cardiff Team de Delaunay, pero hay similitudes importantes.
Ambos artistas representan la ciudad moderna combinando elementos dispares, incluyendo letras y vallas publicitarias, en complejas composiciones abstractas basadas en relaciones espaciales ambiguas y patrones de color. La pintura de Léger se basa en la obra anterior de Delaunay e incluso tiene un homenaje codificado a su compañero artista en forma de la R inicial a la izquierda emparejada con la forma del objetivo biseccionado, que forma una D. Estos están rodeados por andamios abiertos de herrería que sugieren fragmentos de la Torre Eiffel. La forma del objetivo también se hace eco de las investigaciones de Delaunay sobre el color en pinturas abstractas en forma de disco.
Transformando a las personas
Un aspecto llamativo de estas pinturas de la ciudad es el tratamiento de la figura humana, que es marcadamente impersonal. Los jugadores de rugby en The Cardiff Team forman parte del espectáculo moderno. No tienen caras, y en el caso de la figura central principal, ninguna cabeza en absoluto.
De igual manera, en el centro inferior de La Ciudad se encuentran dos figuras gris carbón. El rostro sin rasgos de uno nos confronta en la parte inferior del lienzo, mientras que el otro se encuentra sobre una escalera gris oscuro y blanca al fondo.
La representación anónima y geométrica de estas figuras muestra que Léger, al igual que Delaunay, no tenía interés en representar a los seres humanos como individuos. Incluso puede sugerir que la modernidad está transformando no sólo el medio ambiente, sino también la humanidad, para que coincida con su propia racionalidad mecánica.
Delaunay y Léger utilizaron el lenguaje abstracto del cubismo de formas fracturadas y dislocaciones espaciales para expresar las cualidades únicas de la experiencia urbana moderna. Sus pinturas se centraron en los aspectos distintivamente modernos de París y representaban la forma en que las personas son absorbidas y tal vez incluso transformadas por la modernidad. Ninguno de los artistas veía esto como algo malo; sus pinturas celebran la unión de los humanos modernos y su nuevo entorno.
Fernand Léger, Contraste de formas
Video\(\PageIndex{9}\): Video del Museo de Arte Moderno