10.5: Cubismo + abstracción temprana (II)
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Futurismo
Este grupo de jóvenes y rebeldes escritores y artistas italianos estaba decidido a celebrar la industrialización.
1909 - 1914
Futurismo italiano: una introducción
por EMILY CASDEN
¿Te imaginas estar tan entusiasmado con la tecnología que nombras a tu hija Propeller? Hoy damos por sentado la mayoría de los avances tecnológicos, pero a principios del siglo pasado, innovaciones como la electricidad, los rayos X, las ondas de radio, los automóviles y los aviones fueron sumamente emocionantes. Italia retrasó a Gran Bretaña, Francia, Alemania y Estados Unidos en el ritmo de su desarrollo industrial. Culturalmente hablando, la reputación artística del país se basaba en el arte y la cultura antigua, renacentista y barroca. En pocas palabras, Italia representaba el pasado.
A principios del siglo XX surgió un grupo de jóvenes y rebeldes escritores y artistas italianos decididos a celebrar la industrialización. Estaban frustrados por el estatus decreciente de Italia y creían que la “Era de la Máquina” resultaría en un orden mundial completamente nuevo e incluso una conciencia renovada.
Filippo Tommaso Marinetti, el cabecilla de este grupo, llamó al movimiento Futurismo. Sus integrantes buscaron plasmar la idea de modernidad, las sensaciones y la estética de la velocidad, el movimiento y el desarrollo industrial.
Un manifiesto
Marinetti lanzó el Futurismo en 1909 con la publicación de su “Manifiesto futurista” en la portada del diario francés Le Figaro. El manifiesto marcó un tono ardiente. En ella Marinetti arremetió contra la tradición cultural (passatismo, en italiano) y pidió la destrucción de museos, bibliotecas y feminismo. El futurismo rápidamente se convirtió en un movimiento internacional y sus participantes emitieron manifiestos adicionales para casi todo tipo de arte: pintura, escultura, arquitectura, música, fotografía, cine, incluso ropa.
Los pintores futuristas —Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini y Giacomo Bala— firmaron su primer manifiesto en 1910 (el último llamado su hija Élica, ¡Hélice!). La pintura futurista había mirado por primera vez al color y a los experimentos ópticos de finales del siglo XIX, pero en el otoño de 1911, Marinetti y los pintores futuristas visitaron el Salon d'Automne de París y vieron el cubismo en persona por primera vez. El cubismo tuvo un impacto inmediato que se puede ver en Materia de Boccioni de 1912 por ejemplo. Sin embargo, los futuristas declararon que su trabajo era completamente original.
Dinamismo de Cuerpos en Movimiento
Los futuristas estaban particularmente entusiasmados con las obras del científico y fotógrafo de finales del siglo XIX Étienne-Jules Marey, cuyos estudios cronofotográficos (basados en el tiempo) describían la mecánica del movimiento animal y humano.
Video\(\PageIndex{1}\)
Un precursor del cine, los innovadores experimentos de Marey con la fotografía de lapso de tiempo fueron especialmente influyentes para Balla. En su pintura Dinamismo de un perro con correa, el artista interpreta juguetonamente los pies del perro (y del paseador de perros) como movimientos continuos a través del espacio a lo largo del tiempo.
Enlatados por la idea de lo “dinámico”, los futuristas buscaron representar las sensaciones, ritmos y movimientos de un objeto en sus imágenes, poemas y manifiestos. Tales características están bellamente expresadas en la obra maestra más icónica de Boccioni, Formas únicas de continuidad en el espacio (ver arriba).
La elección del bronce brillante le da una calidad mecanizada a la escultura de Boccioni, así que aquí está la combinación ideal de los Futuristas de humano y máquina. La pose de la figura es a la vez agraciada y contundente, y a pesar de su firme rechazo a las artes clásicas, también es muy similar a la Nike de Samotracia.
Política y Guerra
El futurismo fue uno de los movimientos artísticos más politizados del siglo XX. Fusionó agendas artísticas y políticas para impulsar el cambio en Italia y en toda Europa. Los futuristas sostendrían lo que llamaban futurista serado, o veladas futuristas, donde recitarían poemas y exhibirían arte, a la vez que gritaban retórica cargada políticamente al público con la esperanza de incitar a disturbios. Creían que la agitación y la destrucción pondrían fin al statu quo y permitirían la regeneración de una Italia más fuerte y energizada.
Estas posiciones llevaron a los futuristas a apoyar la guerra venidera, y como la mayoría de los miembros del grupo, el destacado pintor Boccioni se alistó en el ejército durante la Primera Guerra Mundial. Fue pisoteado hasta la muerte tras caer de un caballo durante el entrenamiento. Después de la guerra, el intenso nacionalismo de los miembros llevó a una alianza con Benito Mussolini y su Partido Nacional Fascista. Si bien el futurismo continuó desarrollando nuevas áreas de enfoque (aeropittura, por ejemplo) y atrajo a nuevos miembros —la llamada “segunda generación” de artistas futuristas—, los fuertes vínculos del movimiento con el fascismo han complicado el estudio de este arte históricamente significativo.
Recursos adicionales:
Formas únicas en la continuidad del espacio en el MoMA
Los Manifiestos Futuristas y materiales relacionados
Charles Bernstein leyendo el Manifiesto Futurista en el MoMA (video)
Materia de Boccioni en la colección Peggy Guggenheim
Étienne-Jules Marey en el MoMA
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Futurista Free Word Painting
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Creada en los días políticamente volátiles previos a la Primera Guerra Mundial, la Manifestación Intervencionista de Carlo Carrà (Fiesta Patriótica — Free Word Painting) muestra tanto las técnicas vanguardistas de los futuristas italianos como su nacionalismo militante. Se trata de una pintura collage que utiliza las palabras como elemento primario.
La composición gira como una hélice de avión, y la palabra “aviador” se pega en su corazón. Decenas de palabras pegadas y pintadas se despliegan desde el centro como voces gritando entre la multitud. Hay recortes de anuncios, poemas futuristas y artículos periodísticos, así como dos banderas italianas pintadas e inscripciones en forma de grafiti de consignas populares que apoyan al ejército y al rey italianos, y condenan a Austria.
Instrucciones de una hélice
La pintura de palabras libres es un desarrollo de la libertad condicional de Filippo Marinetti en libertà — “palabras en libertad”, a menudo traducida como “poesía de palabras libres”. Inspirado por la intensidad de sus experiencias como corresponsal de guerra en Libia, Marinetti describió por primera vez la libertad condicional en libertà como instrucciones emanadas de una hélice de avión. Las instrucciones incluyeron la abolición de sintaxis, puntuación, conjunciones, adverbios y adjetivos. Los verbos deben usarse solo en la forma infinitiva.
Estas restricciones definían una poesía basada en gran parte en conjunciones de sustantivos destinados a expresar directamente las cosas y sus cualidades físicas. Por ejemplo, una sección de la primera palabra libre poema de Marinetti Batalla de Peso + Olor dice: “20 metros batallones-hormigas caballeria-arañas carreteras-vados general-isla mensajeros- langostas arenas-revolución obusores-tribunas nubes-rejillas pistolas-mártires”. \(^{[1]}\)
Un enfoque multisensorial
Los futuristas desarrollaron enfoques multisensoriales para comunicar las experiencias de la realidad física. En lugar de la descripción, los poetas futuristas utilizaron la onomatopeya para transmitir sonidos directamente. El título del poema de Marinetti ZANG TUMB TUUUM es onomatopéico; las “palabras” son los sucesivos sonidos de un proyectil de artillería disparando, explotando y reverberando.
Además del sonido, la libertad condicional en libertà apeló directamente a la visión e instigó una revolución en la tipografía. La portada de ZANG TUMB TUUUM utiliza diferentes pesos de tipo para significar el volumen relativo de diferentes sonidos y diseño para transmitir relaciones y movimiento físico. ZANG está en la parte superior y se inclina hacia arriba para indicar el disparo del proyectil. El TUMB dos veces repetido es más bajo y más pesado para transmitir el impacto en auge del proyectil y la potencia de la explosión. Los ecos decrecientes de la reverberación sónica se representan a continuación por los TUUUMB de pendiente pronunciada que se contraen con cada repetición.
Mientras que los poetas futuristas agregaron una dimensión auditiva y visual concreta a sus poemas, los artistas futuristas trabajaron para ampliar el atractivo sensorial de sus obras más allá de lo visual. Carlo Carrà publicó un manifiesto en el que llamó a los pintores a expresar sonidos y olores mediante el uso de la forma y el color. Afirmó que todos los sonidos y olores son intensidades vibratorias dinámicas que provocan formas y colores mentales. Esto es una referencia a un conocido fenómeno perceptual conocido como sinestesia, que puede afectar a las personas de diversas maneras. Algunas personas, por ejemplo, ven colores cuando escuchan música, mientras que otras huelen un olor específico cuando ven un color en particular. La sinestesia jugó un papel importante en el desarrollo de la pintura abstracta a principios del siglo XX, más famosa en las teorías de Vasily Kandinsky.
Eliminando límites
La disposición dinámica de las palabras en Demostración Intervencionista crea un vórtice de significación expresiva que absorbe al espectador en la composición. No hay lugares quietos ni estables en la pintura. La composición expansiva e irradiante, junto con la orientación inconsistente de las líneas de texto, sugiere que los sonidos llegan al espectador desde todos los lados, disolviendo el límite tradicional entre el espectador y la obra de arte. Este fue un objetivo clave de los pintores futuristas, quienes quisieron crear la sensación de inmediatez y apuntaron a colocar al espectador en el centro de la obra.
Eliminar los límites entre los sentidos y entre los medios artísticos también fue crucial para los futuristas. Carrà pretendía que su pintura comunicara emoción directa y sinestéticamente por medio del color, la forma y la composición, así como por las palabras. Además de las consignas políticas, la mayoría de las palabras collages son referencias a temas futuristas, incluyendo la ciudad y sus multitudes, deportes y velocidad, sonidos y música, colores y olores. También hay numerosas palabras onomatopéicas que suenan violentas, incluido el título del poema ZANG TUMB TUUM de Marinetti pegado en la parte superior izquierda.
Un bailarín que da vueltas
Bailarina Serpentina de Gino Severini utiliza un enfoque similar al de la Manifestación Intervencionista de Carrà. Representa la experiencia de ver a una bailarina en una discoteca. La composición abstracta combina arcos semicirculares acompañados de triángulos agudos y fuertes contrastes de blanco y negro. Las formas del dibujo son comparables a Severini's Sea = Bailarín, pintado apenas unos meses antes.
Reforzando las equivalencias de palabras, sonidos y colores, el dibujo incluye muchos nombres de colores (verde, bleu, giallo, azzurro), así como sonidos onomatopéicos como TTATA y SZSX. Palabras de diferentes tamaños se tejen a través de la imagen, creando patrones repetitivos, haciendo eco de formas en tonos contrastantes y aportando tanto sonido como significado.
Severini indicó el giro del bailarín con ambos arcos repetidos y las palabras giro rapidissimo (giro rápido) y profondita spirale (espiral profunda). Luce (luz) , calor (calor) y odore (olor) evocan la experiencia sensorial de estar en la discoteca. Piogga di fuoco artificiale (lluvia de fuegos artificiales), palla mauser sililo lacerazione (silbando disparo de pistola Mauser) y penetrazione luminosissima szszsz (penetración luminosa) recortan la imagen en un triángulo blanco que perfora el corazón de la imagen. Nos recuerdan que para los futuristas cualquier actividad masiva, incluyendo los placeres de los clubes nocturnos y el baile, iba de la mano con el deseo de incitar a la violencia, los disturbios y la guerra.
En el campo de batalla
Pintado un año después, Cannon in Action de Severini utiliza técnicas similares para comunicar la experiencia de los soldados en el campo de batalla en la Primera Guerra Mundial En lugar de representar el giro de un bailarín, esta composición explota desde el centro en curvas y arcos que transmiten el potencia y ruido de un cañón disparando. De acuerdo con el amor de los Futuristas por la maquinaria, un cañón y un vehículo blindado dominan la escena con soldados que sirven como sus accesorios sin rostro. Las palabras escritas siguen las formas pintadas, y la mayoría son informativas y descriptivas, así como la pintura es en gran parte representativa más que abstracta. Por ejemplo, las frases escritas en la nube de humo detrás del cañón son todas comentarios sobre el horrible olor.
La libertad condicional de los futuristas en libertà y el desarrollo de la pintura de palabras libres surgieron de su deseo de romper las divisiones entre las diferentes formas de arte para comunicar el sentimiento directamente. Palabras, sonidos, imágenes, formas y colores se utilizaron para transmitir la intensidad de la experiencia y llevar al espectador al corazón de la acción, ya sea participando en una multitud en una plaza de la ciudad, bailando en una discoteca o uniéndose a hombres de artillería en un campo de batalla.
Notas:
- Traducido en Christine Poggi, Al desafío de la pintura: el cubismo, el futurismo y la invención del collage (New Haven: Yale University Press, 1992), p. 207.
Recursos adicionales:
Lee sobre “palabras en libertad” en el blog Checklist del Museo Solomon R. Guggenheim
Lee el manifiesto de Carlo Carrà, La pintura de sonidos, ruidos y olores
Lea el Manifiesto Técnico de Literatura Futurista de Filippo Marinetti
Umberto Boccioni y la ciudad futurista
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Con casi diez pies de ancho, The City Rises de Umberto Boccioni proyecta una imagen de poder abrumador. Enormes caballos de batalla sobresalen por el lienzo, sus cuerpos abstraídos disolviéndose en el espacio y la luz mientras sus arneses apuntan hacia arriba como alas. Alrededor de las enormes bestias, los trabajadores tensos en posturas dinámicas y alargadas también se disuelven parcialmente en las vibrantes y arremolinadas pinceladas que cubren la superficie de la pintura. Boccioni ha convertido un sitio de construcción en una imagen simbólica de las poderosas fuerzas que subyacen a la ciudad moderna.
Como las pezuñas de enormes caballos de acero
El cuadro contiene una contradicción llamativa. Representa el sitio de construcción de una nueva planta de energía eléctrica en las afueras de Milán, la primera ciudad industrial moderna de Italia. En la parte superior de la pintura se puede ver el edificio en construcción, chapas altas de humo y, a la izquierda, un tranvía eléctrico. En primer plano, sin embargo, la escena está lejos de ser moderna en su representación del poder bruto del trabajo humano y animal más que del poder de las máquinas. Este contraste entre la ciudad moderna y el trabajo físico requerido para construirla refleja la industrialización algo tardía de Italia a principios del siglo XX.
Los futuristas eran partidarios francos de la modernización de Italia. Liderados por el poeta Filippo Marinetti, exigieron el fin de la idolatría del pasado muerto de Italia y pidieron la destrucción de museos, bibliotecas y monumentos culturales. Ellos glorificaron la tecnología moderna, la electricidad, el acero y la velocidad de los automóviles, trenes y aviones. Además, promovieron una masculinidad agresiva y rechazaron explícitamente el feminismo.
Las pinturas de Boccioni a menudo parecen reflejar directamente las imágenes poéticas de Marinetti:
Cantaremos de grandes multitudes entusiasmadas por el trabajo, por el placer y por los disturbios; cantaremos de las mareas multicolores polifónicas de la revolución en las capitales modernas; cantaremos del vibrante fervor nocturno de arsenales y astilleros ardiendo con violentas lunas eléctricas; codiciosas estaciones ferroviarias que devoran serpientes emplumadas de humo; fábricas colgaban de las nubes por las líneas torcidas de su humo.. locomotoras de pecho profundo cuyas ruedas patean las huellas como las pezuñas de enormes caballos de acero.
Filippo Marinetti, “La fundación y el manifiesto del futurismo”, traducido por R. W. Flint, reimpreso en Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas (Londres: Blackwell, 2003), p. 148.
Dinamismo universal de pintura
Además de las formas enredadas de los caballos abstraídos, The City Rises transmite la intensa energía de la ciudad moderna y sus trabajadores mediante el uso de colores brillantes. La pintura se aplica mediante una técnica divisionista modificada (desarrollada por los post-impresionistas franceses del siglo XIX, especialmente Georges Seurat), en la que pequeñas pinceladas de colores complementarios crean una superficie brillante y parpadeante. No hay sombras; en cambio, remolinos y rayos de pintura blanca abruman a las figuras con luz resplandeciente.
De acuerdo con la concepción de Boccioni de un dinamismo universal que une todas las cosas, las motas de pintura sugieren moléculas de materia física que cambian constantemente para formar nuevos objetos y energía. Nada parece estable ya que la composición sube al alza. Las figuras crean poderosas diagonales que se elevan de derecha a izquierda en primer plano. Una segunda diagonal se eleva de izquierda a derecha al fondo, donde la escena retrocede hacia vistas nubladas y anguladas de chales industriales.
El poder de las masas
Las cifras en The City Rises no tienen rostros y no representan individuos específicos. Forman parte de la multitud de la ciudad, unidades en una fuerza potencialmente abrumadora: las nuevas masas de la ciudad moderna. Los futuristas celebraron el vigor de las masas urbanas e incluso intentaron incitar a disturbios y rebeliones insultando a sus audiencias durante actuaciones públicas agresivas de su poesía y manifiestos. Podemos ver este lado de los intereses de los futuristas en otro cuadro de Boccioni, Riot in the Galleria, realizado mientras trabajaba en The City Rises.
En cuanto a tema y ubicación, Riot in the Galleria es casi el polo opuesto de The City Rises. En lugar de un sitio de construcción diurno en los nuevos suburbios industriales, representa una escena nocturna en una popular galería comercial, la Galleria Vittorio Emanuele II, en el corazón del casco antiguo de Milán. La gente, aunque igualmente sin rostro, está bien vestida e implícitamente de clase media. Los hombres visten trajes y corbatas, las mujeres están vestidas a la moda en colores brillantes y grandes sombreros elegantes. Brillantes orbes de luz eléctrica brillan en la mitad superior de la pintura e iluminan a la multitud fuera de un café con fachada de vidrio.
En su “Pintura Futurista: Manifiesto Técnico” Boccioni declaró:
Cantaremos de grandes multitudes entusiasmadas por el trabajo, por el placer y por los disturbios; cantaremos de las mareas multicolores polifónicas de la revolución en las capitales modernas; cantaremos del vibrante fervor nocturno de arsenales y astilleros ardiendo con violentas lunas eléctricas; codiciosas estaciones ferroviarias que devoran serpientes emplumadas de humo; fábricas colgaban de las nubes por las líneas torcidas de su humo.. locomotoras de pecho profundo cuyas ruedas patean las huellas como las pezuñas de enormes caballos de acero.
Filippo Marinetti, “La fundación y el manifiesto del futurismo”, traducido por R. W. Flint, reimpreso en Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas (Londres: Blackwell, 2003), p. 148.
Dinamismo universal de pintura
Además de las formas enredadas de los caballos abstraídos, The City Rises transmite la intensa energía de la ciudad moderna y sus trabajadores mediante el uso de colores brillantes. La pintura se aplica mediante una técnica divisionista modificada (desarrollada por los post-impresionistas franceses del siglo XIX, especialmente Georges Seurat), en la que pequeñas pinceladas de colores complementarios crean una superficie brillante y parpadeante. No hay sombras; en cambio, remolinos y rayos de pintura blanca abruman a las figuras con luz resplandeciente.
De acuerdo con la concepción de Boccioni de un dinamismo universal que une todas las cosas, las motas de pintura sugieren moléculas de materia física que cambian constantemente para formar nuevos objetos y energía. Nada parece estable ya que la composición sube al alza. Las figuras crean poderosas diagonales que se elevan de derecha a izquierda en primer plano. Una segunda diagonal se eleva de izquierda a derecha al fondo, donde la escena retrocede hacia vistas nubladas y anguladas de chales industriales.
El poder de las masas
Las cifras en The City Rises no tienen rostros y no representan individuos específicos. Forman parte de la multitud de la ciudad, unidades en una fuerza potencialmente abrumadora: las nuevas masas de la ciudad moderna. Los futuristas celebraron el vigor de las masas urbanas e incluso intentaron incitar a disturbios y rebeliones insultando a sus audiencias durante actuaciones públicas agresivas de su poesía y manifiestos. Podemos ver este lado de los intereses de los futuristas en otro cuadro de Boccioni, Riot in the Galleria, realizado mientras trabajaba en The City Rises.
En cuanto a tema y ubicación, Riot in the Galleria es casi el polo opuesto de The City Rises. En lugar de un sitio de construcción diurno en los nuevos suburbios industriales, representa una escena nocturna en una popular galería comercial, la Galleria Vittorio Emanuele II, en el corazón del casco antiguo de Milán. La gente, aunque igualmente sin rostro, está bien vestida e implícitamente de clase media. Los hombres visten trajes y corbatas, las mujeres están vestidas a la moda en colores brillantes y grandes sombreros elegantes. Brillantes orbes de luz eléctrica brillan en la mitad superior de la pintura e iluminan a la multitud fuera de un café con fachada de vidrio.
En su “Pintura Futurista: Manifiesto Técnico” Boccioni declaró:
Nuestra conciencia renovada no nos permite ver al hombre como el centro de la vida universal. El sufrimiento de un hombre es del mismo interés para nosotros que el sufrimiento de una lámpara eléctrica, que con arranques espasmódicos, grita las expresiones de color más desgarradoras. La armonía de las líneas y pliegues de la vestimenta moderna trabaja sobre nuestra sensibilidad”.
Umberto Boccioni, “Pintura Futurista: Manifiesto Técnico”, Reimpreso en Arte en Teoría 1900-2000, p. 151.
Riot in the Galleria demuestra plenamente la afirmación de Boccioni de que la luz y la ropa son tan interesantes como la gente.
Se desconoce la causa del motín. Dos mujeres vestidas de azul y verde pelean afuera del café, mientras que tres hombres luchan juntos frente a ellos. Una gran multitud entra por la izquierda con los brazos levantados, mientras que un grupo de figuras apenas individualizadas hace gestos detrás de las mujeres luchadoras. Las figuras en la periferia van tanto hacia el grupo central como alejándose del grupo central. La escena se representa desde una distancia segura, y miramos al cuerpo a cuerpo como espectadores no involucrados.
Aunque un motín es potencialmente peligroso, la pintura es abrumadoramente alegre con sus brillantes patrones de colores divisionistas. Las fuertes verticales de la arquitectura de la arcada se ciernen sobre la multitud frenética en la mitad inferior de la pintura, proporcionando una sensación de equilibrio y mejorando nuestro sentido de la distancia psicológica.
La escena es emocionante sin parecer amenazante. Este acercamiento bastante insensible a una pelea callejera refleja la convicción de los futuristas de que los disturbios, la revolución y la guerra estaban limpiando; barrarían los fracasos del pasado y renovarían el mundo.
Un cambio de estilo
Una pintura un poco posterior de una escena urbana, La calle entra en la casa, representa un cambio importante en el estilo de Boccioni impulsado por su exposición a las técnicas cubistas durante una visita a París en 1911. La representación fracturada de objetos y espacio en el cubismo de salón no solo era más actual que el divisionismo, fue un medio eficaz para transmitir los conceptos modernos de espacio y tiempo de los futuristas.
Al igual que muchos de los cubistas del salón, los futuristas fueron influenciados por la filosofía de Henri Bergson así como por descubrimientos científicos recientes, como los rayos X y la nueva física de Einstein. Abrazaron los conceptos de simultaneidad y dinamismo universal y buscaron nuevas formas de representar la energía vital del universo en la pintura. Boccioni declaró que el espacio ya no existía y que pintaría la sensación dinámica en vez de objetos aislados. También se comprometió a poner al espectador en el centro del cuadro.
La calle entra en la casa es una representación literal de esa promesa. Representa a una mujer en el centro de la imagen viendo a hombres construyendo una fábrica desde su balcón. Los edificios fracturados enmarcan el sitio de trabajo en el centro, mientras que una serie caleidoscópica de viguetas, ladrillos y figuras empujan hacia arriba, rodeando y, en algunos lugares, penetrando en el cuerpo de la mujer. Ella se inclina un tanto precariamente sobre la vertiginosa vista, y nosotros flotamos aún más inseguros justo por encima de ella. Enfrentados por la complejidad de la escena y los colores vibrantes, nos sentimos atraídos a comprometernos psicológicamente con su confusión urbana, un efecto muy diferente al lejano punto de vista de Riot en la Galería.
El deseo de Boccioni de colocar al espectador en el centro de la pintura refleja su concepción de una realidad en la que el tiempo y el espacio están en constante cambio, y que él como artista intuye las fuerzas vitales que fluyen a través de todas las cosas. Al representar la emoción de las multitudes de disturbios, la construcción de la nueva ciudad y la electricidad que la alimentaba, transmitió su sensibilidad a las nuevas formas y energías del mundo moderno.
Recursos adicionales:
Lee sobre El interés del futurismo por los disturbios en el blog Checklist del Museo Guggenheim
Leer más sobre Umberto Boccioni en Heilbrunn Cronología de Historia del Arte del Museo Metropolitano de Arte
Umberto Boccioni, Formas Únicas de Continuidad en el Espacio
Los futuristas querían que el arte rompiera con los estilos clásico y renacentista que todavía dominaban en Italia a principios del siglo XX. Para algunos, Formas Únicas de Continuidad en el Espacio muestra una figura que avanza hacia el futuro. Sus superficies onduladas parecen transformarse ante nuestros ojos. Unos cincuenta años después de que Charles Darwin introdujera la teoría de la evolución y unos treinta años después de que Nietzsche describiera a su “súper hombre”, Boccioni esculpió un futuro-hombre: musculoso, dinámico e impulsado.
Movimiento como forma
El rostro de la escultura se abstrae en una cruz, sugiriendo un casco, una referencia apropiada para los futuristas hambrientos de guerra. La figura no parece tener brazos, aunque las formas en forma de ala parecen emerger la espalda ondulante. Sin embargo, estas protuberancias no son necesariamente ni siquiera una parte de la propia figura, ya que Boccioni esculpió tanto la figura como su entorno inmediato. El aire desplazado por el movimiento de la figura se representa en formas no distintas a las del cuerpo real. Vea, por ejemplo, las formas parecidas a llamas que comienzan en las pantorrillas y muestran el aire que se aleja del cuerpo en movimiento.
Esta idea de esculpir el entorno alrededor de una figura se expresa en el “Manifiesto técnico de la escultura futurista” de Boccioni (1912) y muestra la influencia del escultor Medardo Rosso, contemporáneo italiano de Auguste Rodin que trabajó en París (y que se estaba volviendo más popular en Italia en este período gracias a los esfuerzos de alguna vez futurista Ardengo Soffici. Rosso realizó bustos impresionista de yeso o bronce, cubiertos de cera, de gente en París, en los que las figuras se funden en el espacio que las rodea, como se ve en su Impresiones del bulevar: Mujer con velo, 1893. Formas únicas de continuidad en el espacio también se han comparado con el Hombre Caminante sin brazos de Rodin de 1907.
Unique Forms es una de una serie de esculturas de figuras zancudas que Boccioni creó en 1913. Hasta 1912, Boccioni había sido pintor, pero después de visitar París y ver innovaciones escultóricas como los experimentos cubistas tridimensionales de Braque en papel, Boccioni se obsesionó con la escultura. Sus esculturas zancudas continuaban con el tema del movimiento humano visto en sus pinturas como Dinamismo de un futbolista, 1913.
El movimiento fue un elemento clave para Boccioni y los demás futuristas, ya que la tecnología de transporte (automóviles, bicicletas y trenes avanzados) permitió a las personas experimentar velocidades cada vez mayores. Los artistas futuristas a menudo representaban vehículos motorizados y las percepciones que hicieron posibles: la visión borrosa, fugaz y fragmentaria creada por esta nueva velocidad.
Rompiendo sus propias reglas
A diferencia del compañero futurista Giacomo Balla, quien utilizó formas repetidas para representar el movimiento, en obras como Dinamismo de un perro con correa (1912), Boccioni sintetizó diferentes posiciones en una figura dinámica. Aunque Unique Forms of Continuity in Space es la escultura futurista más famosa, hay algunos aspectos de la obra que no encajan perfectamente con las declaraciones de los artistas. Por ejemplo, tres años antes de que hiciera esta escultura, Boccioni y los otros artistas futuristas habían prohibido la pintura de desnudos por estar irremediablemente sumidos en la tradición, y Unique Forms es un macho desnudo, aunque abstraído a través de músculos exagerados y posiblemente protegiendo su cabeza con casco.
Boccioni también rompe reglas de su “Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista” donde declaró que la escultura futurista debe estar hecha de líneas fuertes y rectas, “La línea recta es la única manera de lograr la pureza primitiva de una nueva estructura arquitectónica de masas o zonas escultóricas”. Claramente, aún no había reconocido el potencial de las curvas dinámicas tan poderosamente expresadas aquí. Su manifiesto también afirma que la escultura no debe estar hecha de un solo material ni de materiales tradicionales como el mármol o el bronce.
¿Bronce o Yeso?
Boccioni produjo varias esculturas de técnica mixta y las Formas únicas originales de continuidad en el espacio, fue, como la mayoría de sus esculturas, hechas de yeso. Las versiones en bronce con las que estamos tan familiarizados son moldes hechos mucho después de la muerte del artista en 1916. La escultura original de yeso blanco, hoy en São Paulo, se ve más transitoria y delicada que los posteriores moldes de bronce, y hasta ahora es más apropiada para el futurismo, ya que muchos futuristas afirmaron querer que sus obras de arte fueran destruidas por artistas sucesores más innovadores, en lugar de conservarse en un museo.
Unique Forms aparece en la moneda italiana de 20 centavos de euro y es a la vez el símbolo más famoso del futurismo y un recordatorio de que el movimiento en sí fue dinámico y no siempre siguió sus propias declaraciones. Los futuristas buscaron limpiar el legado de la historia del arte para que el futuro pudiera llegar más rápido, pero Unique Forms a menudo se ha comparado con las antiguas Nike griegas de Samotracia y Apollo y Daphne de Gian Lorenzo Bernini . Los futuristas querían destruir los museos, pero al final, su obra se sumó al canon de la escultura italiana.
“Museos: ¡mataderos absurdos para pintores y escultores que se matan ferozmente entre sí con golpes de color y golpes de línea a lo largo de las paredes en disputa!”
—F.T. Marinetti, “La fundación y el manifiesto del futurismo”, 1909
Recursos adicionales:
Esta escultura en el Museo de Arte Moderno, NY
Ester Coen, Umberto Boccioni (Nueva York: El Museo Metropolitano de Arte, 1988)
Esta escultura en el Museo Metropolitano de Arte
Medardo Rosso, Impresiones del bulevar: Mujer con velo, 1893 (Colección Estorick de Arte Italiano Moderno, Londres)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Gino Severini, Jeroglífico Dinámico del Bal Tabarin
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
El jeroglífico dinámico del Bal Tabarin de Gino Severini nos lleva a la frenética emoción de una discoteca parisina. Combinando una técnica cubista de planos fracturados con el uso de la repetición, Severini crea un brillante caleidoscopio de figuras parcialmente vislumbradas en movimiento. Dominando el centro de la pintura están dos mujeres bailarinas —una con rizos rubios a la izquierda y la otra con cabello oscuro a la derecha— y un vestido rosa y morado arremolinado. Patrones en lazo de lentejuelas reales decoran el vestido, lo que se suma al reluciente juego de luces en la pintura.
Adopción de técnicas cubistas
El énfasis de la pintura en el dinamismo es característico del futurismo italiano, como es el tema de la vida urbana moderna. Los futuristas abrazaron la energía de la ciudad moderna, sus multitudes y la electricidad. Adoptaron técnicas cubistas para transmitir el sentido del movimiento en el tiempo, al tiempo que rechazaron lo que consideraban el enfoque más estático y analítico de los pintores cubistas. Mientras que en las pinturas cubistas el uso de múltiples visiones fragmentarias de las cosas sugiere que el espectador se mueve alrededor del objeto, en las pinturas futuristas es la escena la que se mueve alrededor del espectador.
Severini vivía en París y era amigo de muchos pintores de vanguardia, entre ellos Georges Braque y Pablo Picasso. En Jeroglífico dinámico adopta sus innovaciones recientes al incluir palabras pintadas y collaging lentejuelas en la superficie de la pintura. La pintura de Severini es, sin embargo, marcadamente diferente del Cubismo Sintético en su tema, así como sus brillantes colores y cualidades decorativas. Se encuentra más cerca de las pinturas de los cubistas del Salón, como Bailarina en un Café de Jean Metzinger. Sin embargo, el énfasis de Severini en el dinamismo vertiginoso de la escena diferencia su enfoque futurista de la composición cubista más estática y equilibrada de Metzinger basada en una cuadrícula subyacente.
Al igual que muchos cubistas de salón, Severini fue influenciado por el popular filósofo Henri Bergson. Jeroglífico dinámico fue pintado desde la memoria, y de acuerdo con las ideas de Bergson, intenta transmitir la visión intuitiva del pintor de la realidad en la que el tiempo y el espacio están impregnados de memoria y sensación. Los movimientos de los bailarines fragmentan y llenan la pintura de energía y huellas de su presencia momentánea. Ellos encarnan el concepto de Bergson de élan vital, la fuerza vital del universo que une toda la materia.
Una escena frenética
Severini transmite los movimientos del bailarín a través de la repetición y fragmentación de formas. Por ejemplo, vemos partes de la cabeza de la bailarina a la izquierda en tres o cuatro posiciones distintas mientras baila. Los movimientos arremolinados de las faldas de la bailarina se representan como fragmentos de material estampado púrpura, rosa, azul claro y blanco que aparecen en varios lugares. Además, curvas y ángulos abstractos sugieren las formas cambiantes de la tela a medida que el bailarín se mueve por el espacio. Un brillante círculo de blanco domina el centro de la pintura, sugiriendo una pista de baile iluminada por puntos y los movimientos circulares arremolinados de los bailarines.
En la periferia de la órbita del bailarín muchas otras figuras y objetos completan la frenética escena de una discoteca en pleno apogeo. En la esquina inferior izquierda se encuentra un bodegón cubista de mesa con copas de martini, sobre el que se levanta riendo una mujer con vestido azul y sombrero negro. En la esquina inferior derecha se encuentra un hombre bigotudo con monóculo, traje negro, corbata y sombrero de copa. Directamente frente a él hay una representación cubista del pergamino y las clavijas de afinación de un bajo.
Colocando al espectador en el centro
Al representar la parte superior de un bajo proyectándose en la pintura Severini estaba copiando un dispositivo frecuentemente utilizado por dos pintores innovadores anteriores de bailarines y vida nocturna parisina, Henri de Toulouse-Lautrec y Edgar Degas.
En sus obras los tops recortados de los instrumentos musicales se pretendían dar al espectador la sensación de estar presente en el público y mirar por encima de los músicos en el escenario. El Jeroglífico Dinámico de Severini, de acuerdo con el objetivo de los Futuristas de colocar al espectador en el centro de la pintura, intenta proporcionar una sensación aún más intensa de presencia e inmediatez a través de sus formas fracturadas, colores brillantes y lentejuelas brillantes.
Serpentinas y banderas nacionales se cubren en la parte superior del Jeroglífico Dinámico, entrelazándose con sugerencias de figuras abstractas y accesorios de iluminación. Entre estas formas caóticas aparecen varias figuras enigmáticas, pero fácilmente legibles: una cabeza de gato negra, un hombre norteafricano montando un camello y una mujer desnuda montando unas tijeras. Estas cifras pueden referirse a actos de cabaret o fiestas temáticas de disfraces que a menudo se celebraban en la discoteca de moda.
Severini también incluyó una serie de palabras en la pintura, un dispositivo que adoptó del cubismo de Picasso y Braque. Las dos palabras más destacadas, “polka” y “valse” (vals), se refieren directamente al tema de la pintura, mientras que otras tienen una relevancia menos obvia, y pueden referirse a las experiencias y recuerdos personales de Severini.
Placeres decadentes
La vida nocturna de París era un tema ideal para mostrar la fascinación de los futuristas por la energía de las multitudes urbanas modernas y los novedosos efectos de la iluminación eléctrica. La risa de Umberto Boccioni representa a un club abarrotado astillado en fragmentos de color chillones bajo los rayos proyectados de las luces eléctricas. Una mujer sonriente, generalmente identificada como cocotte o prostituta de moda, viste un gran sombrero rojo y domina la escena en la esquina superior izquierda.
En el centro de la pintura vemos la enorme pluma amarilla y el elaborado sombrero de otra mujer. Los rostros algo menos visibles de tres hombres rodean a las mujeres, y también podemos ver fragmentos de otras figuras, manos, cristalería de tallo y fruta en el caleidoscopio de planos coloridos. Retrocediendo al fondo hay más mesas con gafas, y sugerencias de figuras divirtiéndose bajo las bombillas brillantes.
Bal Tabarin de Severini y La risa de Boccioni son actualizaciones futuristas de At the Moulin Rouge de Toulouse-Lautrec, que también representa los placeres decadentes de las discotecas parisinas. Las composiciones de las tres están diseñadas para que el espectador se sienta como si estuviera presente en la escena, pero la de Toulouse-Lautrec está comparativamente distanciada y reservada. Severini y Boccioni utilizan colores brillantes, abstracción, fragmentación y repetición de formas para crear una energía vibrante que parece rodear completamente al espectador y animarnos a participar en la contagiosa hilaridad de la concurrida discoteca.
Giacomo Balla, Luz de la calle
por Dr. JENNIFER BET
Si fueras un artista preparándote para pintar un cuadro, representar una farola podría no ser tu primera elección de tema. Ciertamente no habría sido el tema de referencia para la mayoría de los pintores a principios del siglo XX: una figura humana, un paisaje o una naturaleza muerta habrían sido opciones más estándar. Pero en 1910 o 1911, el pintor futurista Giacomo Balla pintó un lienzo grande que mostraba una enorme farola eléctrica, sobre un lienzo de más de cinco pies de altura, con una diminuta luna en la esquina. ¿Por qué habría hecho tal elección?
Amar el futuro, odiar el pasado
Como miembro del movimiento futurista italiano, Balla se invirtió apasionadamente en hacer arte que reflejara “el futuro”: es decir, el mundo cada vez más industrializado y tecnológico de principios del siglo XX. El futurismo arrasó en la escena artística europea en 1909, cuando un poeta italiano llamado Filippo Tommaso Marinetti publicó “La fundación y el manifiesto del futurismo” en periódicos de Italia y Francia. En ella, declaró que era necesario abandonar la reverencia por la historia y las tradiciones artísticas pasadas para trasladar decididamente a la sociedad y al arte a la era moderna. Al abrazar la modernidad y despedir violentamente el honrado patrimonio artístico de Italia (“¡Prende fuego a las estanterías de la biblioteca! ¡Dejen a un lado los canales para inundar los museos!” escribió), Marinetti inició uno de los movimientos vanguardistas más grandilocuentes y agresivos de su tiempo. El escritor valoraba la nueva tecnología más que la tradición, y buscaba crear un clima de revolución violenta en lugar de uno de estabilidad cómoda. Los artistas que se reunieron a su alrededor tenían como objetivo hacer arte que mostrara desarrollos mecánicos modernos como aviones y automóviles, sobre todo porque podían proporcionar al espectador nuevas experiencias como la velocidad de estos nuevos modos de transporte.
La luz de la calle de Balla, en este sentido, es una especie de pieza de demostración para el movimiento futurista. Balla ha rechazado el tema tradicional en esta pintura, y en su lugar ha pintado un objeto que es francamente moderno y tecnológico: una de las nuevas farolas eléctricas que acababan de instalarse en este momento en Roma, donde vivía Balla. La introducción de la iluminación electrificada de la ciudad debe haber sido una señal emocionante de avance tecnológico para los futuristas, y también un poderoso símbolo de cómo la antigua ciudad de Roma finalmente estaba abandonando su pasado y entrando en la era moderna.
La pequeña luna creciente que Balla incluyó en su pintura es también una ilustración de ideas futuristas. Así como la luz de la calle representa el futuro en la imagen, la pequeña luna representa el pasado. En parte Balla significa esto en un sentido literal. En el pasado la gente confiaba en la luna para ver de noche; en los tiempos modernos confiamos en la electricidad. Pero Balla también está aludiendo a una serie de escritos de Marinetti en los que la luna se utilizó como símbolo del tradicionalismo artístico que los futuristas querían destruir. Resumiendo en su lema “¡Matemos a la luz de la luna!” Marinetti atacó la suave luz de la luna y su larga asociación con el romance y el sentimentalismo tradicionales. Condenó a las generaciones pasadas de artistas y poetas como “amantes de la luna”, y pidió que tomara su lugar un símbolo más moderno y agresivo, como un auto de carreras o un tren. La luz de la calle de Balla, que domina la tenue luz de la luna, sirve como equivalente visual a estas ideas.
Estilo de Balla
Balla era uno de los miembros mayores del movimiento futurista, y ya había establecido una carrera como pintor en 1909 cuando se fundó el futurismo. Antes de unirse a los futuristas, Balla había estado trabajando en uno de los estilos populares en la Europa de finales del siglo XIX, que los historiadores del arte suelen denominar “post-impresionismo”. En Italia uno de los estilos post-impresionistas más destacados fue el “Divisionismo”, llamado así porque se basaba en dividir los colores en sus partes constituyentes en el lienzo y dejar que las pinceladas permanecieran visibles en lugar de mezclarlas suavemente (Sunday Afternoon de Georges Seurat en La Grande Jatte, arriba, es uno de los ejemplos más conocidos del divisionismo). Dado que Street Light se pintó al principio del movimiento futurista, el estilo de Balla aquí sigue siendo esencialmente divisionista en su enfoque. Balla utiliza pinceladas obvias y audaces en un patrón en V repetido para ilustrar la luz y la energía que irradian de la lámpara. Los colores saturados de Street Light, desde el casi cegador blanco y amarillo en el centro de la lámpara, hasta los tonos más fríos más alejados de la bombilla de la luz, también son típicamente divisionistas.
Street Light parece haber sido recibido con entusiasmo por los compañeros pintores de Balla cuando se completó. En un manifiesto grupal escrito en 1910, titulado “Pintura futurista: Manifiesto técnico”, la obra se muestra como un magnífico ejemplo de tema y estilo futuristas: el grupo exalta la “lámpara eléctrica, que con arranques espasmódicos, chilla las expresiones más desgarradoras del color”.
A pesar de estas afirmaciones, Balla y los demás pintores futuristas pronto abandonarían el estilo divisionista, ya que en última instancia parecía demasiado atado a las generaciones pasadas para ser verdaderamente “del futuro”. Después de que los futuristas visitaron París juntos en 1911, varios de ellos adoptaron aspectos del cubismo, aunque alteraron la técnica para enfocarse más claramente en preocupaciones futuristas como la tecnología moderna, el movimiento y la velocidad. Balla, sin embargo, comenzó a explorar con seriedad cómo se podría pintar el movimiento de otras maneras. Al principio, en una serie de pinturas en 1912, mostró movimiento pintando muchos pequeños incrementos de tiempo en una serie, como en Dinamismo de un perro con correa (arriba). Posteriormente, en 1912 y en 1913, Balla entró en una fase abstracta exploratoria, pintando el movimiento de los autos que circulaban, las aves en vuelo e incluso el movimiento de la luz misma, a través de formas geométricas, líneas dinámicas y patrones abstractos de color. Estas pinturas, como Abstract Speed (abajo), pusieron a Balla a la vanguardia de los artistas europeos que fueron pioneros en la abstracción total en su obra. La luz de la calle, pintada apenas unos años antes de estos experimentos, fue un manifiesto visual que en última instancia ayudó a impulsar el movimiento futurista en estas nuevas direcciones.
Carlo Carrà, Funeral del anarquista Galli
“Cantaremos de grandes multitudes entusiasmadas por el trabajo, por el placer y por los disturbios” declaró F.T. Marinetti en su 'Fundación y Manifiesto del Futurismo' (1909). Tales multitudes eran cada vez más comunes en las ciudades industriales del norte de Italia, como Milán, donde tenían su sede los futuristas.
En esta pintura Carlo Carrà conmemora la muerte de Angelo Galli durante una huelga en Milán y el posterior desfile funerario al cementerio, que estalló en violencia entre anarquistas y policías. En el centro del lienzo, el ataúd rojo de Galli se sostiene precariamente en lo alto, rodeado de una caótica explosión de figuras revestidas de negro anarquista, iluminadas y disecadas por la luz que emana tanto del ataúd como del sol.
Las raíces anarquistas del futurismo
Carrà vivió en Milán y estuvo involucrado con grupos anarquistas; estuvo en el funeral y recordó el evento en sus memorias La mia vita (1945):
Me encontré de mala gana en el centro de ella, ante mí vi el ataúd, cubierto de claveles rojos, balancearse peligrosamente sobre los hombros de los portadores del féretro; vi caballos enloquecidos, palos y lanzas chocan, me pareció que el cadáver podría haber caído al suelo en cualquier momento y los caballos lo harían la han pisoteado. Profundamente impactado, en cuanto llegué a casa hice un dibujo de lo que había visto.
La autobiografía de Carrà asoció el funeral con las huelgas anteriores de 1904 que habían ganado un estatus mitológico en la historia de la política italiana, pero de hecho el evento tuvo lugar dos años después durante una huelga menor, como se narra en el Corriere della Sera el 14 de mayo de 1906. Al escribir sus memorias muchos años después —en 1945, como Fascism Fell— Carrà pudo haber estado interesado en asociarse con un momento importante en el anarquismo italiano.
Un rediseño cubista
El dibujo preparatorio para Funeral utiliza una perspectiva de un punto y combina detalle y dinamismo en su representación de la escena. Cuando Carrà comenzó a trabajar en la pintura en 1910, puede que originalmente se pareciera a este dibujo, pero en 1911 los artistas futuristas emprendieron su primer viaje a París y vieron ejemplos del cubismo de Picasso; al regresar Carrà cambió su lienzo a la perspectiva fracturada que vemos hoy en día en la pintura.
Sin embargo, los futuristas quisieron enfatizar que su abstracción era bastante diferente de la de los cubistas, enfatizando su dinamismo frente al cubismo analítico estático. En 'Los Expositores al Público', el manifiesto que los Futuristas publicaron en el catálogo de su primera exposición en París en 1912, escribieron esta declaración, posiblemente refiriéndose a esta imagen:
Si pintamos las fases de un motín, la multitud bulliciosa de puños levantados y las ruidosas embestidas de la caballería se traducen sobre el lienzo en gavillas de líneas correspondientes a todas las fuerzas en conflicto, siguiendo la ley general de violencia del cuadro.
El rediseño de Carrà también acercó al espectador a la acción, en línea con el deseo de los futuristas de poner al espectador “en el centro del cuadro”, objetivo expresado en 'Pintura futurista: Manifiesto técnico' (1910). Los brillantes toques de pintura en la superficie del cuadro de Carrà, raramente aparentes en las reproducciones, también muestran la deuda del futurismo con los pintores divisionistas italianos que los precedieron.
Este interés por la relación directa entre el espectador y la pintura es especialmente evidente cuando se compara Funeral del Anarquista Galli con el Cuarto Estado de Giuseppe Pellizza da Volpedo (Il Quarto Stato) (1898-1901), que tiene un tema similar.
Una batalla histórica
A pesar de su novedad formal, Funeral es inusual para el futurismo porque su tema y gran escala la convierten esencialmente en una pintura de historia. Alfred H. Barr, Jr., el primer director del Museo de Arte Moderno, escribió apenas un año después de que el museo adquirió la pintura, “fundamentalmente, en sus principales líneas y masas El funeral de Carrà es tan clásico organizado como una pieza de batalla del siglo XV de Paolo Uccello”. (Arte italiano del siglo XX, 1949).
Después de alejarse del futurismo en 1916, Carrà se interesó mucho por Uccello, escribiendo un largo artículo mencionando La batalla de San Romano en los Uffizi, uno de los tres lienzos de esta batalla de Uccello. Carrà podría haber estado familiarizado con las otras dos versiones antes de pintar Funeral ya que visitó tanto el Louvre como la Galería Nacional en 1899-1900. El enfrentamiento entre los anarquistas y la policía es composicionalmente más cercano a la versión Uffizi; el dominio del negro y el rojo recuerda a la versión del Louvre; y el cuerpo a cuerpo de postes de bandera, lanzas y grúas que sobresalen hacia el cielo está presente en los tres.
La pintura de Carrà se ha convertido en un emblema del futurismo, tanto por su sujeto violento como por su novedad formal. Sus relaciones con la política anarquista, el cubismo y las pinturas de batalla nos recuerdan las diversas ideas que circulaban en la Europa de principios del siglo XX.
Recursos adicionales:
F. T. Marinetti, “La fundación y el manifiesto del futurismo” (1909), leído por Charles Bernstein
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Raymond Duchamp-Villon, Caballo
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{2}\): Raymond Duchamp-Villon, Caballo, 1914, bronce, 99 x 61 x 91.4 cm (39-3/8 x 24 x 36 pulgadas) (Instituto de Arte de Chicago)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Simultanismo (Orfismo)
Sonia Delaunay
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Casi once pies de ancho, Bal Bullier de Sonia Delaunay crea una impresión abrumadora de color y movimiento brillantes. La composición yuxtapone formas geométricas rectangulares y círculos con formas curvas más fluidas, estructuradas holgadamente a través del lienzo en un patrón rítmico de verticales oscuras y claras.
Un salón de baile moderno
El Bal Bullier era un salón de baile en París que Delaunay visitaba frecuentemente con su esposo, Robert. Su pintura muestra una escena de la vida urbana moderna comparable a las pintadas por los impresionistas a finales del siglo XIX, como el Moulin de la Galette de Auguste Renoir.
Si miras de cerca las formas oscuras en el centro verás las formas abstractas de parejas bailando el tango. El baile, que se originó en bares de marineros en Argentina, fue muy popular en París a principios del siglo XX. Es reconocida por su intensidad erótica y requiere de un abrazo muy apretado entre parejas, lo que Delaunay representa en las curvas entrelazadas de las figuras.
Los prismas eléctricos de Sonia son tanto una muestra de relaciones de color como una representación abstracta de su primera experiencia de farolas eléctricas en un bulevar de París. Las farolas se convierten en discos de color radiante que impregnan todo el lienzo, pero también hay sugerencias de formas sólidas. Un quiosco alto con libros o revistas está a la izquierda, y partes de algunas figuras sombrías aparecen en la mitad inferior de la pintura, absorbidas casi por completo en los brillantes colores de la luz eléctrica.
Intuición vs. intelecto
Si bien Robert estudió la teoría científica del color, ambos describieron el enfoque de Sonia a su nuevo estilo como intuitivo. Este es un cliché de los roles tradicionales de género occidentales —el masculino como racional e intelectualmente inclinado, el femenino como dotado naturalmente e intuitivo— pero es un cliché que ambos abrazaron.
Curiosamente, en la teoría del arte occidental se piensa que el color atrae directamente a los sentidos, en contraste con el supuesto atractivo del dibujo al intelecto; así, el enfoque supuestamente intuitivo del color de Sonia se alineó con las concepciones occidentales tradicionales del papel del color en el arte. Cabe señalar, sin embargo, que Sonia estudió formalmente arte durante varios años en una academia alemana y una escuela de arte en París, mientras que la formación artística formal de Robert se limitó a un aprendizaje de dos años con un diseñador teatral en París.
La influencia de la artesanía
El uso del color por parte de Sonia también se explicaba a veces por otro cliché de principios del siglo XX, la influencia de la artesanía campesina en su trabajo. Desde finales del siglo XIX, artistas modernos como Gauguin habían admirado, y apropiado, los estilos supuestamente ingenuos e intutores del arte campesino, que a menudo eran vívidamente coloreados y no naturalistas.
La propia Sonia afirmó que la manta de patchwork que hizo para su hijo en 1911 se inspiró en mantas campesinas que recordaba haber visto en Rusia cuando era niña. Su cuadrícula irregular de formas geométricas en gran parte rectangulares también fue similar a la pintura cubista contemporánea. Sonia vio su manta como una influencia importante en ella y el posterior desarrollo de pinturas simultanistas de Robert.
Abstracción y decoración
La manta de Sonia y su influencia plantea un tema clave para el arte abstracto moderno: su relación con la artesanía y las artes decorativas. El uso de formas y patrones no representacionales tiene una larga historia en la artesanía occidental y las artes decorativas; fueron las llamadas bellas artes de la pintura y la escultura las que tradicionalmente se apoyaban en la materia representacional. Cuando los pintores modernos comenzaron a utilizar colores no naturalistas y formas abstractas a principios del siglo XX, una de sus principales preocupaciones era demostrar que sus pinturas no eran “meras” decoraciones. Esta es una de las razones por las que muchos de los primeros artistas modernos en abrazar la abstracción pura tardaron tanto en hacerlo y escribieron justificaciones extensas, a menudo reclamando motivaciones espirituales exaltadas para su abstracción.
Abstracción y representación
A diferencia de muchos de sus contemporáneos que desarrollaron estilos de pintura abstracta que pasaron de la representación a la abstracción pura, los Delaunays pintaron obras simultanistas representacionales y no representacionales al mismo tiempo. Objetos modernos como la Torre Eiffel y aviones así como escenas de salones de baile y juegos de rugby se envolvieron en los planos prismáticos de color del Simultanismo. Al igual que los futuristas italianos, los Delaunays crearon un estilo poscubista apropiado para la ciudad moderna, y Sonia expandió su arte más allá de los límites de la pintura de caballete para involucrarse con la vida cotidiana.
Ir más allá de la pintura
El mismo año que pintó a Bal Bullier Sonia se hizo un Vestido Simultáneo. Al igual que su manta anterior, era un mosaico colorido de formas geométricas, pero el vestido estaba hecho para ser visto en público. Ella lo usó al salón de baile con Robert, quien también vestía ropa en vivos colores contrastantes. Al attirarse en los colores y formas de su pintura se convirtieron en obras de arte vivas, conmovedoras, seres humanos simultanistas.
Sonia soñaba con transformar todo a su alrededor, y en 1913 creó y exhibió encuadernaciones, muebles para el hogar y carteles al estilo Simultanista. Después de la Primera Guerra Mundial, se convirtió en una exitosa diseñadora de ropa y mobiliario interior, y los coloridos contrastes de formas geométricas siguieron siendo característicos de su trabajo.
Un libro Simultanista
Una de las primeras creaciones más famosas de Sonia es el libro Simultanista que diseñó en colaboración con el poeta Blaise Cendrars titulado La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France.
Desplegado, el libro mide seis pies de largo. Delaunay y Cendrars pretendían inicialmente publicar 150 ejemplares, los cuales abrieron juntos en una línea habrían igualado la altura de la Torre Eiffel. El texto del poema de Cendrars está impreso en múltiples colores y fuentes variadas a la derecha, mientras que los diseños simultanistas en gran parte abstractos de Delaunay lo hacen paralelo a la izquierda, con paneles de colores más claros también intercalados a lo largo del texto.
El poema combina pensamientos desarticulados, repetidos estribos y referencias a un viaje en el ferrocarril Transiberiano, del cual hay un mapa en la parte superior. El tiempo y el lugar cambian a lo largo del texto, con París como presencia constante. Las coloridas formas abstractas de Sonia se arremolinan por la larga hoja, formando círculos que hacen eco visualmente de la evocación del poema del movimiento rodante del tren.
El poema termina con una escena parisina junto a la única forma representativa clara en el diseño: una Torre Eiffel roja acompañada de un círculo que recuerda a la noria gigante de París.
Cuando están completamente desplegados, los diseños del lado izquierdo parecen ascender como nubes de humo de colores brillantes desde la Torre Eiffel hasta el inicio del poema en la parte superior, donde el espectador es llevado a leer el poema por el lado derecho. Así, el libro abierto crea un circuito continuo con la torre de pie como un ancla en la parte inferior.
El simultanismo se desarrolló en una colaboración entre Sonia y Robert Delaunay, pero se extendió mucho más allá de esa relación inicial. Se convirtió en una aproximación al arte y estilo modernos que trabajó para salvar las distancias entre las artes visuales y la literatura, las bellas artes y las artes decorativas, y el arte y espectáculos del mundo urbano moderno.
Simultanismo: Robert Delaunay
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Las ventanas simultáneas sobre la ciudad de Robert Delaunay son enigmáticas. ¿Dónde está la ciudad? ¿Dónde están las ventanas? A primera vista (y posiblemente segunda y tercera) lo que vemos es un patrón fracturado de planos mayoritariamente rectangulares pintados en los colores del espectro tanto sobre un lienzo como sobre su marco de madera. Si consideramos que la concepción occidental posrenacentista de una pintura es como una ventana, entonces podríamos interpretar el marco pintado como un marco de ventana y el lienzo interior como representante de la ciudad, pero esto hace poco para ayudarnos a ver una ciudad representada en la pintura.
Composición cubista
Mirar la pintura en términos cubistas es más exitoso. Delaunay expuso con los cubistas del Salón, y esta pintura se realizó cuando los intereses artísticos de Delaunay pasaron del análisis de la forma de los cubistas a una investigación del color y la luz.
A pesar de su intenso color, S imultáneo Windows on the City sigue siendo cubista en composición general. Al igual que la composición cubista más o menos contemporánea de Braque Man with a Guitar, la pintura de Delaunay es una compleja cuadrícula de planos oscuros y claros y formas ambiguas en las que el espectador puede encontrar signos vestigiales del sujeto.
La forma más reconocible en la pintura de Delaunay es la Torre Eiffel verde en el centro, elevándose desde su base triangular hasta un punto hacia la parte superior del lienzo. Debajo de la torre se encuentran sugerencias de edificios rectangulares con ventanas azul oscuro. Algunos de estos están pintados directamente sobre el marco de madera, lo que indica que no puede equipararse literalmente con el marco de una ventana.
Las barras laterales del marco son, sin embargo, más oscuras que el área del lienzo, y sus bordes diagonales en la parte superior e inferior crean la ilusión de que una ventana abatible se abre al espacio del espectador. Los amarillos y naranjas brillantes en el lienzo transmiten una impresión de cálida luz exterior, mientras que los intensos azules en el rectángulo que rodea la Torre Eiffel sugieren cielo. Los contrastes de color también crean una sensación de profundidad espacial ya que los azules fríos parecen retroceder junto a la vívida calidez de los amarillos y naranjas.
Un sujeto establecido
Delaunay pintó muchas representaciones tanto de la Torre Eiffel como de París vistas desde una ventana, y esta pintura es una versión más abstracta de lo que fue un tema establecido para él.
El conocimiento de sus pinturas anteriores hace que sea más fácil ver las formas representacionales en ésta. Las formas anaranjadas, por ejemplo, son como las cortinas en las ventanas que enmarcan la torre en pinturas anteriores. Aquí, sin embargo, su color también juega un papel crucial, sugiriendo luz solar y creando un contraste cromático con el azul que intensifica ambos colores.
Simultanismo y Orfismo
El uso del contraste cromático es un interés primordial en Ventanas simultáneas en la ciudad, y se convirtió en una preocupación central del arte de Delaunay. Estudió la ciencia de la visión y la teoría del color, particularmente los escritos de M. E. Chevreul y Ogden Rood, que habían influido en los neoimpresionistas en el siglo XIX.
Delaunay utilizó la técnica divisionista de los neoimpresionistas para crear un mosaico visible de pinceladas de colores en pinturas como Window on the City no. 3, pero pronto pasó a usar planos de color más grandes. En 1912 él y su esposa Sonia desarrollaron un enfoque para pintar la luz por medio del color que llamaron Simultanismo.
Los Delaunays no estaban solos en usar el término Simultanismo en relación con el arte. La simultaneidad fue un término popular con amplio significado entre los artistas de vanguardia y escritores de la época. Generalmente, aludió a nuevos conceptos de espacio y tiempo descritos por físicos de principios del siglo XX, como Einstein, y filósofos, en particular Henri Bergson. Más específicamente, se refirió a técnicas utilizadas por cubistas y futuristas para combinar diferentes puntos de vista en una sola imagen “simultánea”. Tales imágenes fueron consideradas una síntesis de la memoria y la percepción, y a veces también una síntesis de las opiniones de muchas personas diferentes.
El amigo de Delaunays, el escritor Guillaume Apollinaire, calificó su obra como “Orfismo” o “Cubismo órfico”, y la vinculó con la obra de otros artistas que también estaban desarrollando estilos poscubistas. A pesar de la confusa combinación de Apollinaire de estilos artísticos muy diferentes y enfoques en una sola categoría, el término Orfismo ha perdurado. A veces se utiliza como sinónimo de Simultanismo o, más generalmente, para referirse a la pintura abstracta que utiliza el color de una manera comparable al uso del sonido y el ritmo en la música.
La complejidad de la visión
Al observar de cerca las Ventanas Simultáneas en la Ciudad, experimentamos la complejidad de la visión. Los planos fracturados de diferentes colores imitan la forma en que la luz se refleja en el vidrio y cómo cuando miramos por una ventana a menudo podemos ver simultáneamente la vista exterior y los reflejos de los objetos en el interior. Quizás los planos curvos naranja y amarillo de la derecha no son una cortina sino el reflejo de una cabeza y cuello con una oreja que sobresale junto a la Torre Eiffel.
Cuanto más tiempo mires la pintura, más lecturas posibles de las formas sugerentes es probable que descubras. La pintura de Delaunay no se trata solo de visión, también se trata de pintar en sí misma y de la forma en que sus formas coloreadas y relaciones estructuran la visión. Nos llevan a darnos cuenta de esto porque la falta de imágenes representativas claras recuerda constantemente que estamos mirando colores pintados en la superficie plana del lienzo.
Entre abstracción y representación
Las pinturas simultanistas de Delaunays exploran el potencial de los contrastes de color para crear forma y profundidad.
A menudo rondan ambiguamente entre la abstracción pura y la representación, particularmente las pinturas que toman como sujetos la luz de los objetos celestes, como Contrastes simultáneos de Robert: Sol y Luna. Algunos son claramente no representativos, mientras que otros representan temas específicos, que van desde farolas hasta salas de baile y aviones.
La experiencia moderna
Al adoptar el término Simultanismo para describir sus pinturas, los Delaunays combinaron la referencia a un famoso texto sobre la teoría del color con recientes exploraciones filosóficas y científicas de la percepción y la memoria. El arte que produjeron reflejó esta combinación en su síntesis de preocupaciones formales y temas modernos.
Recursos adicionales:
Lea la Cromática Moderna de Ogden Rood en la Fundación Linda Hall Library
Robert Delaunay, Contrastes simultáneos: Sol y Luna
Video\(\PageIndex{3}\): Video del Museo de Arte Moderno
Vanguardia rusa
Neo-primitivismo ruso: Natalia Goncharova y Mikhail Larionov
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
La jardinería de Natalia Goncharova es un ejemplo de las contradicciones del modernismo ruso de principios del siglo XX. Simultáneamente mira hacia afuera y hacia adentro, hacia adelante y hacia atrás, hacia afuera y hacia adelante para involucrarse con algunas de las tendencias más radicales del arte moderno europeo, y hacia adentro y hacia atrás para reflexionar sobre temas y temas tradicionales rusos.
Mirando hacia adelante
En términos de estilo, la Jardinería es agresivamente moderna. Con sus colores planos y patrones decorativos creados por las flores y casas lejanas, la pintura refleja el estilo deliberadamente simplificado desarrollado inicialmente por los post-impresionistas a finales del siglo XIX. Al mismo tiempo, las formas crudamente renderizadas de las figuras y las dislocaciones espaciales sugieren técnicas contemporáneas de pintura asociadas con el fauvismo y el expresionismo alemán.
Durante la primera década del siglo XX Goncharova y otros artistas rusos trabajaron arduamente para asimilar los nuevos estilos y actitudes del arte moderno europeo. Pudieron ver muchos ejemplos de arte moderno en exposiciones itinerantes y reproducciones en libros y revistas. Las extensas colecciones de Ivan Morozov y Sergei Shchukin en Moscú también brindaron a los artistas rusos la oportunidad de ver muchas obras de destacados modernistas europeos.
Goncharova fue una pintora notablemente prolífica y ecléctica que produjo una enorme cantidad de obras que muestran su inmersión en los estilos y técnicas europeas contemporáneas. Campesinos Picando Manzanas, creada unos años después de Jardinería, representa un tema similar, pero las formas de la pintura son más planas y simplificadas, reflejando ahora la asimilación de Goncharova de las innovaciones formales del cubismo temprano. Esto es particularmente evidente en el perfil simultáneo y la vista frontal de los rostros de los campesinos y en las facetas duras y angulares de sus cuerpos.
Vida campesina y nacionalismo ruso
Los sujetos de Goncharova estaban en desacuerdo con su estilo agresivamente internacional y progresista. El trabajo campesino fue un tema popular para muchos artistas modernos rusos entre 1910 y 1913, especialmente para los asociados con el neo-primitivismo, que incluyeron a Goncharova y su compañero Mikhail Larionov, así como a Kasimir Malevich y Aleksandr Shevchenko. Aunque estaban profundamente comprometidos con los desarrollos del arte europeo, los modernistas rusos también estaban comprometidos con temas y temas explícitamente rusos, y los campesinos fueron un tema particularmente significativo para ellos.
La creencia en una identidad específicamente rusa tenía profundas raíces históricas en la cultura rusa, que se había definido desde el siglo XVIII en relación ambivalente con la cultura de Europa occidental. Los modernistas rusos mantuvieron esta ambivalencia de larga data. Abrazaron muchas de las ideas e innovaciones formales del modernismo europeo, pero insistieron en interpretarlas y desarrollarlas de maneras distintivamente rusas.
Los campesinos que habían trabajado la tierra durante siglos fueron ampliamente considerados para encarnar la identidad nacional rusa y el alma. Para afirmar su diferencia con Europa, los intelectuales rusos describieron a los campesinos rusos y a la propia tierra como orientales y asiáticos u orientales. Los campesinos rusos a menudo fueron retratados como verdaderos primitivos, incorruptos por la civilización europea. Irónicamente, al abrazar al primitivo campesino ruso, los artistas modernos rusos seguían precedentes europeos, el más famoso de Paul Gauguin, quien admiraba y pintaba el estilo de vida primitivo de los campesinos franceses en Bretaña antes de trasladarse a las islas del Pacífico.
Abrazar las tradiciones populares rusas
Los artistas neoprimitivistas rusos no solo representaban a los campesinos rusos, sino que a menudo modelaban sus estilos en el arte popular tradicional ruso, particularmente grabados en madera populares llamados luboks, así como letreros de tiendas, bordados, juguetes hechos a mano e íconos religiosos. Las pinturas de Mikhail Larionov muestran estilos variados asociados con el arte popular tradicional.
En primavera, en lugar de representar a campesinos realizando labores estacionales, Larionov adoptó formas de arte popular para crear paneles caprichosos en amarillo brillante, rojo, oro y blanco que representan la temporada de fertilidad y nuevo crecimiento a través de imágenes y textos simbólicos. Un pájaro y cupidos voladores traen ramas florecientes a una mujer desnuda sonriente, una figura de palo sostiene una pala en la base de un árbol en flor, mientras que otro árbol en flor está flanqueado por una oruga y una mariposa. El estilo es altamente decorativo y abstraído a la manera de los tradicionales bordados folclóricos y diseños de muebles pintados.
Arte infantil
Larionov también empleó estilos asociados con el arte infantil y el graffiti, los cuales fueron considerados manifestaciones contemporáneas de expresión artística primitiva. Con su paleta limitada de colores primarios vívidos y formas simplificadas planas, su Soldado a Caballo recuerda a la cruda pintura de letreros y al arte infantil.
Si bien carece de las sofisticadas técnicas de representación naturalista, el tema es claramente legible, y la pintura transmite efectivamente la emoción del caballo de cría y el orgullo del soldado erecto, sujeto nacionalista. Para enfatizar su conexión con el arte popular ruso, los artistas neo-primitivistas incluyeron la obra de niños y pintores de letreros junto a sus propias pinturas en la exposición Target de 1913 en Moscú.
Las antiguas raíces escitas de Rusia
El pasado prehistórico de Rusia también fue objeto de algunas pinturas neo-primitivas. El Dios de la Fertilidad de Goncharova representa un tipo de escultura funeraria de piedra que se cree que se originó con los antiguos escitas (tribus nómadas que vagaban por Siberia en el primer milenio antes de Cristo). Estas misteriosas piedras talladas siguieron siendo objetos de superstición popular y ritual en los tiempos modernos. Los mitos escitas y los rituales paganos prehistóricos también fueron temas populares para la música y danza rusa vanguardista de finales del siglo XIX y principios del XX. El ejemplo más famoso es El rito de la primavera, de Igor Stravinsky, cuyos ritmos primitivos, disonancias y coreografía anticlásica provocaron un escándalo en su primera actuación en París en 1913.
En Dios de la Fertilidad Goncharova vuelve a unir un sujeto primitivo a un estilo artístico moderno, utilizando una técnica cubista de facetado para crear un espacio no naturalista, profundo en el que flotan diversos objetos simbólicos asociados a la fertilidad. Estos incluyen una flor y un caballo, este último refiriéndose a la importancia de los caballos en la cultura escita. Las formas geométricas abstractas describen las formas básicas de la escultura antigua y también sugieren que existe en un espacio más allá del mundo material transitorio.
Promoviendo el primitivismo modernista ruso
El neo-primitivismo fue una tendencia importante en el arte moderno ruso temprano, pionero en gran parte por Goncharova y Larionov. Además de producir sus propias obras de arte moderno, fueron organizadores del grupo expositor Jack of Diamonds, que montó una serie de espectáculos de arte moderno europeo y ruso en Moscú entre 1910 y 1917. La primera exposición de Jack of Diamonds mostró a los pintores cubistas franceses Albert Gleizes y Henri Le Fauconnier junto a artistas rusos que trabajan en Múnich como Vassily Kandinsky y Alexei von Jawlensky, así como artistas rusos que trabajan en Moscú.
En 1912, sin embargo, Goncharova y Larionov dejaron el grupo Jack of Diamonds porque sentían que se había vuelto demasiado europeo en su orientación. Montaron la exposición La cola del burro dedicada exclusivamente al arte moderno ruso y centrada en gran parte en el neo-primitivismo. Sin embargo, las obras siguieron siendo una amalgama de influencias modernas y primitivas, europeas y rusas. Ese año, el ensayo de Alexander Schevchenko “Neo-Primitivismo” reconoció esta contradicción fundamental al definir el arte moderno ruso como una forma híbrida que había asimilado la pintura de vanguardia francesa y la había combinado con las formas decorativas tradicionales del arte popular ruso e íconos.
Un nuevo mundo después de la Revolución Rusa: Composición Suprematista de Malevich: Blanco sobre Blanco
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{4}\): Kasimir Malevich, Suprematista Composición: Blanco sobre Blanco, 1918, óleo sobre lienzo, 79.4 x 79.4 cm (El Museo de Arte Moderno)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Kasimir Malevich y Cubo-Futurismo
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Kasimir Malevich creó Reservista de la Primera División (1914) en el primer año de la Primera Guerra Mundial El título hace referencia a un miembro del ejército de reserva esperando ser llamado al servicio militar, y tenía significación personal ya que Malevich era él mismo reservista (aunque no en el Primera División). Estaba ansioso por ir a la guerra, pero el cuadro no transmite ninguna emoción obvia ni siquiera un mensaje claro. Se trata de una combinación de pintura al óleo y collage en un estilo relacionado con el Cubismo Sintético de Picasso y Braque. En su momento Malevich formaba parte de un grupo de artistas modernos rusos conocidos como cubo-futuristas, quienes utilizaron técnicas pictóricas inicialmente desarrolladas por artistas modernos en Europa occidental.
Combinar representaciones
Al igual que las pinturas cubistas sintéticas, el reservista de la Primera División de Malevich combina diferentes sistemas de representación. Se representan varios objetos utilizando técnicas naturalistas: un cilindro blanco que se proyecta hacia el espectador en medio de la pintura y un cilindro verde a la izquierda proyectan sombras y tienen un sombreado tradicional de claroscuro para indicar sus formas curvas. A la derecha se representa claramente un oído humano. También hay dos objetos esquemáticos inmediatamente reconocibles: una cruz dorada justo a la izquierda del centro en la parte superior, y debajo de ella la mitad de un bigote de manillar negro sobre un suelo color carne durazno; ambos son referencias simbólicas a un militar ruso.
Estos objetos y símbolos identificables son elementos separados en un diseño geométrico abstracto de formas coloreadas, texturas variadas y líneas pintadas que incluyen collages de papel con palabras impresas, letras, el número 8, un sello postal que representa al zar y un termómetro real. Las palabras colleteadas son: ópera (en la parte superior), jueves y estanco (en el medio), y (a la izquierda) el nombre de un pintor académico tradicional, A. Vasnetzov, que había rechazado las pinturas de Malevich de exhibición. Las palabras, al igual que las formas representadas, hacen referencia a las cosas sin relacionarlas claramente con los demás elementos de la pintura.
Realismo Zaum
Reservista de la Primera División utiliza fragmentos de objetos, formas y palabras para comunicarse por medios no racionales. Esta fue una técnica central de los escritores futuristas rusos que llamaron zaum, un neologismo generalmente traducido como “transracional”. Zaum implicaba utilizar formas lingüísticas no referenciales —fonemas simples, letras y palabras sin sentido— para eludir la comprensión racional y comunicar la emoción directamente. Los futuristas creían que a través del zaum pudieron acceder a una realidad superior que trascendió las limitaciones de la racionalidad y del mundo material.
Malevich colaboró con los escritores futuristas en varios proyectos, el más importante de los cuales fue la ópera radicalmente innovadora Victoria sobre el Sol (1913). Al igual que los futuristas, intentó utilizar los elementos formales de la pintura (color de línea, forma, composición, etc.) como medios directos para comunicar sintiéndose independiente de la representación o referencia obvia. Describió muchas de sus pinturas, entre ellas Morning in the Village after Snowstorm (1912-13) y The Knife Grinder (1912-13), como “realismo zaum”.
Sujetos rusos
Si bien Malevich vinculó explícitamente estas dos pinturas a la comunicación emocional no racional directa de zaum a través de unidades formales básicas, son menos abstractas y más fáciles de descifrar que la obra ligeramente posterior Reservista de la Primera División. Las figuras y el espacio se simplifican en formas geométricas y se organizan para crear patrones abstractos repetitivos. The Knife Grinder representa a un hombre bombeando una rueda afiladora mientras trabaja. Su pie, mano y cuchillo aparecen en múltiples posiciones para transmitir movimiento en el tiempo. Malevich derivó el facetado del espacio y la figura a partir de técnicas populares entre muchos conocidos cubistas y futuristas de Europa Occidental cuyas obras fueron reproducidas en revistas de arte y expuestas en Rusia.
Los futuristas italianos a menudo utilizaron técnicas de representación modernas para representar temas llamativamente modernos. Malevich, por el contrario, utilizó un vocabulario formal vanguardista para representar temas tradicionales (incluso autoconscientemente “primitivos”). Tales temas fueron populares entre pintores de vanguardia rusos como Natalia Goncharova y Mikhail Larionov, quienes promovieron un enfoque específicamente ruso del modernismo al abrazar temas rusos y formas de arte tradicionales. Mañana en el pueblo después de tormenta de nieve muestra a campesinos rusos cargando baldes y tirando de un trineo a través de una escena de pueblo nevado. The Knife Grinder utiliza su pie para bombear un mecanismo simple de rueda y polea, un marcado contraste con la pasión de los futuristas italianos por representar la electricidad y máquinas modernas poderosas, a veces violentas, como automóviles, trenes y ametralladoras.
Combinando Medios y Estilos
Malevich combinó abstracción geométrica, sistemas cubistas de representación y collage de una manera inédita en Reservista de Primera División y obras afines como Mujer en una columna de póster (1914) y Composición con Mona Lisa (1914). Con estas obras se realizan y desarrollan más plenamente las técnicas zaum de comunicación no racional utilizando unidades formales básicas para incluir imágenes reconocibles y objetos separados de su contexto habitual.
Los tres utilizan grandes planos planos de color como dispositivo de estructuración. Estos planos parecen flotar frente al plano de la imagen, creando complejas capas de espacio marcadamente diferentes del espacio pictórico poco profundo y fracturado de la mayoría de las pinturas cubistas. La inclusión de fotografías y objetos, como el termómetro en Reservista de la Primera División y las tiras de encaje en Mujer en una Columna de Cartel, fue también una innovadora estrategia pictórica zaum que presagiaba la Los artistas de Dada abrazan lo ilógico en su uso estratégicamente disruptivo del collage.
Sustitución de Convenios
Composición con Mona Lisa combina una reproducción en collages de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci con planos de colores y sugerencias de cilindros y otros objetos renderizados en un estilo cubista. El texto ruso pintado se traduce como “eclipse parcial”, y el texto del periódico intercalado directamente debajo de la reproducción de Mona Lisa declara “apartamento en alquiler”, mientras que el texto intercalado en el cubo pintado de abajo dice, “en Moscú”. Dos 'X rojas han sido pintadas en la cara y el pecho de la Mona Lisa, y se le arranca la parte superior de la cabeza. La obra parece tematizar así como encarnar el hecho de que las convenciones de representación naturalista, que habían dominado el arte occidental desde el Renacimiento, han sido anuladas. Nuevos reemplazos están disponibles en Moscú, y Malevich se pone a la vanguardia de la vanguardia.
El intenso compromiso de Malevich con los estilos cubista y futurista ejemplificó la adaptación por parte de la vanguardia rusa de las técnicas modernistas europeas para servir a sus propios objetivos artísticos distintivos, especialmente la representación de sujetos específicamente rusos. Con sus posteriores obras de collage, Malevich incursionó en un nuevo territorio, combinando planos abstractos con elementos representacionales. Al año siguiente se separaría por completo de la representación y crearía un nuevo movimiento artístico, el Suprematismo.
Recursos adicionales:
Leer más sobre Reservista de la Primera División
Leer más sobre Mañana en el pueblo después de una tormenta de nieve
Charlotte Douglas, Kazimir Malevich (Nueva York: Harry Abrams, 1994).
Suprematismo, Parte I: Kasimir Malevich
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Avión volador de Kasimir Malevich: La composición suprematista no representa un avión. En cambio, se pretendía transmitir la sensación de vuelo mecánico utilizando trece rectángulos en negro, amarillo, rojo y azul colocados en relaciones dinámicas sobre un fondo blanco. El movimiento se crea por la orientación diagonal de los rectángulos en relación con los bordes del lienzo. Grupos de colores individuales sugieren distintos objetos que se muestran a diferentes distancias a medida que aumentan o disminuyen en escala. La ascensión está implícita por el punto del rectángulo amarillo centrado en la parte superior de la composición, mientras que los rectángulos amarillo y rojo brillantes flotan por encima de los rectángulos más pesados azul oscuro y negro.
La última exposición futurista
Avión volando: Composición suprematista se mostró por primera vez en 1915 en “The Last Futurist Exhibition of Paintings 0.10” en San Petersburgo, Rusia. No fue la pintura más importante en esta primera exhibición de pinturas suprematistas de Malevich. Esa era la Plaza Negra, que estaba colgada en una posición de honor arriba del techo en la esquina de la habitación, la ubicación tradicional de un icono cristiano en la casa de un campesino ruso. De acuerdo con esta exaltada colocación, Malevich describió a la Plaza Negra como” el primer paso de la creación pura en el arte” \(^{[1]}\)y “el embrión de todos los potenciales”. \(^{[2]}\)Las otras 38 pinturas de formas geométricas, entre ellas Avión Volador, se generaron implícitamente a partir de esta forma básica.
El suprematismo como nuevo realismo
Malevich declaró que el suprematismo era un nuevo “realismo” en la pintura, afirmación que puede parecer desconcertante dado que las pinturas son todas formas geométricas básicas sobre un fondo blanco. Al hacer esta afirmación, Malevich rechazó la comprensión convencional del realismo en la pintura como la representación del mundo que vemos.
Hay dos formas diferentes de entender la concepción alternativa del realismo de Malevich. El primero es formal: los elementos formales básicos del pintor de superficie, color, forma y textura son cosas reales en sí mismos. No son signos que hagan referencia a otra cosa ni imágenes que representen cosas reales fuera de la pintura. Black Square es un cuadrado negro de pintura sobre lienzo, nada más, nada menos. No hace referencia a ningún otro objeto; es algo real en sí mismo.
Este enfoque formalista es un aspecto definitorio del arte y la literatura modernistas, y fue una preocupación importante de los poetas futuristas rusos con los que Malevich colaboraba a menudo. Inventaron el zaum, un lenguaje “transracional” que utilizaba formas lingüísticas —sonidos fonéticos, letras, sílabas y palabras divorciadas del significado referencial— para comunicarse directamente por medio del sentimiento. La reducción a formas básicas de lenguaje verbal o visual se pretendía liberar al escritor o artista de las convenciones del pasado y de las limitaciones del mundo tal como existe. Zaum allanaría el camino hacia un nuevo mundo y un nuevo modo de ser.
La segunda manera de entender el Suprematismo como un “nuevo realismo” es en relación con una realidad más allá de la que normalmente experimentamos. Las tradiciones místicas y las teorías del espacio multidimensional no euclidiano fueron populares dentro de los círculos artísticos y literarios a principios del siglo XX. Malevich estaba particularmente interesado en la geometría mística de Peter Ouspensky, quien creía que los artistas podían ver más allá de la realidad material y comunicar sus visiones a los demás. En un folleto escrito para The Last Futurist Exhibition, Malevich se hace eco de esta concepción del artista:
Me transformé en el cero de la forma. Destruí el anillo del horizonte y escapé del círculo de las cosas, del anillo de horizonte que confina al artista y a las formas de la naturaleza. T. Anderson, ed. K. S. Malevich: Ensayos sobre el arte 1915-1933, vol. 1 (Copenhague, 1969), p. 19.
Esta es una descripción del artista como un ser superior que conduce el camino hacia una nueva conciencia. El suprematismo fue el resultado, un arte no objetivo del “sentimiento puro”, despreocupado por la representación del mundo visible.
Kasimir Malevich como pionero de la abstracción
Malevich ha sido considerado desde hace mucho tiempo, con Kandinsky y Mondrian, uno de los pioneros de la pintura no representacional a principios del siglo XX. Otros artistas también desarrollaron pintura no representativa en este periodo, pero por diversas razones su trabajo no era ampliamente conocido. Malevich, Kandinsky y Mondrian fueron destacados y activos participantes en el mundo del arte moderno de vanguardia y publicaron múltiples textos explicando sus teorías. Esto incrementó en gran medida su visibilidad e influencia.
Los tres estaban comprometidos con la noción del artista como un líder espiritual que percibe una mayor realidad metafísica y cuyo arte guía a la sociedad hacia su realización. También todos creían que podían comunicar esta realidad espiritual utilizando los medios formales básicos de la pintura.
El enfoque de Malevich fue, sin embargo, diferente de la progresión plurianual, cuidadosamente razonada, de la representación naturalista a la pintura no objetiva emprendida (por separado) por Kandinsky y Mondrian. Malevich saltó de un estilo estrechamente relacionado con el cubismo sintético al suprematismo en pocos meses, y sus textos explicativos fueron escritos después para apoyar lo que en gran parte fue un descubrimiento intuitivo.
Comienzos del suprematismo
Malevich localizó retrospectivamente el origen de Black Square en las formas geométricas básicas de los diseños escénicos que realizó en 1913 para la ópera cubo-futurista, Victoria sobre el Sol. Esta ópera, creada en colaboración con los poetas futuristas Velimir Khlebnikov y Aleksei Kruchenykh, contaba una historia de viajeros en el tiempo superando viejos conceptos de tiempo y gravedad. El tema de los viajes espaciales y el carácter del Aviador son directamente relevantes para la pintura suprematista, que también refleja formas en fotografías aéreas ampliamente reproducidas en periódicos rusos durante los primeros años de la Primera Guerra Mundial.
El título de Airplane Flying: Suprematist Composition hace referencia directa a este tema, pero todas las pinturas suprematistas representan formas geométricas sobre un fondo blanco de una manera que sugiere objetos abstraídos flotando en el espacio. Malevich relacionó esta tierra blanca con el infinito cósmico y el vacío que representa la conciencia transformada. Combinar el espiritismo místico con la tecnología moderna era una práctica común entre cubistas y futuristas tanto en Europa como en Rusia.
¿Qué hay en un nombre?
Los títulos de las pinturas de Malevich en La última exposición futurista indicaron que el suprematismo no era una teoría cuidadosamente refinada y consistente de la pintura no objetiva. Algunas obras tenían títulos no referenciales como Cuadrilátero, mientras que otras hacían referencia a objetos específicos o personas como en Realismo pictórico de una mujer campesina en dos dimensiones. Si una pintura recibió un título referencial o no suele parecer aleatorio: Cuadrilátero es el título original de Cuadrado Negro, mientras que el Realismo pictórico de una Mujer Campesina es una pintura similar de un cuadrado rojo.
Los títulos referenciales en las primeras pinturas suprematistas de Malevich contradicen su afirmación inicial de haber escapado al mundo de las cosas materiales y haber llegado a un mundo de pura forma no objetiva. Si bien las obras no son representacionales, las pinturas suprematistas suelen referirse a sentimientos provocados por cosas materiales específicas. Hemos visto cómo las formas no representacionales pueden transmitir la sensación de vuelo en Avión volador: Composición suprematista al inicio de este ensayo. Qué sensaciones hacen las formas del Realismo pictórico de Malevich de un niño con mochila. ¿Las masas de color en la Cuarta Dimensión provocan en ti?
Notas:
- Kasimir Malevich, Del cubismo y el futurismo al suprematismo: el nuevo realismo en la pintura. (Moscú, 1916).
- Carta a Mikhail Matyushin (1915) citada en John Milner, Kazimir Malevich y el arte de la geometría (New Haven, 1996), p. 127.
Recursos adicionales:
John Bowlt, Arte ruso de la vanguardia: teoría y crítica, 1920-1934. Edición Revisada. Nueva York: Thames y Hudson, 2017.
Charlotte Douglas, Kazimir Malevich (Nueva York: Harry Abrams, 1994).
La gran utopía: la vanguardia rusa y soviética, 1915-1932 (Nueva York: Museo Guggenheim, 1992).
John Milner, Kazimir Malevich y el arte de la geometría (New Haven: Yale University Press, 1996).
Suprematismo, Parte II: El Lissitzky
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Beat the Whites with the Red Wedge es un cartel de propaganda diseñado por El Lissitzky utilizando el lenguaje visual abstracto del Suprematismo, un movimiento artístico fundado por Kasimir Malevich en 1915. Realizado en apoyo de los esfuerzos del Ejército Rojo Bolchevique para vencer a los rusos blancos anticomunistas, el cartel crea una poderosa composición dinámica utilizando formas geométricas básicas en rojo, blanco y negro.
Las pocas palabras están alineadas con la trayectoria diagonal del triángulo rojo por lo que el acto de lectura sigue el movimiento general del diseño. El triángulo rojo perfora el círculo blanco como un alfiler en un globo, liberándolo implícitamente de la oscuridad circundante. Un triángulo y un círculo más pequeños repiten el mismo tema en la parte superior derecha, y a lo largo del diseño pequeños rectángulos rojos dominan pequeños rectángulos blancos dispersantes, simbolizando el triunfo del Ejército Rojo sobre los rusos blancos.
Hacia un suprematismo práctico
En este cartel vemos no sólo una obra maestra del diseño gráfico moderno, sino también una nueva aplicación del lenguaje visual suprematista, que significó trascendencia espiritual, en un lenguaje práctico destinado a transmitir ideas e información específicas sobre el mundo material. Esto parece una traición a los fines del Suprematismo, pero Malevich apoyó esta aplicación práctica de las formas del Suprematismo.
En los caóticos años posteriores a la Revolución Rusa de 1917, Malevich respaldó la creación de la nueva cultura soviética y creía que desplegar obras suprematistas en toda la sociedad ayudaría a marcar el comienzo de una nueva era espiritual de inmaterialidad.
Esto suena ingenuo en retrospectiva, dado el materialismo dedicado de la ideología comunista y de la sociedad soviética, pero en los años posteriores a la revolución se les dieron a los artistas vanguardistas oportunidades sustanciales para ayudar a dar forma a la nueva cultura. Muchos artistas, entre ellos Lissitzky, siguieron a Malevich al ver la Revolución Rusa como una etapa preliminar en el camino hacia una nueva forma espiritual de existencia.
UNOVIS
Después de la Revolución Rusa se reorganizó el sistema de educación artística, y muchos artistas modernos tomaron posiciones docentes en las nuevas escuelas y talleres de arte. En 1919 Malevich fue invitado a enseñar en la escuela de arte de Vitebsk, donde promovió sus ideales suprematistas y adquirió muchos seguidores entre los maestros y estudiantes. Formaron un grupo, UNOVIS (Afirmantes del Nuevo Arte), dedicado a difundir el Suprematismo como lenguaje visual de la revolución mundial.
En consonancia con los ideales comunistas se veían a sí mismos como un colectivo y firmaron obras como UNOVIS. La mayoría de sus obras no han sobrevivido ya que eran instalaciones temporales o obras efímeras como carteles, folletos y letreros. Utilizaron formas suprematistas para decorar edificios públicos y salas de reuniones, como la decoración de fachadas y el diseño de cortinas para el Comité de Abolición del Desempleo en Vitebsk, que celebraba su aniversario con un festival en 1920. Se trata de una nueva etapa del Suprematismo, que la ve salir de los confines de clausura de las exposiciones de arte vanguardista y adentrarse en el mundo real, para poner a prueba su viabilidad ante un público en general.
Prouns
Además del movimiento de la galería de arte al mundo real, otra transformación clave del Suprematismo posterior fue la extensión de sus planos planos en diseños que sugerían formas volumétricas. Lissitsky hace este movimiento explícitamente en composiciones que llamó “prouns”, acrónimo de Proyecto para la Afirmación de lo Nuevo en ruso, que calificó como “el punto de transferencia de la pintura a la arquitectura”. \(^{[1]}\)
Proun 19D de Lissitzky y Masas pictóricas en movimiento de Malevich muestran formas abstractas rectilíneas flotando en un espacio indeterminado. Malevich sugiere cierta profundidad por tamaño relativo y superponiendo sus rectángulos de colores brillantes, pero el diseño general de la pintura sigue siendo muy plano. El Proun 19D de Lissitzky utiliza colores más apagados y múltiples texturas, incluyendo papeles collages de variados tipos, papel de aluminio, pintura al óleo y crayón. Estas texturas ya hacen del proun un objeto material más sustancial que la pintura al óleo de Malevich.
Además, Lissitzky representó algunas de sus formas flotantes en perspectiva axonométrica para indicar que eran tridimensionales. El delgado rectángulo marrón que sobresale desde el borde derecho de la pintura tiene un lado brillante retrocediendo en la parte superior y un final aún más brillante retrocediendo en la izquierda. En el centro de la obra también se representan dos rectángulos más, uno marrón y otro azul y beige, en perspectiva axonométrica, flotando en el mismo ángulo. Estas tres formas se ciernen sobre y a través de los diversos planos planos pintados que las rodean en la composición para crear un sentido ambiguo, pero aún bastante consistente, de los objetos en el espacio.
El lado superior izquierdo de Proun 19D es, sin embargo, mucho más complejo y no se puede leer como una representación de objetos en el mismo espacio que las formas de la derecha, o incluso en absoluto en muchos casos. Por ejemplo, varios de los rectángulos negros sugieren los lados de formas geométricas tridimensionales, pero no se dibujan consistentemente, por lo que se metamorfosean en formas planas u objetos completamente diferentes a medida que los examina. ¿Qué aviones están retrocediendo? ¿Cuáles son planos? Es imposible de decir. Esta falta de espacio racionalmente definido es otro ejemplo de la preferencia de los Suprematistas por construcciones espaciales ambiguas y de otro mundo sobre las aplicaciones prácticas del mundo real.
¿Haciendo Práctico el Suprematismo?
A pesar de su aparente mayor materialidad, los prounos de Lissitzky siguen siendo abstractos y espirituales, e incluso cuando Suprematism se alistó para hacer objetos utilitarios y propagandísticos para su uso en el mundo real, fue igualmente poco práctico. Uno de los diseños más famosos de Lissitzky, Lenin Tribune, fue para la tribuna de conferencista, que se basaba en diseños anteriores de UNOVIS atribuidos a Ilia Chashnik.
El diseño anterior de Chashnik emplea formas geométricas suprematistas características, pero en lugar de flotar en un espacio indeterminado, las formas se elevan diagonalmente desde un cuadrado anclado a una línea de tierra. La reelaboración del diseño de Lissitzky emplea las formas tridimensionales de sus prouns: el cuadrado es ahora un cubo, y el patrón lineal del rectángulo diagonal se ha convertido en una barra estructural que sostiene la plataforma del altavoz.
El collage de fotos de Lenin hablando desde la tribuna enfatiza aún más la realidad material y la función de la estructura, pero aun así la Tribuna de Lenin es curiosamente abstracta y poco práctica. Las plataformas sobresalientes, aunque dibujadas como formas sólidas, no tienen ningún propósito obvio, y ¿cómo llegó Lenin a la plataforma superior? ¿Qué es exactamente ese avión gris en el suelo? ¿Una sombra? Y si es así, ¿de qué? El Lenin Tribune es menos un diseño utilitario para el podio de un orador, y más un proyecto conceptual destinado a asociar la ingeniería moderna, el diseño abstracto y el liderazgo de la Rusia soviética. Al final, el Suprematismo tuvo grandes dificultades para conciliar sus objetivos utópicos y espirituales con las aplicaciones prácticas que exigía el Estado soviético.
Notas:
- El Lissitzky y Hans Arp, Die Kunstismen (1925) tradujeron y citaron en Victor Margolin, La lucha por la utopía, p. 33.
Recursos adicionales:
Aprende sobre la Revolución Rusa
La gran utopía: la vanguardia rusa y soviética, 1915-1932 (Nueva York: Museo Guggenheim, 1992).
Inventando la Abstracción 1910-1925: Cómo una idea radical cambió el arte moderno (Nueva York: Museum of Modern Art, 2012).
Victor Margolin, La lucha por la utopía: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, 1917-1946 (Chicago: University of Chicago Press, 1997).
Constructivismo, Parte I
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
La construcción espacial número 12 de Aleksandr Rodchenko forma parte de un conjunto de formas geométricas tridimensionales generadas por un simple proceso iterativo. Comenzó como una lámina de madera contrachapada cortada en una elipse. Rodchenko luego realizó un segundo corte siguiendo el borde del primero para crear un anillo ovalado estrecho. Continuó cortando anillos cada vez más pequeños hasta llegar al centro.
Una vez cortados, los anillos se abrieron en forma de abanico en formas tridimensionales mantenidas en su lugar por alambre. Se cubrieron con pintura de aluminio y se suspendieron del techo para su exhibición, junto con construcciones similares cortadas de un cuadrado, un círculo, un triángulo y un hexágono. Estas esculturas visualmente complejas creadas por un proceso simple fueron el resultado del objetivo de los constructivistas rusos de crear objetos producidos racionalmente basados en leyes fundamentales de forma y estructura.
Construyendo un nuevo arte para una nueva Rusia
Los constructivistas fueron un grupo de artistas vanguardistas que trabajaron para establecer un nuevo papel social para el arte y el artista en la sociedad comunista de la Rusia soviética de los años veinte. Se comprometieron a aplicar nuevos métodos de creación alineados con la tecnología moderna y la ingeniería al arte, y eventualmente a los objetos utilitarios. Su enfoque general fue teórico y científico, y rechazaron el estereotipo del artista por ser intuitivo e inspirado.
Hicieron una distinción entre la composición, que resultó de la intuición del artista, y la construcción, basada en leyes científicas. Las Construcciones Espaciales de Rodchenko fueron ejemplos de estas últimas, formas estructuradas por deducción lógica, no por intuición. Fueron considerados “trabajos de laboratorio” en lugar de objetos de arte y se hicieron para demostrar conceptos teóricos.
Estructura como forma
Muy pocas obras constructivistas rusas tempranas han sobrevivido, pero la fotografía de la exposición Obmokhu (Sociedad de Jóvenes Artistas) donde Rodchenko exhibió sus Construcciones Espaciales en 1921 muestra una variedad de obras constructivistas. La mayoría utiliza formas geométricas simples y líneas rectas, un lenguaje visual que sugiere las unidades estructurales básicas de la ingeniería y la arquitectura modernas.
En obras bidimensionales, los trazos de pintura y los dibujos a mano alzada fueron reemplazados por líneas y formas creadas por regla y brújula. La mayoría de las obras tridimensionales fueron hechas de madera, pero tienen superficies lisas uniformes que sugieren formas hechas a máquina en lugar de texturas creadas por la mano del artista. Como se señaló anteriormente, las Construcciones Espaciales de Rodchenko se cubrieron con pintura de aluminio, y es probable que hubieran sido hechas de metal si eso hubiera sido factible.
El lenguaje visual de muchas obras constructivistas significa la era moderna de la máquina tanto en términos de estructura como de superficie. Las Construcciones Espaciales colgantes de Rodchenko eran formas dinámicas con estructuras visibles, más que masas escultóricas estáticas sobre pedestales. El interés de la obra radica, en parte, en la forma en que demuestra un sistema. Las construcciones espaciales de Rodchenko crean complejos patrones cambiantes de planos sólidos, espacios y sombras, pero su base es un sistema racional simple y fácil de entender. Reconocer la forma en que este sistema rudimentario genera experiencias visuales complejas es parte del placer estético de las obras.
Materiales y faktura
La construcción espacial de Konstantin Medunetsky también estuvo en la exposición Obmokhu, pero muestra diferentes preocupaciones de las obras de Rodchenko. En lugar de demostrar un sistema constructivo racional, la obra de Medunetsky muestra contrastes entre metales conformados. Una curva en S de estaño, un círculo de acero, un triángulo de latón y una parábola de hierro pintada de rojo se entrelazan y se sueldan a un cubo de metal pintado. La obra es sorprendentemente moderna en su lenguaje formal abstracto y sus materiales de la era de la máquina.
Las diferentes formas de los metales demuestran sus propiedades materiales: la delgada curva en S muestra la gran flexibilidad del estaño; la delgada placa triangular de latón resalta sus cualidades como material superficial; el anillo de acero pesado muestra su resistencia y flexibilidad; mientras que la parábola de hierro pintada de rojo es la estabilizadora, unificadora y dinámica de la composición. También tiene referencias simbólicas; es como un mango y una flecha apuntando hacia arriba hacia el futuro comunista, significada por la pintura roja brillante.
La yuxtaposición de diferentes materiales en la obra de Medunetsky refleja el concepto constructivista de faktura. Faktura fue un término muy debatido entre los modernistas rusos en las primeras décadas del siglo XX que señalaba un enfoque en la textura y las cualidades de trabajo de los materiales.
El Counter- Relief de Vladimir Tatlin es un ejemplo de una escultura moderna que se consideraba principalmente preocupada por la faktura. Se trata de un ensamblaje escultórico no representacional de diversos materiales encontrados que se muestran de manera que demuestran sus propiedades. La madera, deshuesada y decolorada con la edad, actúa como un tablero de tachuelas para los demás elementos, entre ellos el cuero de grano grueso teñido con diferentes tintes y diversos tipos de metal con colores y brillos contrastantes.
Cada material es manipulado de manera que muestran sus cualidades de trabajo: la elasticidad suave del cuero pegado a la mitad superior, y la flexibilidad rígida del metal a medida que se dobla en planos curvos y se tuerce en un sacacorchos de alambre.
Escultores occidentales tradicionales como Miguel Ángel o Bernini generalmente habían intentado trascender sus materiales: hacer que el mármol pareciera carne o tela. La filosofía de la faktura era, por el contrario, comprender y exhibir las propiedades fundamentales de los materiales.
En 1918 Rodchenko realizó una serie de pinturas que demuestran pura faktura; sus superficies eran simplemente pintura negra aplicada al lienzo en texturas variadas para crear formas. Las pinturas se hicieron como un desafío a las pinturas suprematistas blancas de Kasimir Malevich, que utilizaron formas geométricas blancas como medio de comunicación espiritual. En contraste, los cuadros negros de Rodchenko no hacían referencia a nada más que a sus cualidades materiales.
El fin de la intuición artística
El desafío de Rodchenko al suprematismo de Malevich ilustra uno de los principios esenciales del constructivismo: el rechazo de viejas concepciones del arte y del artista. A pesar de su invención radical de la pura abstracción geométrica, Malevich era lo que los constructivistas consideraban un artista anticuado y burgués. Era un individualista que creía que creaba su arte de manera intuitiva. Además, Malevich era un idealista dedicado a un mundo espiritual y un arte que comunicaba significados y emociones trascendentales. Los constructivistas, en línea con los principios comunistas, rechazaron las preocupaciones espirituales en favor del mundo material y las leyes determinadas por medios científicos. Las “obras de laboratorio” de los constructivistas en la exposición Obmokhu de 1921 mostraron su enfoque para hacer formas impersonales y científicamente fundamentadas que no tenían significado más allá de su existencia material como ejemplos físicos de sistemas racionales.
Sintetizando arte e ingeniería
El trabajo de Vladimir Tatlin fue una piedra de toque importante para los constructivistas. Su Monumento a la Tercera Internacional, modelo para una estructura destinada a albergar funciones del Partido Comunista, fue un paradigma de los esfuerzos de los constructivistas por sintetizar el arte y la ingeniería para crear formas utilitarias modernas para la nueva era. El propio Tatlin, sin embargo, rechazó la dedicación de los constructivistas a la producción científica de obras. A pesar de que su arte no estaba ocupado con preocupaciones espirituales, como lo era la de Malevich, creía que la intuición del artista no podía ser reemplazada por leyes científicas.
Después de la exposición Obmokhu de 1921, los constructivistas dejaron atrás sus trabajos de laboratorio teóricamente orientados y se dedicaron a la producción utilitaria. Sus ideas formales abstractas ayudaron a dar forma a diseños para muebles y ropa, carteles y producciones teatrales, arquitectura e incluso técnicas de fabricación. Este giro a los proyectos utilitarios estuvo motivado en gran parte por los requerimientos y expectativas de la sociedad soviética y el impulso masivo para modernizar e industrializar el país.
Las teorías e ideas de los constructivistas también pasaron a formar parte de conversaciones internacionales sobre los elementos fundamentales del arte, el diseño para el mundo moderno y la educación de los artistas. Otro foco importante para estos debates fue la Bauhaus alemana, y resonaron a lo largo del siglo XX y continúan hasta nuestros días.
Recursos adicionales:
Christina Lodder, Constructivismo ruso (New Haven: Yale University Press, 1983).
La gran utopía: la vanguardia rusa y soviética, 1915-1932 (Nueva York: Museo Guggenheim, 1992).
Constructivismo, Parte II
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
El quiosco de Gustav Klutsis es un diseño constructivista utilitario de principios de la década de 1920. La estructura es económica y se basa en un diseño racional sistemático despojado a sus elementos de soporte esenciales. Se trata de una estructura simple de usos múltiples que contiene una estantería, una pantalla para proyectar noticieros, una plataforma para un altavoz y una pizarra para carteles. En este único objeto vemos el objetivo fundamental de los constructivistas: la creación de obras utilitarias cuya organización estructural y materiales se alinearon con la ideología del comunismo y contribuyeron a la creación de una nueva sociedad.
El quiosco estaba destinado a ser un lugar público para difundir “agitación y propaganda”, a menudo abreviado a agitprop. La Sección de Agitación y Propaganda fue un brazo crucial del Comité Central del Partido Comunista. Su trabajo incluyó transmitir información sobre el comunismo y las políticas y metas del gobierno soviético, así como información más directamente práctica destinada a apoyar el desarrollo del pueblo.
Agitprop jugó un papel importante en la creación de la nueva sociedad soviética, ayudando a convertir a un país agrícola pobre de campesinos muy poco educados en una nación moderna de trabajadores industriales alfabetizados. La propaganda dirigió a la gente a convertirse en miembros dedicados del Partido Comunista y contribuyentes a la nueva sociedad socialista. Como artistas y diseñadores, los constructivistas estuvieron estrechamente involucrados con el agitprop soviético durante la década de 1920.
Un nuevo entorno
Después de 1921 los constructivistas renunciaron a la creación de meros objetos de arte y entraron en una fase “productivista” durante la cual intentaron diseñar objetos utilitarios para la producción en fábrica. Dado el incipiente estado de la industria soviética en ese momento, este esfuerzo fue en gran parte infructuoso, sin embargo, y muy pocos diseños constructivistas lo hicieron más allá del tablero de dibujo.
El Club de Trabajadores de Alexandr Rodchenko es un raro ejemplo documentado de diseños de muebles constructivistas que en realidad se hicieron. Fue exhibido en el pabellón soviético (en sí mismo un famoso ejemplo de la arquitectura modernista rusa temprana de Konstantin Melnikov) en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de 1925 en París.
Al igual que el quiosco de Klutsis, los muebles del Club de los Trabajadores están hechos de formas geométricas básicas sin decorar que muestran su propósito estructural e integridad. El material —la madera— es económico, y algunos de los muebles (la estantería, el podio, la tablilla de exhibición, la pantalla de proyección y el banco) eran abatibles por lo que podían almacenarse cuando no se usaban. El esquema de color era rojo, gris, blanco y negro, lo que creó una calidad gráfica distintiva además de resaltar el rojo, el color característico de la Revolución Comunista.
También al igual que el quiosco de Klutsis, el propósito del Club de los Trabajadores era fomentar la nueva sociedad comunista. Era tanto un centro de educación como un lugar para que los nuevos trabajadores se reunieran socialmente. Como tal, es el mejor ejemplo jamás hecho del ideal constructivista de diseñar un entorno para fomentar la nueva vida comunista. Sin embargo, no fue producido en masa, ni sirvió como prototipo para la producción en fábrica. Al final estuvo más cerca de un proyecto de arte conceptual producido artesanalmente que de un producto industrial moderno.
Diseñando para toda la vida
Los objetos utilitarios cotidianos diseñados por los constructivistas incluían ropa. Vavara Stepanova publicó sus ideas sobre ropa diseñada para pura funcionalidad, acompañada de ilustraciones de sus diseños de ropa deportiva. Utilizaron un mínimo de tela cortada en formas cuadradas que serían fáciles de fabricar y cómodas de llevar. Los diseños textiles gráficos estaban destinados a distinguir a los atletas o equipos individuales para que los espectadores vieran desde la distancia.
Los diseños de Stepanova rechazaron las trampas de la “moda” burguesa, en la que los diseños cambian rápidamente para promover el consumismo y señalar las diferencias de género y clase. Al subsumir todas las decisiones estilísticas en el lenguaje visual constructivista unificador de formas geométricas básicas, diagonales fuertes y una paleta restringida de rojo, negro y blanco, el diseño de ropa en sí podría reflejar los ideales comunistas del funcionalismo riguroso y la nivelación de clases.
Trabajar en la Industria
Stepanova y Liubov Popova fueron los únicos constructivistas destacados que trabajaron como diseñadores en la producción industrial durante la década de 1920. Fueron empleados por los First State Textile Printing Works para diseñar patrones textiles. Sus diseños fueron agresivamente abstractos y económicos, utilizando patrones repetitivos de formas geométricas básicas en blanco y negro y a veces uno o dos colores. Describieron sus designios como una forma de propaganda constructivista, pero su éxito en términos constructivistas fue limitado.
Si bien sus patrones textiles fueron producidos en masa y utilizados para confeccionar prendas de vestir, su empleo en la industria textil era exclusivamente el de los artesanos convencionales/diseñadores. No reflejó su objetivo constructivista de ser un nuevo tipo de artista-productor totalmente comprometido en todas las áreas de los procesos de producción y comercialización, desde el desarrollo de productos químicos para tintes hasta el diseño de escaparates y anuncios publicitarios.
Publicidad y Carteles
En última instancia, los productos constructivistas más difundidos fueron sus carteles publicitarios y diseños gráficos para empaque de productos, libros y revistas. Rodchenko vio su trabajo en la publicidad como un compromiso directo con la construcción de la economía soviética durante el período NEP (Nueva Política Económica) de la década de 1920.
Su cartel para cubrezapatos de goma combina representación y formas geométricas abstractas para transmitir su mensaje. Las líneas diagonales blancas que representan fuertes lluvias son impedidas de golpear el globo terráqueo por un enorme cubrezapatos de goma. El esquema de color es simple: rojo, amarillo, azul, negro y blanco. La fuente simple sans serif utiliza diferentes colores para crear énfasis y apoyar el mensaje visual. El fondo azul sugiere agua, mientras que la URSS en rojo domina el globo. No sólo la compra de cubrezapatos de goma mantendrá tus pies secos, sino que ayudará a mantener el dominio soviético del mundo.
El póster de The Stenberg Brothers' para T he Man with the Movie Camera de Dziga Vertov utiliza un mirador bajo para representar una vertiginosa variedad de rascacielos que se elevan diagonalmente hacia el espacio y sugieren el tipo de ciudad comunista moderna, productiva y próspera que se muestra en la película. El texto se conforma en una espiral que también parece elevarse hacia el centro, mientras que los brazos, piernas y cabeza de una mujer están dispuestos para sugerir a una bailarina girando por el espacio. Las formas abstractas del diseño moderno se han convertido en las formas del entorno urbano y del cuerpo humano. El énfasis en las composiciones dinámicas y el diseño geométrico de bordes duros hicieron del estilo constructivista un vehículo perfecto para fomentar la emoción por la nueva sociedad comunista/industrial.
Volviendo al fotomontaje
A finales de la década de 1920 la fotografía y el fotomontaje habían llegado a dominar el diseño de carteles constructivistas. Esto fue parte de un alejamiento generalizado de la abstracción modernista en la cultura soviética y de un abrazo de estilos realistas que serían más fáciles de entender por las masas. Nosotros pagaremos la deuda del carbón de Klutsis es uno de los muchos carteles que diseñó como propaganda para el primer Plan Quinquenal: el impulso de Stalin para industrializar la nación.
Si bien el contenido principal del cartel es una fotografía de trabajadores, el diseño general y la combinación de colores siguen siendo constructivistas. Las figuras están muy recortadas para hacerlas parecer grandes, y se ciernen sobre el espectador en diagonal. El dinamismo de la diagonal se enfatiza aún más por el taladro y mazo que sostienen dos trabajadores, así como los cinturones atados en el pecho del tercer trabajador. El fondo plano rojo y el texto sans serif colocados en una diagonal opuesta y parcialmente superpuestos al trabajador central convierten la fotografía de tres individuos en una imagen atemporal de la determinación de los trabajadores soviéticos de apoyar los objetivos económicos de su sociedad.
Recursos adicionales:
Reconstrucción permanente del Club de Trabajadores de Rodchenko en Kunstmuseum, Liechtenstein
Leer más sobre Liubov Popova en el Museo Tate
Christina Kiaer, I magine Sin posesiones:Los objetos socialistas del constructivismo ruso (Cambridge: M.I.T. Press, 2005).
Christina Lodder, “Liubov Popova: De la pintura al diseño textil”, Tate Papers núm. 14.
Christina Lodder, Constructivismo ruso (New Haven: Yale University Press, 1983).
La gran utopía: la vanguardia rusa y soviética, 1915-1932 (Nueva York: Museo Guggenheim, 1992).
Torre de Tatlin
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
El Monumento a la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin, comúnmente conocido como la Torre de Tatlin, es una obra icónica del arte moderno ruso de principios de la era soviética. Es un símbolo de las aspiraciones utópicas de los líderes comunistas de la Revolución de Octubre de 1917 de Rusia, y del breve período en que esas aspiraciones se aliaron con las visiones futuristas de los artistas modernos. El Monumento original no ha sobrevivido y es conocido sólo por fotografías, pero nunca se pretendió que fuera un objeto duradero.
Un ambicioso plan para una estructura escultórica
Se trataba de un modelo de madera de 20 pies de altura para una enorme estructura que nunca se construyó, en parte porque los recursos materiales y tecnológicos necesarios para construirla con éxito no estaban disponibles en la Rusia posrevolucionaria. El Monumento de Tatlin tiene así un significado histórico que va más allá de su propósito y significado originales. Es a la vez un símbolo de metas utópicas exaltadas y un monumento irónico a las limitaciones económicas y tecnológicas del estado soviético primitivo.
Como parte de un programa a gran escala para reemplazar antiguos monumentos zaristas por monumentos a la revolución, la enorme estructura era a la vez una escultura simbólica y una arquitectura funcional. Diseñado para montar a horcajadas sobre el río Neva en San Petersburgo, el monumento de hierro y vidrio de 1300 pies (400 metros) superaría a la Torre Eiffel de París tanto en escala como en complejidad. Su diseño consiste en una doble hélice que se contrae en espiral hacia arriba, soportada por una enorme vigueta diagonal. Dentro de esta estructura metálica externa se encuentran cuatro volúmenes geométricos que se pretendían girar a diferentes velocidades.
Según lo previsto, los volúmenes geométricos serían de vidrio y cumplirían funciones tanto prácticas como simbólicas. El más grande y más bajo fue un cubo, haciendo una revolución al año, que albergaría reuniones de la legislatura de la Tercera Internacional o Internacional Internacional o Internacional Comunista, la organización comunista internacional que trabaja por la revolución mundial. El siguiente volumen hacia arriba fue una pirámide, haciendo una revolución al mes, que albergaría al ejecutivo de la Comintern. Por encima de eso había un cilindro, haciendo una revolución completa todos los días, para albergar a los servicios de propaganda de la Comintern, entre ellos los diseñadores de prensa, carteles y panfletos, etc.; y en la parte superior había una media esfera que giraba cada hora y albergaba la estación de radio Comintern.
Un Símbolo del Futuro
El diseño de Tatlin para el Monumento transmitió significado de múltiples maneras. Las espirales ascendentes, la barra diagonal y los volúmenes internos giratorios dan forma simbólica a las aspiraciones y fuerzas dinámicas de la revolución comunista mundial. Los materiales planeados de metal y vidrio se asociaron con la ingeniería moderna y la tecnología de la construcción, y significaron los objetivos avanzados, incluso futuristas, de la sociedad comunista. Esto se enfatizó aún más en el plan para que los volúmenes interiores giren mecánicamente, lo que simbolizaba la alineación de la revolución mundial comunista con el movimiento astronómico del sol, la tierra y la luna, y también comparaba al nuevo gobierno con una máquina moderna eficiente.
El Monumento destacó la transparencia de la Comintern ante la gente en su estructura de soporte totalmente visible y los volúmenes interiores de vidrio que albergan sus diversas funciones. La importancia que se le da a la difusión de información y propaganda a las masas también es parte integral del diseño y reconoce el papel crucial que desempeñan las tecnologías de comunicación masiva en la sociedad moderna y su poder para promover la revolución mundial.
Tatlin y el Constructivismo
Aunque el Monumento de Tatlin nunca se construyó, se hicieron modelos del mismo y se exhibieron en reuniones políticas, manifestaciones y desfiles a lo largo de la década de 1920. Su papel histórico más importante, sin embargo, fue su influencia en los artistas modernos soviéticos rusos, particularmente los constructivistas, quienes estaban conceptualizando nuevas prácticas estéticas alineadas con los objetivos y valores de la nueva sociedad comunista. Para estos artistas, la combinación de materiales modernos, estructura racional y formas utilitarias de Tatlin fue un ejemplo importante de cómo los artistas podían sintetizar los papeles y formas históricamente dispares del arte, la artesanía y la ingeniería para contribuir a la formación de un nuevo mundo.
Tatlin había establecido su reputación como un artista moderno de vanguardia en Moscú antes de la revolución de 1917. Participó en The Last Futurist Exhibition of Paintings 0.10 en 1915, donde su rival Kasimir Malevich presentó por primera vez obras Suprematistas. Ahí, Tatlin exhibió un grupo de esculturas que llamó “contra-relieves” y “contra-relieves de esquina”. Se trataba de conjuntos complejos de diversos materiales no artísticos encontrados (restos de madera, metal, vidrio, cartón, alambre y cuerda) suspendidos de las paredes.
Estos contra-relieves suelen asociarse con las primeras esculturas cubistas de Picasso, que Tatlin vio en París en 1913. Ambos artistas rechazaron la tradición occidental de la escultura como una masa unificada hecha de un solo material (tradicionalmente mármol o bronce), y en su lugar crearon ensamblajes, esculturas que combinan materiales heterogéneos de formas novedosas.
Las esculturas cubistas de Picasso representaban objetos como guitarras, vidrios y botellas, y exploraban las ambigüedades formales y espaciales desarrolladas anteriormente en la pintura cubista. El enfoque de Tatlin fue marcadamente diferente y a menudo completamente no representacional. Estaba más interesado en las formas, texturas y potencial físico de los propios materiales que en explorar las ambigüedades de la representación, y sus obras también fueron más radicales en su relación con el espacio que las de Picasso.
Un Nuevo Tipo de Escultura
Los primeros contrarelieves de Tatlin fueron de formato rectangular y colgados en la pared. Estaban compuestos por componentes separados pero interdependientes, y enfatizaban los contrastes entre diferentes texturas y materiales.
El relieve aquí reproducido fue parte de un grupo de obras tituladas Selección de Materiales. Es una composición abstracta hecha de restos de madera, metal y vidrio unidos a una superficie de estuco astillada y agrietada. Cada material muestra su textura en lugar de ser limpiado y pulido para sugerir formas abstractas puras. La materialidad del objeto y sus partes constituyentes es fundamental para el efecto de la obra.
Esta obra y otras similares se involucran con una preocupación prominente de los artistas y escritores modernos de principios del siglo XX: cómo la forma no representativa podría comunicar el sentimiento directamente. Faktura fue un concepto clave en los debates rusos sobre el arte moderno que estaba conectado con el uso por parte del artista de las cualidades físicas de los materiales. Los relieves de Tatlin se entendieron como exhibiciones de faktura, lo que significa que su interés era fundamentalmente formal y se preocupaba por las propiedades visuales y táctiles de sus componentes materiales. No tenían contenido representativo y (a diferencia de la obra de muchos de los contemporáneos de Tatlin) ningún significado espiritual.
Contra-relieves de esquina
Los contrarelieves de esquina agregaron otra dimensión a la obra de Tatlin. Rompieron del rectángulo limitante y crearon un nuevo tipo de escultura espacialmente ambigua con límites indefinidos. Estos no eran objetos autoportantes que pudieran moverse fácilmente; su forma dependía de las paredes de las que estaban colgados. Esto hizo que su identidad escultórica como objetos independientes fuera aún más ambigua. Las paredes formaban parte de la escultura, y a veces se cubrieron con papel para enfatizar su papel integral en la obra.
Uno de los aspectos más notables e innovadores de los contrarelieves de esquina de Tatlin es la forma en que incorporan tensión dinámica literal en forma de cuerdas y alambres de soporte. Estos permiten que los planos de diversas texturas y materiales queden suspendidos en el espacio, y también hacen de la tensión física una parte manifiesta de la composición de la obra.
No solo vemos los planos planos, las formas curvas y las barras flotando yuxtaposición entre sí, vemos cómo se arma toda la escultura. Las relaciones estructurales se ponen al descubierto. Fue esta incorporación literal de la estructura la que llegó a ser vista como una etapa temprana en el desarrollo del constructivismo, el movimiento dominante del arte moderno en la Rusia soviética después de 1920.
Recursos adicionales:
Aprende sobre la Revolución Rusa
John Bowlt, Arte ruso de la vanguardia: teoría y crítica, 1920-1934. Edición Revisada. Nueva York: Thames y Hudson, 2017.
Christina Lodder, Constructivismo ruso. New Haven: Prensa de la Universidad de Yale, 1983.
La gran utopía: la vanguardia rusa y soviética, 1915-1932. Nueva York: Museo Guggenheim, 1992.
Inventar la abstracción 1910-1925: cómo una idea radical cambió el arte moderno. Nueva York: Museo de Arte Moderno, 2012.
Cite esta página como: Dr. Charles Cramer y Dr
Varvara Stepanova, Los resultados del primer plan quinquenal
por JESSICA W
Fotomontaje en la Unión Soviética
¿Alguna vez te has preguntado qué vino antes de Photoshop? Después de la Primera Guerra Mundial, artistas en Alemania y la Unión Soviética comenzaron a experimentar con el fotomontaje, el proceso de hacer una imagen compuesta yuxtaponiendo o montando dos o más fotografías para dar la ilusión de una sola imagen. Un fotomontaje puede incluir fotografías, textos, palabras e incluso recortes de periódicos.
![Alexander Rodchenko y Varvara Stepanova en su estudio 1922 (foto: Mikhail Kaufman [?])](https://ka-perseus-images.s3.amazonaws.com/52a2806e6cd0ee5885c263f379ccc972ea829e0b.jpg)
Rusia había sido durante siglos una monarquía absoluta gobernada por un zar, pero entre 1905 y 1922 el país sufrió un tremendo cambio, resultado de dos guerras (la Primera Guerra Mundial, 1914-18 y la Guerra Civil, 1917-22) y una serie de levantamientos que culminaron en la Revolución de Octubre de 1917. La Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) se estableció en 1922 bajo el mando de Vladimir Ilich Lenin. El joven estado comunista fue celebrado por muchos artistas e intelectuales que vieron la oportunidad de acabar con la corrupción y la pobreza extrema que definió a Rusia durante tanto tiempo.
La vanguardia rusa había experimentado con nuevas formas de arte durante décadas y en los años posteriores a la Revolución, el fotomontaje se convirtió en una técnica favorita de artistas como El Lissitzky, Alexander Rodchenko y Varvara Stepanova. Stepanova fue una talentosa pintora, diseñadora y fotógrafa. Se definió a sí misma como constructivista y centró su arte en servir a los ideales de la Unión Soviética. Fue miembro destacado de la vanguardia rusa y más tarde en su carrera, se hizo conocida por sus contribuciones a la revista URSS en Construcción, una publicación propagandista que se centró en la industrialización de la Unión Soviética bajo Joseph Stalin, un dictador despiadado quien tomó el poder después de la muerte de Lenin y quiénes son las políticas totalitarias se cree que causaron sufrimiento y muerte a millones de su gente.
Propaganda
El público blanco de la URSS en la Construcción era mayoritariamente extranjero. El propósito de la revista era mostrar a países como Francia y Gran Bretaña que la URSS también era una fuerza líder en el mercado y la economía globales. Al elegir incluir imágenes en lugar de solo artículos, el público podría ver con sus propios ojos los logros alcanzados bajo Stalin. Al principio los temas representados eran estrictamente industriales, pero a medida que la revista ganó reconocimiento y lectores, los temas se diversificaron e incluyeron temas desde la educación hasta el deporte y el ocio. Los estrategas soviéticos eran muy conscientes de que muchos países europeos estaban presenciando el surgimiento de una pequeña base de comunistas devotos, a pesar de la desconfianza general e incluso del desprecio de la élite social y política continental.
Como sugiere su título, este fotomontaje es una oda al éxito del Primer Plan Quinquenal, iniciativa iniciada por Stalin en 1928. El Plan era una lista de objetivos estratégicos diseñados para hacer crecer la economía soviética y acelerar su industrialización. Estos objetivos incluían la agricultura colectiva, la creación de una industria militar y de artillería y el aumento de la producción Al final del Primer Plan Quinquenal en 1933, la URSS se había convertido en una potencia industrial líder, aunque vale la pena señalar que los historiadores contemporáneos han descubierto que los economistas de la URSS inflaron resultados para realzar la imagen de la Unión Soviética. En esta obra de arte, Stepanova también ha utilizado las herramientas del propagandista. Este fotomontaje es una imagen ideológica destinada a ayudar a establecer, a través de su evidencia visual, el gran éxito del Plan.
Construyendo la imagen
En el fotomontaje de Stepanova, todo está cuidadosamente construido. El artista utiliza sólo tres tipos de color y tono. Alterna blanco y negro con fotografías sepia e integra planos geométricos de rojo para estructurar la composición. A la izquierda, Stepanova ha insertado oradores de direcciones públicas en una plataforma con el número 5, simbolizando el Plan Quinquenal junto con pancartas en las que se muestran las letras CCCP, las iniciales rusas para la URSS. Las letras se colocan sobre el horizonte como es un retrato de Lenin, el fundador de la Unión Soviética. La fotografía recortada y sobredimensionada de Lenin lo muestra hablando; sus ojos se volvieron hacia la izquierda como si mirara hacia el futuro. Lenin está vinculado a los altavoces y carteles de letras a la izquierda por los cables de una torre de transmisión eléctrica. A continuación, una gran multitud de personas indican la popularidad masiva del programa político de Stalin y su deseo de celebrarlo.
El rojo, el color de la bandera soviética, solía ser utilizado por Stepanova en sus fotomontajes. También comúnmente no coincidía con la escala de los elementos fotográficos para crear una sensación de dinamismo en sus imágenes. A pesar del formato plano, papel, diferentes elementos se activan visualmente e incluso pueden parecer 'salir'. Varias oposiciones artísticas claras son visibles en Los resultados del primer plan quinquenal. Por ejemplo, existe un fuerte contraste entre las fotografías en blanco y negro y los elementos rojos, como la torre eléctrica, el número 5, y el triángulo en primer plano. Nuestros ojos se sienten atraídos por estas oposiciones y por el contraste entre las masas indistintas y el retrato individual de Lenin, como referencia implícita al sistema político soviético.
Manipulando la realidad
Como sugiere el término fotomontaje, las imágenes se combinan y manipulan para expresar el mensaje que el artista quiere transmitir. Esta imagen que celebra los resultados del Primer Plan Quinquenal es la interpretación artística de los acontecimientos, bajo la estricta supervisión de los ideólogos del Partido.
El Plan resultó en medidas radicales que obligaron a los agricultores a renunciar a sus tierras y su ganado. Muchas personas se vieron reducidas a la pobreza extrema y la hambruna se generalizó. El terror, la violencia y el miedo reemplazaron el optimismo inicial sobre el Plan. Lo que comenzó como propaganda positiva se convirtió, poco a poco, en un medio para ocultar una política económica desastrosa al resto del mundo. Se convirtió en una necesidad absoluta para el Estado proyectar una imagen prístina de su sociedad por muy grave que fuera la situación. Stepanova no admite culpa ni imperfección en Los Resultados del Primer Plan Quinquenal.
Si bien Stepanova trabajó de la mano con el gobierno soviético, su obra muestra una gran creatividad personal. Al utilizar colores vibrantes e imágenes llamativas en una composición dinámica, fue pionera en el fotomontaje y revolucionó la forma en que ahora entendemos la fotografía. La retrospectiva histórica puede dificultar que los espectadores contemporáneos se involucren con los aspectos abiertamente propagandísticos de estas imágenes, de hecho su exagerada euforia puede incluso confundirse con ironía. Sin embargo, a pesar de nuestra comprensión cada vez más sofisticada de la distinción entre imagen y realidad, los fotomontajes de Stepanova son un recordatorio importante de cómo un artista puede difuminar la línea entre la pasión estética y la ideología.
Purismo
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Un arte racional y científico
Los puristas, Amédée Ozenfant y Charles-Edouard Jeanneret (ahora mejor conocido como el arquitecto Le Corbusier), rechazaron la imagen del artista moderno como un genio intuitivo, expresivo. En su opinión, los artistas modernos y su arte deben ser racionales y científicos, y Still Life de Jeanneret muestra exactamente lo que querían decir con eso. Representa una colección de objetos artificiales simplificados en formas geométricas básicas: círculos, cilindros, rectángulos y curvas regulares. Estas formas se colocan precisamente en una composición rítmica que se organizó utilizando un sistema geométrico predeterminado para lograr un equilibrio armónico. Los colores son oscuros y apagados para realzar las formas de los objetos sin crear distracciones decorativas.
La pintura es absolutamente precisa, con bordes nítidos y claros y pinceladas discretas. Se ha purificado de cualquier cosa extraña y accidental, y sus partes crean un todo perfectamente ordenado a lo largo de ejes horizontales y verticales. Es como si estuviéramos viendo cada objeto en su estado platónico ideal en un espacio geométrico conceptual, más que desde un punto de vista humano que pudiera cambiar. Los círculos perfectos repetidos son claros indicadores de esta perspectiva idealista. Representan las formas de un plato blanco, las bocas de dos botellas de vidrio, el borde de un vaso para beber y dos cuencos para pipa.
En una naturaleza muerta naturalista, como la anterior, éstas serían representadas como elipses para indicar profundidad perspectival, pero aquí se dibujan para mostrar su verdadera forma circular, sin tener en cuenta cómo podrían ser percibidas en la vida real. La iluminación también indica el desprecio del pintor hacia el naturalismo. La iluminación se utiliza únicamente para indicar la forma de los volúmenes; algunos objetos se iluminan desde la izquierda, otros desde la derecha. No hay sombras proyectadas, con la posible excepción de la parte superior del cuello de guitarra a la derecha, que tiene una forma geométrica negra resonante debajo de ella.
Evolución mecánica
Los puristas presentaron sus pinturas como la siguiente etapa de la evolución del arte moderno después del cubismo. El purismo reemplazó lo que describieron como formas decorativas, vagas y contingentes del cubismo con composiciones diseñadas matemáticamente de formas ideales perfeccionadas. Sin embargo, las pinturas puristas estaban claramente en deuda con el cubismo, particularmente las pinturas geométricamente organizadas de Juan Gris. La guitarra en Still Life de Jeanneret era uno de los temas favoritos de los cubistas, y Jeanneret utilizó rimas compositivas en todo momento como lo hacían a menudo los pintores cubistas.
Como puedes ver, la Guitarra y Gafas Cubistas de Juan Gris crea un patrón de círculos a partir de gafas y de la sonoridad de la guitarra, bastante similar al uso compositivo de círculos en la pintura de Jeanneret. La comparación de estas dos pinturas también muestra cómo la pintura purista rechaza la ambigüedad cubista en favor de objetos sólidamente colocados y completamente representados; observe cuántos de los objetos de Gris' se fragmentan y desaparecen al fondo.
Los objetos puristas de naturaleza muerta no pretendían representar las ambigüedades espaciales de los objetos tridimensionales presentados en un plano bidimensional; se presentaron como “objetos tipo”. Se trata de objetos —como platos, vasos, botellas e instrumentos musicales— que los humanos han estado fabricando desde hace generaciones y que han evolucionado a través de un proceso de selección mecánica y refinamiento hasta convertirse en formas puramente económicas.
Modernismo clásico
A diferencia del cubismo, que fue inventado, gradualmente refinado y reinventado por Picasso y Braque en el proceso de trabajo, la teoría purista precedió a la creación de obras de arte puristas. Además, las pinturas puristas individuales fueron completamente concebidas antes de ser hechas; son construcciones racionales, no expresiones personales idiosincrásicas.
Los puristas veían su arte como moderno y clásico. Era moderno en su dedicación a la ciencia evolutiva, la tecnología industrial y una estética de la era de la máquina de formas económicas. Era clásico en su devoción a la racionalidad y al orden. Según los puristas, la era moderna de la máquina fue capaz de realizar las metas e ideales de los antiguos griegos —una sociedad y un entorno perfectamente armoniosos.
Sus pinturas aludieron a modelos griegos antiguos en su representación de formas platónicas ideales, su empleo de las proporciones matemáticas armoniosas utilizadas para construir templos griegos como el Partenón, y en sus referencias generalizadas a las formas arquitectónicas griegas. Bodegón con botellas de Ozenfant es una de las muchas pinturas puristas que utilizan cristalería facetada para sugerir las columnas estriadas de la arquitectura clásica.
Los puristas comunicaron sus ideas a través de su revista, L'Esprit Nouveau (El nuevo espíritu), que fue publicada de 1920 a 1925. Además de ensayos sobre arte y arquitectura contemporáneos, publicaron artículos sobre música moderna, literatura, teatro, política, urbanismo, prácticas industriales y descubrimientos científicos recientes.
Este amplio alcance demostró el compromiso de los puristas con los desarrollos de la sociedad industrial moderna y el proceso de evolución mecánica. Para ellos, todos los objetos hechos por el hombre, desde la pintura hasta la arquitectura y las máquinas, participaron en la misma evolución fundamental hacia formas más eficientes y racionales. En uno de sus ensayos más famosos de la época purista, Jeanneret comparó la evolución de los diseños de templos griegos antiguos con la de los automóviles modernos, los cuales se volvieron más ligeros y eficientes en términos de estructura y uso de materiales.
Celebración de objetos producidos en masa
Los puristas celebraron la eficiencia de la producción de líneas de montaje en fábricas modernas y afirmaron que los trabajadores de las fábricas modernas estaban orgullosos de los objetos eficientes y bien diseñados que ayudaron a producir. Las pinturas puristas reflejan esta actitud tanto en la materia como en el estilo. Los mismos objetos aparecen repetidamente en sus pinturas, como si fueran producidos en masa. Además, las formas de las pinturas se basan en herramientas mecánicas como reglas, brújulas y curvas francesas; herramientas que están asociadas con la ingeniería y la producción en masa más que con las bellas artes de la pintura.
Ozenfant y Jeanneret fueron los únicos verdaderos artistas puristas, pero Fernand Léger estuvo estrechamente asociado con ellos a principios de la década de 1920. También abrazó una estética de máquina en sus pinturas y celebró los logros de la tecnología moderna y la industria.
El Sifón representa cristalería moderna en formas legibles simplificadas. El vidrio, el sifón y la mano se derivaron de un anuncio periodístico contemporáneo para Campari, pero Léger los convirtió en objetos refinados anónimos y los colocó sobre un fondo de formas geométricas ambiguas y rectángulos abstractos. Si bien el estilo es notablemente diferente al de los puristas en su mayor abstracción y atención al diseño gráfico audaz a través del uso extensivo del negro, el tema y las formas simplificadas de los objetos modernos producidos en masa están de acuerdo explícito con las teorías puristas.
Pabellón Esprit Nouveau
La obra más famosa asociada al purismo fue el pabellón Esprit Nouveau en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de 1925 en París. Los puristas fueron uno de varios movimientos en los años 1910 y 20 que buscaron desplegar su estilo no solo en obras de arte individuales aisladas, sino en entornos totalmente diseñados. En efecto, Jeanneret, bajo su seudónimo Le Corbusier, más tarde se convirtió en un reconocido arquitecto.
Ozenfant y Jeanneret concibieron el pabellón Esprit Nouveau y su mobiliario como un modelo de diseño industrial estandarizado para las masas. El edificio iba a estar hecho de materiales modernos de bajo costo, mientras que los accesorios de iluminación y cristalería eran artículos producidos en masa, estos últimos hechos para laboratorios de química. Pinturas de los puristas y Léger decoraban las paredes, sus composiciones idealizadas de objetos abstraídos el complemento perfecto a las formas geométricas básicas de la estructura y sus muebles.
El purismo reflejó las actitudes optimistas del período de reconstrucción posterior a la Primera Guerra Mundial en el que Francia trabajó para reconstruir sus industrias y tierras devastadas por la guerra. Las teorías del movimiento abrazaron la producción industrial de la era de la máquina y esperaban una era de salud y prosperidad para las masas. En esta era moderna, el arte purista se hizo para complementar un ambiente racionalmente diseñado que satisfacía de manera eficiente las necesidades de todos.
Recursos adicionales:
Carol Eliel, L'Esprit Nouveau: Purismo en París, 1918-1925. Museo de Arte del Condado de Los Ángeles y Harry N. Abrams, 2001.
La Escuela de París
En el centro del mundo del arte europeo de preguerra, los artistas experimentaron con una variedad de estilos y medios.
c. 1904 - 1939
Amedeo Modigliani, mujer joven con camisa
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{5}\): Amedeo Modigliani, Mujer joven con camisa, 1918, óleo sobre lienzo (Albertina, Viena)
Constantin Brancusi, El beso
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{6}\): Constantin Brancusi, El beso, 1916, piedra caliza, 58.4 x 33.7 x 25.4 cm (Philadelphia Museum of Art)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Fotografía
Henri Cartier-Bresson, detrás de la Gare Saint-Lazare
por la Dra. Shana GALLAGHER-LINDSAY y la Dra. Beth HARR
Video\(\PageIndex{7}\): Henri Cartier-Bresson, Detrás de la Gare Saint-Lazare, París, 1932
De Stijl
Los miembros del movimiento De Stijl utilizaron principios abstractos, geométricos y colores primarios en la pintura, la escultura, el diseño y la arquitectura.
1917 - 1931
De Stijl, Parte I: Pureza Total
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
De Stijl es uno de los estilos más reconocibles en todo el arte moderno. Consistente únicamente en líneas horizontales y verticales y los colores rojo, amarillo, azul, negro y blanco, De Stijl se aplicó no solo a la pintura de caballete sino también a la arquitectura y a una amplia gama de objetos diseñados desde muebles hasta ropa. Esto no es inapropiado. A pesar de su estrecha asociación con Piet Mondrian, el artista lo pensó no como su estilo personal, sino como De Stijl — El Estilo; era objetivo y universal, aplicable a todas las personas y a todas las cosas.
Discutiremos De Stijl en tres partes. Esta primera parte introducirá los elementos de De Stijl, la segunda examinará los procesos de abstracción que llevaron a De Stijl, y la tercera parte examinará la aplicación de De Stijl a la arquitectura y el diseño.
De Stijl y Teosofía
Mondrian atribuyó parcialmente su llegada a los elementos de De Stijl a Teosofía, filosofía oculta promovida por pensadores como Madame Blavatsky y Rudolf Steiner. Los teósofos buscaron el conocimiento de verdades espirituales superiores a las disponibles para la ciencia, y a menudo afirmaron tener acceso a esas verdades a través de una visión espiritual directa. Mondrian se convirtió en miembro de la Sociedad Teosófica Holandesa en 1909, y pintó una serie de obras alrededor de esa época que exploran la conciencia mística.
Su tríptico de la evolución (1910-11) muestra los “tres espíritus” que Madame Blavatsky calificó de vivir dentro de la humanidad: terrestre (a la izquierda), sideral o astral (a la derecha), y divino (en el centro). Tales obras muestran el interés de Mondrian por encontrar un lenguaje visual para expresar cosas espirituales, pero están lejos de la abstracción radical a la que más tarde llegó. De hecho, las pinturas alegóricas de temas espirituales y ocultistas tienen una larga tradición, con raíces en el movimiento simbolista del siglo XIX, e incluso más atrás en los períodos renacentista y barroco.
Si bien la Teosofía ciertamente informó los objetivos espirituales de De Stijl, su influencia en el estilo real de De Stijl es menos clara. El matemático y teósofo holandés M. H. J. Schoenmaekers, a quien Mondrian conoció en 1916, escribió un ensayo el año anterior en el que afirmó que, “Los tres colores esenciales son el amarillo, el azul y el rojo”. También declaró que, “Las dos oposiciones fundamentales y absolutas que dan forma a nuestro planeta son: la línea horizontal de la trayectoria terrestre alrededor del Sol, y la trayectoria vertical de los rayos que emanan del centro del sol”. \(^{[1]}\)
Estas citas son, sin embargo, solo dos ejemplos de un torrente de sugerencias tremendamente diferentes que hicieron los teósofos para visualizar lo espiritual. Otros artistas influenciados por la Teosofía desarrollaron estilos muy diferentes (Vassily Kandinsky e Hilma af Klint, por ejemplo). Entonces, ¿por qué los practicantes de De Stijl creyeron que su estilo era la expresión más auténtica de la espiritualidad universal?
Azul, amarillo, rojo, negro, blanco
Ayuda a pensar en los elementos de De Stijl como bloques de construcción: componentes estructurales que, en diferentes combinaciones, se pueden utilizar para hacer todo en el universo. Tomemos por ejemplo De La paleta limitada de Stijl de rojo, amarillo y azul. Estos son los que se llaman los colores “primarios”, porque si tuvieras versiones perfectamente puras de cada uno de estos colores, podrías crear cualquier otro color. Rojo + amarillo en diferentes proporciones crean cada tono de naranja; azul + amarillo crear los tonos de verde; azul + naranja crean marrón, y así sucesivamente. Del mismo modo, combinando blanco y negro, puedes hacer cada tono de gris en el medio.
El rojo, el amarillo y el azul son colores “primarios” en otro sentido también. Aunque puedes mezclar rojo y amarillo para hacer naranja, o rojo y azul para hacer violeta, no se puede mezclar violeta y naranja, o incluso rojo-violeta y rojo-naranja, para hacer rojo puro, primario. Es por esta razón que el artistas de De Stijl no podrían haber elegido naranja, lavanda y verde azulado. No solo son esos colores impuros (el verde azulado es una mezcla de azul y verde), tampoco son completamente representativos del color espectro; si tuvieras solo esos tres colores nunca podrías crear rojo, amarillo o azul.
Las impresoras a color se basan en este principio, aunque las primarias que mejor funcionan en este caso son las cian (un azul verdoso claro), magenta (un rojo azulado) y amarillo. Junto con la tinta negra y el blanco de la página misma, una impresora CMYK de cuatro cartuchos puede reproducir todos los colores en un fotografía tuya y de tu amiga en la playa, desde las sutiles cercetas del agua, hasta las aburridas marrón rojizo de las rocas, al amarillo brillante de la arena.
Líneas horizontales y verticales
La justificación del uso por parte de De Stijl de solo líneas horizontales y verticales es algo más complicada, y ayuda a pensarlas no como 'líneas' sino como fuerzas direccionales o vectores: factores de estructuración dinámica, más que componentes estructurales estables. Si recuerda trabajar con planos de coordenadas en matemáticas, cualquier tipo de línea regular se puede expresar en una fórmula que describa el movimiento de un punto a lo largo de una cuadrícula regular definida por 'x', el eje horizontal, e 'y', el eje vertical.
Una línea diagonal en un ángulo de cuarenta y cinco grados se expresaría como x = y, por ejemplo: por cada unidad movida en una dirección horizontal (x), mover la misma unidad en una dirección vertical (y). La parábola de una pelota de fútbol pegada en la zona alta podría ser x 2 = -8y +100. Así, cualquier línea racional podría expresarse matemáticamente como un movimiento definido por dos fuerzas que interactúan, una fuerza horizontal y una fuerza vertical.
Para poner esto en lo que pueden ser términos más familiares, piense en una máquina de Etch-a-Sketch. Solo hay dos perillas de control, una para el movimiento horizontal de una línea negra en la pantalla gris, y la otra para el movimiento vertical. Pero al manipular simultáneamente ambas perillas, puedes dibujar líneas diagonales o curvas para crear triángulos y círculos —o una gorra de béisbol, un rostro humano, e incluso un garabato caótico que parecería imposible de reducir a una fórmula “x, y”.
Las líneas horizontales y verticales de De Stijl son como los vectores de creación de formas controlados por las perillas Etch-a-Sketch. De la misma manera que una impresora combina solo algunas primarias para hacer cualquier color, al manipular las fuerzas horizontales y verticales de un Etch-a-sketch, se puede dibujar cualquier cosa en el universo, desde una caja, hasta un árbol, hasta el Taj Mahal.
Bloques de construcción del universo
Para dar una analogía más a modo de conclusión, los elementos de De Stijl son el equivalente del artista de los bloques de construcción fundamentales del físico: protones, neutrones y electrones. Con un cubo de cada uno de estos bloques de construcción atómicos, podrías hacer cualquier cosa en el universo, desde hidrógeno (un protón + un electrón), hasta oxígeno (ocho protones + ocho electrones + ocho neutrones), hasta agua (dos átomos de hidrógeno + un átomo de oxígeno), hasta una proteína, un paramecio, y eventualmente incluso una persona.
De igual manera, si tienes cubos de pura pintura roja, amarilla, azul, blanca y negra, y mucha habilidad en una máquina de Etch-a-sketch, podrías representar absolutamente cualquier cosa. Es en este sentido que De Stijl es universal, “el” estilo, y no sólo el estilo personal de Piet Mondrian o el estilo de alguna región o periodo específico en el tiempo. Si bien nuestro propio momento histórico tiende a celebrar las diferencias culturales e individuales y rechazar “absolutos” o “universales”, De Stijl tiene un reclamo decente de ser, como su nombre afirma, El Estilo para todas las cosas, para todos los tiempos, y para todas las personas en todas partes.
Notas:
- M. H. J. Schoenmaekers, Het Nieuwe Wereldbeeld (Van Dishoeck: Bussum, 1915), pp. 224,
102 (traducción de los autores).
Recursos adicionales:
Yve-Alain Bois, et.al., Piet Mondrian, 1872-1944 (Catálogo de la exposición: Galería Nacional de Arte y MoMA, 1994).
Piet Mondrian, Harry Holtzman y Martin S. James, El nuevo arte: la nueva vida: los escritos recopilados de Piet Mondrian (Boston: G.K. Hall, 1986).
Michel Seuphor. Piet Mondrian: Vida y trabajo (Nueva York: Harry N. Abrams, 1969).
De Stijl, Parte II: Casi Abstracción y Abstracción Pura
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
La Composición VIII de Theo van Doesburg consta de apenas catorce rectángulos. Un cuadrado amarillo casi perfecto en el centro está rodeado por trece rectángulos de diferentes proporciones: cuatro verdes, tres azules, cuatro negros y dos rojos. Se encuentran dispersos uniformemente por la superficie, no superpuestos (aunque dos pares colindan), y se alinean cuidadosamente con los bordes del lienzo rectangular blanco. Esto parece ser un buen, y bastante temprano, ejemplo de lo que se llama “arte abstracto”, arte sin ningún tema o parecido visual con objetos reales de la naturaleza.
En lo que parece ser una ridícula declaración entre paréntesis, sin embargo, el título también declara que la obra es una vaca. Y de hecho, hay una serie de estudios preliminares de van Doesburg que pueden justificar ese subtítulo.
Un dibujo de grafito es inmediatamente reconocible como una vaca o toro pastando cabeza abajo en un campo, a pesar de su ejecución indefinida y la simplificación de sus contornos musculares. Otro grafito dibuja cuadrados de esos contornos; los músculos de la cadera y muslo de la vaca se simplifican en un bloque, y la pata trasera se endereza en una clavija alargada. Un estudio pintado continúa este proceso de cuadratura. La cabeza ahora está compuesta por algunos rectángulos: una frente ancha en púrpura, un hocico negro que termina en una banda roja anidada y una vertical amarilla parecida a una antena que sugiere una oreja.
Ahora es posible ver a la Composición VIII como una vaca también. El cuadrado amarillo central es una caja torácica masiva y pesada, y el rectángulo negro de la izquierda es una cadera, con el azul y el rojo de abajo representando dos patas. En la parte inferior derecha hay una cabeza tripartita: frente azul, hocico negro y boca/fosas nasales rojas. El título es apropiado después de todo; a primera vista lo que vemos es solo una “composición” abstracta de rectángulos de colores, pero escondida dentro está una vaca.
Cercano a la abtracción y pura abstracción
Este conjunto de obras introduce lo que es una distinción importante para el arte moderno: la diferencia entre el arte casi abstracto y el arte puro abstracto (no representacional); o mejor aún, la diferencia entre la abstracción como verbo y la abstracción como sustantivo. El arte puro abstracto es la abstracción como sustantivo: la obra se inicia sin referencia a objetos naturales, y no pretende ninguna referencia a objetos naturales.
Los artistas de De Stijl finalmente terminaron practicando arte puro abstracto, pero primero van Doesburg y Mondrian pasaron casi una década en la zona gris de la abstracción cercana: comenzando por escenas reconocibles, luego alejándolas de sus apariencias naturales. Esto es para practicar la abstracción como verbo: la etimología de la palabra deriva de “ab” = “lejos” + “trahere” = '” tirar” (la misma raíz que la palabra “tractor”).
Un proceso gradual
En su “Diálogo sobre el nuevo plástico” de 1919, Mondrian explica cómo llegó “muy poco a poco” a las líneas rectas de De Stijl, comenzando por las líneas complejas que se encuentran en la naturaleza: “Primero abstraí lo caprichoso, luego lo libremente curvado, y finalmente el matemáticamente curvado” [1] Este uso del término abstracción como un verbo sugiere un proceso; al “alejar” gradualmente las contingencias e imperfecciones de los objetos naturales, el artista puede purificar gradualmente la naturaleza de sus “accidentes” para descubrir su esencia. Este proceso conduciría eventualmente a un arte abstracto espiritual, la abstracción como sustantivo, como ya se había dado cuenta Mondrian en una nota escrita en un cuaderno de bocetos alrededor de 1912-14:
Si uno concibe estas formas como cada vez más simples y puras, comenzando con las formas físicas visibles de apariencia, entonces uno pasa por un mundo de formas que ascienden de la realidad a la abstracción. De esta manera uno se acerca al Espíritu, o a la pureza misma. Piet Mondrian, Dos cuadernos de bocetos Mondrian, ed. y trans. R. P. Welsh y J. M. Joosten (Ámsterdam: Meulenhoff International, 1969), p. 36.
Abstracción como purificación
La obra de Mondrian entre 1908 y 1920 ejemplifica este proceso de abstracción gradual a partir de una serie de objetos naturales y escenas: un paisaje de un muelle y océano, una iglesia en la ciudad holandesa de Domburg y, más famoso, árboles.
En la serie de árboles, Mondrian comienza con un manzano inmediatamente reconocible. El color se intensifica, pero los azules fríos sugieren el crepúsculo cada vez más profundo de su título “Tarde”, y el árbol rojo brilla como si reflejara la puesta de sol. Las ramas son cuidadosamente renderizadas; cada giro y nudo se muestra, y la textura de la corteza rugosa es transportada por trazos gruesos y paralelos. La pintura se concentra en la apariencia superficial del árbol, vista a la luz de una hora específica del día.
En una pintura posterior del mismo tema Mondrian redujo el color a todos los grises, eliminando cualquier referencia a las condiciones de iluminación. Las ramas también se han simplificado en trazos amplios, como si Mondrian estuviera renderizando un plano general del crecimiento extendido de un manzano en lugar de los detalles de un árbol en particular. En una tercera pintura, esas curvas de barrido se generalizan más hacia una regularidad casi matemática, con parábolas casi perfectas que representan las ramas más altas del árbol que se extienden hacia el cielo.
Para 1913 Mondrian había reducido la mayor parte de las líneas curvas y diagonales de sus árboles a un patrón escalonado de líneas horizontales y verticales, encarnando casi literalmente su afirmación posterior de que procedió abstrayendo primero las curvas “caprichosas”, luego las “curvas libremente”, y finalmente las “curvadas matemáticamente” en para llegar a las líneas horizontales y verticales de De Stijl.
Composición y armonía
Después de casi una década de abstracción de objetos naturales observados con cuidado, el proyecto de De Stijl cambió. Si bien no es obvio al mirar sus obras, en cierto momento Mondrian y van Doesburg dejaron de trabajar desde la naturaleza —desde árboles o vacas— y comenzaron a trabajar directamente con los elementos de De Stijl: líneas horizontales y verticales que delimitan áreas planas de amarillo, azul, rojo, negro y blanco. En este punto el foco de la obra cambió de la abstracción como verbo a la abstracción como sustantivo, de la destilación a la composición.
Habiendo descubierto los bloques de construcción puros del universo, comenzaron a usar esos bloques de construcción para crear composiciones independientes de cualquier referencia a objetos naturales. El objetivo ahora era crear una armonía estética o equilibrio compositivo que no esté disponible en la naturaleza.
Por ejemplo, en el Cuadro 2 (1922), se crea un triángulo equilátero dentro del cuadrado del lienzo equilibrando las tres áreas de color alrededor de sus bordes: la roja a la parte inferior derecha, la azul justo debajo del centro izquierdo, y la esquina amarilla y negra en la parte superior derecha. El formato cuadrado del lienzo da una sensación de estabilidad general, mientras que el triángulo implícito se inclina hacia la derecha, creando un equilibrio interno dinámico.
La composición con Rojo, Azul, Amarillo y Negro (1929) tiene un equilibrio asimétrico pero satisfactorio alrededor de un cuadrado en la parte inferior derecha. Tres rectángulos de colores rodean este cuadrado: un cuadrado rojo en la parte superior izquierda se une con el rectángulo amarillo de abajo y el rectángulo azul a la derecha para crear otro triángulo implícito. En ambas composiciones, como respuesta a los diferentes “pesos” visuales de los tres colores primarios, los rectángulos amarillo pálido se emparejan con un rectángulo negro para equilibrar el rojo y el azul oscuro más potentes visualmente.
Este proyecto de crear composiciones dinámicamente equilibradas utilizando los elementos de De Stijl ocupó Mondrian durante dos décadas. Las obras inconclusas de esta época muestran su proceso intuitivo y a veces muy tentativo y lento. Empujaría líneas negras y áreas de color alrededor hasta que se unieran en una composición que satisfizo su búsqueda de pureza absoluta y armonía total.
Irritado por la naturaleza
El biógrafo primitivo de Mondrian, Michel Seuphor, describió cómo el artista estaba tan “irritado” por la naturaleza y el color verde que al sentarse frente a la ventana, preguntó si podía cambiar de lugar para no tener que mirar los árboles afuera. [2] Esto puede parecer extraño ya que mucha gente piensa que una vista de los árboles es agradable, y el propio Mondrian había hecho un estudio cuidadoso de los árboles para llegar a De Stijl. Pero para Mondrian, la naturaleza era impura, contingente, materialista y estéticamente disonante; era lo contrario de la armonía pura y espiritual que buscaba y encontró en De Stijl.
Notas:
- Piet Mondrian, “Diálogo sobre el nuevo plástico”, De Stijl febrero-marzo de 1919, en Harry Holtzman y Martin S. James, eds. y trans., El nuevo arte — La nueva vida: Los escritos recopilados de Piet Mondrian (Nueva York: Da Capo Press, 1993), p. 77.
- Michel Seuphor, Mondrian: Vida y trabajo, (Nueva York: Harry Abrams, 1956), p. 73.
De Stijl, Parte III: El Medio Ambiente Total De Stijl
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
En 1965, el diseñador de moda francés Yves Saint Laurent creó un conjunto de seis vestidos de cóctel al estilo de Piet Mondrian, utilizando únicamente rectángulos rojos, amarillos, azules y blancos delimitados por líneas horizontales y verticales negras. El corte de los vestidos era A-line, sin dardos ni cinturón, y se calculó el peso de la tela para asegurar que colgaba recta, con arrugas mínimas o movimiento. Hoy en día, una búsqueda en Internet de “Mondrian car”, “Mondrian chair”, “Mondrian tea towel” y similares encontrará cualquier número de productos para el hogar inspirados en De Stijl para su compra.
Un estilo universal
Si bien puede parecer una burda explotación comercial ver el arte puro y espiritual de De Stijl aplicado al diseño de productos, de una manera en realidad sirve para cumplir con el objetivo final a largo plazo del movimiento, que era hacer que el estilo sea verdaderamente universal. Mondrian escribió muchos ensayos discutiendo cómo De Stijl se podía ver en la arquitectura moderna, el diseño de productos, el urbanismo e incluso la música.
De igual manera, Theo van Doesburg, editor de la revista De Stijl, fue un arquitecto que prefirió diseñar ambientes totales, incluyendo el mobiliario y la decoración de paredes. Bart van der Leck, uno de los cofundadores de De Stijl (aunque se negó a firmar su “manifiesto”), diseñó vidrieras inspiradas en De Stijl, un tipo de letra y carteles, así como tapices y tapices vendidos por los grandes almacenes holandeses Metz & Co.
Siempre que todos estos productos no solo utilicen los elementos de De Stijl, sino que también estén compuestos de una manera sensible al tipo de equilibrio armónico que buscan Mondrian y sus compañeros artistas, esta expansión más allá de la pintura museística y hacia el terreno de la vida cotidiana es enteramente apropiado.
Entrando al paraíso
Si una sola pintura De Stijl representa un oasis de absoluta pureza y armonía en un mundo lamentablemente corto de ambas cualidades, y si un encuentro con una pintura de De Stijl puede ayudar a purificar y armonizar el espíritu humano, piensa cómo sería vivir en todo un ambiente De Stijl.
El propio Mondrian buscó ir más allá de la pintura aislada del caballete. Si bien hay inevitables compromisos estéticos que vienen con el diseño de la arquitectura, se puede retener suficiente pureza y armonía para que el individuo que vive en todo un entorno De Stijl sea, en palabras de Mondrian, “elevado a través de la belleza hacia la vida universal”. \(^{[1]}\)
Cuando Mondrian regresó a París tras el final de la Primera Guerra Mundial, pintó todos sus muebles de blanco y decoró las paredes con planos de cartulina de colores. Su amiga Maud van Loon describió el efecto de entrar en este espacio como un oasis espiritual:
El hueco de la escalera estaba horrible, terriblemente en mal estado, antiestético... Entonces entraste por su puerta y entraste en un estudio brillantemente blanco con un plano de color aquí y allá. Al entrar, estabas en el Paraíso. Citado en Cees de Jong, ed., Piet Mondrian: The Studios (Londres: Thames & Hudson, 2015), p. 96.
Arquitectura de Stijl
La arquitectura y el diseño de interiores fueron importantes para De Stijl desde el principio, y de hecho las representaciones arquitectónicas dominan las ilustraciones en la revista de corta duración dedicada al movimiento, la revista De Stijl. Sin embargo, para que la arquitectura se convierta, en efecto, en un entorno tridimensional de De Stijl, es necesario seguir reglas rigurosas.
Se debe excluir el ornamento para poder purificar el espacio lo más posible, por lo que cualquier objeto o elemento meramente decorativo debe ser desterrado. Es necesario incluir objetos funcionales como sillas y lámparas, claro, pero deben conformarse lo más posible con los elementos puros de De Stijl.
Mondrian reconoció que mientras que un pintor tiene total libertad sobre qué formas usar y dónde colocarlas, “la utilidad o propósito efectivamente afecta a la belleza arquitectónica... La función puede incluso limitar la belleza: algunas cosas utilitarias... pueden requerir una forma redonda, aunque la recta expresa la belleza más profunda”. En tales casos, el diseñador debe utilizar “un círculo puro, que está lejos de la naturaleza caprichosa” y más cercano a la rigurosa pureza geométrica de De Stijl. \(^{[2]}\)
Casa Schröder de Rietveld
El ejemplo más conocido de un entorno total de De Stijl es Schröder House (1924) de Gerrit Rietvelt. Encargado por Truus Schröder, recién viuda y madre de tres hijos, la casa se aferra extrañamente al final de una calle de casas adosadas en Utrecht, Países Bajos. Su exterior está compuesto completamente por planos rectangulares blancos y grises neutros, puntuados por elementos lineales horizontales y verticales en negro, rojo, amarillo y azul.
Una de las intenciones del arquitecto fue integrar la casa con su entorno, por lo que paredes enteras e incluso esquinas se abren por ventanas y puertas francesas. El interior también fue diseñado para ser abierto, especialmente en el piso superior, que contaba con paneles deslizantes que podían crear habitaciones separadas o un espacio fluido.
Rietveld también diseñó la mayor parte posible del interior y el mobiliario utilizando los principios básicos de De Stijl. Una lámpara colgante parece demostrar las tres dimensiones del espacio: largo, ancho y alto, y está tan despojada de ornamento innecesario que cuelga de sus propios cables eléctricos. Su famosa Silla Rojo Azul muestra un elemento del compromiso que Mondrian destacó por diseñar objetos funcionales. Un asiento perfectamente horizontal y un respaldo perfectamente vertical serían extremadamente incómodos, por lo que Rietveld inclinó ambos ligeramente para acomodar la imperfección orgánica del cuerpo humano. Pero la armadura de la silla está hecha de listones modulares de madera de haya orientados en las tres dimensiones, y por supuesto todo está pintado en rojo puro De Stijl, azul, amarillo y negro.
El individuo y lo universal
De Stijl fue uno de una serie de movimientos modernos que creían que sus aspiraciones utópicas se lograrían mejor creando ambientes totales, sobre los cuales el diseñador (no el habitante) tenía el control completo. Como imaginamos viviendo en la Casa Schröder de Rietveld, podemos desanimarnos, no sólo por el estéril minimalismo de las superficies duras y geométricas, sino también por la falta total de personalidad o fantasía individual. Se trata de ambientes a los que se espera que se ajuste el ocupante, en lugar de adaptar la decoración a los gustos individuales del ocupante.
Lo que puede parecer repugnante en nuestra era, que premia las diferencias individuales y la autoexpresión, fue abrazado activamente por muchos arquitectos y diseñadores modernos. Para Mondrian, “Si nuestro entorno material ha de ser puro en su belleza y por lo tanto sano y práctico, ya no puede ser el reflejo de los sentimientos egoístas de nuestra mezquina personalidad”. Si un ambiente total De Stijl se expandiera de la pintura, al interior del hogar u oficina, a la calle y ciudad misma, entonces todos los componentes individuales del entorno deben ser subsumidos en un diseño global y homogéneo. Mondrian continúa: “¿Y hombre? Nada en sí mismo, será parte del todo; y perdiendo su mezquino y patético orgullo individual, ¡será feliz en el Edén que habrá creado!” \(^{[3]}\)
Notas:
- Piet Mondrian, “Neo-Plasticismo: El Hogar — La Calle — La Ciudad”, en De internationale revue i10 (Amsterdam, 1927), traducido en Harry Holtzman y Martin S. James, eds. y trans., El nuevo arte — La nueva vida: Los escritos recopilados de Piet Mondrian (Nueva York : Da Capo Press, 1993), p. 208.
- Piet Mondrian, “La realización del neoplasticismo en el futuro lejano y en la arquitectura hoy”, publicado originalmente en De Stijl (marzo y mayo de 1922), traducido en El nuevo arte — La nueva vida, p. 171.
- Piet Mondrian, “Neo-Plasticismo: El Hogar, La Calle — La Ciudad” (1926), traducido en El nuevo arte — La nueva vida, pp. 208, 212.
Recursos adicionales:
Nancy J. Troy, The De Stijl Environment (Cambridge, MA y Londres: The MIT Press, 1983).
Cees W. De Jong, ed. Piet Mondrian: Los estudios (Londres: Thames & Hudson, 2015).
Piet Mondrian
Mondrian, Composición con Rojo, Azul y Amarillo
El arte abstracto puro se emancipa completamente, libre de apariencias naturalistas.
—Piet Mondrian, 1929 \(^{[1]}\)
Caminando hasta la pintura de Piet Mondrian, Composición con Rojo, Azul y Amarillo puede ser una experiencia desconcertante (ver imagen a la izquierda). El lienzo es pequeño y utiliza sólo el más simple de los colores: rojo, azul, amarillo, blanco y negro. La composición se reduce de manera similar a la más simple de formas rectilíneas, cuadrados y rectángulos definidos por líneas verticales y horizontales. Difícilmente se sospecharía que estamos viendo la determinación del artista de representar la estructura subyacente de la realidad.
Neo-Plasticismo
Mondrian llamó a su estilo Neo-Plasticismo o “La Nueva Pintura Plástica”, el título de su famoso ensayo de 1917 promoviendo la abstracción para la expresión de la vida moderna. No se confunda por el uso que Mondrian hizo del término “plástico”. La utiliza para referirse a las artes plásticas —medios como la escultura, que moldea la forma tridimensional, o, en el caso de Mondrian, la pintura sobre lienzo. Durante siglos, los pintores europeos habían intentado renderizar formas tridimensionales en espacios creíbles, creando ilusiones convincentes de la realidad (haga clic aquí para ver un ejemplo: La joven con jarra de agua de Vermeer). En contraste, Mondrian y otros modernistas querían mover la pintura más allá de la representación naturalista para centrarse en cambio en las propiedades materiales de la pintura y su capacidad única para expresar ideas abstractamente utilizando elementos formales como la línea y el color.
Mondrian creía que su abstracción podría servir como un lenguaje pictórico universal que representa las fuerzas dinámicas y evolutivas que gobiernan la naturaleza y la experiencia humana. De hecho, creía que la abstracción proporciona una imagen más verdadera de la realidad que las representaciones ilusionistas de objetos en el mundo visible. Quizás por eso Mondrian caracterizó su estilo como pintura “abstracta real”.
Abstracción y progreso humano
Las primeras pinturas de Mondrian eran bastante tradicionales tanto en materia como en estilo. Estudió en las academias de arte de La Haya y en Ámsterdam, en su país natal, los Países Bajos. Entonces, como ocurrió con muchos artistas a principios del siglo XX, comenzó a emular una variedad de estilos contemporáneos, entre ellos el Impresionismo, el Neo-Impresionismo y el Simbolismo en un esfuerzo por encontrar su propia voz artística. El impacto de estos movimientos modernos se puede ver en el desarrollo de la pintura de Mondrian que, con el tiempo, muestra la disolución de objetos reconocibles en estructuras cada vez más reducidas (ver las tres representaciones de árboles abajo). Su énfasis en la línea, el color y la forma geométrica buscó resaltar características formales.
Mondrian se inspiró en el cubismo, un movimiento liderado por Pablo Picasso y Georges Braque que exploró el uso de múltiples perspectivas. Mondrian comenzó a experimentar con formas abstractas alrededor de la época en que se mudó a París en 1912.
Su famosa serie “Pier and Ocean” (ver arriba), que reduce el paisaje a arreglos de líneas verticales y horizontales, ejemplifica este periodo de la carrera de Mondrian. Quería ir más allá de la estrategia del cubismo de fragmentar formas (las mesas de café eran un tema favorito), y avanzar hacia la abstracción pura. No obstante, este cambio en el proceso de Mondrian no tuvo lugar de la noche a la mañana y continuó trabajando de manera estudiada, metódica. De hecho, su producción de pinturas dentro de una serie de lienzos formaba parte del método de Mondrian, y de cómo trabajó a través de cuestiones temáticas y compositivas. Debido a que Mondrian siguió confiando en la serie a lo largo de su carrera, podemos ver la progresión de su lenguaje pictórico incluso en su obra posterior, puramente abstracta.
Su uso del término “composición” (la organización de formas en el lienzo) señala su experimentación con arreglos abstractos. Mondrian había regresado a sus hogares en los Países Bajos justo antes del estallido de la Primera Guerra Mundial y permanecería allí hasta que terminara la guerra. Mientras que en los Países Bajos desarrolló aún más su estilo, descartando composiciones que eran demasiado estáticas o demasiado dinámicas, concluyendo que los arreglos asimétricos de formas geométricas (en lugar de orgánicas) en colores primarios (en lugar de secundarios) representan mejor fuerzas universales. Además, combinó su desarrollo de un estilo abstracto con su interés por la filosofía, la espiritualidad y su creencia de que la evolución de la abstracción era un signo del progreso de la humanidad.
Filosofía y Teosofía
Algunos historiadores del arte han visto la pintura de Mondrian como una expresión de su interés por las relaciones dialécticas, ideas adelantadas por el filósofo alemán de principios del siglo XIX Hegel de que el arte y la civilización progresan por sucesivos momentos de tensión y reconciliación entre fuerzas de oposición. Para Mondrian entonces, componer con opuestos como pigmentos en blanco y negro o líneas verticales y horizontales sugieren un desarrollo evolutivo.
La pintura de Mondrian también puede reflejar su asociación con la Sociedad Teosófica, un grupo esotérico que tuvo una fuerte presencia en Europa. A los teósofos les interesaban los opuestos como expresión de unidad oculta. Durante la Primera Guerra Mundial, Mondrian se quedó en Laren, un pueblo con una próspera comunidad artística cerca de Ámsterdam. Vivía cerca de M.H.J. Schoenmaeker, un destacado teósofo que utilizó términos como “Nuevo Plástico” para promover sus ideas sobre la evolución espiritual y la unificación de lo real y lo ideal, lo físico e inmaterial. En Teosofía, las líneas, las formas y los colores simbolizaban la unidad de las fuerzas espirituales y naturales.
De Stijl
Mientras que en Holanda, Mondrian fundó el movimiento llamado De Stijl (El Estilo) con el artista Theo van Doesburg. Ambos compartieron muchas ideas sobre el arte como expresión de relaciones, particularmente las relaciones entre arte y vida. Debido a que estos artistas creían que la evolución del arte coincidía con la progresión moderna de la humanidad, pensaban que el Nuevo Plasticismo podría, y debería, abarcar toda la experiencia humana. Van Doesburg fundó la revista De Stijl para promover estas ideas y demostrar que su abstracción geométrica, basada en su teoría del progreso espiritual y pictórico, podría formar un entorno total e impactar la vida moderna. Aunque Mondrian y van Doesburg finalmente se separaron, su movimiento para combinar el arte moderno y la vida fue tan influyente que los principios abstractos, geométricos y el uso de colores primarios que aplicaron en la pintura, la escultura, el diseño y la arquitectura aún resuenan hoy en día.
Contrastes dinámicos
La composición de Mondrian con Rojo, Azul y Amarillo demuestra su compromiso con los opuestos relacionales, la asimetría y los planos de color puros. Mondrian compuso esta pintura como una armonía de contrastes que significan tanto el equilibrio como la tensión de las fuerzas dinámicas. Mondrian vio sus líneas negras no como contornos sino como planos de pigmento por derecho propio; una idea vista en el plano negro horizontal en la parte inferior derecha de la pintura que se detiene justo antes del borde del lienzo (ver imagen arriba). Mondrian erradica toda la noción de profundidad ilusionista basada en una figura frente a un fondo. Logra una tensión armoniosa por su colocación asimétrica de colores primarios que equilibran los bloques de pintura blanca. Observe cómo el cuadrado rojo grande en la parte superior derecha, que de otro modo podría dominar la composición, se equilibra con el pequeño cuadrado azul en la parte inferior izquierda. Es más, cuando ves esta pintura en una persona puedes discernir cuánta variación es posible usando este esquema de colores y que Mondrian usó diferentes tonos de negros y blancos, algunos de los cuales son sutilmente más claros o más oscuros. Visto de cerca, esta variedad de valores y texturas crean una sorprendente armonía de contrastes. Incluso las huellas visibles de la pincelada del artista contrarrestan lo que de otro modo podría ser una composición geométrica rígida y equilibran el deseo del artista de una verdad universal con la experiencia íntimamente personal del artista.
\(^{[1]}\)Piet Mondrian, “Arte abstracto puro, 1929” en El nuevo arte: la nueva vida: los escritos recopilados de Piet Mondrian, editado y traducido por Harry Holtzman y Martin S. James (Boston: G.K. Hall& Co.), p. 224.
Recursos adicionales
Marty Bax, Complete Mondrian (Aldershot, Hampshire, Reino Unido: Lund Humphries, 2001).
Yve-Alain Bois, et al., Piet Mondrian, 1872-1944 (Boston: Little, Brown & Co., 1994).
Piet Mondrian, Harry Holtzman y Martin S. James, El nuevo arte: la nueva vida: los escritos recopilados de Piet Mondrian (Boston: G.K. Hall, 1986).
Nancy Troy, El ambiente De Stijl (Cambridge: MIT Press, 1983).
Piet Mondrian, Composición No. II, con Rojo y Azul
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{8}\): Piet Mondrian, Composición No. II, con Rojo y Azul, óleo sobre lienzo, 1929 (fecha original parcialmente borrada; repintada erróneamente 1925 por Mondrian), óleo sobre lienzo, 15 7/8 x 12 5/8″/40.3 x 32.1 cm (Museo de Arte Moderno, Nueva York)
TeteShots: Piet Mondrian
por TATE
Video\(\PageIndex{9}\): El co-curador Michael White explora cómo el estudio de Mondrian se convirtió en una forma de crear un espacio abstracto fuera de sus pinturas.
Arte y literatura británica
Arte y literatura británicas durante la Primera Guerra Mundial
El viejo guitarrista, y la cuestión de la belleza
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{10}\): Pablo Picasso, El viejo guitarrista, finales de 1903 — principios de 1904, óleo sobre tabla, 122.9 × 82.6 cm (Instituto de Arte de Chicago, © 2018 Patrimonio de Pablo Picasso)