10.10: El arte americano a la Segunda Guerra Mundial

Arte americano a la Segunda Guerra Mundial

De lo vanguardista a lo cotidiano, los artistas estadounidenses respondieron a rápidos cambios antes de la Segunda Guerra Mundial.

c. 1890 - 1945

Impresionismo americano

Metcalf, Puerto de La Habana

por la Dra. KATHERINE BOURGUIGNON, LA FUNDACIÓN TERRA DE ARTE AMERICANO

Video\(\PageIndex{1}\): Willard Metcalf, Havana Harbor, 1902, óleo sobre lienzo, 46.5 x 66.4 cm (Fundación Terra para el Arte Americano, Colección Daniel J. Terra, 1992.49), un video Seeing America. Dra. Katherine Bourguignon, curadora de la Fundación Terra para el Arte Americano, y el Dr. Steven Zucker

Recursos adicionales

Esta pintura en la Fundación Terra para el Arte Americano

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura\(\PageIndex{1}\): Más imágenes Smarthistory...

Cuando la tienda departamental era nueva: Elizabeth Sparhawk-Jones, The Shoe Shop

por la Dra. Annelise Madsen, Instituto de Arte de Chicago y Dra. Beth HARRIS

Video\(\PageIndex{2}\): Elizabeth Sparhawk-Jones, La zapatería, c. 1911, óleo sobre lienzo, 99.1 x 79.4 cm (Instituto de Arte de Chicago). Ponentes: Dra. Annelise Madsen, Gilda y Henry Buchbinder Asistente de Curador de Arte Americano, The Art Institute of Chicago y Dra. Beth Harris

Simbolismo

Henry Ossawa Tanner

Henry Ossawa Tanner, La lección de banjo

por FARISA KHALID

Figura\(\PageIndex{2}\): Henry Ossawa Tanner, La lección del banjo, 1893, óleo sobre lienzo, 49 × 35.5 pulgadas/124.5 × 90.2 cm (Hampton University Museum, Hampton, VA)

Henry Ossawa Tanner fue el primer artista famoso afroamericano de Estados Unidos. Su formación en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania (bajo la dirección de Thomas Eakins) y en la Académie Julian de París (con Jean-Léon Gérôme) lo puso en la posición única de haber experimentado dos enfoques muy diferentes de la pintura: el realismo americano y el académico francés pintura. También fue uno de los pocos artistas que había tenido tal formación en un momento en que había muchas barreras a la educación para los afroamericanos. Aunque Tanner vivió la mayor parte de su vida en Francia y se hizo conocido por sus exuberantes pinturas bíblicas, The Banjo Lesson es su obra más famosa y la pintura que se ha vuelto emblemática con su obra.

Henry Tanner pintó La lección de banjo en 1893 después de una serie de bocetos que hizo mientras visitaba las montañas Blue Ridge de Carolina del Norte cuatro años antes. Tanner había estado estudiando y trabajando en París hasta que desarrolló un ataque de fiebre tifoidea y se le aconsejó regresar a Estados Unidos para recuperar su salud y disminuir las finanzas. Mientras ocupaba un puesto de profesor en la Universidad Clark en Atlanta, el médico de Tanner le dijo que tomara algo de aire de montaña. Su viaje a Carolina del Norte le abrió los ojos a la pobreza de los afroamericanos que viven en los Apalaches.

El legado de la esclavitud

Estados Unidos había abolido la esclavitud apenas veinticuatro años antes, en 1865, y las heridas físicas y psicológicas de esa brutal institución continuarían siendo una presencia palpable en las comunidades afroamericanas, especialmente en el sur. Aunque Tanner nació en Pittsburgh dentro del mundo muy unido de miembros altamente educados de la floreciente intelectualidad afroamericana de Estados Unidos, la madre de Tanner, Sarah, había nacido esclava y había escapado al norte a Pensilvania a través del ferrocarril subterráneo. Su segundo nombre, Ossawa, fue elegido por su padre, Benjamin Tucker Tanner, ministro metodista y abolicionista, después de Osawatomie, Kansas, el lugar del sangriento enfrentamiento del abolicionista John Brown con los partidarios de la esclavitud el 30 de agosto de 1856.

Figura\(\PageIndex{3}\): Izquierda: Henry Ossawa Tanner, estudio fotográfico para la ilustración de Harper's Young People, 1893; derecha: ilustración de Henry Ossawa Tanner para Harper's Young People 16, no 736 (diciembre de 1893), p. 81.

A lo largo de su educación y avance en el mundo del arte tanto en Estados Unidos como en Europa, el legado de la esclavitud persiguió a Tanner mientras intentaba establecerse un nicho para sí mismo como pintor para ser considerado en sus propios términos. La lección de banjo surgió de un conjunto de fotografías e ilustraciones (arriba) que Tanner hizo para el periódico Harper's Young People en 1893. La ilustración es de un anciano enseñando a un niño a tocar el banjo, acompañado de un cuento de Ruth McEnery Stuart llamado “El compromiso del tío Tim en Navidad”, en el que el personaje titular imparte su posesión más preciada, un banjo, a su nieto la mañana de Navidad.

Figura\(\PageIndex{4}\): Izquierda: William Sidney Mount, El jugador de banjo, 1856, óleo sobre lienzo, 36 x 29 pulgadas (Los museos en Stoney Brook); derecha: Thomas Eakins, Estudio para “Negro Boy Dancing”, The Banjo Player, probablemente 1877, óleo sobre lienzo sobre cartón, 49.5 x 27.9 cm (La Galería Nacional de Arte)

Realismo americano + la tradición europea

Tanner había pasado años refinando un estilo propio que combinaba elementos del realismo americano y la tradición del viejo maestro europeo. La lección de banjo tiene sus raíces en las pinturas de género de afroamericanos de William Sidney Mount y Thomas Eakins (arriba) y en las pinturas renacentistas y flamencas, notablemente Un viejo y su nieto de Domenico Ghirlandaio y Mujer con laúd de Johannes Vermeer (abajo).

Figura\(\PageIndex{5}\): Derecha: Domenico Ghirlandaio, Un anciano y su nieto, c. 1490, témpera sobre madera, 62 x 46 cm/24.4 x 18.1 pulgadas (Museo del Louvre); Johannes Vermeer, Mujer con laúd, c. 1662-63, óleo sobre lienzo, 51.4 x 45.7 cm/20 1/4 x 18 pulgadas (La Museo Metropolitano de Arte)

Mientras estudiaba en París, Tanner también se inspiró en las obras de los realistas franceses, a saber, Gustave Courbet y Jean-François Millet, en sus representaciones de los pobres rurales. El Ángelus de Mijo, con su retrato tranquilo e intensamente espiritual de un granjero y su esposa rezando en medio de los campos al anochecer, es una influencia palpable en La lección del banjo de Tanner.

Figura\(\PageIndex{6}\): Jean-François Millet, El Ángelus, 1857-59, óleo sobre lienzo, 55.5 × 66 cm/21.9 × 26 pulgadas (Musée d'Orsay)

Una imagen radicalmente diferente

Este tema de consuelo espiritual que Tanner encontró en las pinturas de realistas franceses como Millet resonó con su propia crianza como hijo de un ministro metodista. Esperaba encontrar una manera de resaltar la dignidad y la gracia de los afroamericanos pobres de la manera que había visto en Francia, un enfoque que sería radicalmente diferente de las imágenes estereotipadas de la figura excesivamente servil del “tío Tom” (llamado así por el personaje principal en el icónico 1852 de Harriet Beecher Stowe novela) que era familiar para los estadounidenses en innumerables anuncios (como este, para Ayer's Cathartic Pills [The Country Doctor], c. 1883) y revistas populares.

En La lección del banjo, el deseo de Tanner de mostrarnos su visión de la resiliencia, la gracia espiritual y la promesa creativa e intelectual de los afroamericanos de la posguerra civil se realiza plenamente. La escena se escenifica dentro de los pequeños confines de una cabaña de troncos con el resplandor fresco de un fuego de hogar que proyecta la única fuente de luz de la escena desde la esquina derecha, envolviendo al hombre y al niño en una piscina rectangular de luz al otro lado del piso. El niño sostiene el banjo en ambas manos, su mirada hacia abajo un reflejo de su concentración enfocada en las instrucciones de su abuelo. El hombre mayor sostiene el banjo suavemente con su mano izquierda para que el niño no se vea gravado por su peso, sin embargo la puesta en escena nos muestra que el hombre quiere que el niño entre en la realización de la música y sus recompensas a través de su propia intuición y arduo trabajo.

Figura\(\PageIndex{7}\): Detalle, Henry Ossawa Tanner, La lección de banjo, 1893, óleo sobre lienzo, 49 × 35.5 pulgadas/124.5 × 90.2 cm (Hampton University Museum, Hampton, VA)

El contraste entre la edad del hombre y la del niño se suma a la tensión narrativa interior en la pintura como en el Ghirlandaio, un contrapunto entre la edad y la experiencia, y la juventud y la promesa de logro. El niño está bañado en el resplandor del calor del fuego con un destello de luz blanca que brilla en su frente, centro de conocimiento y comprensión. El hombre mayor está sumergido en las frías sombras de la habitación. Este juego cuidadosamente orquestado de cálido y fresco, de sombra y luz, transmite que el éxito de las generaciones futuras se construye sobre el legado de las anteriores. Bañado en tonos apagados y fríos de grises y azules, el abuelo es el pasado, la vieja América de la esclavitud y La Guerra Civil, de opresión, racismo y pobreza, mientras que el niño, atrapado en el cálido resplandor de la luz del fuego, es la nueva América, de oportunidades renovadas, avance, educación y nuevos comienzos.

Banjos, espectáculos de juglar y estereotipos de afroamericanos

Ciertamente Tanner habría visto una gran parte de su propia vida reproducida en esta tierna escena. Como hijo educado de un ex esclavo y ministro y abolicionista, Tanner siempre se esforzó por estar a la altura de su potencial como artista en la posguerra civil, era post-reconstrucción América. También es importante que el instrumento que lleva al niño hacia la iluminación sea el banjo, un instrumento muy significativo para la cultura esclava afroamericana y la música del sur americano. El banjo evolucionó de los instrumentos de calabazas de África y las Indias Occidentales y se convirtió en parte integral de la música esclava a lo largo de los siglos XVIII y XIX.

Para la época de Tanner, fue un pilar de los programas de juglar, entretenimiento de variedades populares que contó con actores blancos en blackface interpretando canciones y parodias. En los espectáculos de juglar, era costumbre retratar a los afroamericanos como bulliciosos, alegres, bufones y tontos. Esta representación se alimentó de las nociones preconcebidas de superioridad racial blanca, de que los afroamericanos, aunque ya no fueran esclavos, seguirían siendo infantiles e incapaces de realizar acciones autodeterminadas o logros notables. Toda la cultura visual y popular de las imágenes del tío Tom y los espectáculos de juglar formaban parte de las perniciosas cadenas psicológicas de la esclavitud que persistieron en América a lo largo de gran parte de los siglos XIX y XX. Los espectáculos también representaban a los afroamericanos con una musicalidad innata, que reconocía su talento pero socavaba su inteligencia.

Para Tanner, pintar esta imagen de paso generacional de antorchas, era una manera de desacreditar los arraigados estereotipos despectivos de los afroamericanos propagados por espectáculos de juglar. En la pintura de Tanner vemos al abuelo y al niño como personas inteligentes, nobles, agraciadas comprometidas en un acto íntimo de compartir conocimiento creativo. Su lección se vuelve emblemática del viaje afroamericano más amplio de finales del siglo XIX y principios del XX, desde la emancipación, la reconstrucción, los terrores e injusticias de las leyes de Jim Crow, el éxodo de la Gran Migración y el fomento y dinamismo del Harlem Renacimiento.

Figura\(\PageIndex{8}\): Henry Ossawa Tanner, El pobre agradecido, 1894, óleo sobre lienzo, 90.3 x 112.5 cm/35 1/2 x 44 1/4 pulgadas (colección de William y Camille Cosby)

Un artista estadounidense

Después de pintar La lección de banjo y Los pobres agradecidos (arriba), Tanner se mudó de regreso a París donde permanecería la mayor parte de su vida. Tanner consideró que Francia estaba menos gravada con el bagaje del prejuicio racial hacia las personas de color que Estados Unidos. “En América, soy Henry Tanner, artista negro, pero en Francia, soy 'Monsieur Tanner, l'artiste américaine. '” \(^{[1]}\)

Figura\(\PageIndex{9}\): L. Matthes, Henry Ossawa Tanner con paleta, c. 1935, impresión fotográfica (Archives of American Art)

Su deseo de ser reconocido por la calidad de su talento lo inspiraría a pintar prolíficamente a lo largo de su vida, viajando por Oriente Medio y el Norte de África en busca de imágenes auténticas para pinturas bíblicas que se convertirían en el sello distintivo de su carrera posterior. Cuando se declaró la Primera Guerra Mundial en Europa, Tanner se alistó en la Cruz Roja, sirviendo como voluntario médico además de realizar numerosos bocetos y diversas pinturas de los soldados en Francia y Bélgica. En 1923, fue galardonado con la Legión de Honor por el gobierno francés por su servicio durante la guerra.

Pero es The Banjo Lesson la que se ha convertido en la pintura icónica de toda su carrera. Su economía de escala, su delicadeza emocional, su orquestación matizada de luces y sombras y simbolismo la sitúan en un espacio resonante en la historia del arte estadounidense. Tanto The Banjo Lesson como The Thankful Poor fueron logros notables para Tanner, obras que según la historiadora del arte Judith Wilson, “invierten sus sujetos ordinarios, desfavorecidos, negros con un grado de dignidad y autoposesión que parece extraordinarias por los tiempos en que fueron pintadas”. [2] Es un testimonio de la visión de Tanner como artista, y sus convicciones personales como afroamericano, en medio de las posibilidades que ofrece el siglo XX, que estas dos pinturas nos siguen hablando tan profundamente ahora.

[1] Marcia M. Matthews, Henry Ossawa Tanner: Artista estadounidense (University of Chicago Press, 1995) p. 90.

[2] Judith Wilson, “Levantando “El velo”: La lección del banjo de Henry O. Tanner y Los pobres agradecidos”, Contribuciones en estudios negros: vol. 9, artículo 4 (1992)

Recursos adicionales:

Henry O. Tanner, subsitio de exhibición del Smithsonian American Art Museum

Anna O. Marley, ed. Henry Ossawa Tanner: espíritu moderno (Prensa de la Universidad de California: 2012).

Marcia M. Matthews, Henry Ossawa Tanner: Artista estadounidense (Prensa de la Universidad de Chicago: 1995).

Kristin Schwain, Signs of Grace: Religion and American Art in the Gilded Age (Cornell University Press: 2007).

Will South, “Un signo de interrogación perdido: lo desconocido Henry Ossawa Tanner”, Nineteencentury Art Worldwide, vol. 8. número 2 (Otoño de 2009).

Judith Wilson, “Levantando 'El velo': La lección del banjo de Henry O. Tanner y Los pobres agradecidos”, Contribuciones en estudios negros: una revista de estudios africanos y afroamericanos, volumen 9, artículo 4.

Henry Ossawa Tanner, Los ángeles que aparecen ante los pastores

por FARISA KHALID

Figura\(\PageIndex{10}\): Henry Ossawa Tanner, Ángeles que aparecen ante los pastores, c. 1910, óleo sobre lienzo, 65.3 x 81.1 cm (Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.)

Los evocadores ángeles de Henry Ossawa Tanner Aparecer ante los pastores nos obliga a hacer preguntas más amplias: ¿cuál es el propósito del arte que representa temas religiosos? ¿Pueden las artes visuales dramatizar la palabra bíblica de una manera que el texto no puede hacerlo? Tanner se enfrentó a estas preguntas en una pintura que representaba una escena del Nuevo Testamento cuando los ángeles aparecieron ante los pastores en Belén para anunciar el nacimiento de Jesús. Al hacerlo, siguió los pasos de muchos artistas —como los que fabricaron las vidrieras de la catedral de Reims que representaban ángeles y santos cristianos o el artesano que esculpió estatuas de bronce de dioses hindúes en la India del siglo XI— que utilizaron el poder de la representación visual para los mensajes religiosos.

Tanner, su formación e influencias

Henry Ossawa Tanner fue el primer pintor afroamericano en obtener reconocimiento crítico fuera de Estados Unidos a finales del siglo XIX y principios del XX. Formado en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania bajo la dirección de Thomas Eakins y luego en la Académie Julian de París con Jean-Léon Gérôme, el notable talento y experiencia de Tanner fue muy singular para un hombre de su posición y raza en la América posterior a la Guerra Civil.

Figura\(\PageIndex{11}\): Henry Ossawa Tanner, La lección del banjo, 1893, óleo sobre lienzo, 124.5 × 90.2 cm (Hampton University Museum, Hampton, VA)

Aunque Tanner pintó sus obras más conocidas, The Banjo Lesson (1893) y The Thankful Poor (1894), en un estilo más naturalista, pintó Ángeles Apareciendo ante los pastores en un estilo más abstracto, simbolista. La pintura refleja su fascinación de toda la vida por el cristianismo y las historias de la Biblia. El padre de Tanner, Benjamin Tucker Tanner, fue ministro en la Iglesia Episcopal Metodista Africana en Pittsburgh y activista político por la abolición de la esclavitud, y la religión jugó un papel importante en la vida y el arte de Tanner.

Tanner completó esta pintura unos años después de viajar a Oriente Medio en 1897. Sus primeras grandes pinturas bíblicas, Daniel en la guarida de los Leones (1896) y La resurrección de Lázaro (1897) (abajo), obtuvieron elogios de la crítica en el Salón de París (la exposición oficial de arte de la Académie des Beaux-Arts). El crítico de arte Rodman Wanamaker financió un viaje para que Tanner visitara Oriente Medio alegando que cualquier artista serio que quisiera pintar escenas bíblicas con convicción debería familiarizarse con Tierra Santa. A partir de la experiencia de sus viajes, Tanner evoca los diversos tonos de azul en el cielo crepuscular de Jerusalén a lo largo de las colinas de Belén.

Figura\(\PageIndex{12}\): Henry Ossawa Tanner, La resurrección de Lázaro, 1897, óleo sobre lienzo (Musée d'Orsay, París)

Figura\(\PageIndex{13}\): Odilon Redon, Jacob y el ángel, c. 1907, óleo sobre tabla, 47 x 41.6 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York)

La pintura de Tanner del ángel y los pastores es un tema familiar para muchos artistas como Rembrandt, Castiglione y Thomas Cole. Representa la escena fundamental de la revelación, pero la renderiza en un tono más exuberante y atmosférico que el visto en la obra de pintores anteriores. La exposición de Tanner a la obra de los post-impresionistas y los simbolistas en París en la década de 1890 parece influir en su nebulosa fusión de color y línea. La obra de Odilon Redon, en particular, es una fuerte influencia en esta representación del ángel multiformado y en la mezcla de colores fríos apagados para hacer eco de los tonos de los pasteles.

Mirando de cerca la pintura, tenemos que preguntarnos qué estaba pensando el artista al elegir pintar esta dramática escena en azul. ¿Por qué Tanner representaría una escena tan importante de revelación espiritual en tonos oscuros y colores fríos?

Color y tranquilidad

Figura\(\PageIndex{14}\): Ángeles (detalle), Henry Ossawa Tanner, Ángeles que aparecen ante los pastores, c. 1910, óleo sobre lienzo (Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.)

Alrededor de la época en que Tanner pintó esto, la obra de los pintores simbolista estaba a la vanguardia del nuevo pensamiento intelectual en el arte en París, grupo que incluía a Paul Gauguin, Odilon Redon y Gustave Moreau. Los Simbolistas fueron influenciados por las teorías del color del artista alemán Franz von Stück, quien a su vez fue influenciado por la importante teoría del color de Johan Wolfgang von Goethe publicada en 1810. Según Goethe, los colores, además de sus cualidades ópticas y científicas inherentes, también poseían cualidades psicológicas. Stück explicó que el azul exudaba misterio, eternidad y calma. A través de su uso modulado de tonos azules y grises, la pintura de Henry Tanner emana la tranquilidad de la gracia espiritual de Dios.

Más allá de los colores, también es importante considerar nuestra perspectiva como espectadores en la pintura. Al situar nuestro punto de vista desde detrás de los ángeles, miramos hacia abajo a las figuras distantes de los pastores de abajo. Tanner realza nuestra sensación de asombro al realzar la ilusión de vuelo, la inmensidad del paisaje y la pequeñez de los pastores dentro de la vista aérea.

Figura\(\PageIndex{15}\): Pastores (detalle), Henry Ossawa Tanner, Ángeles que aparecen ante los pastores, c. 1910, óleo sobre lienzo (Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.)

El estilo evolutivo de Tanner

Esta pintura es emblemática del estilo evolutivo de Tanner en la mitad de su carrera única. La aclamación de la crítica de La lección de banjo lo hizo desconfiar de que podría estar restringido a pintar tiernas escenas de la vida rural entre los estadounidenses negros, lo que habría estado limitando a un hombre de sus diversos intereses y antecedentes cosmopolitas. En Ángeles Apareciendo ante los pastores, vemos a Tanner pasar del estilo más tradicional y naturalista de La lección de banjo, inspirado en la obra de Vermeer y las pinturas infundidas de luz de la Edad de Oro holandesa, al enfoque más visionario de la Simbolistas.

La influencia de los pintores románticos del siglo XIX es también una influencia palpable. En el resplandor azul fresco de la luz a lo largo de las colinas de Judea, Tanner evoca las pinturas lunares de Caspar David Friedrich (abajo), cuya obra inspiró a otros artistas estadounidenses como Childe Hassam y Frederic Remington. Al igual que Friedrich, quien lleva a su espectador a una comunión silenciosa con sus súbditos encapuchados y la eminencia ajena de la naturaleza y Dios, en Ángeles Apareciéndose ante los pastores, Tanner representa un tiempo, tono y escena propicios para un estado de ánimo de reflexión espiritual. Como el historiador del arte Alexander Nemerov describe las pinturas de Friedrich, “las figuras no solo representan al público fuera del lienzo, sino que nos muestran cómo comportarnos ante la luz de la luna, con asombro y reverencia”.

Figura\(\PageIndex{16}\): Caspar David Friedrich, Salida de la luna sobre el mar (Mondaufgang am Meer), 1822, óleo sobre lienzo, 71 x 55 cm (Alte Nationalgalerie, Berlín)

Para un público europeo y estadounidense de principios del siglo XX, la grandeza de la imaginería bíblica en el arte se plasmó en el estilo tradicional de Rembrandt, Rubens y los pintores del barroco español. Henry Tanner esperaba redefinir la pintura religiosa en el siglo XX y demostrar que un estadounidense, un estadounidense negro, podría crear arte religioso incisivo y conmovedor a la par con la obra de los Maestros europeos. Tanner demostró que la representación visual de la Biblia podría, de hecho, seguir siendo fresca, moderna y muy relevante y accesible a cualquier época contemporánea.

Recursos adicionales:

Esta pintura en el Smithsoinian American Art Museum

Anna O. Marley, ed., Henry Ossawa Tanner: Modern Spirit (Prensa de la Universidad de California, 2012).

Kristin Schwain, Signos de gracia: religión y arte americano en la Edad Dorada (Cornell University Press, 2008)

Alexander Nemerov, “Burning Daylight: Remington, Electricity, and Flash Photography”, Nancy Anderson, ed., Frederic Remington: El color de la noche (Washington, D.C., The National Gallery of Art, 2003).

John Gage, Color y significado: arte, ciencia y simbolismo (University of California Press, 1999).

Marcia Matthews, Henry Ossawa Tanner: Artista estadounidense (University of Chicago Press, 1969).

La escuela Ashcan

Un grupo inconformista de pintores en la ciudad de Nueva York sentó las bases para representar la vida en la cambiante y creciente metrópolis.

c. 1908 - 1940

La escuela Ashcan, una introducción

por FARISA KHALID

Figura\(\PageIndex{17}\): George Wesley Bellows, Nueva York, 1911, óleo sobre lienzo, 42 x 60″/106.7 x 152.4 cm (Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.)

Populista, expansivo y comprometido con el realismo documental

A principios del siglo XX, un grupo inconformista de pintores en la ciudad de Nueva York sentó las bases para representar la gran variedad y escala de la vida en la cambiante y creciente metrópolis. Su nombre, como el de los impresionistas, fue inicialmente un término de burla marcada por los críticos predominantes, aunque finalmente se convirtió en su estandarte de orgullo. Los pintores de la Ashcan School querían crear un nuevo tipo de arte arraigado en la cruda y visceral realidad cotidiana de la ciudad, no la Nueva York que representaban los pintores populares de la época, los impresionistas estadounidenses William Merritt Chase y Childe Hassam, decididamente elegante y alta burguesía Nueva York de Park Avenue, Central Park y Washington Square, pero la Nueva York del Lower East Side y el Bowery, de inmigrantes recién llegados, estibadores, artistas de clubes nocturnos, camareros, boxeadores y el trabajador promedio tratando de llegar a fin de mes mientras exprimen cualquier pequeño placer que hubiera que tener de la vida .

Figura\(\PageIndex{18}\): George Bellows, Ciervo en Sharkey's, 1909, óleo sobre lienzo, 36.2 x 48.3″/92 x 122.6 cm (Cleveland Museum of Art)

Su arte era populista, expansivo y comprometido con un realismo documental de largo alcance y adelantado a su tiempo. La poesía de Walt Whitman, la prosa de Stephen Crane y Theodore Dreiser, las obras de Eugene O'Neill y la música de ragtime y Tin Pan Alley conformaron su banda sonora emocional y espiritual. La pintura de arriba de George Bellows de Madison Square en la intersección de Broadway y Twenty-third Street se hace eco del panorama y los ritmos del poema de Whitman de 1888, “Mannahatta”:

“Yo estaba pidiendo algo específico y perfecto para mi ciudad, con lo
cual, ¡lo! ¡Upsprang el nombre aborigen!

Veo que la palabra de mi ciudad es esa palabra allá arriba,
Porque veo esa palabra anidada en nidos de bahías de agua, soberbia, con agujas
altas y maravillosas...

Innumerables calles abarrotadas: altos crecimientos de hierro, esbeltos, fuertes,
ligeros, esplendidamente levantados hacia cielos despejados...

Llegan inmigrantes, quince o veinte mil en una semana;
Los carros que transportan mercancías—la raza varonil de conductores de caballos—
los marineros de cara marrón;
El aire del verano, el sol resplandeciente y las nubes navegantes en lo alto;
Las nieves invernales, el trineo- campanas—el hielo roto en el río,
pasando a lo largo, arriba o abajo, con la marea de inundación o ebb-marea...

La mecánica de la ciudad, los maestros, bien formados, de cara hermosa,
mirándote directamente a los ojos;
Trottoirs Throng'd —vehículos—Broadway— las mujeres —las tiendas y
espectáculos,
Un millón de personas—modales libres y superb—voces abiertas—hospitalidad—
los jóvenes más valientes y amigables;

¡La ciudad libre! ¡no hay esclavos! ¡no dueños de esclavos!
¡La hermosa ciudad, la ciudad de las aguas apresuradas y con gas! la
ciudad de las espiras y los mástiles!
¡La ciudad anidó en bahías! ¡mi ciudad!”

El tema chispeante del poema de Whitman, la extensión del paisaje de la ciudad y la vida en toda su diversidad, color y ruido, está en el centro de lo que los pintores de la Escuela Ashcan representaron en gran parte de su trabajo. Querían mostrar la ciudad de Nueva York a medida que evolucionaba de una isla holandesa somnolienta a la capital cultural vital de América.

¿Demasiadas fotos de ceniceros?

La Escuela Ashcan se formó a partir de un impulso de rebelarse contra los criterios dogmáticos de la pintura popular de la época, a saber, el impresionismo estadounidense y el realismo académico. En la primavera de 1907, el pintor formado en Filadelfia Robert Henri reunió a sus amigos, John Sloan, Everett Shin, Arthur Davies, Ernest Lawson, Maurice Prendergast, William Glackens y George Luks cuando la pintura de Luks, Hombre con bigotes teñidos, fue rechazada por el conservador Academia Nacional por su Exposición de Primavera.

Figura\(\PageIndex{19}\): George Luks, Calle Allen, c. 1905, óleo sobre lienzo. 32 x 45 pulg./81.3 × 114.3 cm (Hunter Museum of American Art, Chattanooga, TN)

Trabajando junto con el destacado comerciante de la Quinta Avenida, William Macbeth, el grupo montó su primera gran exposición en The Macbeth Gallery en febrero de 1908 llamada Eight American Painters, que más tarde se conoció simplemente como “Los ocho”. Aunque no participó en el espectáculo, el otro pintor nacido en Ohio del grupo, George Bellows, también se unió a los artistas Ashcan para crear pinturas icónicas de la ciudad en todo su arenoso esplendor. Su obra tocó un nervio entre los coleccionistas emergentes: Gertrude Vanderbilt Whitney compró cuatro pinturas de la muestra que se convertirían en la base de la colección permanente de su Whitney Museum of American Art.

Figura\(\PageIndex{20}\): John Sloan, Restaurante Chino, 1909, óleo sobre lienzo, 26 x 32 1/4″/66 x 81.9 cm (Galería de Arte Memorial de la Universidad de Rochester)

Fue ocho años después, sin embargo, en 1916, cuando el grupo obtuvo su nombre evocador. John Sloan, Robert Henri y George Bellows también fueron ilustradores de la conocida revista socialista, The Masses, y uno de sus miembros del personal expresó la queja de que había demasiadas “fotos de ceniceros y niñas enganchando sus faldas en la calle Horatio”. Los artistas se divirtieron y halagaron, y el nombre se quedó atascado.

Pintura fiel a la vida

En la década de 1920, John Sloan habló de cómo el líder no oficial del grupo era Robert Henri, primo lejano de Mary Cassatt e hijo de un jugador profesional y desarrollador inmobiliario que alguna vez mató a tiros a un hombre por una disputa de tierras:

Realmente fue la dirección de Henri la que nos hizo pintar en absoluto, y pintar la vida que nos rodeaba. Los pintores estadounidenses de género Winslow Homer, Eastman Johnson y William Sidney Mount habían pintado la vida a su alrededor, pero pensamos que su trabajo era demasiado apretado y terminado. Había muchos otros artistas dibujando para periódicos en Chicago, San Francisco... pero no recurrieron a la pintura. Tengo la certeza de que la razón por la que nuestro grupo en Filadelfia se convirtió en pintores se debe a Henri. ¹

La pintura fiel a la vida fue la clave de la distinción visual de la Escuela Ashcan en materia y fama. Al igual que los artistas de la Francia del siglo XIX, Honoré Daumier, Édouard Manet y Gustave Courbet, los pintores Ashcan capturaron esas escenas fugaces de la vida cotidiana entre las clases media y baja en el trabajo y en el ocio.

Figura\(\PageIndex{21}\): William J. Glackens, Roof Garden de Hammerstein, c. 1901, óleo sobre lienzo. 30 x 25″/76.2 x 63.5 cm (Whitney Museum of American Art, Nueva York)

Pinturas como Hammerstein's Roof Garden de William Glackens (izquierda), el restaurante chino de John Sloan (arriba) y el ciervo de George Bellows en Sharkey's (arriba), muestran la gran variedad de entretenimiento que la ciudad tenía que ofrecer con gente que se deleitaba con el momento independientemente de la propiedad y el decoro. Hay una sensación documental y una intensa presentación a las escenas representadas, desde la mujer que alimenta al gato en la pintura de John Sloan hasta el hombre con el cigarro volviendo su rostro hacia nosotros en los George Bellows, obtenemos una sensación inmediata de la vitalidad y evanescencia de una sociedad en transición, una recién emergente clase media urbana con suficiente dinero y tiempo para los breves placeres transitorios de la ciudad.

También había pinturas de estibadores, lavanderas, camareros y camareras, todo parte de una clase obrera dinámica. La afluencia de inmigración a Estados Unidos desde Europa llenó la fuerza laboral en las ciudades, impulsando a la baja la demanda y permitiendo a los empleadores reducir los salarios. Muchas personas se convirtieron en parte de lo que se conocía como “los trabajadores pobres”, viviendo el día de pago. El fotógrafo daneso-estadounidense Jacob Riis expuso la asombrosa pobreza y miseria de los residentes del Lower East Side en su innovadora serie, How the Other Half Lives (1890).

Figura\(\PageIndex{22}\): George Bellows, Hombres de los muelles, 1912, óleo sobre lienzo (Galería Nacional de Arte, Londres)

Los pintores Ashcan generalmente no fueron tan directos y confrontacionales como Riis en su enfoque “muckraking” de la reforma social. No eran reformadores, ni siquiera explícitamente políticos, aparte de ilustrar para Las masas y frecuentar ocasionalmente salones socialistas, que era la moda entre los intelectuales de la ciudad de Nueva York en ese momento. Los artistas de la Escuela Ashcan no adoptarían la doctrina política como lo hicieron algunos movimientos contemporáneos en Europa, como los constructivistas, quienes fueron decididamente más políticos y utópicos en sus objetivos. Más bien, los pintores Ashcan querían representar al trabajador estadounidense de una manera sencilla, desprovista de perdición y propaganda: revelando la simplicidad y belleza del estadounidense en el trabajo y en el juego.

Figura\(\PageIndex{22}\): Robert Henri, Cumulus Clouds, East River, 1901-1902, ol sobre lienzo, 25 3/4 x 32″/65.4 x 81.3 cm. (Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.)

Es importante recordar que los pintores de la Escuela Ashcan no se limitaron a escenas de la ciudad y su gente sino que también pintaron una variedad de paisajes pastorales. John Sloan y Robert Henri, quienes tuvieron una formación clásica con Thomas Anschutz en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, consideraron que el papel del pintor estadounidense del siglo XX no se limitaba a una agenda social específica sino que implicaba una aplicación expansiva de técnicas y métodos en una variedad de géneros.

Las nubes Cumulus Clouds, East River (arriba) de Robert Henri que representan una puesta de sol y una masa arremolinada de espesa nube de coral a lo largo de los muelles de Upper New York Bay, tiene ecos de los paisajes marinos del romanticismo del siglo XIX, particularmente los de J.M.W. Turner. Los girasoles de John Sloan en el cuello rocoso (abajo) pintados a lo largo de la costa de Gloucester, Massachusetts, se basó en parte en la vitalidad arremolinada de Girasoles de Vincent van Gogh (1888), que Sloan vio en el Armory Show de 1913 en Nueva York junto con otros obras del post-impresionismo europeo y la pintura modernista.

Figura\(\PageIndex{23}\): John Sloan, Girasoles en el cuello rocoso, 1914, óleo sobre lienzo (Cape Ann Museum, Gloucester, MA)

Sloan junto con Henri habían ayudado a organizar The Armory Show, que fue un punto de inflexión para el arte moderno en Estados Unidos. La exposición del público a la obra vanguardista de artistas como Marcel Duchamp, Paul Cézanne, Georges Braque y Henri Matisse, entre otros, marcó la pauta para el tipo de arte que los estadounidenses pensaban que deberían estar haciendo si querían mantenerse al día con la marea del modernismo en todo el mundo, arte sorprendentemente libre de expectativas académicas de realismo y pensamiento conservador.

Alimento para las almas hambrientos

Aunque el Armory Show finalmente ayudó a propagar un nuevo estilo de pintura moderna ejemplificado por artistas como Stuart Davis (un estudiante de Henri), Charles Demuth, Arthur Dove y Georgia O'Keefe, el impacto de la Escuela Ashcan fue de gran alcance en la pintura figurativa estadounidense durante gran parte del siglo XX. La obra de Edward Hopper (otro de los famosos alumnos de Henri) debe mucho al tema y al estilo de los pintores Ashcan en términos de su propensión a los cuadros humanos, la teatralidad y la intimidad detallada. Los contemporáneos de Hopper, Charles Burchfield y George Ault, también se inspiraron en la obra pionera de la Escuela Ashcan, cuya influencia estilística es palpable en sus escenas de la ciudad y vistas melancólicas.

El legado perdurable de la Escuela Ashcan es que por primera vez en el siglo XX, la pintura estadounidense asumió un compromiso populista dedicado a representar la realidad de la vida en una sociedad cambiante, diversa y cosmopolita. Aunque los propios artistas nunca profesaron ser agentes de cambio social, estaban unidos por un interés compartido en proporcionar obras de arte significativas y agradables para un gran público: arte para todos y para cualquiera. Escribiendo en la década de 1930, en su autobiografía, John Sloan describió la importancia del arte en la vida cotidiana como una necesidad fundamental que es esencial para la supervivencia espiritual de uno:

Dicen que el arte es un lujo por la depresión. Pero realmente creo que este es el momento en que la gente debe recurrir a los artistas. No el artista cuya obra se vende por miles, sino la interesante obra de hombres que venden sus cosas por cifras razonables. Creo que el trabajo de artistas, poetas, músicos, es una especie de alimento para las almas hambrientas, tan necesarias como la comida para el cuerpo. ¿Por qué deberíamos preocuparnos por alimentar a los cuerpos si tienen almas hambrientas? Eso puede sonar eclesiástico pero no lo digo en serio. Selecciona tu propia comida para el alma a la manera del arte. ²

Lo que Sloan está defendiendo puede parecer ingenuo para algunos, pero como hombre que llegó a la mayoría de edad en ese período de la historia estadounidense entre el final de La Guerra Civil y a través de la Primera Guerra Mundial, los Roaring Veinties, y la Gran Depresión, la prosperidad y la pobreza eran dos caras de una moneda que giraba rápidamente en fortunas colectivas. El arte tenía la capacidad de proporcionar iluminación, educación y realización espiritual a una enorme audiencia, y los pintores de la Escuela Ashcan fueron de los primeros en expandir su papel cambiante en la vida estadounidense.

1. Como se cita en Rebecca Zurier, Picturing the City: Urban Vision and the Ashcan School (Prensa de la Universidad de California: Los Ángeles, 2006), p. 25.

2. Según lo citado en John Sloan sobre Dibujo y pintura: La esencia del arte (Dover Publications: New York, 2010), p. 26.

Recursos adicionales:

The Ashcan School on The Metropolitan Museum of Art Heilbrunn Cronología de la historia del arte

Bernard Perlman, Pintores de la escuela Ashcan: Los ocho inmortales (Publicaciones de Dover: Nueva York, 2012).

Rebecca Zurier, Picturing the City: Urban Vision and the Ashcan School (Prensa de la Universidad de California: Los Ángeles, 2006).

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George Benjamin Luks, Escena de la calle (Calle Hester)

por MARGARITA KARASOULAS, ASISTENTE DE CURADORA DE ARTE AMERICANO, MUSEO BR

Video\(\PageIndex{3}\): George Benjamin Luks, Street Scene (Hester Street), 1905, óleo sobre lienzo, 65.5 x 91.1 cm (Brooklyn Museum, 40.339, Dick S. Ramsay Fund) Ponentes: Dra. Margarita Karasoulas, Curadora Asistente de Arte Americano, Museo Brooklyn y Dr. Steven Zucker

Recursos adicionales

Esta pintura en el Museo de Brooklyn

George Bellows

George Bellows, Pennsylvania Excavación de Estación

por MARGARITA KARASOULAS, ASISTENTE DE CURADORA DE ARTE AMERICANO, MUSEO BR

Video\(\PageIndex{4}\): George Bellows, Pennsylvania Station Excavation, c. 1907—08, óleo sobre lienzo, 79.2 x 97,1 cm (Brooklyn Museum), a Seeing America video Ponentes: Dra. Margarita Karasoulas, Curadora Asistente, Arte Americano, Museo Brooklyn y Dr. Steven Zucker

Recursos adicionales

Esta pintura en el Museo de Brooklyn

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George Bellows, Ambos Miembros de Este Club

por ABBY R. ERON

Figura\(\PageIndex{26}\): George Bellows, Ambos Miembros de Este Club, 1909, óleo sobre lienzo, 115 x 160.5 cm (Galería Nacional de Arte, Washington D.C.)

A principios del siglo XX, el artista George Bellows aspiraba a representar los bordes ásperos y los aspectos oscuros de la ciudad de Nueva York. A principios de sus veinte años, Bellows se mudó a la ciudad desde Ohio, donde había asistido a la Universidad Estatal de Ohio y jugaba béisbol y básquetbol. Estudió con Robert Henri en la New York School of Art y pasó a formar parte de un grupo informal de artistas estadounidenses que llegó a llamarse la “Ashcan School” debido a la marca arenosa de realismo de los pintores y la aparente enturbieza de sus paletas de colores. Henri, quien dirigió el grupo, animó a sus asociados, varios de los cuales habían sido ilustradores en Filadelfia, a bosquejar y pintar desde la vida real. Los temas típicos para Henri, Bellows y sus hermanos Ashcan incluyeron jóvenes rudos, gente de clase trabajadora, comunidades inmigrantes y el bullicio de la calle urbana. Cuando aún tenía veintitantos años, Bellows pintó a Ambos Miembros de Este Club (1909), una de sus imágenes más reconocibles.

Estilo, composición y color

En el cuadro, dos hombres, uno blanco y otro negro, a la izquierda y a la derecha respectivamente, se meten entre sí en un ring de lucha de premios (boxeo por premio en efectivo). El estilo de la pintura refuerza su tema. Las pinceladas de Bellows subrayan la violencia, la fisicalidad y la acción vigorosa del partido. Fuelle aplicó pintura con una rapidez y un esbozo que hace eco del movimiento enérgico de los atletas y el parpadeo de la poca luz a medida que rebota en los rostros del público ruidoso e inquieto. Las formas, aunque distintas, no se renderizan delicadamente, sino que se describen de manera aproximada. Los cortes de pintura son particularmente notables en los reflejos a lo largo de la espalda y el costado del boxeador negro. También son evidentes en las vetas de rojo, evocando sangre, por el codo del boxeador blanco, a lo largo de sus costillas y estómago, y a través de su cuello y barbilla.

Figura\(\PageIndex{27}\): (Boxeadores (detalle), Ambos Miembros de Este Club, 1909, óleo sobre lienzo, 115 x 160.5 cm (Galería Nacional de Arte, Washington D.C.)

La composición es aproximadamente triangular con el ápice marcado por la colisión de los puños levantados de los boxeadores. El luchador de la derecha se lanza hacia adelante, ganando impulso al empujar una pierna derecha extendida y antinaturalmente atenuada, hacia el luchador izquierdo, cuya rodilla derecha parece lista para abrocharse debajo de él. Varias capas de la multitud definen la base de este triángulo compositivo.

Los fuelles limitaban en su mayoría los colores de esta pintura a tonos de azul-gris, marrón y crema, pero acentuaron esta paleta tonal con toques de blanco, rojo, naranja y rosa, además del verde de los baúles del boxeador izquierdo. Fuelle iluminó la composición para resaltar la acción, asociando así el anillo con un escenario teatral. La oscura oscuridad del fondo impide en gran medida cualquier percepción de recesión en el espacio, y también crea la sensación de una atmósfera peligrosa y secreta. En efecto, el título Ambos Miembros de Este Club se refiere a la dudosa práctica de convertir a los boxeadores en miembros temporales de clubes deportivos con el fin de eludir una ley del estado de Nueva York que prohibía las luchas públicas de premios. Durante un tiempo, Bellows vivió al otro lado de la calle del Sharkey Athletic Club (una institución que participó en este subterfugio), donde pudo observar fácilmente a hombres peleando.

Carrera y boxeo

Fuelle clavó en la dinámica racial de su época al enfrentar a un luchador negro contra un luchador blanco. Mostró a Ambos Miembros de Este Club en la Exposición de Artistas Independientes en 1910, el año de una pelea muy esperada entre el campeón de boxeo de peso pesado Jack Johnson y su retador Jim Jeffries. Los medios anunciaron a Jeffries como el último de una serie de “grandes esperanzas blancas” que aspiraban a quitarle el codiciado título de peso pesado a Johnson, el hombre afroamericano que lo había ostentado desde 1908. La animosidad racial dramatizó la cobertura de la pelea, un certamen en el que Johnson finalmente resultó victorioso. Aunque el enfrentamiento en Ambos Miembros de Este Club no puede asignarse definitivamente a ninguna pelea de boxeo en particular, la raza es temática y composicionalmente central en la escena de Bellows. El título de la pintura se registra como oscuramente satírico cuando nos damos cuenta de que, durante este periodo de segregación, la lucha —especialmente la lucha ilícita de premios en un lugar como la de Sharkey— fue uno de los pocos foros en los que se podía conferir la membresía por igual y se condonaba una estrecha interacción interracial. \(^{1}\)

La multitud y la ciudad

La pintura de Bellows también refleja un interés contemporáneo por la psicología de las multitudes (el estudio de cómo los individuos se comportan de manera diferente como parte de una multitud, así como el comportamiento de la misma multitud). Fuelle afirmó que “el ambiente alrededor de los luchadores es mucho más inmoral que los propios luchadores”. En Ambos Integrantes de Este Club, Fuelle exageró los rostros de los espectadores. Hacen muecas, gritan y miran fijamente el drama antes y por encima de ellos. Particularmente sorprendente es la sonrisa dentuda de un espectador de cara larga que puede ser visto justo a la derecha del acortado pie izquierdo del boxeador negro. La incisiva representación de Bellows del público del partido revela la influencia del artista y caricaturista francés del siglo XIX Honoré Daumier, pero también apunta a las preocupaciones sociales de la época de Bellows.

Figura\(\PageIndex{28}\): Multitud (detalle), Ambos Miembros de Este Club, 1909, óleo sobre lienzo, 115 x 160.5 cm (Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.)

Fuelle pintó este lienzo en 1909, año después de la publicación de lo que a menudo se consideran los dos primeros libros de texto de psicología social. Los autores de los libros, el sociólogo Edward Alsworth Ross y el psicólogo William McDougall, exploraron la psicología multitudinaria. Ross escribió sobre la disolución de la identidad individual dentro de una multitud, y la mayor susceptibilidad de la multitud a las olas de emoción sobre el razonamiento lógico. De igual manera, McDougall teorizó que formar parte de una multitud era una condición definitiva de la recreación humana, derivada de lo que él denominó el “impulso gregario”. También argumentó que este “impulso gregario” quedó evidenciado por el innegable atractivo de las ciudades, que continuaron atrayendo a residentes (como el propio Bellows) a pesar del alto costo de vida, contaminación, congestión, y riesgo de enfermedad. ²

Entretenimientos urbanos

Figura\(\PageIndex{29}\): Everett Shin, El Ballet Blanco, 1904, óleo sobre lienzo, 74.9 x 93.3 cm (Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.)

Los críticos consideraron que Bellows era claramente estadounidense porque nunca estudió en el extranjero en Europa, como lo hicieron tantos otros artistas estadounidenses en ese momento. Sin embargo, la obra de Bellows no fue insular. Sus cuadros de boxeo se relacionan con imágenes que el también artista ashcano Everett Shinn creó del teatro. Shinn estuvo a su vez profundamente influenciado por la obra del realista e impresionista francés Edgar Degas. No obstante, la comparación con Shinn y Degas resalta lo que distingue a Ambos Miembros de Este Club. En lugar de representar la educada recreación urbana de la asistencia al teatro, como en El Ballet Blanco de Shinn de 1904, Bellows expuso descaradamente la parte inferior lúgubre y casi ilegal de la ciudad, presentando un espacio exclusivamente masculino donde la brutalidad y el conflicto cara a cara reemplazaron el glamour y coordinación de la actuación de ballet.

¿Parte de la multitud?

Figura\(\PageIndex{30}\): George Bellows, Ciervo en Sharkey's, 1909, óleo sobre lienzo, 110 x 140.5 cm (Cleveland Museum of Art)

Ambos Miembros de este Club es una de las tres pinturas de boxeo Fuelle realizadas en la primera década del siglo XX. Al igual que en los otros dos, Club Night (1907) y Stag at Sharkey's (1909), Ambos Miembros de Este Club coloca a sus espectadores en una posición ambivalente. Estamos implicados como parte de la multitud sedienta de sangre directamente detrás de las cabezas de los espectadores de primera fila, mientras que simultáneamente nos separamos de esta multitud como visitantes en el silencio y refinado espacio de una galería de arte.

1. Marianne Doezema, George Bellows y Urban America (New Haven: Yale University Press, 1992), pp. 104-113.

2. Arie W. Kruglanski y Wolfgang Stroebe, “The Making of Social Psychology”, en Manual de Historia de la Psicología Social, ed. Arie W. Kruglanski y Wolfgang Stroebe (Nueva York: Psychology Press, 2012), p. 3; Edward Alsworth Ross, Social Psychology: An Outline and Sourcebook (Nueva York: MacMillan, 1908), pp. 45-46; y William McDougall, An Introduction to Social Psychology, 2a ed. (Boston: John W. Luce, 1909), pp. 86, 297.

Recursos adicionales:

Esta pintura en la Galería Nacional de Arte

La Escuela Aschcan en la Cronología de la Historia del Arte (Museo Metropolitano de Arte)

Fuelle, retorno de lo inútil

por Dr. JENNIFER PADGETT, MUSEO DE ARTE AMERICANO DE CRISTAL PUENTES

Video\(\PageIndex{5}\): George Bellows, El retorno de lo inútil, 1918, óleo sobre lienzo, 149.9 x 167.6 cm (Crystal Bridges Museum of American Art), un video de Seeing America Ponentes: Dra. Jen Padgett, Curadora asociada, Museo de Arte Americano de Crystal Bridges y Dr. Steven Zucker

Recursos adicionales

Esta pintura en The Crystal Bridges Museum of American Art
The Bryce Report en la Biblioteca Británica

John Sloan, Películas

por Dr. LAWRENCE W. NICHOLS, MUSEO DE ARTE DE TOLEDO y DR.

Video\(\PageIndex{6}\): John Sloan, Películas, 1913, óleo sobre lienzo, 50.3 61 cm (Museo de Arte de Toledo)

Recursos adicionales

Esta pintura en el museo

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura\(\PageIndex{31}\): Más imágenes Smarthistory...

291 y la vanguardia americana

Esta galería neoyorquina dirigida por Alfred Stieglitz estuvo a la vanguardia de la pintura y fotografía modernistas en Estados Unidos.

1908 - 1917

Alfred Stieglitz, La dirección

por DR. KRIS BELDEN-ADAMS

Video\(\PageIndex{7}\): Alfred Stieglitz, The Steerage, 1907, fotografía, 33.34 x 26.51 cm (incluye borde negro), Museum Library Purchase, 1965 (LACMA M.65.76.1) Una conversación con Eve Schillo, curadora asistente, Museo de Arte del Condado de Los Ángeles y Beth Harris

Figura\(\PageIndex{32}\): Alfred Stieglitz, The Steerage, 1907, fotograbado, 33.5cm x 26.4cm, (J. Paul Getty Museum)

Primera clase

Después de que su hija Kitty, de 8 años, terminara el año escolar y cerrara su galería de arte de la Quinta Avenida para el verano, Alfred Stieglitz la reunió a ella, a su esposa Emmeline y a la institutriz de Kitty para su segunda excursión a Europa en familia. Los Stieglitzes partieron hacia París el 14 de mayo de 1907, a bordo de los cuartos de primera clase del barco de moda Kaiser Guillermo II.

Aunque Emmeline esperaba con ansias ir de compras en París y visitar a sus familiares en Alemania, Stieglitz estaba todo menos entusiasmado con el viaje. Su matrimonio con Emmeline, consciente de estatus, se había vuelto particularmente estresante en medio de rumores sobre su posible aventura con la ilustradora/artista de tarot-card Pamela Coleman Smith. Además, Stieglitz se sintió fuera de lugar en compañía de sus compañeros pasajeros de clase alta. Pero fue precisamente este malestar entre sus compañeros lo que le impulsó a tomar una fotografía que se convertiría en una de las más importantes de la historia de la fotografía. En su cuenta de 1942 “How The Steerage Happened”, Stieglitz recuerda:

Cómo odiaba el ambiente de primera clase en ese barco. No se podía escapar de las 'riquezas nouveau. '[...]

Al tercer día fuera por fin ya no lo aguanté. Tenía que alejarme de esa compañía. Fui tan lejos en la cubierta como pude [...]

Al llegar al final del escritorio [sic] me quedé solo, mirando hacia abajo. Había hombres y mujeres y niños en la cubierta inferior del puesto de dirección. Había una escalera estrecha que conducía a la cubierta superior del poste de dirección, una pequeña cubierta en la proa de la vaporera.

A la izquierda había un embudo inclinado y desde la cubierta superior de dirección se abrochó un puente de pasarela que brillaba en su estado recién pintado. Era bastante largo, blanco, y durante el viaje permaneció intacto por nadie.

En la cubierta superior, mirando por encima de la barandilla, había un joven con sombrero de paja. La forma del sombrero era redonda. Estaba observando a los hombres y mujeres y a los niños en la cubierta inferior de la dirección. Sólo los hombres estaban en la cubierta superior. Toda la escena me fascinó. Anhelaba escapar de mi entorno y unirme a estas personas.

En este ensayo, escrito 35 años después de tomar la fotografía, Stieglitz describe cómo The Steerage encapsuló la misión de su carrera de elevar la fotografía al estatus de bellas artes al entablar los mismos diálogos en torno a la abstracción que preocupaban a los pintores europeos de vanguardia:

Un sombrero de paja redondo, el embudo que conduce hacia afuera, la escalera inclinada a la derecha, el puente levadizo blanco con sus barandillas hechas de cadenas circulares — tirantes blancos que cruzan en la espalda de un hombre en la dirección de abajo, formas redondas de maquinaria de hierro, un mástil que corta en el cielo, haciendo una forma triangular. Me quedé hechizado un rato, mirando y mirando. ¿Podría fotografiar lo que sentía, miraba y miraba y seguía buscando? Vi formas relacionadas entre sí. Vi una imagen de formas y subyacentes que la sensación que tenía sobre la vida. [...] Espontáneamente corrí hacia la escalera principal del vapor, perseguí hasta mi cabaña, conseguí mi Graflex, volví a correr de nuevo sin aliento, preguntándome si el hombre del sombrero de paja se había movido o no. Si lo hubiera hecho, la foto que había visto ya no sería. La relación de las formas como yo las quería habría sido perturbada y la imagen perdida.
Pero ahí estaba el hombre del sombrero de paja. No se había movido. El hombre con los tirantes blancos cruzados mostrando su espalda, él también, hablando con un hombre, no se había movido. Y la mujer con un niño en el regazo, sentada en el suelo, no se había movido. Al parecer, nadie había cambiado de posición.
[...] sería una imagen basada en formas relacionadas y en el sentimiento humano más profundo, un paso en mi propia evolución, un descubrimiento espontáneo.

retrospectiva

Con este relato, Stieglitz argumenta con el beneficio de más de tres décadas de retrospectiva que The Steerage sugiere que las fotografías tienen algo más que una voz “documental” que habla de la verdad a la aparición de los sujetos en un campo de espacio dentro de una porción estrechamente definida de tiempo. Más bien, The Steerage exige una visión más compleja y estratificada de la esencia de la fotografía que pueda acomodar y transmitir la abstracción. (De hecho, los fotógrafos posteriores Minor White y Aaron Siskind involucrarían aún más este proyecto en diálogo directo con la pintura expresionista abstracta.)

Stieglitz suele ser criticado por pasar por alto los temas de su fotografía en este ensayo, que se ha convertido en el relato por el que se discute la fotografía en nuestras historias. Pero en su cuenta de The Steerage, Stieglitz también llama la atención sobre una de las contradicciones de la fotografía: su capacidad para proporcionar algo más que una interpretación abstracta, también. El Steerage no solo trata de la “forma significativa” de formas, formas y texturas, sino que también transmite un mensaje sobre sus sujetos, inmigrantes que fueron rechazados en la Isla Ellis, o que regresaban a su antiguo país para ver a familiares y tal vez para animar a otros a regresar a Estados Unidos con ellos.

Condiciones espantosas

Como lector de revistas comercializadas en masa, Stieglitz habría estado familiarizado con los debates sobre la reforma migratoria y las horribles condiciones a las que estaban sometidos los pasajeros en dirección. El padre de Stieglitz había llegado a Estados Unidos en 1849, durante una migración histórica de 1,120,000 alemanes a Estados Unidos entre 1845 y 1855. Su padre se convirtió en comerciante de lana y tuvo tanto éxito que se retiró a los 48 años. Según todos los relatos, el padre de Stieglitz ejemplificó el “sueño americano” que estaba poco más allá del alcance de muchos de los sujetos de The Steerage.

Además, el reportero de investigación Kellogg Durland viajó encubierto como dirección en 1906 y escribió al respecto: “Puedo, y lo hice, más de una vez, comí mi plato de macarrones después de haber escogido los gusanos, las chinches de agua, y en una ocasión, una horquilla. Pero, ¿por qué deberían encontrarse estas cosas en la comida que se sirve a los pasajeros que están pagando $36.00 por su pasaje?”

Aún así, Stieglitz estaba en conflicto sobre el tema de la inmigración. Si bien simpatizaba con la difícil situación de los aspirantes a recién llegados, Stieglitz se opuso a admitir a los incultos y marginales a los Estados Unidos de América, a pesar de sus afirmaciones de sentimiento por los oprimidos. Quizás esto pueda explicar su preferencia por evitar abordar el tema de The Steerage, y ver en esta fotografía no una declaración política, sino un lugar para argumentar el valor de la fotografía como arte fino.

Recursos adicionales:

Esta fotografía en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles

Marsden Hartley, retrato de un oficial alemán

por Dr. Bryan ZYGMONT

Retrato de un oficial alemán, 1914, óleo sobre lienzo, 173.4 x 105.1 cm (Colección Alfred Stieglitz, El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York)” aria-describedby="caption-attachment-17359" height="799" sizes= "(max-width: 501px) 100vw, 501px” src=” https://smarthistory.org/wp-content/...r-870x1387. jpg "srcset=” https://smarthistory.org/wp-content/...r-870x1387.jpg 870w, https://smarthistory.org/wp-content/...er-300x478.jpg 300w, https://smarthistory.org/wp-content/...an-officer.jpg 1176w” style="ancho: 299px; alto: 477px;” width="501">

Figura\(\PageIndex{33}\): Marsden Hartley, Retrato de un oficial alemán, 1914, óleo sobre lienzo, 173.4 x 105.1 cm (Colección Alfred Stieglitz, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

Un tipo diferente de retrato

Una vez contraté a un fotógrafo para que me tomara una foto para una publicación. El retrato resultante muestra con precisión cómo me veía en una mañana de enero de 2013: cabello castaño ondulado con una línea de cabello en retroceso; ojos estrechos, de color azul pálido ayudados por gafas de montura negra; una sonrisa con un labio superior delgado; nariz ancha; rostro bien afeitado. Incluso muestra lo que vestí ese día: jeans oscuros, camisa celeste, blazer de tweed marrón. Esta imagen es una representación precisa de mi apariencia, pero ¿te dice algo sobre quién soy? ¿Sería posible que un retrato diferente hiciera otra cosa? ¿Podría representar aspectos de mi identidad profesional o personal en lugar de simplemente mostrar cómo aparezco? Si un pintor llenara un lienzo con cosas que simbolizan mi vida, ¿esa imagen podría ser igual de significativa una expresión de quien soy? Este tipo de retrato “alegórico” o simbólico fue exactamente lo que Marsden Hartley logró en su Retrato de un oficial alemán de 1914, que pintó mientras vivía en Alemania durante el inicio de la Primera Guerra Mundial.

Figura\(\PageIndex{34}\): Alfred Stieglitz (fotógrafo), retrato de Marsden Hartley, 1915-16 (Museo de Arte Moderno de San Francisco)

Nueva York, París y Berlín

Hartley era estadounidense de nacimiento y formación: nacido en Maine, se mudó a la ciudad de Nueva York en 1899, donde estudió con el pintor estadounidense William Merritt Chase y, posteriormente, en la Academia Nacional de Diseño. En Nueva York, también conoció al preeminente fotógrafo vanguardista Alfred Stieglitz, quien poseía y operaba la prestigiosa 291 Gallery. Stieglitz no sólo le dio a Hartley un espectáculo de una sola persona en la galería, sino que también introdujo al pintor de 28 años a las últimas tendencias del modernismo europeo.

En 1912, Hartley empacó sus baúles y se mudó a París. Allí, se movió dentro de círculos artísticos que incluyeron artistas como Pablo Picasso y Henri Matisse, quienes influyeron ambos en la obra de Hartley. Mientras estaba en París, Hartley también conoció a Arnold Rönnebeck, escultor alemán, y a su primo, Karl von Freyburg, quien entonces era teniente del ejército alemán. Hartley y él se hicieron cercanos, y varios historiadores del arte han sugerido que eran amantes. Hartley visitó Rönnebeck y von Freyburg en Berlín a principios de 1913, y se mudó allí pocos meses después. Permaneció hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914, y permaneció en Alemania hasta diciembre de 1915, cuando la guerra estaba plena y catastróficamente en marcha. Mientras que en Alemania, Hartley también conoció a los expresionistas alemanes Wassily Kandinsky y Franz Marc, los fundadores del movimiento Blaue Reiter (Blue Rider). Un examen de las pinturas de Hartley durante sus años de Berlín sugiere que la abstracción de Kandinsky y Marc también tuvo un profundo efecto en su obra.

Ma Jolie, 1910-11, óleo sobre lienzo, 100 x 64.5 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York); derecha: Vasily Kandinsky, Improvisación 28 (segunda versión), 1912, óleo sobre lienzo, 111.4 x 162.1 cm (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York)” aria-describedby="caption-attachment-17361" height="405" sizes= “(max-width: 870px) 100vw, 870px” src=” https://smarthistory.org/wp-content/...ky-870x405.jpg "srcset=” https://smarthistory.org/wp-content/...ky-870x405.jpg 870w, https://smarthistory.org/wp-content/...ky-300x140.jpg 300w, https://smarthistory.org/wp-content/... -kandinsky.jpg 1200w” style="ancho: 660px; alto: 307px;” width="870">

Figura\(\PageIndex{35}\): Izquierda: Pablo Picasso, Ma Jolie, 1910-11, óleo sobre lienzo, 100 x 64.5 cm (foto: Dr. Steven Zucker) (El Museo de Arte Moderno, Nueva York); derecha: Vasily Kandinsky, Improvisación 28 (segunda versión), 1912, óleo lienzo, 111.4 x 162.1 cm (foto: Dr. Steven Zucker) (Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York)

Nuevos modos de abstracción

El retrato de un oficial alemán es un gran ejemplo de esta abstracción, y es evidente que Hartley utilizó elementos tanto del cubismo de Picasso como de los expresionistas alemanes para representar no cómo era Karl von Freyburg, sino un retrato que alude a quién y qué era. La pintura reúne un cúmulo de objetos del mundo real de una manera que emula el cubismo, la práctica, pionera por Picasso y su colaborador Georges Braque, de deconstruir formas tridimensionales y reensamblarlas en un lienzo bidimensional. El uso de Hartley de tonos brillantes y formas dinámicas y lineales en la pintura también muestran el impacto de Kandinsky, quien en ese momento estaba desarrollando un lenguaje pictórico de forma y color puros diseñado para provocar respuestas espirituales y emocionales del espectador. Al utilizar estos nuevos modos de abstracción para representar a una persona, Hartley cambió fundamentalmente tanto la naturaleza como la función del retrato tradicional.

Retrato de un oficial alemán (detalle), 1914, óleo sobre lienzo, 173.4 x 105.1 cm (Colección Alfred Stieglitz, El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York)” aria-describedby="caption-attachment-17366" height="144" sizes= "(max-width: 300px) 100vw, 300px” src=” https://smarthistory.org/wp-content/...24 -300x144.jpg "srcset=” https://smarthistory.org/wp-content/...24-300x144.jpg 300w, https://smarthistory.org/wp-content/...24-870x418.jpg 870w, https://smarthistory.org/wp-content/...tail_kvf24.jpg 1200w” width="300">

Figura\(\PageIndex{36}\): Marsden Hartley, Retrato de un oficial alemán (detalle), 1914, óleo sobre lienzo, 173.4 x 105.1 cm (Colección Alfred Stieglitz, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

Descifrando el retrato

Retrato de un oficial alemán es también una imagen conmemorativa de von Freyburg, quien había muerto en octubre de 1914, una temprana víctima de la Primera Guerra Mundial Se trata de un lienzo sorprendentemente grande, aproximadamente a la altura de un ser humano. Hartley ha llenado la composición con la pompa y el boato de los militares. Las iniciales de Von Freyburg, “Kve.F”, están incluidas en la parte inferior izquierda de la pintura (izquierda). El número cuatro rojo en un campo azul oscuro (abajo) se refiere al regimiento militar de von Freyburg, y el amarillo “24” se refiere a su edad al momento de su muerte.

Retrato de un oficial alemán (detalle), 1914, óleo sobre lienzo, 173.4 x 105.1 cm (Colección Alfred Stieglitz, El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York)” aria-describedby="caption-attachment-17363" height="342" sizes= "(max-width: 300px) 100vw, 300px” src=” https://smarthistory.org/wp-content/...es -300x342.jpg "srcset=” https://smarthistory.org/wp-content/...es-300x342.jpg 300w, https://smarthistory.org/wp-content/... /detail_es.jpg 800w” width="300">

Figura\(\PageIndex{37}\): Marsden Hartley, Retrato de un oficial alemán (detalle), 1914, óleo sobre lienzo, 173.4 x 105.1 cm (Colección Alfred Stieglitz, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

La letra “E” aparece dos veces en la composición: la E roja curvilínea sobre un fondo dorado en medio de la pintura (derecha) es un marcador de batallón que hace referencia al Bayerische Eisenbahn, el nombre del batallón ferroviario de von Freyburg. Una segunda E cursiva sobre lo que parece ser una charretera en la parte inferior derecha podría referirse al nombre de nacimiento de Hartley, Edmund, o a la reina Isabel de Grecia, la patrona real del regimiento de von Freyburg. La estrella plateada que se conecta a una línea serpentina cerca del amarillo 24 es un espolón de bota, refiriéndose a la posición de von Freyburg como oficial de caballería (arriba). Por último, la cruz estilizada con ribete blanco (ver imagen en la parte superior de la página) es una Cruz de Hierro alemana, una medalla otorgada a soldados que demostraron un valor excepcional. Von Freyburg obtuvo esta medalla poco antes de su muerte. Si imaginamos este lienzo vertical como un análogo a una figura humana, esta decoración podría entenderse como que se lleva en el pecho, suspendida de una cinta a rayas rojas y blancas.

Retrato de un oficial alemán (detalle), 1914, óleo sobre lienzo, 173.4 x 105.1 cm (Colección Alfred Stieglitz, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)” aria-describedby="caption-attachment-17364" height="290" sizes= "(max-width: 200px) 100vw, 200px” src=” https://smarthistory.org/wp-content/...gs -300x435.jpg "srcset=” https://smarthistory.org/wp-content/...gs-300x435.jpg 300w, https://smarthistory.org/wp-content/...tail_flags.jpg 800w” width="200">

Figura\(\PageIndex{38}\): Marsden Hartley, Retrato de un oficial alemán (detalle), 1914, óleo sobre lienzo, 173.4 x 105.1 cm (Colección Alfred Stieglitz, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

La pintura de Hartley es también más que un retrato de un individuo: expresa el naciente nacionalismo alemán del que presenció mientras vivía en Berlín. El patrón diagonal de tablero de ajedrez azul y blanco (izquierda) es una referencia a la bandera de Baviera, y también lo son el par de rayas azules y blancas en el lado derecho de la imagen. Las franjas rojas, blancas y negras en el tercio inferior del lienzo representan una bandera de guerra naval alemana o Kriegsschiffgösch, al revés. Esta bandera normalmente tenía una cruz negra en medio de ella, pero Hartley omitió este elemento para darle importancia compositiva a la medalla en la parte superior de la pintura. Bajo la bandera alemana están los estándares de dos de los enemigos de Alemania: la Cruz de San Jorge roja y blanca de Inglaterra, y el tricolor negro, amarillo y rojo de Bélgica.

Más que apariencias

En la pintura académica occidental de los siglos XVIII y XIX, la veracidad y el naturalismo (al menos en la medida en que halagaban al sujeto) eran aspectos apreciados del retrato. Se decía que el reconocido retratista temprano estadounidense Gilbert Stuart, por ejemplo, había “clavado la cara a la lona”. Claramente, Marsden Hartley no tenía tanto interés en clavar en la lona ninguna parte del cuerpo de Karl von Freyburg. En cambio, mediante el uso de pertrechos militares y nacionalistas, Hartley creó una oda visual alegórica a su amigo, un retrato que no dice nada de su apariencia, sino que comunica mucho sobre quién y qué era como persona.

Recursos adicionales:

Ver este trabajo en The Metropolitan Museum of Art

Townsend Ludington, Marsden Hartley: La biografía de un artista estadounidense, Cornell University Press, 1998.

La ciudad de noche, interpretada La voz de la ciudad de Nueva York de Joseph Stella

por Dr. Tricia Laughlin Bloom y Dr. STEVEN ZUCKER

Video\(\PageIndex{8}\): Joseph Stella, La voz de la ciudad de Nueva York Interpretada, 1920-22, óleo y témpera sobre lienzo (cinco paneles), 99.75 x 270 pulgadas en general (Compra 1937 Felix Fuld Bequest Fund 37.288a-e, Newark Museum), un video Seeing America

Recursos adicionales

Esta pintura en el Museo de Newark

Charles Demuth, vi la figura 5 en oro

por DR. LARA KUYKENDALL

Precisionismo

Figura\(\PageIndex{39}\): Izquierda: Charles Demuth, Después de Sir Christopher Wren, 1920, acuarela, gouache, lápiz sobre cartón; 60.5 x 51 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York); Derecha: Charles Demuth, Mi Egipto, 1927. óleo sobre tablero de fibra, 90.8 × 76.2 cm (Whitney Museo de Arte Americano, Nueva York)

Charles Demuth es conocido como un precisionista, y muchas de sus pinturas aplican el lenguaje visual fracturado del cubismo y el dinamismo del futurismo a lugares americanos distintivos como ciudades y fábricas. En la década de 1920, precisionistas como Demuth, Charles Sheeler y otros fueron llamados los “Inmaculados” por las superficies lisas, líneas limpias y meticulosa geometría de sus imágenes. En esta línea, Demuth pintó la torre de la iglesia y los tejados de Provincetown, Massachusetts en After Sir Christopher Wren, 1920, los nuevos elevadores de granos en su ciudad natal de Lancaster, Pensilvania en My Egypt, 1927, y la ciudad de Nueva York en Vi la Figura 5 en Oro, 1928.

Del poema a la pintura

Vi la figura 5 en oro se inspiró en el poema, “La gran figura”, escrito por el amigo de Demuth, William Carlos Williams:

Entre la lluvia
y las luces
vi la figura 5
en oro
sobre un
camión de bomberos rojo
moviéndose
tenso
desatendido
a gong clangs
sirena aullidos
y ruedas retumbando
a través de la ciudad oscura.

El poema de Williams recuerda una noche en la que caminaba por la Novena Avenida en la ciudad de Nueva York de camino al estudio del pintor Marsden Hartley. Escuchó los ruidos de un camión de bomberos, sólo para dar la vuelta justo cuando pasaba. Todo lo que vio fue el número de la camioneta, un cinco pintado en oro, sobre un fondo rojo pasando a exceso de velocidad. En este momento de su carrera Williams estaba tratando de crear poemas que fueran representaciones precisas y concretas de experiencias originales, por lo que evitó el simbolismo y la metáfora a favor de un lenguaje sencillo que evoca la velocidad (“moviéndose tenso desatendido”), los sonidos (“gong clangs sirena aullidos y ruedas retumbando”), y las imágenes (lluvia, luces, camión de bomberos, ciudad oscura) que presenció. Según se informa, Williams escribió este poema de una frase ahí mismo en la calle esa noche.

Figura 5 en Oro, 1928, óleo sobre cartón, 90.2 x 76.2 cm (The Metropolitan Museum of Art, New York)

La poesía de Williams es deliberadamente sencilla, pero la pintura de Demuth es complicada. Realmente debes conocer el poema para decodificar la pintura. El escenario es una calle tipo túnel, que está flanqueada por aceras y edificios. Gran parte de este telón de fondo es gris y negro, pero para los escaparates iluminados y las farolas globulares en ambos lados. El camión de bomberos domina la mitad de la composición y aunque su forma es abstracta podemos reconocerlo por su color rojo. Podemos ver la escalera del camión a la derecha, y una barra larga se extiende por la parte inferior del camión, que se asemeja a un eje con dos ruedas o sirenas rugientes. Las pequeñas líneas curvas que irradian desde esas sirenas o ruedas pueden indicar sonido, movimiento, o ambos.

Figura 5 en Oro (detalle), 1928, óleo sobre cartón, 90.2 x 76.2 cm (The Metropolitan Museum of Art, New York)

Movimiento de imágenes

Demuth dividió el plano de la imagen en rectángulos y triángulos, que refractan la luz y cambian el color del espacio y las formas. Las líneas diagonales obligan a tus ojos a correr mientras intentas entender la imagen. Ese número de identificación cinco se repite muy claramente tres veces en el centro de la composición. Los cinco se hacen más grandes a medida que surgen hacia el primer plano (o más pequeños a medida que retroceden hacia el fondo), y en la esquina superior derecha se puede vislumbrar la curva de un cuarto cinco a medida que sale de la superficie de la imagen y entra en su espacio. Los números que se hacen eco evocan al camión de bomberos mientras corre hacia ti y hacia el pasado. La pintura de Demuth, con sus tramas prismáticas de espacio y color y el recurrente número cinco, visualiza el movimiento y el misterio de la experiencia de Williams de una manera futurista. Se derrumba un periodo prolongado de tiempo sobre un lienzo quieto.

Figura 5 en Oro (detalle), 1928, óleo sobre cartón, 90.2 x 76.2 cm (The Metropolitan Museum of Art, New York)

Retratos en póster: simbólicos e ingeniosos

Además de representar el poema de Williams, Demuth diseñó I Saw the Figure 5 in Gold como retrato de Williams. Se trata de uno de al menos ocho “retratos póster” que Demuth completó durante la década de 1920. Todas son representaciones abstractas o simbólicas de los amigos de Demuth, que contienen referencias oblicuas a la identidad de sus sujetos en lugar de representarlos en forma corporal. En Vi la Figura 5 en Oro, Demuth incluyó las iniciales de Williams, W.C.W., en la parte inferior de la composición. Su apodo Bill está recortado en la parte superior, y su segundo nombre Carlos emana de un rascacielos en la distancia (con la “s” en el extremo escondida detrás de otra estructura). Estas referencias a Williams no son terriblemente obvias, sin embargo, y solo tienen sentido si ya sabes asociar a Williams con esta pintura.

Los retratos en póster funcionan como anuncios gráficos para sus asistentes, pero también incluyeron juegos de palabras o chistes internos que codifican la amistad de Demuth con sus sujetos de maneras más sutiles. Carlos, que es como Demuth se dirigió a Williams, consiste en puntos amarillos como las bombillas en un letrero de teatro iluminado, convirtiendo a Williams en una estrella de Broadway. Bill está alto en el cielo, como si estuviera en una cartelera sobre un edificio, y es un juego de palabras sobre la palabra “factura”, que puede significar cartel o anuncio. Al igual que vi la figura 5 en oro, los retratos en póster que Demuth hizo de sus amigos y compañeros artistas Georgia O'Keeffe y Arthur Dove incorporan su tema característico —frutas, plantas y paisajes— y sus nombres, escritos en populares fuentes comerciales de los años 20 y colores llamativos .

Figura\(\PageIndex{43}\): Izquierda: Charles Demuth, Cartel Retrato de Georgia O'Keeffe, 1924, pintura al óleo sobre tabla, 59 x 48 cm (archivo Alfred Stieglitz/Georgia O'Keeffe, Biblioteca de libros raros y manuscritos de Beinecke, Universidad de Yale); Derecha: Charles Demuth, Retrato de póster de Arthur Dove, 1924, pintura al óleo sobre tabla, 57.2 x 67 cm (archivo Alfred Stieglitz/Georgia O'Keeffe, Biblioteca de libros raros y manuscritos de Beinecke, Universidad de Yale)

El retrato de O'Keeffe prácticamente grita las letras de su apellido, que la gente siempre estaba mal ortografiando. Aquí Demuth le está diciendo a ella (y a nosotros) que él la conoce lo suficientemente bien como para recordar cuántas Es y Fs incluir. En su retrato de póster, la guadaña de Dove tiene un lazo rojo atado a su alrededor, una referencia a su pareja, la pintora Helen Torr, a quien sus amigos conocían como “Rojos”. Estos ingeniosos detalles personalizan las imágenes, pero solo tienen sentido si conoces un poco sobre Demuth y sus amigos, razón quizás por la cual los críticos tardaron en apreciar la astucia de los retratos en cartel.

El retrato simbólico como táctica modernista

Figura\(\PageIndex{44}\): Marsden Hartley, Retrato de un oficial alemán, 1914, óleo sobre lienzo, 173.4 x 105.1 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

El retrato simbólico o abstracto estaba de moda en los días de Demuth. La escritora Gertrude Stein hizo retratos verbales de sus amigos, y Francis Picabia y Arthur Dove caricaturizaron al fotógrafo y distribuidor Alfred Stieglitz como parte de una cámara. Imágenes como Retrato de un oficial alemán de Marsden Hartley, 1914, un collage pintado de símbolos como banderas, tableros de ajedrez y partes de un uniforme militar, también son importantes precedentes para el proyecto de Demuth. Como modernistas, todos estos artistas realizaron obras conceptualmente complicadas, visualmente abstractas y respuestas emocionantes al desafío de ser innovadores a principios del siglo XX.

Recursos adicionales:

Esta pintura en el Museo Metropolitano de Arte

Maíz, Wanda M. La gran cosa americana: arte moderno e identidad nacional, 1915- 1935. Berkeley: Prensa de la Universidad de California, 1999.

Haskell, Bárbara. Charles Demuth. Nueva York: Whitney Museum of American Art, en asociación con Harry N. Abrams, Inc., 1987.

Williams, Guillermo Carlos. Autobiografía. Nueva York: Random House, 1951.

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Georgia O'Keeffe, El árbol Lawrence

por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Video\(\PageIndex{9}\): Georgia O'Keeffe, El árbol de Lawrence, 1929, óleo sobre lienzo, 31 x 40″ (Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut)

Esto fue pintado en el verano de 1929 mientras visitaba a D.H. Lawrence en su rancho Kiowa durante el primer viaje de O'Keeffe a Nuevo México. El árbol se encuentra frente a la casa.

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Modernismo americano

Yasuo Kuniyoshi, Pequeño Joe con Vaca

por Dr. JENNIFER PADGETT, MUSEO DE ARTE AMERICANO DE CRISTAL PUENTES

Video\(\PageIndex{10}\): Yasuo Kuniyoshi, Pequeño Joe con Vaca, 1923, óleo sobre lienzo, 71.1 x 106.7 cm (Crystal Bridges Museum of American Art), un video Seeing America, ponentes: Dra. Jen Padgett, curadora asociada, Museo de Arte Americano de Crystal Bridges, y Dra. Beth Harris

Recursos adicionales

Esta pintura en Crystal Bridges

Elsie Driggs, altos hornos

por Dr. JENNIFER PADGETT, MUSEO DE ARTE AMERICANO DE CRISTAL PUENTES

Video\(\PageIndex{11}\): Elsie Driggs, Altos Hornos, 1927, óleo sobre lienzo, 83.8 x 99.1 cm (Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas, 2017.1), un video de Seeing America Ponentes: Dra. Jenn Padgett, curadora asociada, Museo de Arte Americano de Crystal Bridges, y Dr. Steven Zucker

Recursos adicionales

Esta pintura en Crystal Bridges

Hojas Millard, Pisos de Tenement

por DR. VIRGINIA MECKLENBURG, SMITHSONIAN AMERICAN ART MUSEUM y

Video\(\PageIndex{12}\): Hojas Millard, Tenement Flats, 1933 — 34, óleo sobre lienzo, 102.1 x 127.6 cm (Smithsonian American Art Museum). Una conversación con la Dra. Virginia Mecklenburg, Curadora Principal, Smithsonian American Art Museum y el Dr. Steven Zucker

Recursos adicionales:

Esta pintura en el Smithsonian American Art Museum

Pinturas seleccionadas de la exposición corcorana de 1934

El sur y suroeste de América

El señuelo del suroeste americano: E. Martin Hennings, Rabbit Hunt

por la Dra. JENNIFER HENNEMAN, DENVER ART MUSEUM

Video\(\PageIndex{13}\): Una conversación con la Dra. Jennifer Henneman, Curadora Asistente de Arte Western American, Denver Art Museum, y la Dra. Beth Harris sobre E. Martin Hennings, Rabbit Hunt, c. 1925, óleo sobre lienzo (Denver Art Museum)

Agradecimiento especial al Museo de Arte de Denver

Velino Shije Herrera (Ma Pe Wi), Diseño, Árbol y Aves

por la Dra. Adriana Greci Green y la Dra. Beth HARRIS

Video\(\PageIndex{14}\): Velino Shije Herrera (Ma Pe Wi) , Diseño, Árbol y Aves, c. 1930, acuarela sobre papel, 25.25 x 17.75 pulgadas (Newark Museum of Art, Don de Amelia Elizabeth White, 1937, 37.216)

El Modernismo Pueblo de Velino Shije Herrera.

Recursos adicionales:

Esta obra de arte en el Museo de Newark

Las acuarelas de inspiración modernista de un pintor pionero del pueblo

Pinturas de Pablita Velarde sobre la cultura tradicional del pueblo

Jessica L. Horton y Janet Catherine Berlo, “Pueblo Painting in 1932 Folding Narratives of Native Art into American Art History” en A Companion to American Art, editado por John Davis, Jennifer A. Greenhill y Jason D. LaFountain (Wiley, 2015)

Bill Traylor

por Jeffrey WOLF

Video\(\PageIndex{15}\)

En el apogeo de la Gran Depresión, Traylor se mudó a Montgomery para buscar trabajo y finalmente se encontró sin hogar, y comenzó a dibujar.

Bill Traylor: Chasing Ghosts Trailer de jeffrey Wolf en Vimeo.

Renacimiento de Harlem

Aaron Douglas, Aspiración

por TIMOTHY ANGLIN BURGARD, MUSEOS DE BELLAS ARTES DE SAN FRANCISCO y

Video\(\PageIndex{16}\): Aaron Douglas, Aspiración, 1936, óleo sobre lienzo, 152.4 x 152.4 cm (Museos de Bellas Artes de San Francisco), un video Seeing America

Jacob Lawrence

Jacob Lawrence, La serie de migración

por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS

Directamente debajo está la versión más corta de este video. Puede acceder a la versión más larga desplazándose hacia abajo en la página.

Video\(\PageIndex{17}\): Jacob Lawrence, The Migration Series, 1940-41, 60 paneles, témpera sobre madera prensada (números pares en The Museum of Modern Art, Nueva York, números impares en la Colección Phillips, Washington D.C.)

Video\(\PageIndex{18}\): Jacob Lawrence, The Migration Series, 1940-41, 60 paneles, témpera sobre madera prensada (números pares en The Museum of Modern Art, Nueva York, números impares en la Colección Phillips, Washington D.C.)

Recursos adicionales:

La serie Migration en la colección Phillips

La serie Migración en el Museo de Arte Moderno

Una guía de búsqueda de imágenes relacionadas con la Gran Migración en la Biblioteca del Congreso

Guía de búsqueda de documentos primarios relacionados con la Gran Migración en la Biblioteca del Congreso

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Figura\(\PageIndex{47}\): Más imágenes Smarthistory...

Una escena callejera de Harlem de Jacob Lawrence, llamada de ambulancia

por Dr. JENNIFER PADGETT, MUSEO DE ARTE AMERICANO DE CRISTAL

Video\(\PageIndex{19}\): Jacob Lawrence, Ambulance Call, 1948, témpera a bordo, 61 x 50.8 cm (Crystal Bridges Museum of American Art) Ponentes: Jennifer Padgett, curadora asistente, Crystal Bridges Museum of American Art y Beth Harris

Recursos adicionales:

Esta pintura en Crystal Bridges Museum of American Art

Anna Diamond, “Por qué las obras del artista visionario Jacob Lawrence aún resuenan un siglo después de su nacimiento”, 5 de septiembre de 2017) Smithsonian.com

Jacob Lawrence (del Whitney Museum of American Art)

Realismo Social

El realismo en Estados Unidos echó un vistazo a las condiciones políticas y sociales de la nación.

c. 1930 - 1945

Todros Geller, Mundos extraños

por SARAH ALVAREZ, EL INSTITUTO DE ARTE DE CHICAGO

Video\(\PageIndex{20}\): Todros Geller, Mundos extraños, 1928, óleo sobre lienzo, 71.8 x 66.4 cm (Art Institute of Chicago), a Seeing America VideoPeakers: Sarah Alvarez, Directora de Programas Escolares, Department of Learning and Engagement, The Art Institute of Chicago y Steven Zucker

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Grant Wood

Grant Wood, gótico americano

por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Video\(\PageIndex{21}\): Grant Wood, American Gothic, 1930, óleo sobre tabla de castor, 78 x 65.3 cm/30-3/4 x 25-3/4″ (El Instituto de Arte de Chicago)

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Grant Wood, fábula de Parson Weems'

por Dr. Shirley Reece-Hughes, AMON CARTER MUSEUM OF AMERICAN ART y Dr. STEVEN ZUCK

Video\(\PageIndex{22}\): Una conversación con la Dra. Shirley Reece-Hughes, curadora, Museo de Arte Americano Amon Carter y el Dr. Steven Zucker frente a Grant Wood, Parson Weems' Fable, 1939, óleo sobre lienzo, 38 1/8 x 50 1/8 pulgadas (Museo de Arte Americano Amon Carter)

Reginald Marsh, Caballos de Madera

por ERIN MONROE, WADSWORTH ATENEO MUSEO DE ARTE y DR. STEVEN

Video\(\PageIndex{23}\): Reginald Marsh, Caballos de Madera, 1936, témpera a bordo, 61 x 101.6 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art). Una conversación con Erin Monroe, Robert H. Schutz, Jr., Curador Asociado de Pinturas y Esculturas Americanas, Wadsworth Atheneum Museum of Art y Steven Zucker

Recursos adicionales:

Arte americano en el Museo de Arte Wadsworth Atheneum

Ben Shahn

Ben Shahn, La pasión de Sacco y Vanzetti

por DR. LARA KUYKENDALL

Ben Shahn: activista y artista

Figura\(\PageIndex{50}\): Ben Shahn

Ben Shahn dijo: “Odio la injusticia. Supongo que eso es lo único que realmente odio”. Nacido en Lituania (entonces parte del Imperio ruso) en 1898, Shahn creció en una familia de activistas políticos de izquierda. Cuando Shahn tenía sólo cuatro años, su padre socialista fue exiliado a Siberia porque el gobierno ruso sospechaba que era un revolucionario. Shahn recordó haber lanzado su propio tipo de protesta cuando era niño cuando gritaba “¡Abajo el zar!” a cualquiera que lleve uniforme. Como recordó, “el aire [en Rusia] se llenó de toda esta idea revolucionaria”. \(^{[1]}\)

En 1906, toda la familia emigró a Nueva York y, como muchos otros judíos de Europa del Este, se estableció en Brooklyn. Cuando era adulto, Shahn se llamaba a sí mismo “el más americano de todos los pintores estadounidenses” porque “vino a América y su cultura y se lo estaba tragando por la copa”. \(^{[2]}\)Aparte de su amor por el béisbol y el chicle, el americanismo de Shahn radica en su estilo Realista Social. En ese sentido, realizó pinturas, grabados, fotografías y dibujos que abordan problemas como el racismo, la pobreza y la opresión. Sus obras suelen criticar la vida estadounidense, pero al exponer los problemas sociales, Shahn esperaba inspirar reformas.

El caso Sacco y Vanzetti

Figura\(\PageIndex{51}\): Bartolomeo Vanzetti (izquierda) y Nicola Sacco (derecha) en 1923

Uno de los sujetos más perdurables de Shahn fue motivado por la detención, juicio y ejecución de Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti. Sacco, zapatero, y Vanzetti, un vendedor de pescado, fueron acusados de asesinar a dos hombres durante un robo a mano armada en una fábrica en Braintree, Massachusetts, en 1920. Después de siete años de batallas legales, Sacco y Vanzetti fueron ejecutados poco después de la medianoche del 23 de agosto de 1927. La difícil situación de Sacco y Vanzetti fue una causa célèbre, un caso sensacional que captó la atención de millones de personas en todo el mundo, muchas de las cuales protestaron contra las condenas.

Figura\(\PageIndex{52}\): Ben Shahn, Bartolomeo Vanzetti y Nicola Sacco, 1931-32, gouache sobre papel sobre cartón, 10 7/8 x 14 5/8 pulgadas/27.6 x 37.1 cm (El Museo de Arte Moderno)

El caso contra Sacco y Vanzetti estuvo perturbado desde el inicio por la intolerancia étnica y la intolerancia política. Ambos hombres eran inmigrantes italianos, atraídos a Estados Unidos por la promesa de libertad y democracia. Pero al llegar, la pobreza y las malas condiciones de trabajo los impulsaron hacia el pensamiento comunista y anarquista radical de Luigi Galleani. El galleanisti, como se llamaba a sus seguidores, creían que el capitalismo era un sistema económico malvado que desfavorecía a los trabajadores hasta el punto de la desesperación y que la violencia sería la estrategia revolucionaria más efectiva. La asociación de Sacco y Vanzetti con un grupo político tan militante, junto con su participación en huelgas laborales y evasión del reclutamiento militar de la Primera Guerra Mundial en 1917, los colocó en la lista de vigilancia del gobierno federal de subversivos peligrosos.

El rastro de pruebas que llevó a la policía a detener a Sacco y Vanzetti por los asesinatos de Braintree fue extraordinariamente débil. Sus huellas dactilares no coincidieron con las recolectadas en la escena del crimen y nunca se encontró el dinero robado (más de $15,000). Aunque ambos hombres poseían armas de fuego, el análisis balístico nunca conectó las balas encontradas en la escena del crimen con las armas de Sacco y Vanzetti. Testigos presenciales de los asesinatos no identificaron creíblemente a ninguno de los sospechosos; en algunos casos, los testigos fueron coaccionados para que dieran falso testimonio. El fiscal construyó sobre una percepción general de que los italianos —especialmente los anarquistas italianos— eran criminales despiadados y asesinos empeñados en derrocar al gobierno de Estados Unidos. Argumentó que Sacco y Vanzetti parecían sospechosos al ser detenidos, que mintieron durante el interrogatorio, y el jurado estuvo de acuerdo y los condenó por los asesinatos. Dos hombres encarcelados por otros delitos, Joe Morelli y Celestino Madeiros, más tarde confesaron los crímenes de Braintree, pero los fiscales de Sacco y Vanzetti nunca dieron seguimiento a sus afirmaciones.

Indignación e ironía en La pasión de Sacco y Vanzetti

Figura\(\PageIndex{53}\): Ben Shahn, La pasión de Sacco y Vanzetti, 1931-32, témpera y gouache sobre lienzo montado sobre tablero de composición, 84 × 48 pulgadas (Whitney Museum of American Art)

Shahn siguió de cerca el caso de Sacco y Vanzetti y creyó, como muchas personas en todo el mundo, que a los dos hombres no se les dio un juicio justo. Shahn participó en protestas en apoyo de su liberación en la década de 1920 e hizo veintitrés imágenes sobre el asunto Sacco y Vanzetti en 1931 y 1932. Muchos de estos, entre ellos el gouache Bartolomeo Vanzetti y Nicola Sacco (1931-32) se basaron en fotografías que aparecieron en los periódicos. Regresó al caso Sacco y Vanzetti en dibujos y grabados en la década de 1950 y utilizó La pasión de Sacco y Vanzetti como parte de la composición para un gran mosaico en la Universidad de Siracusa en 1967.

En la pintura temprana e icónica de Shahn sobre lienzo, Sacco y Vanzetti yacen en ataúdes en primer plano frente a un palacio de justicia neoclásico con columnas (imagen izquierda). En el porche detrás de ellos cuelga un retrato del juez de proceso, Webster Thayer. Sobre Sacco y Vanzetti se elevan los integrantes del comité que revisó sus convicciones: Samuel Stratton, el presidente del MIT; Lawrence Lowell, presidente de Harvard; y Robert Grant, un juez jubilado. Estos cuatro hombres representan al rico e intelectual establishment de Massachusetts, que era abiertamente hostil a los ideales radicales que encarnaban Sacco y Vanzetti.

Shahn utilizó la ironía en esta pintura como una forma de acusar a Thayer, Stratton, Lowell y Grant por los papeles que interpretaron en la ejecución de Sacco y Vanzetti. Al fondo, Thayer levanta su mano derecha como si estuviera haciendo un juramento para defender la justicia, pero se enfrenta a una farola que se asemeja al manojo de palos conocido como fasces (imagen abajo). Una vez conocido como símbolo del poder judicial, las fasces se convirtieron en un símbolo del fascismo y la opresión italianos en la década de 1920. En efecto, el sesgo de Thayer contra los inmigrantes y los radicales políticos era ampliamente conocido. Presidió la condena inicial de Sacco y Vanzetti y negó todas las mociones de nuevo juicio. En respuesta a la protesta pública, Lowell y sus dos cohortes se encargaron de revisar los procedimientos y confirmaron sumariamente las condenas y condenas a muerte de Sacco y Vanzetti después de sólo diez días de deliberación.

Figura\(\PageIndex{54}\): Webster Thayer (detalle), Ben Shahn, La pasión de Sacco y Vanzetti, 1931-32, témpera y gouache sobre lienzo montado en tablero de composición, 84 × 48 pulgadas (Whitney Museum of American Art)

Shahn explicó en una entrevista de 1944: “Desde que pude recordar, había deseado haber tenido la suerte de estar vivo en un gran momento, cuando algo grande estaba pasando, como la Crucifixión. Y de repente me di cuenta de que estaba! Aquí estaba viviendo otra crucifixión. ¡Aquí había algo para pintar!” \(^{[3]}\)El término “pasión” en su título conecta las muertes de Sacco y Vanzetti con el martirio de Jesús (la “Pasión de Cristo” se refiere al período al final de su vida que condujo a la crucifixión). Shahn también pintó en témpera, un medio mate que fue utilizado por artistas renacentistas italianos para paneles cristianos, pero rara vez por los modernistas en el siglo XX. Su composición se remonta a imágenes de la Lamentación de Cristo, pero su escena de luto carece de la fuerza emocional que suele acompañar la muerte y el entierro de Jesús. Los tres hombres en primer plano, Stratton, Lowell y Grant, llevan expresiones que comunican resolución plácida en lugar de tristeza. Parecen incómodos y torpemente abarrotados en la pintura de Shahn ya que ofrecen a medias lirios blancos, símbolos de bondad y pureza, al difunto. Aquí Shahn obliga a estos hombres a dar testimonio de la injusticia que se negaron a prevenir.

Que La pasión de Sacco y Vanzetti de Shahn esté inquietantemente desprovista de cualquier tipo de angustia o dolor genuino, sincero amplifica la tragedia de las muertes de los hombres.

La larga carrera de Shahn

Figura\(\PageIndex{55}\): Ben Shahn, Mineros en huelga, Scotts Run, Virginia Occidental, 1935

Figura\(\PageIndex{56}\): Ben Shahn, Scotts Run, Virginia Occidental, 1937, témpera sobre papel, 22 5/8 × 28 1/4 pulgadas, 57.5 x 71.8 cm (Whitney Museum of American Art)

La carrera de Shahn despegó en la década de 1930, ya que su marca de realismo resonó durante la Gran Depresión cuando el público estadounidense exigió que el arte se comunicara directamente y tuviera un propósito social. Obras como su fotografía y pintura de mineros en huelga de Scotts Run, Virginia Occidental (1935 y 1937) relataron los desafíos de esa década y contribuyeron a los esfuerzos del presidente Franklin D. Roosevelt en New Deal para usar el arte para ayudar a la nación a capear la crisis.

Desde la década de 1940 hasta su muerte en 1969, cuando el expresionismo abstracto pasó a primer plano en Estados Unidos, el estilo de Shahn evolucionó y sus obras se volvieron más simbólicas, expresionistas e incluso surrealistas. Pero continuamente se esforzó por retratar experiencias humanas dramáticas pero universales como la tragedia y la supervivencia en Liberación (1945), La era de la ansiedad (1953) y el Dragón de la Suerte serie (1960-62) con empatía y sinceridad. El compromiso con la justicia social que estableció tan claramente en La pasión de Sacco y Vanzetti persistió a lo largo de su carrera.

3. Frances Pohl, Ben Shahn (Comunicaciones de granada, 1993), p.12

Recursos adicionales:

Alejandro Anreus, ed. Ben Shahn y La pasión de Sacco y Vanzetti (Jersey City, NJ: The Jersey City Museum y Rutgers University Press, 2001.)

Susan Chevlowe, Hombre común, Visión mítica: Las pinturas de Ben Shahn *Princeton, NJ: Princeton University Press, 1998).

Morse, John. “Ben Shahn: Una entrevista”, Revista de Arte 37, núm. 4 (abril de 1944), pp. 138-139.

Ben Shahn, Ben y Forrest Selvig, “Entrevista: Ben Shahn habla con Forrest Selvig”, Archives of American Art Journal 17, núm. 3 (1977), pp. 14-21.

La pasión de Sacco y Vanzetti, 1967, mosaico, Universidad de Siracusa

Ben Shahn, esposas de mineros

por JESSICA T. SMITH, PHILADELPHIA MUSEUM

Video\(\PageIndex{24}\): Ben Shahn, Miners' Wives, c. 1948, témpera en panel, 121.9 x 91.4 cm (The Philadelphia Museum of Art) © Estate of Ben Shahn Una conversación con Jessica T. Smith, Susan Gray Detweiler Curadora de Arte Americano, y Gerente, Center for American Art, Philadelphia Museum de Arte y la Dra. Beth Harris

Romare Bearden, Trabajadores de Fábrica

por DENNIS MICHAEL JON, INSTITUTO DE MINNEAPOLIS

Video\(\PageIndex{25}\): Romare Bearden, Factory Workers, 1942, gouache y caseína sobre papel Kraft marrón montado sobre cartón, 94.93 × 73.03 cm (Instituto de Arte de Minneapolis)

Edward Hopper, Nighthawks

por CHRISTINE ZAPPELLA

Video\(\PageIndex{26}\): Edward Hopper, Nighthawks, 1942, óleo sobre lienzo, 84.1 x 152.4 cm (33-1/8 x 60 pulgadas) (El Instituto de Arte de Chicago)

Figura\(\PageIndex{57}\): Edward Hopper, Nighthawks, 1942, óleo sobre lienzo, 84.1 x 152.4 cm/33-1/8 x 60″ (Instituto de Arte de Chicago)

Cerca de errores

En lugar de interacciones significativas, los cuatro personajes dentro del restaurante de Nighthawks de Edward Hopper están involucrados en una serie de casi fallas. El hombre y la mujer pueden estar tocándose las manos, pero no lo son, el mesero y el fumador pueden estar conversando, pero no lo son. La pareja podría entablar una conversación con el hombre frente a ellos, pero de alguna manera, sabemos que no lo harán.Y luego nos damos cuenta de que Hopper nos ha colocado a nosotros, al espectador, en la calle de la ciudad, sin puerta para entrar al restaurante, y sin embargo en condiciones de evaluar a cada una de las personas que están dentro. Vemos la fila de taburetes vacíos de mostrador más cercana a nosotros. Notamos que nadie está haciendo contacto visual con nadie más. De cerca, el rostro del camarero parece tener una expresión de horror o dolor. Y luego hay una revelación escalofriante: cada uno de nosotros está completamente solo en el mundo.

La delicadeza de la pintura, que hace que el lienzo se lea casi como un anuncio, y la accesibilidad inmediata del tema atrae al espectador a la pintura de Hopper. Pero no nos cuenta una historia. En lugar de una narrativa sobre hombres y mujeres que salen a una noche festiva en la ciudad, se nos invita a hacer preguntas sobre la ambigua vida de los personajes. ¿El hombre y la mujer son pareja? ¿De dónde vienen? ¿A dónde van? ¿Quién es el hombre de espaldas a nosotros? ¿Cómo terminó en el restaurante? ¿Cómo es la vida del mesero? ¿Qué está causando su angustia?

La luz

Al establecer la escena en una de las esquinas oblicuas de la ciudad de Nueva York y rodear el restaurante con vidrio, Hopper pudo explotar dispositivos pictóricos duros. Primero, la luz fluorescente que inunda el comensal es la única luz que ilumina la pintura; a falta de farola, se derrama en la noche a través de ambas ventanas a ambos lados de la esquina de la calle. Lanza una serie de sombras proyectadas sobre la acera y los edificios de departamentos, pero finalmente vuelve a llamar nuestra atención hacia los hombres y mujeres dentro del restaurante. El ángulo también le permite mostrar a las personas en una mezcla de vistas frontales y de perfil, realzando la sensación de que ninguna figura se está comunicando realmente con otra.

Figura\(\PageIndex{58}\): Edward Hopper, La madrugada del domingo, 1930, óleo sobre lienzo, 35 3/16 x 60 1/4″ (Whitney Museum of American Art)

Este sentimiento se puede entender comparando Nighthawks con la pintura anterior de Hopper Early Sunday Morning. Ambas pinturas están ubicadas frente a los apartamentos de ladrillo rojo del Greenwich Village de Nueva York y nos muestran una hora del día cuando la gente normalmente no está despierta. Al igual que Nighthawks, que se creó al inicio de la participación de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, la Mañana del Domingo Temprano también se pintó en un momento históricamente importante, el comienzo de la Gran Depresión. Pero a pesar de sus similitudes, Early Sunday Morning produce una sensación de facilidad en el espectador, no ansiedad.

Parcialmente, esto se debe a la inundación de la luz del amanecer. Pero la Mañana del Domingo Temprano, con sus toldos con volante, su poste de barbero de colores brillantes, la boca de incendios en cuclillas y las ventanas que se abren para encontrarse con el sol matutino, presenta un mundo que está a punto de bullicio de vida. Nighthawks muestra lo contrario. Las ventanas de las tiendas y departamentos están vacías y oscuras. Los únicos restos de la actividad humana fuera del comedor son una caja registradora en un escaparate y un anuncio de cigarros sobre el cristal. No hay reloj en el restaurante, pero las sobras vacías en el mostrador trasero traicionan la hora indecente de la noche. Este es un mundo cerrado. Debido a que nuestros personajes están despiertos, están alienados, no solo unos de otros, sino también de la civilización misma.

Una sensación atemporal

Nighthawks es una de las pinturas de Hopper en la ciudad de Nueva York, y el artista dijo que estaba basado en un verdadero café. Mucha gente ha tratado de encontrar el ajuste exacto de la pintura, pero han fracasado. En los diarios de su esposa, ella escribió que ella y el propio Hopper sirvieron como modelos para la gente de la pintura. A pesar de estos detalles de la vida real, la composición vacía y planos planos de color abstractos le dan al lienzo una sensación atemporal, convirtiéndolo en un objeto sobre el que se puede proyectar la propia realidad. Quizás por eso se ha prestado tan bien a muchas parodias, incluso apareciendo como motivo en un episodio de Los Simpson.

Cuando se terminó el lienzo fue comprado casi de inmediato por el Instituto de Arte de Chicago donde permanece, y ha sido tremendamente popular desde entonces. El atractivo moderno de la pintura también se puede entender por su capacidad para evocar un sentido de nostalgia por una América de un tiempo pasado. A pesar de su inherente universalidad, el vestido de las cuatro personas —la mujer que evoca una muñeca pin-up, los hombres con sus trajes y sombreros bien confeccionados, el obrero con su traje de refresco— así como el anuncio “Phillies”, plantan firmemente la pintura en un pasado más simple, convirtiéndola en una pieza de americana.

Una crítica sutil

Pero tal vez la popularidad perdurable de Nighthaks pueda explicarse por su sutil crítica al mundo moderno, el mundo en el que todos vivimos. A pesar de su belleza superficial, este mundo es uno medido en tazas de café, imbuido de una abrumadora sensación de soledad, y un profundo deseo, pero en última instancia incapacidad, de conectar con quienes nos rodean.

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura\(\PageIndex{59}\): Más imágenes Smarthistory...

Norman Rockwell, Rosie la Remachadora

por la Dra. Margaret C. CONRADS y Dra. Beth HARRIS

Video\(\PageIndex{27}\): Norman Rockwell, Rosie the Riveter, 1943, óleo sobre lienzo, 52 x 40 pulgadas (Crystal Bridges Museum of American Art)

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Figura\(\PageIndex{60}\): Más imágenes Smarthistory...

Escultura

Alexander Calder, Móvil

por EL MUSEO METROPOLITANO

Video\(\PageIndex{28}\): Video del Museo Metropolitano de Arte

Fotografía

Walker Evans, Pasajeros del Metro, Nueva York

por EL MUSEO METROPOLITANO

Video\(\PageIndex{29}\): Video del Museo Metropolitano de Arte

Ansel Adams: Visualización de una fotografía

por EL MUSEO J. PAUL GETTY

Video\(\PageIndex{30}\): Video del Museo J. Paul Getty

Dorothea Lange, madre migrante

por EVE SCHILLO, LACMA y Dr. STEVEN ZUCK

Video\(\PageIndex{31}\): Dorothea Lange, Madre Migrante, Nipomo California, 1936, impreso más tarde, impresión en gelatina de plata, 35.24 x 27.78 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, PG.1997.2). Una conversación con Eve Schillo, curadora asistente, Museo de Arte del Condado de Los Ángeles y Steven Zucker.

Recursos adicionales:

Esta fotografía en LACMA