10.9: Modernismo latinoamericano
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Guía para principiantes
El arte latinoamericano, una introducción
por DR. MAYA JIM
¿Por qué es importante estudiar arte latinoamericano hoy en día?
El estudio del arte latinoamericano y latinoamericano es hoy más relevante que nunca. En Estados Unidos, la creciente población de latinos —personas de ascendencia latinoamericana— y consecuentemente el surgimiento de hablantes de español (y spanglish), géneros musicales latinos, literatura y artes visuales, requieren que comprendamos mejor los orígenes culturales de estas diversas comunidades. Incluso más allá de nuestras fronteras, los países latinoamericanos siguen ejerciendo influencia sobre las políticas políticas y económicas, mientras que sus tradiciones artísticas se hacen cada vez más accesibles en instituciones culturales como los museos de arte, que exhiben regularmente la obra de artistas latinoamericanos. En muchos sentidos, la cultura latinoamericana y latina es una realidad ineludible, por lo que depende de nosotros, para los beneficios de la apreciación y la integración, abordar la difícil cuestión de lo que significa ser de América Latina.
Para muchos de nosotros, América Latina no es un concepto totalmente ajeno, de hecho nuestro conocimiento del mismo probablemente esté definido por un país, comida, música o artista en particular, y tristemente, a veces también se ve empañado por estereotipos culturales. Lo que muchos de nosotros a menudo pasamos por alto, es la diversidad de lo que significa ser latinoamericano y latino. Curiosamente, América Latina no es tan diferente de Estados Unidos como tendemos a pensar, ya que ambos compartimos la historia de la conquista y del imperialismo, aunque desde diferentes perspectivas. Así, el estudio del arte latinoamericano no debe necesariamente ser pensado como una narrativa completamente separada de la de Estados Unidos, sino más bien como una narrativa que se comparte.
¿A qué nos referimos con América Latina?
América Latina se refiere ampliamente a los países de las Américas (incluido el Caribe) cuya lengua nacional se deriva del latín. Estos incluyen países donde se hablan los idiomas español, portugués y francés. América Latina es, por tanto, un término histórico arraigado en la época colonial, cuando estas lenguas fueron introducidas en la zona por sus respectivos colonizadores europeos. El término en sí, sin embargo, no se acuñó hasta el siglo XIX, cuando el jurista argentino Carlos Calvo y el ingeniero francés Michel Chevalier, en referencia a la invasión napoleónica de México en 1862, utilizaron el término “latino” para denotar diferencia con el pueblo “anglosajón” de América del Norte. Ganó moneda durante el siglo XX cuando los países mesoamericanos, centroamericanos, caribeños y sudamericanos buscaron distanciarse culturalmente de América del Norte, y más específicamente de Estados Unidos.
Hoy en día, América Latina es considerada por muchos estudiosos como un término impreciso y altamente problemático, ya que prescribe una entidad colectiva a un conglomerado de países que siguen siendo muy diferentes. En el caso de los países que comparten un mismo idioma su vínculo cultural es mucho más fuerte, ya que a pesar de sus orígenes potencialmente diferentes antes de la conquista, continúan compartiendo historias coloniales colectivas y predicamentos poscoloniales contemporáneos. Por lo tanto, los países hispanohablantes son conocidos como Hispanoamérica o Hispanoamérica, mientras que los que fueron colonizados por los países ibéricos de España y Portugal, caen dentro de la categoría más amplia de Iberoamérica, incluyendo así a Brasil. Además de estas lenguas derivadas del latín, todavía se conservan hoy lenguas indígenas como el quechua, habladas por más de 8 millones de personas en Sudamérica. Al hablar de países como el Haití francófono y el México hispanohablante, las similitudes se vuelven mucho más difíciles de articular.
Dicho esto, las experiencias colectivas de conquista, esclavitud e imperialismo —y aún hoy, las del subdesarrollo, la degradación ambiental, la pobreza y la desigualdad— demuestran ser una fuerza unificadora innegable, y como demuestran las obras de arte de estos países, la idea de un colectivo y local existe experiencia entre los países seleccionados. En aras de la claridad, el término América Latina se emplea vagamente, ya sea refiriéndose a la era anterior o posterior a la conquista. Al mismo tiempo, sin embargo, este término será desafiado para demostrar tanto las limitaciones como los beneficios de pensar en el arte latinoamericano como una tradición artística compartida.
Es anacrónico discutir una tradición artística latinoamericana antes de la independencia, y como resultado se discute el arte precolombino y colonial según regiones específicas. Sin embargo, lo mejor es acercarse al arte de los siglos XIX y XX en su conjunto, en gran parte debido al surgimiento del latinoamericanismo y el panamericanismo (un movimiento del siglo XX que reunió a todos los países americanos en torno a una agenda política, económica y social compartida). Los artistas contemporáneos que trabajan en un mundo del arte globalizado y muchas veces fuera de su país de origen le dan un nuevo significado a lo que significa no necesariamente ser un artista latinoamericano, sino más bien global.
Geografía
Si bien los países de América Latina pueden clasificarse por idioma, también se pueden organizar por región. Antes de 1492 C.E., las regiones de Mesoamérica, el Istmo (o Intermedio), el Caribe y los Andes compartían ciertos rasgos culturales, como los mismos calendarios, idiomas y deportes, así como tradiciones artísticas y arquitectónicas comparables. Después de la colonización, sin embargo, las fronteras cambiaron algo con la creación de los virreinatos de Nueva España, Perú, Nueva Granada, La Plata y Brasil. Después de la independencia (y aún hoy), los países que se extienden desde México hasta Honduras forman parte de la región de Mesoamérica (también conocida como América Media ya que la palabra griega “meso” significa “medio”). Partes de Honduras y El Salvador, Nicaragua, Costa Rica y Panamá, que se encuentran al sur de Centroamérica, conforman Centroamérica, mientras que todos los países al sur de Panamá forman parte de Sudamérica. El Caribe es a veces considerado parte de Centroamérica o a veces completamente excluido. Estados Unidos también influye en esta discusión sobre el arte latinoamericano, a través de la obra de artistas latinos, chicanos y nuyoricanos.
Por último, es importante señalar que al discutir países latinoamericanos específicos, el alcance geográfico en cuestión corresponderá a las fronteras actuales, más que a las anteriores. Si bien estos parámetros lingüísticos y geográficos dan claridad al estudio del arte latinoamericano, a menudo oscurecen diferencias culturales que no son específicas de frontera. Las culturas costeras de Colombia y Venezuela por ejemplo, están más cerca de las del Caribe que de sus contrapartes continentales. Esto se refleja no sólo en el clima, dieta y costumbres similares de estas áreas particulares, sino también en su producción artística. Las islas del Caribe, sin embargo, también son una región geográfica (delineada por el Mar Caribe), por lo que la distinción entre regiones depende de cómo y dónde trazar las fronteras, recordándonos la flexibilidad y variedad de etiquetas que se pueden emplear para describir la misma región.
Una distinción similar ocurre en América del Sur, donde las culturas varían mucho no necesariamente entre países, sino más bien según hitos geográficos, los dos más destacados de los cuales son la Cordillera de los Andes y la Selva Amazónica. Estirándose de Chile a Venezuela, los Andes atraviesan la parte occidental de América del Sur. En alturas impresionantes y en picos nevados, las culturas andinas de Sudamérica comparten técnicas de riego, tradiciones textiles y lenguas nativas, como el quechua, la antigua lengua de los incas que hoy hablan millones, que continúan hasta nuestros días. La Amazonía, la selva tropical más grande del mundo, está contenida principalmente en Brasil, aunque se extiende hasta los países limítrofes de Bolivia, Perú, Ecuador, Colombia, Venezuela, Guyana, Surinam y Guayana Francesa. Solo estos dos hitos, sin mencionar las culturas costeras del Pacífico y el Atlántico de América del Sur, revelan la diversidad geográfica y, por lo tanto, cultural de la zona.América Latina es un término útil, pero de ninguna manera perfecto para describir una vasta extensión de tierra que es histórica, cultural y geográficamente diverso.
De las redes de intercambio a una red de comercio global
Desde la época precolombina, existían redes de intercambio entre las primeras civilizaciones de América Latina, a través de redes comerciales que se extendían desde Mesoamérica hasta Sudamérica. Limitadas por la tecnología y el transporte, las formas de contacto indígenas se limitaron principalmente al continente americano. Con la llegada de los conquistadores europeos (en español para “conquistadores”), el panorama cambió por completo. A partir del siglo XVI, y ahora expuesta a África, a través de la Trata Atlántica de Esclavos, y Asia, a través de la red comercial del Galeón de Manila, América Latina entró en una era de contacto global que continúa hasta nuestros días.
Con las luchas por la independencia del siglo XIX, las colaboraciones entre países aumentaron, sin mencionar que se formaron alianzas, que aunque infructuosas, sin embargo intentaron articular la idea de una entidad colectiva latinoamericana. Durante los siglos XX y XXI, es decir, como resultado de las transformaciones sociopolíticas, la migración, el exilio y la diáspora (la dispersión de las personas de su tierra natal), los viajes se convirtieron en una marca registrada del arte moderno, contribuyendo aún más al internacionalismo del arte latinoamericano. Derivado de estas redes de intercambio, que comenzaron antes de la colonización y continúan hasta nuestros días, el arte latinoamericano es difícil de categorizar. De hecho, es híbrido y pluralista, producto de condiciones multiculturales.
¿Arte “no occidental”?
También es fundamental considerar el impacto negativo de la inserción artificial del arte latinoamericano en las narrativas occidentales y no occidentales. Si bien el término “arte occidental” se refiere en gran medida a Europa y América del Norte, cuya tradición artística se remonta al Clasicismo de los antiguos griegos y romanos, el término “arte no occidental” incluye todo lo demás. Esta distinción ha plagado al arte latinoamericano, ya que, a excepción del arte precolombino, encaja principalmente en la categoría de historia del arte occidental. Sin embargo, esta categorización es discutible, ya que algunos estudiosos postulan que el arte latinoamericano es una tradición artística no occidental que se debe más a sus raíces precolombinas, que a sus influencias europeas. A menudo, cuando el arte latinoamericano se discute en un contexto occidental, generalmente se presenta como derivado del arte europeo o norteamericano, o simplemente se trata como el “otro”, lo que significa diferente de la corriente artística.
Esta noción puede contrarrestarse exponiendo las muchas formas en que los artistas adoptaron, en lugar de imitar, estas influencias externas, y demostrando la manera a través de la cual estas formas de intercambio eran recíprocas —y no unilaterales— como se suele discutir. Un caso en cuestión se puede ver en la obra de Diego Rivera y Frida Kahlo (derecha), quienes suelen incluirse en libros de texto sobre arte occidental o moderno, pero cuya presencia se ve marginada en comparación con sus homólogos europeos y norteamericanos.
Un estudio del arte no occidental seguramente incluiría el arte indígena latinoamericano, pero podría no incluir ninguna obra de arte del siglo XVI (conquista) en adelante. Como resultado —y dependiendo del contexto en el que estudies el arte latinoamericano— se puede terminar con una visión completamente diferente y fragmentada de su tradición artística. Esto se complica aún más al considerar las selecciones artísticas en las secciones precolombina y colonial frente a las de las secciones Moderna, como lo demuestra la cantidad de objetos rituales (considerados obras de arte como resultado de sus cualidades estéticas y artesanía). Solo desde la perspectiva más amplia del arte latinoamericano se pueden apreciar mejor las tradiciones artísticas individuales. La pluralidad de significados y la incapacidad de título o categorización pulcramente del arte latinoamericano es precisamente lo que hace que esta área de estudio sea tan única, y por lo tanto interesante. Un campo de estudio vivo y en constante evolución, el arte latinoamericano seguirá sorprendiéndote con su historia multifacética y multicapa.
Muralismo mexicano
Celebrar el potencial del pueblo mexicano para elaborar la historia de la nación fue un tema clave en el muralismo mexicano.
c. 1920 - 1960
Muralismo mexicano: Los Tres Grandes —David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco
por DR. DORIS MARIA-REINA BRAVO
Siqueiros y la historia mexicana
En la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) en la Ciudad de México los visitantes ingresan a la rectoría (el edificio principal de la administración), debajo de un imponente brazo tridimensional que emerge de un mural. Varias manos, una con lápiz, cargan hacia un libro, que enumera fechas críticas en la historia de México: 1520 (la conquista de España); 1810 (Independencia de España); 1857 (la Constitución liberal que estableció los derechos individuales); y 1910 (el inicio de la Revolución contra el régimen de Porfirio Díaz). David Alfaro Siqueiros dejó en blanco la fecha final en Dates in Mexican Histor y or the Right for Culture (1952-56), inspirando a los espectadores a crear el próximo gran momento histórico de México.
La Revolución
De 1910 a 1920 la guerra civil asoló la nación mientras los ciudadanos se rebelaban contra el dictador Porfirio Díaz. En el corazón de la Revolución estaba la creencia —en sí misma revolucionaria— de que la tierra debía estar en manos de los obreros, de las mismas personas que la trabajaban. Esta demanda de reforma agraria marcó una nueva era en la sociedad mexicana: los temas relativos a las masas populares —educación pública universal y atención a la salud, libertades civiles ampliadas— estaban a la vanguardia de la política gubernamental.
Muralismo Mexicano
Al final de la Revolución el gobierno encargó a los artistas crear arte que pudiera educar a las masas en su mayoría analfabetas sobre la historia mexicana. Celebrar el potencial del pueblo mexicano para elaborar la historia de la nación fue un tema clave en el muralismo mexicano, un movimiento liderado por Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco, conocido como Los tres grandes. Entre las décadas de 1920 y 1950, cultivaron un estilo que definió la identidad mexicana tras la Revolución.
Los muralistas desarrollaron una iconografía con héroes atípicos no europeos del ilustre pasado, presente y futuro de la nación: guerreros aztecas que luchan contra los españoles, humildes campesinos que luchan en la Revolución, trabajadores comunes de la Ciudad de México y los mestizos que forjarán la próxima gran época, como en el mural de la UNAM de Siqueiros. Los tres grandes elaboraron murales épicos en las paredes de edificios públicos altamente visibles utilizando técnicas como frescos, encáusticos, mosaicos y pintura escultórica.
Una de las primeras comisiones gubernamentales para un mural post-Revolución fue para la Escuela Nacional Preparatoria, una preparatoria de la Ciudad de México afiliada a la UNAM. Durante la década de 1920, Los tres grandes y otros artistas completaron obras en los amplios exteriores e interiores de la escuela.
Destrucción del viejo orden
Orozco pintó casi dos docenas de murales en la escuela, entre ellos Destrucción del Antiguo Orden, 1926. Representa a dos figuras vestidas de campesino que ven las estructuras neoclásicas del siglo XIX fracturarse en una pila cubista, lo que indica la desaparición del pasado. Así como los murales de la UNAM de Siqueiros anticipan un acontecimiento histórico no realizado, el “nuevo orden” implícito en la obra de Orozco es el mundo que estos hombres encontrarán una vez que se vuelvan para enfrentar al espectador. Estos hombres anónimos son héroes poco probables dado su modesto atuendo, sin embargo representan una nueva era donde la Revolución ha liberado a las masas de siglos de represión.
Murales para el Palacio de Bellas Artes
En 1934 el gobierno inauguró el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, que pronto se convirtió en la institución cultural más importante de la nación. El Museo del Palacio, el primer museo de arte de México, abrió el mismo año con obras de dos de Los tres grandes: El hombre de Rivera, Controlador del Universo, 1934, una recreación del hombre en la encrucijada (pintado en Rockefeller Center y destruida el año anterior), y la catarsis de Orozco, 1934.
El título de la pintura de Orozco data de 1942, cuando un historiador del arte especuló que el fuego en lo alto de la composición simbolizaba la catarsis, y así “la única posibilidad de salvar y purificar la civilización” al sucumbir a los excesos de la depravación moral. La figura central de risa sacude al espectador a un mundo inmoral, donde los aspectos malévolos de la vida moderna —la guerra sin sentido, la tecnología destructiva y la prostitución— corren desenfrenados.
En T orment y Apoteosis de Cuauhtémoc, 1950-51, otro mural en el Museo del Palacio de Bellas Artes, Siqueiros explora el periodo violento de la Conquista. En este mural soldados españoles torturan al líder tribal mexicano para obtener información sobre la ubicación del tesoro que buscan. La patria mexicana, simbolizada por la figura femenina manchada de sangre, extiende sus brazos de manera protectiva sobre su figura fija. La inclinación de Siqueiros por las extremidades tenues, exhibida en los murales de la UNAM y ejemplificada aquí en los cuerpos de Cuauhtémoc y su compañero de oración, subrayan la tensión en este encuentro.
La Revolución Mexicana fue un momento decisivo en el siglo XX porque marcó una verdadera ruptura con el pasado, marcando el comienzo de una época más igualitaria. Con su gran escala, iconografía innovadora y mensaje socialmente relevante, el muralismo mexicano sigue siendo un notable cumplido a la Revolución. La forma en que los muralistas reorientaron la historia, recuperaron historias perdidas y redactaron nuevas narrativas sigue agitando al público e inspirando a artistas, como los muralistas chicanos que surgieron en el suroeste de Estados Unidos. El hecho de que sus obras maestras in situ aún puedan verse públicamente en México y más allá es un testimonio de su relevancia, popularidad y el poder de su mensaje didáctico.
Recursos adicionales:
Para instructores: plan de lecciones relacionadas sobre Recursos Docentes de Historia del Arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Diego Rivera
Caña de azúcar de Diego Rivera
por Dr. Matthew Affron y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{1}\): José Diego María Rivera, Caña de azúcar, 1931, fresco, 145.1 × 239.1 cm © 2014 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, D.F. (Philadelphia Museum of Art)
Diego Rivera, hombre en la encrucijada
por DR. DORIS MARIA-REINA BRAVO
Cuando el Museo del Palacio de Bellas Artes se inauguró el 29 de noviembre de 1934 en la Ciudad de México, el público en general finalmente tuvo la oportunidad de ver al Hombre de Diego Rivera, Controlador del Universo. A 15.75 x 37.5 pies, esta obra épica exige una visión atenta. Menos de diez meses antes, la primera versión de Rivera —originalmente titulada Man at the Crossroads — fue destruida en el Rockefeller Center de la ciudad de Nueva York después de meses de controversia.
Rivera se encontraba en medio de un período prolífico cuando inició este mural. Su exposición retrospectiva en el MoMA se inauguró en diciembre de 1931 con críticas positivas y proyectos murales contemporáneos en San Francisco y Detroit realzaron a su celebridad como uno de los más grandes muralistas mexicanos. Sin embargo, algo salió mal con la comisión Rockefeller: ya fuera censura, falta de comunicación o algo intermedio, El hombre de Rivera en la encrucijada se convirtió en una de las obras de arte más infames que nunca lo hubo.
En la versión posterior (sobreviviente) en el Museo del Palacio de Bellas Artes, Hombre, Controlador del Universo, un obrero en el centro dirige una enorme máquina en la encrucijada de las ideologías políticas que dominan este periodo: el capitalismo (a la derecha de la figura) y el comunismo (al figura a la izquierda).
Aunque la composición está repleta de actividad, Rivera establece el orden usando la figura central como eje vertical: si doblamos la escena por el medio, los espacios y los objetos (como las dos lupas gigantes) se alinean.
Esta disposición fomenta las comparaciones entre las dos partes.
Por ejemplo, en lo alto del bando capitalista (a nuestra izquierda, a la derecha de la figura central) se exhiben las brutalidades de la Primera Guerra Mundial. Rivera subraya cómo las naciones capitalistas utilizan la tecnología (gas venenoso, ametralladoras y aviones de combate) como fuerzas destructivas.
Por el contrario, la parte superior del lado comunista (nuestra derecha, la izquierda de la figura central) resalta las glorias de la Revolución Rusa, cuyo impulso se desborda hacia la parte inferior de la composición.
Si seguimos enfocándonos en el lado derecho, vemos figuras clave en el movimiento obrero (León Trotsky, Friedrich Engels y Karl Marx) parados al pie de una escultura clásica sin cabeza blandiendo una esvástica. A medida que nuestra mirada se mueve hacia la parte inferior derecha, nos damos cuenta de que los trabajadores están sentados sobre la cabeza decapitada de la escultura.
Al otro lado de la composición, Rivera coloca otra escultura clásica (ésta lleva anacrónicamente una cruz cristiana). Aunque la figura carece de manos, su rostro y rayo lo revelan como Zeus, el dios supremo griego.
Al desfigurar estas esculturas clásicas, Rivera critica la historia del arte tradicional (y sus gustos aparentemente enrarecidos) así como a la élite política (desde los imperios de la Antigüedad hasta la Iglesia Católica y los fascistas) que —en su opinión— había reprimido a las masas populares a lo largo de la historia humana.
A través de esta decapitación simbólica, los comunistas han sustituido la ideología dominante en Europa por una nueva forma de pensar. Aunque la estatua del otro lado sostiene un rayo, su estado sin manos lo deja impotente en medio de la agitación en los países capitalistas: detrás de la base de la escultura, los trabajadores de la ciudad de Nueva York luchan contra la policía mientras que los ricos (cuyas filas incluyen un Nelson Rockefeller con gafas), se entregan libertinaje entre la lupa de la izquierda y el trabajador central. El “trozo de pastel” frente a esta escena presenta a Vladimir Lenin tomados de la mano de trabajadores de distintas razas. A pesar de ser un pequeño fragmento del mural, este cuadro se encuentra en el centro de la controversia que Rivera enfrentó en Estados Unidos.
Aunque Rivera gozó de un tremendo éxito, también enfrentó una dura controversia, tanto por sus creencias políticas como por su práctica artística. Aunque consideró sus murales en el Instituto de Artes de Detroit (1932-33) entre sus más grandes obras, su obra allí enfrentó oposición debido a la representación de hombres de diferentes razas trabajando juntos.
La polémica más notoria de su carrera llegó cuando pintó El hombre en la encrucijada, el mural del edificio Radio Corporation of America (RCA) del Rockefeller Center en 1933 (el fresco en el que luego basó Man, Controller of the Universe). De los cientos de personajes en El hombre en la encrucijada, Lenin causó el mayor debate. Un titular del 24 de abril del World-Telegram de Nueva York declaró “Rivera perpetra escenas de actividad comunista para RCA Walls—And Rockefeller, Jr. Foots Bill”. Diez días después Nelson Rockefeller, mecenas de Rivera y miembro de una familia famosa y adinerada, pidió al artista que quitara a Lenin. Cuando Rivera se negó, se le pagó en su totalidad y se le despidió. Los murales fueron tapados y posteriormente destruidos, ya que los simpatizantes de Rivera se reunieron para salvar la obra. “Pinto lo que veo” de E.B. White, escrito en protesta, resalta de manera conmovedora este encuentro de ideologías políticas diferentes:
Pinto lo que pinto, pinto lo que
veo, pinto lo que pienso, dijo Rivera [...] Voy a sacar a un par de personas bebiendo'
Y poner una foto de Abraham Lincoln; [...] ¡Pero la cabeza de Lenin tiene que quedarse!
No es de buen gusto en un hombre como yo,
dijo el nieto de John D, Nelson. [...] Para esto, como ustedes saben, es un salón público.
Y la gente quiere palomas, o un árbol en otoño,
Y aunque tu arte no me gusta obstaculizar, le
debo un poco a Dios y Gramper.
Y después de todo,
es mi muro... Ya
veremos si lo es, dijo Rivera. 1
Como predijo White, Rivera tuvo la última risa. Ocho décadas después su mural existe en dos lugares: físicamente, en el Museo; y, como corresponde a una obra censurada, prosperando en la beca de historia del arte.
1. Según cita de E.B. White, “Pinto lo que veo” (The New Yorker, mayo de 1993)
Recursos adicionales:
Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México
Ciclo al fresco de Detroit
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Diego Rivera, Hombre Controlador del Universo
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{2}\): Diego Rivera, Hombre Controlador del Universo (o Hombre en la Máquina del Tiempo), 1934, fresco, 4.85 x 11.45 m en el Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Diego Rivera, Detroit Industria Murales
por LINDA DOWS
El impacto de la Gran Depresión
Cuando el artista mexicano Diego Rivera llegó a Detroit en 1932 para pintar estas paredes, la ciudad fue un centro industrial líder del mundo. También fue la ciudad que fue la más golpeada por la Gran Depresión. La producción industrial y la fuerza laboral eran un tercio de lo que habían sido antes del Crash de 1929.
Rivera llegó días después de una infame Marcha del Hambre donde miles de trabajadores desempleados caminaron desde el centro de Detroit hasta las puertas de la planta River Rouge de Ford Motor Company para exigir empleo. Los guardias de seguridad armados de Ford los encontraron, entraron en pánico, dispararon contra los manifestantes y mataron a seis personas. Este enfrentamiento se conoció como la Batalla del Paso Elevado. A los trabajadores los dejaron fuera de las fábricas Ford, pero Rivera los puso a trabajar en el corazón del museo.
Muros Oriente
El espacio que le dieron para pintar estaba alineado sobre un eje este/oeste/norte/sur. Rivera utilizó esta orientación arquitectónica de manera simbólica. En la pared este, dirección del amanecer, comienzos, nueva vida, representaba a un niño en el bulbo de una planta acunada por dos rejas de arado y enmarcada a cada lado por fuertes desnudos que sostenían grano y fruto, simbolizando abundantes cosechas. Estos paneles introducen algunas de las tecnologías más tempranas del mundo en agricultura.
Muros Norte y Sur
La fabricación del Ford V-8 1932 en la planta River Rouge de Ford Motor Company se captura en los dos paneles principales en las paredes norte y sur.
En la pared norte, la dirección de la oscuridad, y el interior de las cosas —Rivera capturó todos los procesos relacionados con el montaje del motor. El alto horno brilla naranja y rojo a temperaturas extremas para hacer acero fundido que se vierte en moldes para hacer lingotes que luego se muelen en láminas. Todos los principales procesos relacionados con la fabricación del motor del automóvil, desde la fabricación de moldes en la parte superior izquierda hasta el ensamblaje final del motor en la línea de ensamblaje en primer plano, se renderizan con precisión de ingeniería. El artista entrelazó los procesos mediante el uso de los transportadores serpentinos y las líneas de montaje. La composición se fundamenta mediante dos filas de fresadoras blancas que se erigen como centinelas en el centro de la pared y marchan al fondo hacia el alto horno.
En la pared sur, la pared de luz, el exterior de las cosas, Rivera pintó el montaje de la carrocería del automóvil en el panel automotriz sur. Las piezas estampadas en la prensa de estampación a la derecha luego se sueldan en el punzón de soldadura en el centro superior. Rodeando esta imagen se encuentran la pintura, el tapizado y el montaje final donde el chasis se une a la carrocería. Al final de la línea de montaje se encuentra un minúsculo auto rojo terminado.
La única máquina que ha sido ligeramente alterada es la estampadora porque Rivera vio en ella un parecido física y simbólicamente con la famosa y temida antigua estatua azteca que se creía que causó muerte y destrucción cuando fue desenterrada en la Ciudad de México en el siglo XVIII. Ahora se le conoce como la representación de Coatlicue, la diosa de la creación. Cuatlicue fue a la vez creador y destructor de la vida. Ella fue alimentada con corazones humanos para mantener el orden del universo. La prensa Coatlicue/estampadora preside el sacrificio de los trabajadores a través de trabajos repetitivos y físicamente exigentes en la fábrica.
En los paneles norte y sur superior Rivera pintó gigantescas figuras rojas, negras, amarillas y blancas simbólicas de la diversa fuerza laboral. Cada uno tiene una de las materias primas que forman la base de la industria automotriz: mineral de hierro, carbón/diamantes, arena y piedra caliza. Rivera atribuyó la resistencia a la tracción de las materias primas con su concepción del carácter de cada raza. La raza roja que asoció al mineral de hierro; la raza negra al carbón y los diamantes; la raza amarilla con arena maleable; y la raza blanca con el material de construcción de piedra caliza.
El muro oeste
El muro poniente, la dirección de las puestas de sol, los finales, y los últimos juicios, Rivera pintó aviones de pasajeros y bombarderos. Aquí se presentan claramente los usos constructivos y destructivos de la tecnología. Los paneles debajo de los planos representan una paloma y un halcón para subrayar el tema.
Controversia
El panel más polémico en 1932 fue este pequeño panel derecho en la pared norte. Aquí un niño es vacunado en un laboratorio médico rodeado de los animales que proporcionaron el suero. Rivera tomó esta composición de belenes cristianos donde el niño Jesús es atendido por María y José y honrado por tres sabios. Para Rivera, la tecnología médica sería el nuevo salvador de la humanidad. Basó la imagen del niño en el bebé Lindberg secuestrado, Mary se basa en la popular estrella de cine de la época, Jean Harlow, y el médico es un retrato del director del museo, William Valentiner. Los tres científicos/sabios a los que se refirió como católicos, protestantes y judíos—sabios ecuménicos/ médicos.
Se desató una gran polémica cuando se dieron a conocer públicamente los murales. Miles de personas firmaron peticiones para destruirlas o salvarlas. La Iglesia Católica gorreó con trabajadores de fábricas y estudiantes universitarios y la prensa escribió artículos durante semanas. El museo llevó a cabo disertaciones públicas. El Ayuntamiento de Detroit consideró una votación para blanquearlos. Al final Edsel Ford los aceptó públicamente para la colección del museo. Los murales de Detroit Industry siguen siendo hoy una de las obras modernas más atractivas e importantes del siglo XX.
Recursos adicionales:
Estos frescos en el Detroit Institute of Arts
Materiales y técnicas de Rivera del MoMA
Rivera pintando los murales de Detroit (video)
Murales de la industria de Detroit de Diego Rivera (Bridgeman)
Diego Rivera, Calla Lilly Vendedor (Vendedora de Alcatraces)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{3}\): Diego Rivera, Calla Lilly Vendedor (Vendedora de Alcatraces), 1942, óleo sobre masonita, (Banco Nacional de Mexico, Ciudad de México)
Diego Rivera, sueño de una tarde de domingo en Alameda Central Park
por DR. DORIS MARIA-REINA BRAVO
Sueño o pesadilla
En Dream of a Sunday Tarde en Alameda Central Park, cientos de personajes de 400 años de historia mexicana se reúnen para dar un paseo por el parque más grande de la Ciudad de México. Pero los globos de colores, los visitantes impecablemente vestidos y los vendedores con diversas mercancías no pueden ocultar el lado más oscuro de este sueño: un enfrentamiento entre una familia indígena y un policía; un hombre disparando en la cara de alguien que es pisoteado por un caballo en medio de una escaramuza; un esqueleto siniestro sonriendo al espectador. ¿Qué tipo de sueño, o pesadilla, es este?
Cuarteto surrealista
En el espíritu del surrealismo, este es un sueño complejo. Para los surrealistas, como Salvador Dalí, los sueños fueron el tema principal. Dado que los sueños son tan personales y extraños, esto permitió a los artistas yuxtaponer materia no relacionada, como relojes y hormigas para Dalí. Aunque Rivera nunca se unió oficialmente a los surrealistas, utiliza este enfoque en Dream of a Sunday Afternoon en Alameda Central Park mientras empeña una escena compuesta por personajes históricos dispares, entre ellos Hernán Cortés (el conquistador español que inició la caída del Imperio azteca), Sor Juana (monja del siglo XVII y uno de los escritores más notables de México), y Porfirio Díaz (cuya dictadura a principios del siglo XX inspiró la Revolución Mexicana).
Quizás la agrupación más llamativa es un cuarteto central con Rivera, la artista Frida Kahlo, el grabador y dibujante José Guadalupe Posada, y La Catrina. “Catrina” fue un apodo a principios del siglo XX para una mujer elegante, de clase alta que vestía con ropa europea.
Este personaje se hizo infame en La Calavera de la Catrina, de Posada, 1913. Aquí, el reconocido grabador representó a La Catrina como un esqueleto para criticar a la élite mexicana. En Dream of a Sunday Afternoon en el Parque Central de la Alameda, Rivera reproduce el grabado original de Posada y agrega un elaborado boa—que recuerda al dios serpiente mesoamericano emplumado Quetzalcóatl—alrededor de su cuello.
La Catrina une en este mural a dos grandes artistas mexicanos: sostiene la mano de Rivera mientras su otro brazo es sostenido por Posada. Aunque Posada murió en la oscuridad en 1913, los artistas más tarde llamaron la atención sobre su obra y fue una influencia significativa en los muralistas mexicanos. El cuarto personaje de este cuarteto es Kahlo. Ella está detrás de una versión infantil de su marido, con una mano de manera protectora en su hombro mientras la otra sostiene un objeto Yin y Yang.
En la filosofía china, el Yin y el Yang se refieren a fuerzas opuestas pero interdependientes, como el día y la noche. Dentro del nombre de este concepto se encuentra quizás la dualidad más fundamental en la humanidad: femenina (“Yin”) y masculina (“Yang”). Así, este símbolo chino se convierte en una metáfora de la compleja relación de Rivera y Kahlo: Rivera comenzó como el mentor de Kahlo; luego se casaron, se separaron y volvieron a estar juntos; eran compañeros políticos; y se pintaban frecuentemente. Sus dobles retratos suelen reflejar el estado de la relación de la pareja en ese momento. En Frieda y Diego Rivera (1931) Kahlo juega sutilmente con la estatura de la pareja para enfatizar la influencia de Rivera en ella. Kahlo estaba enfermo ya que Rivera trabajaba en este mural y su reducido tamaño puede reflejar sus sentimientos de impotencia.
Lectura de la historia mexicana
Alejándose del centro, si se lee el mural como un texto, surge una cronología: el lado izquierdo de la composición resalta la conquista y colonización de México, la lucha por la independencia y la revolución ocupan la mayor parte del espacio central, y los logros modernos llenan la derecha. Para algunos historiadores del arte la zona central es una instantánea de la vida burguesa en 1895 —como refinadas damas y caballeros pasean en su mejor momento dominical, bajo la atenta mirada de Porfirio Díaz en su atuendo militar emplumado. Se tiene una idea de la desigualdad que conmovió a los mexicanos promedio a derrocar a su dictador e iniciar la Revolución Mexicana que duró desde 1910 hasta 1920.
En esta luz podemos apreciar los sueños y pesadillas dentro de cada época. A la izquierda de los globos las pesadillas de la conquista y la intolerancia religiosa durante la época colonial dan paso al sueño de una nación democrática durante el siglo XIX, representada por la figura sobredimensionada de Benito Juárez, quien restauró la república tras la ocupación francesa e intentó modernizar al país como presidente. A la derecha de la composición, más allá del quiosco de música, las batallas de la revolución dan paso a una sociedad donde “la tierra y la libertad”, como defienden las banderas obreras, se convierte en una realidad tangible.
Historias normalmente editadas
La mayoría de las veces la historia es escrita por el vencedor y así refleja una historia incompleta. Sueño de una tarde de domingo en el Parque Central de la Alameda es un antídoto para esto: Rivera garantiza que las historias normalmente editadas (las historias de los indígenas y las masas) tienen un lugar en esta gran narrativa. El artista recuerda al espectador que las luchas y gloria de cuatro siglos de historia mexicana se deben a la participación de mexicanos de todos los estratos de la sociedad.
José Clemente Orozco, Bombardero de Buceo y Tanque
por DR. MAYA JIM
Humanidad
José Clemente Orozco pintó el mural Bucear Bombardero y Tanque frente a los visitantes en El Museo de Arte Moderno en 1940. El fresco se realizó en conjunto con la exposición, “Veinte siglos de arte mexicano”, y Orozco cautivó a su público durante un frenético período de diez días a través de su actuación y su poderosa imaginería.
Con el telón de fondo de la Segunda Guerra Mundial y las infames guerras relámpago de los nazis, Orozco representó los efectos de la guerra moderna en la humanidad. Curiosamente, sin embargo, y debido a que las armas de guerra dominan la mayor parte de la composición, se pierde cualquier indicio de la figura humana, excepto tres patas humanas que brotan de los escombros, y tras una inspección minuciosa, tres caras humanas metálicas, o máscaras, encadenadas a los escombros. Estas caras están enterradas bajo armas grandes, pesadas, industriales, que incluyen pisadas de tanques y las partes desmontadas de un bombardero. A través de esta superposición, Orozco deja claro el triunfo de la guerra sobre la humanidad, o como él dijo “la subyugación del hombre por las máquinas de la guerra moderna”. \(^{1}\)
Abstracción
A pesar de toda la certeza de esta afirmación, existe una ambigüedad significativa en la pintura. Las piernas volcadas podrían ser las de víctimas indefensas o las de los pilotos bombarderos. El artista deja a propósito estas preguntas sin respuesta, ofreciendo poco detalle narrativo o claridad visual. Efectivamente Orozco afirmó que estos paneles podrían estar dispuestos en cualquier orden (una estrategia surrealista), y no necesariamente en orden secuencial (como suelen mostrarse en el MoMA). Como resultado de su intercambiabilidad, cada panel funciona independientemente aunque colectivamente crean múltiples composiciones abstractas.
Su interés por la abstracción distinguió a Orozco de sus contemporáneos más cercanos, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros (juntos estos muralistas se conocían como los tres grandes, “los tres grandes”). Estas tendencias abstractas se pueden ver en Dive Bomber and Tank en la relativa falta de detalle, pinceladas expresionistas, repetición de forma y paleta monocromática.
La atención a las formas circulares de los eslabones de cadena y pernos metálicos, y la forma rectangular de las pisadas del tanque crean una composición que es a la vez representativa y abstracta. El hecho de que estas formas estén desconectadas entre sí, resultado del estado desmembrado del bombardero y el tanque, y la disposición logística de los paneles, hacen que el mural sea aún más abstracto.
Guerra
Si bien Orozco afirmó que este mural no tenía “ningún significado político”, la guerra fue la realidad dominante en 1940 y centró la atención de otros artistas en su momento. Pablo Picasso había documentado los efectos de la Guerra Civil española en su pintura Guernica en 1937, el mismo año en que David Alfaro Siqueiros pintó el poderoso Eco de un Grito. Guernica de Picasso había estado expuesto en el MoMA desde finales de 1939 hasta enero de 1940 y los Siqueiros habían estado en la colección del MoMA desde 1937. Juntos estos artistas articularon un claro mensaje antibélico que rivalizaba con las narrativas heroicas más tradicionales comunes en la pintura de historia. Desprovisto de la especificidad geográfica que caracterizaba al Guernica de Picasso, Orozco —al igual que Siqueiros— representaba una condena a la guerra que se puede aplicar fácilmente a cualquier lugar o pueblo, apropiado dado que la violencia era ahora mundial. El hecho de que Dive Bomber and Tank carezca de algún símbolo político específico o detalles históricos hace que el mural sea mucho más universal.
1. James Oles, Muralistas mexicanos: Orozco, Rivera, Siqueiros, Nueva York: El Museo de Arte Moderno, 2011, página 44.
Surrealismo en América Latina
Iniciado en Europa, el surrealismo pronto cruzó el Atlántico y cobró una nueva vida en América Latina.
c. 1925 - 1950
Frida Kahlo
Frida Kahlo, introducción
por DR. MAYA JIM
Sesenta, más de un tercio de las pinturas de caballete conocidas por Frida Kahlo son autorretratos. Este enorme número demuestra la importancia de este género para su obra artística. Las Dos Fridas, como Self-Portrait With Cropped Hair, capta la agitación de la artista tras su divorcio en 1939 del artista Diego Rivera. Al mismo tiempo, surgen cuestiones de identidad en ambas obras. Las Dos Fridas habla de la ambivalencia cultural y se refiere a su herencia ancestral. Self-Portrait With Cropped Hair sugiere el interés de Kahlo por el género y la sexualidad como conceptos fluidos.
Kahlo era famosa por su tumultuoso matrimonio con Rivera, con quien se casó en 1929 y se volvió a casar en 1941. Hija de un inmigrante alemán (de ascendencia húngara) y de madre mexicana, Kahlo sufrió numerosos contratiempos médicos, entre ellos la polio, que contrajo a los seis años, la inmovilización parcial, el resultado de un accidente de autobús en 1925, y sus varios abortos espontáneos. Kahlo comenzó a pintar en gran parte en respuesta a su accidente y su limitada movilidad, asumiendo su propia identidad y sus luchas como fuentes para su arte. A pesar de la naturaleza personal de su contenido, la pintura de Kahlo siempre está informada por su sofisticada comprensión de la historia del arte, de la cultura mexicana, su política y su patriarcado.
Las Dos Fridas
Expuesto en 1940 en la Exposición Internacional Surrealista, Las Dos Fridas representa un retrato doble a gran escala de Kahlo, raro para la artista, ya que la mayoría de sus lienzos eran pequeños, que recuerdan a retablos coloniales, pequeñas pinturas devocionales. A la derecha Kahlo aparece vestida con vestimenta tradicional de Tehuana, diferente al vestido de novia del siglo XIX que lleva a la izquierda y similar al que llevaba su madre en Mis abuelos, mis padres y yo (árbol genealógico) (1936).
Mientras que el vestido blanco hace referencia a la cultura euromexicana en la que se crió, en la que las mujeres son “femeninas” y frágiles, el vestido de Tehuana evoca lo contrario, una figura poderosa dentro de una cultura indígena descrita por algunos en su momento como matriarcado. Este contraste cultural habla del tema más amplio de cómo adoptar el traje distintivo de los indígenas de Tehuantepec, conocido como Tehuana, fue considerado no sólo “un gesto de solidaridad cultural nacionalista”, sino también una referencia al estereotipo de género de “la india bonita”. ” [1] En el contexto del México posrevolucionario, cuando los debates sobre el indigenismo (la ideología que sostenía al indio como marcador importante de identidad nacional) y el mestizaje (la mezcla racial que se produjo como resultado de la colonización de las Américas hispanoparlantes) estaban en juego, la obra de Kahlo se puede entender tanto a nivel nacional como personal. Si bien el disfraz de Tehuana permitió que Kahlo ocultara su cuerpo deforme y su pierna derecha, consecuencia de la polio y del accidente, también fue el atuendo más favorecido por Rivera, el hombre cuyo retrato sostiene el Tehuana Kahlo. Sin Rivera, la europeanizada Kahlo no sólo se desangra hasta morir, sino que su corazón permanece roto, tanto literal como metafóricamente.
Autorretrato con el pelo recortado
En oposición, el cuadro Self-Portrait With Cropped Hair denuncia audazmente la feminidad de Dos Fridas. Al quitarse su icónico vestido Tehuana, a favor de un traje de hombre de gran tamaño, y al cortarle las trenzas a favor de un corte de tripulación, Kahlo adquiere la apariencia de nada menos que el propio Rivera. En la parte superior del lienzo, Kahlo incorpora letra de una canción popular, que decía: “Mira, si te amaba fue por tu pelo. Ahora que estás sin pelo, ya no te quiero”. Al tejer referencias personales y populares, Kahlo crea autorretratos de múltiples capas que si bien arraigados en la realidad, como ella argumentó tan rotundamente, provocan sin embargo la imaginación surrealista. Esto se puede apreciar en las disyunciones visuales que emplea como las trenzas flotantes en Autorretrato con Cabello Recortado y la arteria seccionada en Dos Fridas. Como Kahlo le afirmó al escritor surrealista André Breton, simplemente estaba pintando su propia realidad.
Notas
[1] Adriana Zavala, Volviéndose moderno, convirtiéndose en tradición: mujeres, género y representación en el arte mexicano (Pennsylvania State University Press, 2009), p. 3
Recursos adicionales
Frida Kahlo, Frieda y Diego Rivera
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{4}\): Frida Kahlo, Frieda y Diego Rivera, 1931, óleo sobre lienzo, 39-3/8 x 31″/100.01 x 78.74 cm (Museo de Arte Moderno de San Francisco)
Este fue pintado en San Francisco durante el primer viaje del artista fuera de México. Acompañaba a su esposo Diego Rivera quien estaba pintando en Estados Unidos y sería, a fin de año, objeto de una retroespecive en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El banderole que llevaba el pájaro sobre el artista afirma: “Aquí nos ves, a mí, Frieda Kahlo, con mi amado esposo Diego Rivera, pinté estos retratos en la hermosa ciudad de San Francisco, California, para nuestro amigo el señor Albert Bender, y era el mes de abril del año 1931”. Nota: Kahlo cambió su nombre alemán, Frieda, a Frida.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Frida Kahlo, Las dos Fridas (Las dos Fridas)
por DR. DORIS MARIA-REINA BRAVO
Marcas indelebles
El vello facial marca indeleblemente los autorretratos de la artista mexicana Frida Kahlo. En una época en la que las mujeres aún llevaban elaborados peinados, calcetería y vestimenta, Kahlo era una solitaria rebelde, a menudo vestida con ropa indígena. Además, vivió como artista durante un período en el que muchas mujeres de clase media sacrificaban sus ambiciones de vivir enteramente en el ámbito doméstico. Kahlo despreció tanto convenciones de belleza como expectativas sociales en sus autorretratos. Estas poderosas e inquebrantables autoimágenes exploran temas complejos y difíciles como su herencia culturalmente mixta, la dura realidad de sus condiciones médicas y la represión de las mujeres.
El doble autorretrato Las dos Fridas, 1939 (arriba) presenta dos figuras sentadas cogidas de la mano y compartiendo un banco frente a un cielo tormentoso. Los Fridas son gemelos idénticos excepto en su atuendo, un tema conmovedor para Kahlo en este momento. El año en que pintó este lienzo se divorció de Diego Rivera, el aclamado muralista mexicano. Antes de casarse con Rivera en 1929, vestía el moderno vestido europeo de la época, evidente en su primer autorretrato (izquierda) donde se pone un vestido de terciopelo rojo con bordados dorados. Con el aliento de Rivera, Kahlo abrazó vestimenta arraigada en las costumbres mexicanas.
Vestido
En su segundo autorretrato (izquierda) sus accesorios hacen referencia a distintas épocas de la historia mexicana (su collar es una referencia a la jadita precolombina de los aztecas y los aretes son de estilo colonial) mientras que su sencilla blusa blanca es un guiño a las campesinas.
Los retratos de la década de 1930 reflejan la creciente inclinación de Kahlo por la vestimenta indígena y el peinado, como es evidente en Frieda y Diego Rivera, 1931 (abajo) y Las dos fridas. Sin embargo, Kahlo nunca abandonó vestir a sus sujetos y a ella misma con vestimenta convencional, europea; sus parientes femeninas visten ropa no indígena en Mis abuelos, mis padres y yo (árbol genealógico), 1936 (abajo). En este cuadro, el vestido de novia que lleva la madre de Kahlo recuerda al vestido blanco, de cuello rígido que lleva la artista en Las Dos Fridas. En efecto, la grotesca visión del interior de cada mujer se ve realzada por la blancura virginal de ambos vestidos.
En su breve vida, Kahlo pintó alrededor de doscientas obras de arte, muchas de las cuales son autorretratos. A excepción de algunos árboles genealógicos, el doble retrato con Rivera y Las dos Fridas representa una partida en su obra. Si un autorretrato por definición es una pintura de uno mismo, ¿por qué Kahlo se pintaría dos veces? Una forma de responder a esta pregunta es examinar Las dos Fridas como sujetalibros del retrato de 1931, Frieda y Diego Rivera. Aunque esta pintura estaba destinada a celebrar el nacimiento de su unión, su comprensión tentativa parece reflejar los recelos de Kahlo sobre la fidelidad de su marido. Por el contrario, el doble autorretrato, aunque cargado de sufrimiento, exhibe resiliencia.
Anatomía de Dos Fridas
Las dos Fridas se sujetan las manos con fuerza. Este vínculo se hace eco de la vena que los une. Donde uno está debilitado por un corazón expuesto, el otro es fuerte; donde uno todavía suspira por su amor perdido (como lo subraya la vena que alimenta el retrato en miniatura de Rivera), la otra se agarra a ese lazo figurativo y literal con un hemostato.
La anatomía humana a menudo se expone gráficamente en la obra de Kahlo, un tema que conocía bien después de que una pelea infantil con polio deforme su pierna derecha y un accidente de autobús cuando tenía dieciocho años la dejó discapacitada e incapaz de tener hijos. Ella soportaría 32 operaciones como resultado. Detalle con Hemostato (foto: Dave Cooksey, CC: BY-NC-SA 2.0) Kahlo utilizó la sangre como metáfora visceral de la unión, como en el retrato familiar de 1936 (abajo) donde honra su linaje a través de estos lazos sangrientos. Ella vuelve a esta metáfora en Las dos Fridas aunque con el impacto añadido de dos corazones, ambos vulnerables y puestos al descubierto al espectador como testimonio de su sufrimiento emocional.
“Yo soy la persona que mejor conozco”
Fotografías de artistas de su entorno, como Manuel Álvarez Bravo e Imogen Cunningham, confirman que los autorretratos de Kahlo fueron en gran parte precisos y que evitó embellecer sus rasgos. La soledad producida por el frecuente reposo en cama, derivado de la polio, su casi fatal accidente de autobús y toda una vida de operaciones, fue una de las constantes crueles en la vida de Kahlo. En efecto, numerosas fotografías muestran a Kahlo en la cama, a menudo pintando a pesar de las restricciones A partir de su juventud, para hacer frente a estos largos periodos de recuperación, Kahlo se convirtió en pintora. Sin embargo, el aislamiento causado por sus problemas de salud siempre estuvo presente. Ella reflexionó: “Pinto autorretratos porque muchas veces estoy sola, porque soy la persona que mejor conozco”.
Wifredo Lam, La Selva
por DR. DORIS MARIA-REINA BRAVO
En El padrino Parte II Michael Corleone tiene el momento impecable de visitar Cuba en vísperas de la Revolución de 1959 que derrocaría al gobierno corrupto del líder cubano en su momento, Fulgencio Batista. La estancia de Corleone en La Habana, marcada por reuniones de negocios con corporaciones estadounidenses y viajes a casino-resorts y espectáculos de cabaret, destaca los excesos que llevaron a la dramática caída de ese régimen durante la fiesta de Nochevieja de la película. Más de quince años antes, cuando Wifredo Lam pintó La selva (1943), Cuba ya había pasado más de cuatro décadas a merced de los intereses de Estados Unidos.
Wifredo Lam sigue siendo el pintor más reconocido de Cuba y La Selva sigue siendo su obra más conocida y una pintura importante en la historia del arte latinoamericano y la historia del modernismo del siglo XX más ampliamente. En las décadas de 1920 y 30, Lam estaba en Madrid y París, pero en 1941 cuando Europa estaba envuelta por la guerra, regresó a su país natal. Aunque abandonaría Cuba nuevamente para Europa después de la guerra, elementos clave dentro de su práctica artística se cruzaron durante este período: la conciencia de Lam sobre las realidades socioeconómicas de Cuba; su formación artística en Europa bajo la influencia del surrealismo; y su reconocimiento de la cultura afrocaribeña. Esta notable colisión resultó en la obra más notable del artista, La selva.
Un juego de percepción
The Jungle, actualmente en exhibición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, tiene una presencia innegable dentro de la galería: el cúmulo de caras enigmáticas, extremidades y caña de azúcar abarrotan un lienzo que tiene casi un cuadrado de 8 pies. La pintura atrevida de Lam es un juego de percepción. El artista construye las figuras al azar a partir de una colección de formas distintas: caras en forma de media luna; traseros prominentes y redondeados; brazos y piernas sauces; y manos y pies planos y cloddish. Al ensamblar estas figuras se asemejan a un reflejo de espejo funhouse. La desproporción entre las formas genera un equilibrio intranquilo entre la parte superior más densa de la composición y la parte inferior más abierta; no hay suficientes pies y piernas para sostener la mitad superior de la pintura, que parece a punto de volcarse. Otro elemento significativo dentro del juego de percepción de Lam es cómo coloca a las figuras dentro de un paisaje poco ortodoxo. El panorama de Lam excluye los elementos típicos de una línea de horizonte, cielo o vista amplia; en cambio, esta es una instantánea apretada, sin dirección, con solo el más débil sentido del suelo.
Una parte de la flora en esta escena —la caña de azúcar— es ajena a la ambientación selvática sugerida por el título de la pintura. La caña de azúcar no crece en selvas sino que se cultiva en campos. En la década de 1940, Cuba, la caña de azúcar era un gran negocio, requiriendo el trabajo de miles de trabajadores similares a la industria algodonera en el sur americano antes de la Guerra Civil. La realidad de los cubanos trabajadores contrasta con la forma en que los extranjeros percibían a la nación insular, es decir, como un patio de recreo. La pintura de Lam sigue siendo un paisaje cubano inusual en comparación con los carteles turísticos que representaban al país como un destino para los estadounidenses que buscan resorts junto a la playa. Mientras que los visitantes del norte disfrutaron de una experiencia de resort permisiva, corporaciones estadounidenses dirigían sus negocios, incluida la producción de azúcar. Aunque Cuba se independizó de España a finales del siglo XIX, Estados Unidos mantuvo el derecho a intervenir en los asuntos de Cuba, que desestabilizaron la política en la isla durante décadas.
Modernismo Europeo y Santería
Durante el periodo de entreguerras en París, Lam se hizo amigo de los surrealistas, cuya influencia es evidente en La selva. Los surrealistas pretendían liberar la mente inconsciente —reprimida, creían, por lo racional— para lograr otra realidad. En el arte, la yuxtaposición de imágenes irracionales revela una “super-realidad”, o “sur-realidad”. En la obra de Lam, una atmósfera de otro mundo emerge del constante cambio que tiene lugar entre las figuras; son a la vez humanas, animales, orgánicas y místicas.
Esta metamorfosis entre las figuras también está relacionada con el interés de Lam por la cultura afrocaribeña. Cuando el artista se reasentó en Cuba en 1941, comenzó a integrar en su arte símbolos de la Santería, una religión afrocubana que mezcla creencias y costumbres africanas con el catolicismo. Durante las ceremonias de la Santería lo sobrenatural se funde con el mundo natural a través de máscaras, animales, o iniciados que llegan a ser poseídos por un dios. Estas ceremonias son momentos de metamorfosis donde un ser es a la vez mismo y de otro mundo.
Sin cha-cha-cha
Lam creó una nueva narrativa dentro de la imaginación cubana: arraigada en la compleja historia de la isla, su obra fue un antídoto contra la pintoresca frivolidad que empañaba a la nación en el estereotipo,
[...] Me negué a pintar cha-cha-cha. Quería con todo mi corazón pintar el drama de mi país, pero expresando a fondo el espíritu negro [sic] [...] De esta manera podría actuar como un caballo de Troya que vomitaría figuras alucinantes con el poder de sorprender, de perturbar los sueños de los explotadores. Sabía que corría el riesgo de no ser entendido ni por el hombre de la calle ni por los demás. Pero una imagen verdadera tiene el poder de poner a funcionar la imaginación, aunque lleve tiempo. 1
La jungla es enigmática y encantadora, y ha inspirado a generaciones de espectadores a liberar su imaginación.
1. Fouchet, Max-Pol. Wifredo Lam. Nueva York: Rizzoli International Publications, 1976, 188-189. Republicado en Richards, Paulette. “Wifredo Lam: Un boceto”. Callaloo 34 (Invierno 1988): 91-92.
Constructivismo
Joaquín Torres-García, América Invertida
por DR. MAYA JIM
“Nuestro Norte es el Sur”.
Por lo que Joaquín Torres-García anunció con orgullo en 1935 en El Manifiesto Escuela del Sur, en el que articuló sus ideas sobre la dirección del arte uruguayo, y de hecho de todo el arte latinoamericano. Torres-García volcó las estructuras jerárquicas tradicionales definiendo el arte de América del Sur en sus propios términos, más que en relación con el del Norte (es decir, Estados Unidos y Europa) como lo había sido en el pasado. Al proclamarse independiente de centros artísticos de poder como Nueva York y París, Torres-García miró al pasado precolombino (antes de la llegada de Cristóbal Colón a las Américas en 1492) como fuente de inspiración artística.
En 1934, Torres-García regresó a Uruguay desde Estados Unidos y Europa, donde había vivido aproximadamente 40 años. A su regreso, estableció la Escuela del Sur, taller en el que animó a los estudiantes a buscar inspiración a nivel local y no global, a la vez que establecía una tradición artística autónoma. Como se ve en América Invertida, el objetivo de Torres-García era desafiar el estado de ánimo tradicional, y reposicionar al Sur como el nuevo Norte.
Mapa invertido
Con el cono sur al revés, se ve el mapa de Sudamérica de una manera completamente nueva. El mapa comunica detalles importantes como la dirección cardinal del Sur, la línea de latitud de Montevideo y la línea ecuatorial.
En lugar de mostrar el ecuador en el centro del hemisferio, como suele ser el caso, Torres-García en cambio coloca a Uruguay en esta posición privilegiada.
Otros símbolos como el sol, el barco y los peces parecen relativamente sencillos, sin embargo para Torres-García también comunicaban mayor significado. Apareciendo a menudo en su obra, el sol es un poderoso símbolo precolombino. Debido a su fuerza vivificante, Torres-García la destaca de manera destacada, no sólo en este mapa, sino también en su Monumento Cósmico (1938), donde aparece en el centro. El barco suele asociarse con el viaje, mientras que el pez representa la fecundidad.
Torres-García argumentó que estos símbolos eran indígenas de América Latina y figuraban en monumentos tan antiguos como los encontrados en Tiwanaku (una de las civilizaciones más prominentes de Sudamérica antes del imperio Inca). Derivado de sus orígenes antiguos y su calidad atemporal, Torres-García sostuvo que se trataba de símbolos universales. En la Puerta del Sol en Tiwanaku (arriba), el Dios Sol mira hacia afuera desde lo alto de la puerta con rayos alrededor de su rostro. Los símbolos precolombinos aquí se unieron al gran arte de las civilizaciones antiguas, junto con los jeroglíficos de los antiguos egipcios y los relieves de los antiguos griegos. Torres-García se basó en símbolos latinoamericanos por excelencia para articular una versión del arte moderno que era autónoma de lo que había visto en Barcelona, París y Nueva York, reafirmando así su identidad cultural, al tiempo que articulaba una nueva dirección.
Universalismo Constructivo
El universalismo constructivo, al referirse a este nuevo estilo, buscó impregnar al arte geométrico de una nueva dimensión espiritual, aquí lograda a través de la apropiación de símbolos antiguos.
La abstracción y la figuración estaban en desacuerdo entre sí en este momento, cuando otros artistas latinoamericanos como el mexicano Diego Rivera (arriba), el ecuatoriano Camilo Egas y el brasileño Candido Portinari defendieron representaciones figurativas de sujetos locales arraigados en el activismo social. Curiosamente, Torres-García defendió tanto los principios de abstracción como el sentido regional de identidad, al tiempo que evitaba cualquier mensaje sociopolítico.
Si bien el arte precolombino estaba en el centro del Universalismo Constructivo, Torres-García también miró hacia signos astrales, zodiacales, y otros signos antiguos, explicando la presencia de la estrella y el yin y yang en su Monumento Cósmico (arriba). La fusión de estas influencias demuestra el carácter internacional de su obra, a pesar de su énfasis en la cultura latinoamericana.
Recursos adicionales:
Otras obras de este artista en el Museo de Arte Moderno
Biografía del artista en el Museo Guggenheim
Lygia Clark, Bicho
por DR. MAYA JIM
Doblar, girar, cerrar, abrir
Cuando piensas en la escultura, podrías pensar en un antiguo emperador romano o en un héroe militar de bronce, los cuales ejemplifican los principios de la escultura tradicional: el idealismo y la permanencia. Bicho (Critter), una escultura de Lygia Clark, desafía estas ideas de escultura como una forma idealizada estática. El espectador puede doblar, girar, cerrar y abrir Bicho, explorando su naturaleza multifacética. Consistente en formas geométricas conectadas a través de bisagras, Lygia Clark creó una escultura que no solo fue participativa, sino también aparentemente infinita en su variabilidad.
Neo-concretismo
En 1951, el arte abstracto adquirió un nuevo significado y forma en Brasil, en gran parte a través del impacto de una retrospectiva del artista formado en Bauhaus Max Bill en São Paulo y la primera bienal de São Paulo. A lo largo de la década de 1950, la influencia de Bill en Brasil condujo al desarrollo del arte concreto, una especie de arte abstracto, que defendió temas universales como el orden y la racionalidad, fundado en la objetividad y la ciencia.Junto con Helio Oiticica y otros artistas de Río de Janeiro, sin embargo, Clark la articuló ideas sobre este tipo de abstracción en el “Manifiesto Neo-Concreto” de 1959. En ella, los artistas declararon su ruptura con los principios del arte concreto con su enfoque sistemático de la abstracción. Clark, por otro lado, buscó una interpretación más libre y orgánica de la abstracción geométrica, eliminando efectivamente la demarcación entre la forma bidimensional y la tridimensional.
Vemos la naturaleza orgánica de Bicho, en consonancia con las ideas del neoconcretismo, no sólo en su forma exoesquelética y naturaleza transformadora, sino también en su nombre. Mientras que la escultura tradicional esconde su soporte estructural, Clark se enfoca en ella, al llamar la atención sobre las bisagras que unen la obra, y a los espacios vacíos creados entre estos espacios plegados. Como se ve en Bicho, las formas rectas y redondas recuerdan formas esqueléticas mientras que las bisagras funcionan como columnas espinales. Incluso el nombre, Critter, recuerda la vida natural, como si la obra fuera una criatura viviente destinada a ser animada —o mejor aún silenciada— por el participante.
Participación y experiencia
Clark hizo que estas esculturas fueran participativas, y por lo tanto variables. Creado como una serie, hay alrededor de setenta Bichos en total. Ella desafió no sólo la idea de que la escultura es fija, sino también que sólo hay una manera de verla o experimentarla. Las esculturas son fundamentalmente inestables—tanto literal como metafóricamente. No tienen parte delantera ni trasera, ni interior ni exterior, ni izquierda ni derecha. De esta manera, no tienen autor, ya que cada participante crea una experiencia diferente de Bicho. Sin embargo, a diferencia del arte escénico, estas esculturas no crean espectáculo, sino que invitan a la participación. La obra de arte no es la visión de la escultura en sí, sino la participación de uno con ella.
Un “no-objeto”
Al explorar la pintura, particularmente el espacio entre la pintura y el marco, Clark descubrió lo que ella denominó la “línea orgánica”. Ella llegó a esta idea conceptual cuando miró una puerta y se percató de que la puerta y su marco son uno. Observó que la brecha intermedia es una línea conectiva que integra visualmente los dos en un solo todo. Descubrimiento de la Línea Orgánica (1954) ilustra esta idea, ya que es la pintura dentro de una pintura la que llama la atención sobre la línea misma.
Clark llegó a Bicho a través de su exploración de la “línea orgánica”, y su mutabilidad en forma bidimensional y tridimensional. No obstante, fue Ferreira Gullar, autora primaria del “Manifiesto Neo-Concreto” quien llamó a Bicho ni pintura, ni escultura. En cambio, Gullar describió la obra como un no-objeto (una frase temprana para la abstracción) que no tenía una función y que se resistía a la categorización.
Video\(\PageIndex{5}\)
Recursos adicionales:
Bichos, Centro de Arte Walker (video)
Bichos, El Museo de Arte Moderno (audio)
Modernismo brasileño
Los orígenes del arte moderno en São Paulo, una introducción
Arte moderno en São Paulo
1922 fue un año importante para las actividades de vanguardia en Brasil. Durante la semana del 11 al 18 de febrero, que también fue Carnaval y la celebración del centenario de la declaración de independencia de Portugal de Brasil, se llevó a cabo en el Teatro Municipal de São Paulo un evento multidisciplinario, conocido como Semana de Arte Moderno. Presentó una exposición de arte, lecturas de poesía, música y festivales de danza organizados por el pintor Emiliano di Cavalcanti, y los poetas Oswald de Andrade y Mario de Andrade (sin relación con Oswald).
La Semana del Arte Moderno tenía la intención de anunciar la ruptura de la vanguardia paulista con el arte anterior. La exposición de arte incluyó obras del escultor Victor Brecheret, quien regresó a Brasil desde Roma en 1919, pinturas de Anita Malfatti, realizadas durante su tiempo en Berlín y Nueva York, y di Cavalcanti, junto con muchos otros pintores, escultores y arquitectos. Uno de los otros pintores que jugaría un papel importante en el desarrollo del modernismo brasileño fue Tarsila do Amaral.
La Semana fue concebida como una reacción contra el arte académico oficial y la literatura. El arte académico se asoció con la oligarquía conservadora (familias poderosas que poseían enormes plantaciones de café) y seguía tratando de emular el romanticismo desgastado por el tiempo de la Europa del siglo XIX. En muchos aspectos, el ímpetu para la exposición de arte fue la novedad radical de las esculturas de Brecheret y las pinturas expresionistas de Malfatti. Las esculturas de Brecheret fueron renderizadas en un estilo dramáticamente estilizado, proto-art déco, y las pinturas de Malfatti se encontraron con burla del establecimiento cuando se exhibieron por primera vez en 1917.
En la época de la Semana, São Paulo era una de las ciudades de más rápido crecimiento en Brasil. La industrialización estaba transformando este centro cafetalero en una próspera metrópolis con farolas electrificadas, una cultura de café, cines y lujosos grandes almacenes. Los jóvenes intelectuales brasileños tenían hambre de arte y literatura que coincidieran con la vibrante energía de la ciudad y también formaban parte de un movimiento político que intentaba desafiar el dominio de la oligarquía. Al igual que sus pares en Argentina, escritores y artistas como Mario y Oswald de Andrade y di Cavalcanti estaban ansiosos por una cultura intelectual que no solo fuera moderna y actualizada sino también intrínsecamente brasileña.
La polémica en torno a las pinturas de Malfatti
Cuando Malfatti exhibió una selección de sus pinturas, entre ellas El tonto y El hombre de siete colores, el crítico de arte Monteiro Lobato la atacó en un influyente periódico paulista (“A Proposito da Exposição”). Describió su pintura como “bestial” y “deformada”, esta última una obra satírica sobre la traducción de su apellido italiano (“mal fatti”); declaró que su pintura era similar al arte producido por el mentalmente loco, obra nacida de “paranoia y mistificación”, y finalmente la desestimó como “una niña que pinta”.
Describiéndola como una seguidora aficionada de los “excesos” de Picasso, Lobato describió dos clases de artistas, los que ven las cosas “normalmente”, en la tradición de Praxiteles, Rafael, Rubens y Rodin, y se sienten llamados a preservar estéticamente el ritmo de la vida, y, los que ven las cosas como “deformados” y “sádicos”. Escribió que tales artistas, entre ellos Malfatti, eran meramente “estrellas fugaces” destinadas al olvido. Lobato seguramente se sintió ofendida tanto por su uso expresionista como no naturalista del color pero también por su compromiso con el desnudo masculino, que seguía siendo tabú para las artistas femeninas.
El enfoque de Malfatti estaba, sin embargo, totalmente acorde con el arte moderno en Berlín y Nueva York donde había estudiado con Lovis Corinth y Homer Boss. Fue Boss quien la había retado a usar el color puro, como se ve en la clave alta amarilla, verde y azul tanto en El tonto como en El hombre de los siete colores.
En Man of Seven Colors utilizó líneas expresivas para enfatizar la calidad escultórica del cuerpo desnudo y áreas de color puro para enfatizar la torsión figural. El hecho de que el desnudo esté sin cabeza sugiere un distanciamiento del individuo retratado, y la posible carga erótica. La pintura involucra al espectador más emocional y cerebralmente que sexualmente, dada la modesta postura del modelo.
Anita Malfatti y el arte moderno en Brasil
A raíz de la polémica en torno a la exposición de la obra de Anita Malfatti, jóvenes escritores como Mario de Andrade se unieron a su lado, defendiéndola por iniciar el arte moderno en Brasil. Veinte de sus pinturas fueron incluidas en la exposición durante la Semana, entre ellas obras como El hombre amarillo y la mujer con pelo verde, cuyos títulos llaman la atención sobre el uso innovador del color que tanto había indignado a Monteiro Lobato. Emiliano di Cavalcanti recordó que la exposición de Malfatti fue “una revelación. [ella] vino del exterior, y su modernismo.. tenía el sello de la experiencia en París, Roma y Berlín”. \(^{[1]}\)
Emiliano Di Cavalcanti
Di Cavalcanti trabajó como ilustrador para periódicos y revistas. Diseñó el programa para la Semana de Arte Moderna, y su imagen para la portada declara su abrazo al arte moderno y a la diversidad estilística. Presenta un desnudo femenino parado sobre un pedestal, pero la figura se renderiza con una combinación de líneas curvas afiladas y sensuales, no muy diferente a la obra de Malfatti e incluso a las ya infames Les Demoiselles d'Avignon (1906-07) de Picasso.
Di Cavalcanti invoca el giro del arte vanguardista hacia el primitivismo, mediante el cual artistas como Pablo Picasso y el Emil Nolde se inspiraron en objetos apropiados de pueblos y culturas indígenas en África y el Pacífico Sur, así como civilizaciones preconquistas de las Américas para desafiar establecer valores mediante la participación en experimentos formales y conceptuales inspirados en el exótico “otro”. A lo largo de América Latina el primitivismo se hizo aún más complejo ya que muchos artistas estaban redescubriendo “otras” culturas dentro de sus propios contextos locales y apropiándose de éstas para innovar y en ocasiones desafiar la dominación europea de las artes y restos de las prácticas coloniales.
Aquí, di Cavalcanti pone el desnudo en medio de un fondo primitivista de follaje. En la parte inferior derecha, una figura humana simplificada recuerda un tropo de escultura etnográfica. En medio- y fondo parece haber pinturas modernistas, incluso cubistas colgadas torcidas. Sus marcos están articulados con líneas dentadas que aportan energía adicional a la composición.
A pesar de ser una figura destacada en el surgimiento del modernismo brasileño, el estilo propio de di Cavalcanti seguía siendo abiertamente sensual. Sus retratos y composiciones figurativas apuntaban a defender “otro concepto de feminidad” como representante del auténtico Brasil, o brasilidade, y en este sentido su obra era algo atípica del movimiento artístico lanzado por la Semana de Arte Moderna \(^{[2]}\).
En un contexto dominado por la élite blanca, las interpretaciones pictóricas de di Cavalcanti sobre las clases trabajadoras brasileñas deben entenderse como una confrontación de las nociones imperantes de belleza. También están en diálogo con muralistas mexicanos que querían enfocarse en la clase obrera y hacer arte para la gente. Sin embargo, a la vista moderna, su obra parece interiorizar los estereotipos del exótico “otro” de Brasil aunque su objetivo sea subvertir la autoridad académica afirmando la belleza y el valor de la clase obrera mestiza brasileña.
El enfoque de Di Cavalcanti se ejemplifica en Samba, una pintura terminada en 1925 tras una estancia de dos años en París donde conoció a Picasso. El cuadro representa a una mujer negra parcialmente desnuda y a una mulata parcialmente vestida balanceándose con la música de una guitarra, rasguñada por un joven negro. Las mirada vacante de las figuras sirven para realzar la calidad del abandono sensual. La historiadora del arte Edith Wolfe ha observado que los sólidos cuerpos naturalistas sugieren una afinidad por el clasicismo poscubista de Picasso transferido a la favela al servicio del modernismo nacionalista. \(^{[3]}\)
Los cuerpos primitivizados de Di Cavalcanti parecen correr el riesgo de recolonizar las comunidades marginales de Brasil, especialmente sus mujeres, al servicio de la mirada masculina. Otros han argumentado que el objetivo del artista era ensalzar la unidad brasileña celebrando y reconciliando las disparidades raciales y de clase. La samba de Di Cavalcanti ejemplifica la búsqueda de un arte que fuera a la vez moderno y brasileño, y que siguió a raíz de la Semana de Arte Moderna.
Construyendo a partir de la Semana de Arte Moderna, artistas y escritores pasaron a defender el modernismo en las páginas de la revista Klaxon, considerada la primera publicación de la vanguardia brasileña y publicada entre 1922 y 1923. Para 1923, sin embargo, no sólo di Cavalcanti, sino también Malfatti, Brecheret, Oswald de Andrade y Vicente do Rêgo Monteiro estaban todos en París, donde cada uno a su manera se comprometió con la vanguardia en la búsqueda de un modernismo brasileño.
Notas
[1] Emiliano di Cavalcanti, “Recordando la semana del arte moderno”, en Manifiestos y polémicas en el arte moderno latinoamericano, ed. y trans. Patrick Frank (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2017), pp. 15—19, el pasaje citado aparece en la p. 16. Este ensayo apareció originalmente en Emiliano di Cavalcanti, A viagem da minha vida (Río de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 1955), pp. 107—18.
[2] Ferreira Gullar, Di Cavalcanti 1897—1976 (Río de Janeiro, Brasil; Pinakotheke, 2006), pp. 11—12.
[3] Edith Wolfe, “Encuentro melancólico: Lasar Segall y el modernismo brasileño, 1924-1933”, tesis doctoral (Universidad de Texas en Austin, 2005), pp. 259-261.
Recursos adicionales
Leer más sobre Semana de Arte Moderno en el Brasil de la Universidad Brown: Cinco Siglos de Cambio
Leer más sobre Modernismo brasileño con materiales en línea Brasil: cuerpo y alma del Museo Guggenheim
Lee más sobre el catálogo original de la exposición para la Semana del Arte Moderno en Brasil en 1922 de los Documentos sobre el arte latinoamericano y latino del siglo XX
Leer más sobre Klaxon de los documentos sobre el arte latinoamericano y latino del siglo XX
Un antídoto para la amnesia social: el espacio de memoria del Cais do Valongo
por CAMILLA QUERIN
En 2011 resurgió en Río de Janeiro un sitio arqueológico de importancia global: el Cais do Valongo (Muelle de Valongo) —una vez el principal puerto de entrada para los africanos esclavizados en las Américas. En el transcurso de más de tres siglos, la colonia portuguesa de Brasil compró y explotó el mayor número de esclavos africanos en América, con algunas estimaciones que alcanzaron más de cuatro millones. Además de capas de piso adoquinado que datan de dos siglos atrás, los arqueólogos descubrieron miles de objetos que pertenecían a los esclavos africanos, como amuletos, anillos, cerámicas, pipas humeantes, cuernos y conchas, y monedas de cobre. Seis años después de la excavación, en julio de 2017, la UNESCO reconoció al Cais do Valongo como Patrimonio de la Humanidad, reconociendo su importancia como rastro físico de una horrendo historia humana que nunca debe olvidarse ni repetirse.
La arqueóloga Tania Andrade Lima, quien trabajó en la excavación de Cais do Valongo, comentó una vez que la arqueología histórica es un antídoto contra la amnesia social. [1] La antropóloga e historiadora Lilia Schwarcz sugirió una idea similar cuando destacó la importancia del Cais do Valongo como “espacio de memoria” para Brasil contemporáneo, país cuya dinámica social y desigualdades raciales están profundamente marcadas por su violento pasado colonial. [2] Acuñado por el filósofo francés Pierre Nora, “espacio de memoria” se refiere a sitios y objetos materiales, así como vestigios inmateriales, que tienen un significado simbólico para la memoria colectiva. Según Schwarcz, los espacios de memoria están lejos de ser entidades naturales, estables. Por el contrario, se requiere de un esfuerzo colectivo para crear estos espacios, invertirlos con significados simbólicos, y mantener vivos los recuerdos que guardan.
Archivos y museos pueden ser parte de ese esfuerzo, ya que revelan historias olvidadas a través de sus colecciones y exposiciones. Tal es el caso de La metrópoli en América Latina: 1830—1930, a la vista en el Getty Research Institute hasta el 7 de enero de 2018, que analiza la transformación de seis capitales en América Latina, incluida Río de Janeiro, de ciudades coloniales a metrópolis modernas. Al destacar importantes eventos sociopolíticos —entre ellos una campaña de reurbanización que borró el Cais do Valongo de la vista pública— que dieron forma a los planos urbanos de estas ciudades, cuenta la historia de cómo los espacios de memoria se han ocultado y revelado por ciclos de construcción y demolición.
Si bien la historia del Cais do Valongo —desde su uso en la trata de esclavos hasta sus múltiples renovaciones y relevancia en la actualidad— no se cuenta directamente en La metrópoli en América Latina: 1830—1930, es una parte esencial de la historia de Río de Janeiro. En reconocimiento a su reciente designación como Patrimonio de la Humanidad, es apropiado contribuir a la construcción del Cais do Valongo como espacio de memoria contando esa historia aquí.
Cubriendo la historia
Incluso después de independizarse de Portugal en 1822, Brasil continuó la práctica de la esclavitud y fue el último país de las Américas en abolirla, en 1888, un año antes de convertirse en república. A partir de 1811, año de su construcción, y durante las dos décadas siguientes de su funcionamiento, aproximadamente un millón de africanos caminaron sobre los pisos pavimentados del Cais do Valongo antes de ser sometidos al espantoso proceso de que sus cuerpos se cambiaran por dinero.
El Cais do Valongo fue inicialmente pavimentado utilizando una técnica común en los pueblos coloniales: pé de moleque, que literalmente se traduce como “pie de niño”. Piedras de forma y tamaño irregulares se dispusieron en una capa de arena que los niños de la calle aplanaron vagando sobre ellas. El pé de moleque fue cubierto de bloques de granito en 1843 para la llegada de la emperatriz Teresa Cristina, de Sicilia, quien estaba prometida con el emperador de Brasil Dom Pedro II. El Cais do Valongo pasó a llamarse Cais da Imperatriz (Muelle de la Emperatriz) para ocultar su pasado como sitio de miseria y maltrato.
El muelle quedó completamente cubierto de nuevo en 1911 como parte de la renovación urbana defendida por el alcalde de Río de Janeiro, Francisco Pereira Passos, en su intento de modernizar la ciudad como capital de la joven república federal.
Un siglo después, el Cais do Valongo fue desenterrado durante la fase de excavación de otra campaña de renovación urbana que formaba parte de un ambicioso plan para renovar la histórica zona portuaria de la ciudad en previsión de los Juegos Olímpicos de 2016.
La ciudad en general
La metrópoli en América Latina explora la renovación urbana de Río de Janeiro, promovida por la ya mencionada Pereira Passos, la alcaldesa de la ciudad de 1902 a 1906, cuando Río de Janeiro seguía siendo la capital de Brasil. Al igual que sus contemporáneos, Pereira Passos se inspiró en el barón Georges-Eugène Haussmann, el prefecto de París entre 1853 y 1870, quien implementó un extenso proyecto de renovación urbana en la ciudad francesa medio siglo antes. Los cambios de Pereira Passos no sólo afectaron el sitio del Cais do Volango sino también a los ex esclavos y vecinos que vivían cerca de él.
Dos fotógrafos brasileños documentaron la metamorfosis del paisaje urbano en la época de Pereira Passos. Marc Ferrez (1843—1923) y Augusto Malta (1864-1957) capturaron las avenidas carioca recientemente inauguradas, revestidas de ecléctica arquitectura Art Deco, farolas de hierro ricamente decoradas y aceras pavimentadas en mosaicos de piedra portuguesa. Un ojo cuidadoso, sin embargo, puede notar que detrás de los elegantes edificios, las fotografías a veces también capturaron viviendas modestas y de poca altura, la colonial adyacente a la moderna.
Grandes obras públicas, entre ellas un sistema de saneamiento, y el embellecimiento de la ciudad llegaron a costa de demoliciones a gran escala de barrios residenciales y el desplazamiento de sus poblaciones. Si bien los ricos se trasladaron a barrios salubres a una distancia del centro de la ciudad y a lo largo de las playas, como Botafogo y Copacabana, las clases bajas fueron desplazadas a las afueras de la ciudad, formando las primeras favelas (chabolas).
Entre estas comunidades se encontraban esclavos liberados y sus descendientes. Después de la abolición de la esclavitud, los esclavos urbanos liberados permanecieron económica y socialmente marginados, ganándose la vida precaria como vendedores ambulantes, herreros, barberos y trabajadores domésticos. Muchos se habían asentado inicialmente en la zona portuaria cerca del Cais do Valongo, en el centro de la ciudad que estaba en el corazón del proyecto de renovación urbana de Pereira Passos. Ellos y otros ciudadanos pobres estuvieron entre los que menos se beneficiaron de la modernización de la ciudad a principios del siglo XX.
Cien años después, el Cais do Valongo resurgió de capas de suciedad y olvido para revelar la historia del genocidio africano que duró más de tres siglos en Brasil. A pesar de la destrucción de documentos y el encubrimiento de la arquitectura, la historia de estos espacios permanece viva a través de sitios arqueológicos, obras de arte, fotografías, mapas y relatos escritos y es nuestra responsabilidad moral mirar, aprender y recordar [3].
Notas:
- Tania Andrade Lima, entrevista para el Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (IPHAN) de Río de Janeiro.
- Lilia Schwarcz, “O Cais do Valongo. Lugares de memória: lembrar para não esquecer,” Nexo, 31 de julio de 2017.
- El senador abolicionista Rui Barbosa (1849—1923), por ejemplo, firmó un polémico decreto para destruir los registros gubernamentales sobre la esclavitud que los exdueños de esclavos podrían haber utilizado como ayudas para la indemnización. Después de la abolición, algunas personas creían que los dueños de esclavos sufrieron pérdidas al otorgar la libertad a sus esclavos y sirvientes y por lo tanto tenían derecho a una indemnización Para más detalles, véase Dain Borges, “Los intelectuales y el olvido de la esclavitud en Brasil”, Anales de la beca 11 (1996): 41.
Este ensayo apareció originalmente en el iris (CC BY 4.0)
Recursos adicionales:
Ana Lucia Araujo, “Memoria pública de la esclavitud en Brasil”, en Esclavitud, memoria e identidad: representaciones nacionales y legados globales, ed. Douglas Hamilton, Kate Hodgson y Joel Quirk (Londres: Pickering & Chatto, 2012), 115—30.
Dain Borges, “Los intelectuales y el olvido de la esclavitud en Brasil”, Anales de la beca 11 (1996).
Clarissa Diniz y Rafael C. Denis, Do Valongo à Favela: Imaginário e periferia (Río de Janeiro: Odeon Instituto: Museu de Arte do Rio, 2015).
George Ermakoff, Augusto Malta e o Río de Janeiro: 1903—1936 (Río de Janeiro: G. Ermakoff Casa Editorial, 2009).
Annateresa Fabris y Solange F. Lima, Fotografia: Usos e funções no século XIX (São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008).
Marc Ferrez, Robert Polidori, Shelley Rice, Angela Alonso, y Sergio Burgi, Río (Gotinga: Steidl; São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2015).
Boris Kossoy y Maria L. T. Carneiro, O: O negro na iconografia Brasileira do século XIX (São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2002).
Lilia Schwarcz, “O Cais do Valongo. Lugares de memória: lembrar para não esquecer,” Nexo, 31 de julio de 2017.
Letícia Parente, Marca registrada
por PAULINA PARDO GAVIRIA
Marca
A lo largo de los diez minutos de duración de su video Marca registrada, la artista brasileña Letícia Parente cose la planta del pie con aguja e hilo. Cosida en mayúsculas, escribe la frase “Hecho en Brasil”, como si la cosiera como una marca registrada (el símbolo visual o el texto utilizado para representar a una empresa o un producto). Marca registrada se traduce del portugués al inglés como Marca registrada. En el video de Parente, la marca cosida representa el origen brasileño de un producto, que en este caso no se imprime en un objeto industrial sino en la piel del artista.
Marca registrada ejemplifica el uso de nuevos medios que caracterizan a gran parte del arte contemporáneo, ya que Parente graba sus acciones en video y utiliza su cuerpo como material primario de la obra. Parente creó este video en 1975 con una cámara portátil grabando en blanco y negro. Marca registrada integra específicamente el arte corporal (en el que la presencia física del artista es el elemento principal de la obra) y el videoarte (un medio artístico que desarrolla a lo largo del tiempo una serie grabada de imágenes e imita el formato de la televisión). Durante toda su duración, el pie y las manos izquierdas de Parente son las únicas partes visibles de su cuerpo, y se dirige a los espectadores a mirar atentamente las habilidades manuales de la artista.
Pioneros del video en el arte brasileño contemporáneo
El uso del video por parte de Parente para grabar sus acciones fue una técnica innovadora en la década de 1970, ya que solo unos pocos de sus compañeros utilizaron el medio del video como herramienta para hacer arte. Fundamental para la innovación artística de Parente fue su reubicación dentro de Brasil. Parente era originaria de la región noreste de Brasil; nació en Salvador y se estableció en la ciudad de Fortaleza para desarrollar su carrera científica trabajando como profesora de química. En 1969, se mudó con dos de sus cinco hijos a Río de Janeiro para asistir a la escuela de posgrado y obtener títulos de posgrado en química inorgánica.
Fue mientras vivía en Río que conoció a un grupo de artistas que regularmente utilizaban los estudios de taller del Museu de Arte Moderna y mantenían reuniones semanales como grupo de artistas independientes bajo la dirección de Anna Bella Geiger. Parente, Geiger y otros como Sonia Andrade e Ivens Machado estuvieron entre los primeros artistas en Brasil en producir y exhibir obras de videoarte.
Habitualmente desplegaban este medio para expresar sus reflexiones sobre el propio albedrío y sus preocupaciones por las limitaciones de los derechos civiles, desde el derecho al voto hasta la legítima aplicación de la justicia. En Brasil, estos artistas fueron “pioneros del videoarte” por su implicación con el medio en un momento en que las cámaras de video portátiles no estaban disponibles comercialmente en el país. Exhibida en su momento a públicos relativamente pequeños, su obra ha sido expuesta recientemente en diferentes museos de arte moderno y contemporáneo de todo el mundo.
Hecho en “Brasil”
Si bien la Marca registrada de Parente se puede comparar con ejemplos internacionales tempranos de videoarte, su obra tiene características locales distintivas. Ejemplos internacionales comparables a los videos de Parente son las prácticas del artista coreano Nam June Paik y el artista estadounidense Joan Jonas, ambos trabajando en Estados Unidos. Sin embargo, las obras de Paik y Jonas tienden a enfatizar el aspecto tecnológico del video, visible a través del ajuste estratégico de la imagen, como se ve en Vertical Roll de Jonas, y la manipulación de monitores de televisión, como se ve en Magnet TV de Paik.
Parente, en cambio, no manipula la configuración tecnológica del video sino que explora sus posibilidades conceptuales. Con sus acciones, Parente podría estar refiriéndose al hecho de que tanto como la propia identidad, así como su nacionalidad, pueden ser fuente de dolor. También podría estar refiriéndose a la imposibilidad de llevar, en ese momento, discusiones abiertamente públicas sobre la situación sociopolítica del país. Uno de los signos más significativos del origen brasileño en el video de Parente es la ortografía portuguesa de Brasil (“Brasil”) durante los últimos minutos de Marca registrada. Utilizando su lengua materna para inscribir el nombre de su país en la planta de su pie, Parente declara su identidad personal al tiempo que etiqueta su obra: tanto su cuerpo como este video están hechos en Brasil.
La cosida declaración de Parente se lee tanto como un elogio de sus raíces nacionales y lingüísticas como una respuesta crítica a la situación sociopolítica de su contexto nacional. Para cuando Parente creó la Marca registrada, la dictadura militar de Brasil (1964-1985) había estado en el poder durante más de una década. Este gobierno autoritario había cerrado congreso y suspendido los derechos civiles, al tiempo que realizaba una campaña pública que promovía una percepción positiva de Brasil tanto dentro como fuera del país. Derechos civiles como el sufragio (el derecho al voto) y el hábeas corpus (derecho de un preso a comparecer ante un juez) fueron suspendidos por diez años en virtud de una reforma constitucional temporal denominada Ley Institucional No. 5.
Sin embargo, el Estado patrocinó simultáneamente anuncios mediáticos que buscaban fomentar un sentido de identidad nacional y estabilidad. A través de la televisión televisiva, destacaron, por ejemplo, la victoria de Brasil en el Mundial de 1970 y popularizaron el eslogan “Brasil, ámalo o déjalo”. Si bien el contenido de la declaración de Parente se hace eco de estas campañas favorables que exaltan popularmente el orgullo de la identificación nacional, la ubicación de su declaración en la planta de su pie también recuerda formas de tortura, particularmente las prácticas que los militares utilizaron durante la dictadura brasileña contra civiles, como la aplicación de descargas eléctricas en las plantas de los pies de los detenidos políticos.
A través de la ortografía de Brasil en Marca registrada, Parente reclama el nombre de su país —Brasil— y su propio idioma —el portugués— en una frase que de otro modo se lee como un modismo de marca registrada en inglés, generalmente relacionado con redes comerciales internacionales. La ubicación de la declaración de Parente en la planta de su pie y almacenada en una cinta de video también habla del potencial de estas redes comerciales para eludir la censura, al igual que en la obra de otro artista brasileño, Cildo Meireles, cuyo Proyecto Coca-Cola presenta declaraciones ideológicas sólo visible cuando se llenaron las botellas de Coca-Cola inscritas por Meireles.
Sin embargo, cosida en su piel, la laboriosa enunciación de Parente adquiere un aspecto personal, además de inconfundiblemente violento. Creada en una época de represión gubernamental y tortura, Marca registrada demuestra que identificar el trabajo creativo y el cuerpo físico con el nombre del país se convierte en una acción dolorosa sólo accesible a través de una cinta grabada en blanco y negro.
Recursos adicionales:
Reloj Marca registrada
Leer más sobre El proyecto Coca-Cola de Cildo Meireles en el museo Tate
Leer más sobre Anna Bella Geiger en el Museo Hammer
Nick Fitch y Anne-Sophie Dinant, “'Situações-Limites': el surgimiento del videoarte en Brasil en la década de 1970”. Revisión de Imagen en Movimiento y Diario de Arte 1:1 (2012): 59-67
Myriam Gurba, “Imágenes de Tortura en Videos de Letícia Parente en Mujeres Radical”. Blog del Museo Hammer. Última modificación noviembre 21, 2017
Mick Hartney, “Videoarte”. Grove Art Online. 2003. Accedido noviembre 20, 2019
Arlindo Machado, ed., Hecho en Brasil: três décadas do video brasileiro (São Paulo: Iluminuras: Itaú Cultural, 2007)
André y Katia Maciel Parente, Letícia Parente: Arqueologia do cotidiano: objetos de uso (Río de Janeiro: Oi Futuro, 2011)
Arquitectura de estilo internacional en México y Brasil
por DR. MAYA JIM
En América Latina, el Estilo Internacional de la arquitectura floreció a mediados del siglo XX, reemplazando el clasicismo de las décadas anteriores. Los países con economías en auge y esfuerzos de construcción nacional adoptaron la abstracción internacional como alternativa al indigenismo. El Estilo Internacional es un término general que hace referencia a la arquitectura moderna a menudo despojada de ornamentación para revelar la belleza de su forma estructural. Los diseños suelen utilizar hormigón armado y paredes brise soleil. Como ejemplificó el arquitecto suizo Le Corbusier, el Estilo Internacional consistió en un estilo funcional de arquitectura, a través del cual el propósito dicta la forma. Desprovisto de ornamento, el exterior de muchos de estos edificios presenta un diseño geométrico, unidades modulares y líneas limpias. El estilo transformó ciudades latinoamericanas, como la Ciudad de México y Brasilia, en metrópolis modernas.
El estilo internacional en la Ciudad de México
En México, Juan O'Gorman diseñó proyectos de vivienda para dar cabida a la rápida urbanización de la Ciudad de México, así como residencias privadas, entre ellas la casa y estudio de los artistas Diego Rivera y Frida Kahlo. Los grandes ventanales y las unidades modulares de paneles cuadrados de vidrio son características típicas del Estilo Internacional, sin mencionar altamente funcionales en el contexto de los estudios de artistas.
Una característica importante de la casa fue el puente de la azotea, que conectaba la casa roja más grande que pertenecía a Rivera con la casa azul más pequeña que pertenecía a Kahlo (y se refiere a La Casa Azul, “La Casa Azul”, en la que creció en Coyoacán). La horizontalidad de las barandas del puente, que se asemejaban a la de los cristales de las ventanas, era una característica típica del Estilo Internacional, al igual que los pilotis (o muelles) de soporte en la planta baja, que elevaban la casa y proporcionaban espacio de estacionamiento, como se ejemplifica en el Villa Savoye (1931) de Le Corbusier.
La población de la Ciudad de México creció rápidamente entre 1940 y 1960, pasando de 1.7 millones a 5.4 millones de personas. Para dar cabida a esta población en explosión, surgieron desarrollos habitacionales, como la Ciudad Satélite, en toda la Ciudad de México. Diseñado por Mario Pani, quien también diseñó el campus de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), este enclave urbano autosuficiente atendió principalmente a la clase media.
A la entrada de la ciudad, el artista emigrado alemán Mathias Goeritz y el arquitecto mexicano Luis Barragán crearon Las Torres de la Ciudad Satélite, obra que “marcaría el punto de origen de la expansión de la clase media de mediados de siglo de la Ciudad de México hacia el norte” [1] El monumento consta de cinco cuñas- estructuras conformadas que se elevan más de 100 pies, y demuestran el abandono de la figuración por parte de los artistas. Variando en altura, ubicación y forma, recrean un paisaje urbano a través del cual su relación espacial con el espectador cambia según el movimiento, un efecto que se dramatiza aún más por los conductores pasajeros. Goeritz profundizó sobre la importancia de la abstracción en la arquitectura cívica en su manifiesto “Naturaleza Emocional”, en el que llamó a “un edificante espiritual” en la arquitectura.
Modernismo tropical
Quizás los mayores monumentos del Estilo Internacional en América Latina se puedan ver en Brasilia. La ciudad capital del actual Brasil fue creada entre 1956 y 1960 por el afamado arquitecto brasileño Oscar Niemeyer. Niemeyer conoció a Le Corbusier en 1929, cuando el arquitecto francés viajó a Río de Janeiro como parte de su primer viaje a Sudamérica, que también incluyó visitas a Argentina y Uruguay.
Transformando las horizontales y verticales de Le Corbusier en curvas y agujas de barrido, Niemeyer articuló una visión arquitectónica única y moderna para Brasil. Esto se debió en parte a la influencia de su mentor, Lúcio Costa, quien abogó por una síntesis del Modernismo y Brasilidade (“brasileño-ness”), un “modernismo tropical”, que presentaba una visión de un país industrialmente moderno, pero exótico. Al igual que los muralistas mexicanos, Niemeyer fue empoderado por el gobierno, quien lo colmó de comisiones para proyectos arquitectónicos en ciudades emergentes como Pampulha y Brasilia.
Pampulha
Pampulha se estableció como una comunidad turística cerca de un lago del mismo nombre. Pampulha sirvió como destino de vacaciones para los residentes de la ciudad circundante de Belo Horizonte y de Brasilia. Entre los muchos edificios diseñados por Niemeyer, la Iglesia de San Francisco de Asís demuestra su uso icónico de curvas, posibles a través del hormigón armado. Niemeyer estaba construyendo las formas curvilíneas que caracterizaron el estilo barroco brasileño desde siglos antes, particularmente la obra de Antonio Francisco Lisboa, quien diseñó la Iglesia de São Francisco de Assis en Ouro Prêto. Las curvas también hacen eco de la topografía de Brasil, y Niemeyer dramatizó aún más su estructura al hacer que todo el plano de la iglesia consistiera en una sola nave abovedada. Esto proporciona un ambiente íntimo para el culto. También evita la interrupción de forma entre pared y techo. Aún así, algunos residentes de Pampulha resentían la simplicidad del diseño de Niemeyer. Cándido Portinari, en cambio, quien creó murales basados en la vida de San Francisco tanto para el interior como para el exterior de la iglesia, se benefició del diseño curvo de Niemeyer, que proporcionó una superficie ideal para sus murales.
Brasilia
Literalmente construida desde cero, Brasilia fue para mostrar la modernidad de un país recién industrializado, como lo encapsula su lema “cincuenta años de progreso en cinco”. El planeamiento urbanístico fue confiado a Lúcio Costa, mientras que el desarrollo de edificios gubernamentales, religiosos y domésticos fue asignado a Niemeyer. El diseño de Costa, llamado Plan Piloto, separaba los espacios cívicos de los destinados a la vida residencial. Los espacios cívicos están dispuestos sobre un eje “x”, mientras que se construyeron bloques de unidades habitacionales para 500 mil personas sobre un eje “y” para la ciudad.
En el centro cívico, conocida como la Plaza de los Tres Poderes, Niemeyer situó los edificios legislativo, ejecutivo y judicial muy cerca uno del otro. El Congreso Nacional, que alberga al Poder Legislativo, consistió en una estructura de un piso rematada con dos semicírculos opuestos, una cúpula, que marcaba el Senado, y un cuenco, la Cámara de Diputados. Si bien la horizontalidad del Congreso Nacional contrasta con la curvatura del cuenco y la cúpula, también se cruza con la verticalidad de los dos edificios administrativos, destacados detrás de él. Un poderoso juego de forma y línea, Niemeyer dramatiza aún más el diseño al agregar rampas en las que los visitantes pueden acercarse a la cúpula y al cuenco no solo a nivel de calle, sino también desde la azotea.
Notas
[1] Jennifer Josten, Mathias Goeritz: arte y arquitectura modernistas en México de la Guerra Fría (New Haven: Yale University Press, 2018), 139