10.3: Fauvismo + Expresionismo

La ventana abierta, Collioure en la Galería Nacional de Arte, Washington DC

Una explosión de color

En la ventana abierta de Henri Matisse, Collioure los marcos de una gran ventana francesa proyectan hacia nosotros para revelar una explosión de brillante color mediterráneo. La pintura se aplica de manera muy floja; incluso en reproducción podemos ver casi todas las pinceladas. El cuadro parece como si estuviera hecho ayer, y en algunos lugares (como la parte inferior derecha donde se ve el lienzo desnudo), parece inconcluso. Podemos imaginar el proceso de trabajo de Matisse pincelada por pincelada, y estamos ahí con él respondiendo con entusiasmo a la riqueza de color y luz en un pueblo costero mediterráneo en verano.

Aunque el estilo implica un proceso de pintura rápido o incluso resbaladizo, Open Window, Collioure fue cuidadosamente orquestado en todos los aspectos, desde la composición hasta las relaciones de color y la aplicación de la pintura. La ventana se coloca ligeramente descentrada hacia la izquierda, lo que le da a la composición una sensación casual, acorde con la calidad slapdash de las pinceladas. Sin embargo, apuntalando esta aparente casualidad se encuentra una estructura calculada de rectángulos repetitivos y anidados que crea tanto un patrón de superficie fuerte como una serie de “ventanas” internas.

Figura\(\PageIndex{31}\): Henri Matisse, *Ventana abierta, Collioure*, detalle, 1905, óleo sobre lienzo, 55.3 x 46 cm (Galería Nacional de Arte, Washington)

El área más brillante de la pintura, la vista central de los barcos en el puerto, está enmarcada por algunos de los tonos más oscuros de la pintura tanto en el marco literal de la ventana como en un patrón de vides verdes y frondosas. Alrededor de esta vista central hay varios paneles de ventanas subsidiarias. Dos ventanas de travesaño en la parte superior enmarcan más vistas de la ventana del porche y vides. Los paneles de vidrio en las ventanas abatibles reflejan tanto la vista fuera de la ventana francesa como los colores de las paredes.

Colores brillantes rebotan y hacen eco en toda la lona. Matisse utiliza contrastes de color complementarios en todas partes, resaltando sus brillantes rojos y rosas con verdes fríos. Las paredes son fucsia y verde, y los cristales superiores de las ventanas de los marcos reflejan el color de la pared contraria, realzando la intensidad de los tonos por contraste. Aparece un contraste de colores similar que se intensifica mutuamente donde la franja vertical de pintura anaranjada vívida, quizás representando una cortina, se cepilla junto a la franja de color ultramarino oscuro del marco de la ventana. Patrones variados de pinceladas rosa pálido y turquesa representan el mar y el cielo en la vista por la ventana.

Negando la ilusión de profundidad

Ventana abierta, Collioure se involucra con, y finalmente socava, la concepción posrenacentista de que una pintura es como una ventana. El dibujo de la ventana de Matisse enfatiza su papel como dispositivo de encuadre ubicado en un espacio tridimensional. Los marcos se abren hacia adentro, creando una vista en perspectiva que conduce a la abertura de la ventana. El balcón con macetas en el piso es un espacio intermedio poco profundo entre la habitación y la vista del puerto, que llega hasta el horizonte. Sin embargo, todas estas indicaciones de profundidad espacial son negadas por la aplicación de color y pintura, que enfatizan la superficie plana del lienzo y no logran crear una escena ilusonista convincente. Nunca olvidamos que estamos mirando un cuadro y no por una ventana.

Figura\(\PageIndex{32}\): Henri Matisse, *Ventana Abierta, Collioure*, 1905, óleo sobre lienzo, 55.3 x 46 cm (Galería Nacional de Arte, Washington)

Las pinceladas altamente visibles y las áreas de lienzo sin pintar son la forma más obvia de que Matisse nos niega la ilusión de la realidad, pero su uso del color también es importante. No solo es extremadamente brillante y plano, careciendo de las modulaciones claroscuro tradicionalmente utilizadas para sugerir volumen y profundidad, sino que también subvierte repetidamente una clara diferenciación de primer plano y fondo. Por ejemplo, los mástiles distantes de los barcos en el puerto y las verticales mucho más cercanas de los marcos de las ventanas crean un patrón de superficie de verticales naranja brillante y rojo. Los rojos y naranjas más distantes no se silencian para indicar profundidad a través de la perspectiva atmosférica. De igual manera, las pinceladas azul oscuro y verde que representan los cascos de las embarcaciones se hacen eco de los trazos de pintura azul oscuro y verde utilizados para indicar bordes de los marcos de las ventanas y diversos objetos en primer plano.

Hombre-en-un-balcón-bulevard-Haussmann-1880.jpgLarge.jpg — Figura\(\PageIndex{33}\): Gustave Caillebotte, *Hombre en un Balcón: Boulevard Haussmann*, 1880, óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm (Colección Privada)

Una mirada al hombre composicionalmente similar de Gustave Caillebotte, Man on a Balcony: Boulevard Haussmann, muestra cuán completamente Matisse socava la representación de la profundidad perspectival. La escena naturalista de Caillebotte distingue claramente entre el espacio de primer plano dominante más oscuro del balcón y la vista de edificios iluminados por el sol que retroceden por el bulevar. En la Ventana Abierta de Matisse, Collioure, domina la vista lejana del puerto, y está enmarcada por la ventana como si fuera ella misma una pintura. No tiene una relación espacial definida con el primer plano, a diferencia de la vista de Caillebotte por el bulevar donde podemos determinar con precisión la relación del balcón con la vista.

El Salon d'Automne 1905

Ventana abierta, Collioure fue una de las varias pinturas que Matisse exhibió con un grupo de amigos en el Salon d'Automne 1905 de París. Un simpático crítico de arte, Louis Vauxcelles, nombró inadvertidamente al grupo cuando describió el efecto de sus pinturas de colores brillantes que colgaban en las paredes que rodeaban a dos esculturas clasicizantes como Donatello entre los fauves (bestias salvajes). El nombre llegó a reflejar la extrema reacción pública a las pinturas, que fueron ampliamente consideradas inquietantes e indignantes. Los críticos conservadores se burlaron de las pinturas en la prensa, pero los pintores fauve finalmente se beneficiaron de la notoriedad y encontraron distribuidores, críticos y coleccionistas que apoyaban su trabajo.

Figura\(\PageIndex{34}\): Henri Matisse, *Mujer con sombrero*, 1905, óleo sobre lienzo, 80.6 x 59.7 cm (Museo de Arte Moderno de San Francisco)

Matisse era el líder del grupo, y su Mujer con sombrero fue considerada la pintura más escandalosa de la “jaula fauve” en la exposición. El uso de brillantes colores complementarios, pinceladas prominentes y áreas aparentemente inacabadas es muy similar a Open Window, Collioure, pero su efecto en este retrato tradicionalmente compuesto de una mujer fue inquietante.

Figura\(\PageIndex{35}\): Izquierda: Berthe Morisot, *Día de verano*, detalle, c. 1879, óleo sobre lienzo, cuadro completo 45.7 x 75.2 cm (The National Gallery, Londres); Derecha: Vincent van Gogh, *Autorretrato*, 1899, óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm (Musée d'Orsay, París)

Los brutos toques de pintura, las duras características simplificadas y la representación de las sombras en la cara en turquesa brillante fueron sorprendentes, incluso para los espectadores acostumbrados a las abreviaturas pictóricas y los colores brillantes del Impresionismo y el Posimpresionismo. Los rostros del Impresionista Summer's Day de Morisot y el Autorretrato Post-Impresionista de van Gogh carecen de detalles realistas y llaman la atención sobre las pinceladas de los artistas, pero el color utilizado en ambas pinturas se mantiene dentro de la gama de naturalistas representación comparada con la Mujer con sombrero de Matisse.

Además de los tonos agresivamente no naturalistas en el rostro, el estilo de Matisse en La mujer del sombrero es crudo y disyuntivo. El cuadro se ve inacabado y sin resolver, con algunas partes pintadas en empaste pesado y otras apenas cepilladas. El jurado del Salón intentó persuadirlo para que retirara la pintura de su sumisión, pero Matisse se negó, indicando que creía que la pintura estaba terminada y lista para su exhibición.

El potencial expresivo del color

Figura\(\PageIndex{36}\): Henri Matisse, P *ortrait de la señora Mme. Matisse: La Línea Verde*, 1905, óleo sobre lienzo, 40.5 x 32.5 (Statens Museum for Kunst, Copenhague)

Las pinturas de Matisse en el Salon d'Automne 1905 con su pincelada disyuntiva y su color tempestuoso fueron sus obras Fauve más radicales. Después de la exposición, Matisse continuó utilizando colores brillantes no naturalistas, pero su aplicación de pintura se volvió más consistente y sus colores menos caóticos. En Retrato de la señora Mme. Matisse: La Línea Verde y Bonheur de Vivre los colores brillantes se organizan en áreas más grandes para maximizar su intensidad. En el transcurso de los siguientes años se preocupó cada vez más por la armonía pictórica.

Figura\(\PageIndex{37}\): Henri Matisse, *Bonheur de Vivre (Alegría de la Vida)*, 1905-06, óleo sobre lienzo, 176.5 x 240.7 cm (La Fundación Barnes, Filadelfia)

En su 1908 “Notas de un pintor” Matisse escribió:

Todo el arreglo de mi cuadro es expresivo... La composición es el arte de organizar de manera decorativa los diversos elementos a las órdenes del pintor para expresar sus sentimientos. En una imagen cada parte lo hará.. desempeñar su papel designado... Una obra de arte debe ser armoniosa en su totalidad.. Henri Matisse, “Notas de un pintor”, [1908] trans. J. D. Flam, en Charles Harrison y Paul Wood, eds., Art in Theory 1900-2000 (Londres: Blackwell, 2003), pp. 70-71.

A lo largo de su trayectoria Matisse se dedicó al potencial expresivo del color: “Mi elección de colores se basa en la observación, en la sensibilidad, en las experiencias sentidas. Simplemente trato de poner colores que rindan mi sensación.. llega un momento en el que todas las partes han encontrado sus relaciones definidas...” \(^{[1]\)

Si bien “Notas de un pintor” fue escrito algunos años después de que Matisse pintara Ventana Abierta, estos pasajes indican que estaba equilibrando tres proyectos diferentes. Estaba intentando responder a (1) la información perceptual que recibió del motivo, (2) los sentimientos que obtuvo de él, y (3) las cualidades formales decorativas de la propia obra de arte. Mantener los tres en juego permite a The Open Window leer simultáneamente como una ventana al espacio real, un plano plano cubierto de colores armoniosos y una expresión de la alegre calidez de un día mediterráneo.

Figura\(\PageIndex{38}\): Henri Matisse, *Ventana abierta en Collioure*, 1914, óleo sobre lienzo, 116.5 x 89 cm (MNAM — Centre Pompidou, París)

La Ventana Abierta fue una de las pinturas Fauve más radicales de Matisse, pero también es un ejemplo de su perdurable dedicación al color expresivo y a la armonía pictórica. Matisse pintó muchas ventanas a lo largo de su carrera, entre ellas La ventana azul y La lección de piano, y reflejan las variaciones de su estilo a lo largo del tiempo. La ventana abierta de 1905 representa la exuberancia apenas contenida de su periodo Fauve, mientras que una segunda versión de Open Window at Collioure pintada en septiembre de 1914 justo después del inicio de la Primera Guerra Mundial transmite el estado de ánimo de esos días oscuros.

Notas:

Henri Matisse, “Notas de un pintor” [1908], trans. J. D. Flam, en Charles Harrison y Paul Wood, eds., Art in Theory 1900-2000, (Londres: Blackwell, 2003), pp. 70-71.

Recursos adicionales:

Henri Matisse, Bonheur de Vivre

La alegría de la vida

En 1906, Henri Matisse terminó lo que a menudo se considera su mayor pintura fauve, la Bonheur de Vivre, o la “Alegría de la vida. ” Es una pintura a gran escala que representa un paisaje arcadiano lleno de bosques, praderas, mar y cielo de colores brillantes y poblado por figuras desnudas tanto en reposo como en movimiento. Al igual que con los anteriores lienzos Fauve, el color responde únicamente a la expresión emocional y a las necesidades formales del lienzo, no a las realidades de la naturaleza. Las referencias son muchas, pero en forma y fecha, Bonheur de Vivre está más cerca de la última gran imagen de bañistas de Cézanne.

Figura\(\PageIndex{40}\): Paul Cézanne, *Los grandes bañistas*, 1906, óleo sobre lienzo, 210 x 250.8 cm (Philadelphia Museum of Art)

Matisse y sus fuentes

Al igual que Cézanne, Matisse construye el paisaje para que funcione como escenario. En ambas obras se plantan árboles a los lados y a lo lejos, y sus ramas superiores se separan como cortinas, destacando las figuras descansando debajo. Y como Cézanne, Matisse unifica las figuras y el paisaje. Cézanne hace esto rigidizando e inclinando sus figuras en forma de tronco. En la obra de Matisse, se enfatizan fuertemente los arabescos serpentinos que definen los contornos de las mujeres, y luego se reiteran en las líneas curvilíneas de los árboles.

Figura\(\PageIndex{41}\): Jean-Auguste-Dominique Ingres, *La Grande Odalisca,* 1814, óleo sobre lienzo, 88.9 x 162.56 cm (Museé du Louvre, París)

Matisse crea figuras salvajemente sensuales en Bonheur de Vivre, que muestran cómo fue claramente informado por las odaliscas y fantasías de harén de Ingres.

Figura\(\PageIndex{42}\): Tiziano, *Bacanal de los Andrianos*, 1523-26, óleo sobre lienzo, 175 x 193 (Museo del Prado, Madrid)

Adicionalmente, Matisse hace referencia a Tiziano. Porque como la Bacanal de los Andrianos de Tiziano, la escena representada en Bonheur de Vivre es una expresión de puro placer. Aquí hay un lugar lleno de vida y amor y libre de miedos o miedos. En lugar de una escena contemporánea en un parque, a orillas del Sena, u otros lugares reconocibles de la naturaleza, Matisse ha vuelto al paraíso mítico.

Radicalismo, o cómo colorear fuera de las líneas

Pero no se deje engañar por su interés en el mito, Matisse no se une a Bouguereau ni a ningún otro artista del Salón. Este es el epítome del fauvismo, un nuevo enfoque radical que incorpora colores puramente expresivos, brillantes, claros y formas violentamente sensuales. La pintura de Matisse es quizás el primer lienzo en comprender claramente el gran desafío formal de Cézanne y, de hecho, promover las ideas del maestro mayor. De hecho, a pesar de sus lánguidas poses, Bonheur de Vivre fue considerada como la pintura más radical de su época. Debido a esto, Matisse se hizo conocido, brevemente, como el pintor más atrevido de París.

Figura\(\PageIndex{43}\): Henri Matisse, detalle, *Bonheur de Vivre (Alegría de la Vida),* 1905-06, óleo sobre lienzo, 176.5 x 240.7 cm (La Fundación Barnes, Filadelfia)

Entonces, ¿qué era lo atrevido de este lienzo? Aquí hay una cuestión clave: a diferencia de las pinturas de Cézanne, Ingres o Tiziano, la obra de Matisse no representa formas que retrocedan en el fondo y disminuyen en escala. Si estudias las figuras en primer plano y en el término medio de Bonheur de Vivre, notarás que su escala está muy sesgada. El cambio de escala entre el jugador de la flauta doble (abajo centro) y la pareja besándose (abajo a la derecha) es plausible, si tomamos al músico para que sea niño, pero ¿qué pasa con los gigantes justo detrás de ellos? En comparación con las cifras de pie en las alas, que obviamente son mujeres maduras (término medio izquierda), estas mujeres de centro son de enorme proporción. Simplemente son demasiado grandes para dar sentido dentro de las convenciones tradicionales de la pintura occidental.

Perspectiva, mecenazgo y Picasso

Entonces, ¿por qué Matisse ha hecho esto? ¿Cómo podrían tener sentido estos cambios de escala? ¿Hemos visto algo así antes? Bueno, en cierto sentido tenemos. La pintura de Cézanne rompió formas para explorar con precisión la visión tal como se experimenta a través del tiempo y el espacio; en otras palabras, las formas se ven diferentes dependiendo de dónde nos encontremos en relación con ellas.

De hecho, esta exploración de la visión a través del espacio es la clave para entender la obra de Matisse. Al incorporar perspectivas cambiantes, llevó esta idea a gran escala. En pocas palabras, la escala cambiante de Matisse es en realidad el resultado de nuestra posición cambiante frente a las cifras. Como resultado de su experimentación con la perspectiva, el espectador se relaciona de manera diferente con la pintura y se le exige “entrar” en la escena. Es sólo desde las variadas perspectivas dentro de este paisaje que las rupturas abruptas de escala tienen sentido.

Figura\(\PageIndex{44}\): Henri Matisse, detalle, *Bonheur de Vivre (Alegría de la Vida),* 1905-06, óleo sobre lienzo, 176.5 x 240.7 cm (La Fundación Barnes, Filadelfia)

La pintura fue comprada por una adinerada escritora y poeta estadounidense expatriada llamada Gertrude Stein y su hermano, Leo Stein, quienes compartieron una casa llena de arte moderno en 27 Rue de Fleurus, en París. Esta fue también la ubicación para el salón semanal de Gertrude Stein. Aquí, Matisse, Apollinaire, el joven y en gran parte desconocido Picasso y otros miembros de la vanguardia se unieron para intercambiar ideas.

Stein pudo atraer a tal multitud no sólo por sus habilidades literarias sino porque a menudo brindaba apoyo financiero a estos artistas casi indigentes. De hecho, los Steins compraron el Bonheur de Vivre de Matisse poco después de su finalización y lo colgaron en su comedor para que todos lo vieran. Una persona que lo vio ahí fue Picasso. Por todas las cuentas la fama del cuadro era demasiado para el joven español terriblemente competitivo. Determinó hacer Matisse, y lo hizo con su lienzo de 1907, Demoiselles d'Avignon (MoMA).

Figura\(\PageIndex{45}\): Pablo Picasso, *Les Demoiselles d'Avignon,* 1907, óleo sobre lienzo, 243.9 x 233.7 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York)

Picasso convirtió la sensualidad de Matisse en pornografía violenta. Matisse a su vez responde al reto de lo que entonces se llamaba “primitivismo” con su propia marca de agresión en su Blue Nude.

Figura\(\PageIndex{46}\): Henri Matisse, *El desnudo azul (Souvenir de Biskra),* 1907, óleo sobre lienzo, 92.1 x 140.3 cm (Baltimore Museum of Art)

Recursos adicionales:

Esta pintura en la Fundación Barnes

Tour online a los fauves de la Galería Nacional de Arte

Matisse en el MoMA

Henri Matisse, Danza I

Esta pintura en El Museo de Arte Moderno

En 1909 Matisse recibió una importante comisión. Un industrial ruso extremadamente rico llamado Sergei Shchukin pidió a Matisse tres lienzos a gran escala para decorar la escalera de caracol de su mansión, el Palacio Trubetskoy, en Moscú. El cuadro grande y muy querido, Dance I en el MoMA, está algo desingenosamente titulado. A pesar de que es a escala completa y en aceite, Matisse no lo consideró más que un boceto preparatorio. Sin embargo, una comparación entre las versiones inicial y final es instructiva. Matisse tomó prestado el motivo de la parte posterior del cuadro de 1905-06 Bonheur de Vivre, aunque le ha quitado a un bailarín.

Figura\(\PageIndex{48}\): Henri Matisse, *Bonheur de Vivre (Alegría de la Vida)*, 1905-06, óleo sobre lienzo, 176.5 x 240.7 cm (La Fundación Barnes, Filadelfia)

En Danza I, las figuras expresan el ligero placer y alegría que tanto formaba parte de la obra maestra anterior de Fauve. Las figuras están dibujadas de manera holgada, casi sin definición interior. Se les ha comparado a muñecas puf por sus movimientos sin forma y sin restricciones. Desde luego, los cuerpos no parecen estar restringidos por cierto. Pero no dejes que esta espontaneidad infantil te engañe. Matisse trabaja muy duro para que sus pinturas parezcan sin esfuerzo. Imagínese por un momento, que en lugar de este estilo infantil, Matisse había decidido a renderizar estas figuras con la densidad congelada de Jacques Louis David. ¿Se habría expresado también la sensación de pura alegría, el sentido del juego? Matisse ha hecho algo que en realidad es muy difícil. Ha desaprendido las lecciones de representación para que pueda crear una imagen donde la forma coincida con el contenido.

Figura\(\PageIndex{49}\): Henri Matisse, detalle, *Danza I*, 1909, óleo sobre lienzo, 259.7 x 390 cm (Museo de Arte Moderno, Nueva York)

Los bailarines habitan un brillante campo azul y verde. Pero, ¿qué representa exactamente el verde? Mucha gente respondería rápidamente, “una colina cubierta de hierba”. Bien, pero ¿qué pretende representar entonces el azul? Si estuviera dando conferencias en el MoMA, como hago a menudo, muchos oyentes ofrecerían que “el azul es el cielo que se eleva sobre la colina”. Pero otros en mi grupo podrían comenzar a parecer frustrados. Entonces se podría decir, “eso no es lo que veo, el azul es realmente agua moviéndose de nuevo a la distancia”.

Figura\(\PageIndex{50}\): Henri Matisse, detalle, *Danza I,* 1909, óleo sobre lienzo, 259.7 x 390 cm (Museo de Arte Moderno, Nueva York)

Lo que Matisse ha hecho aquí, incluso en una representación aparentemente simple, es utilizar la ambigüedad espacial para explorar una de las cuestiones clave de la pintura moderna, el conflicto entre la ilusión de profundidad y un reconocimiento de la planitud del lienzo. Un último punto aquí, ¿notaste la ruptura en el círculo? Se parten las manos de los dos bailarines frontales. Matisse ha tenido cuidado de permitir esta ruptura sólo donde se solapa con la rodilla para no interrumpir la continuidad del color. ¿Por qué hacer esto? La parte suele interpretarse de dos maneras, como una fuente de tensión que requiere resolución o, como una invitación para nosotros el espectador a sumarse, después de todo, la ruptura está en el punto más cercano a nuestra posición.

Figura\(\PageIndex{51}\): Henri Matisse, *Danza*, 1910, óleo sobre lienzo, 260 x 291 cm (La ermita, San Petersburgo)

La versión final de Dance tiene un carácter emocional muy diferente. Se ha descrito como prohibitivo, amenazante, tribal, ritualista, incluso demoníaco. Los ritmos de batería casi parecen ser escuchados ya que el simple placer del original está abrumado. ¿Qué causa estos cambios dramáticos en el estado de ánimo? Más allá del cambio de color, que es bastante obvio, las figuras del lienzo de 1910 se dibujan con más línea interior, línea que a menudo sugiere tensión y poder físico. Ver por ejemplo, la figura de atrás izquierda. Otro cambio más sutil ocurre donde las dos figuras traseras tocan el suelo. En el lienzo de 1909, el verde llega hasta los pies de los dos atrás más bailarines, en el lienzo de 1910, pasa algo más, el verde parece comprimirse bajo el peso del bailarín. Este sutil cambio crea ya sea una sensación de ligereza o una sensación de peso y contribuye a la forma en que percibimos cada pintura. Así que ten cuidado antes de concluir que Matisse en realidad estaba dibujando como un niño, sabía exactamente lo que estaba haciendo.

Recursos adicionales:

Henri Matisse, El estudio rojo

Ver este trabajo en la colección del MoMA

Video\(\PageIndex{2}\): Henri Matisse, El estudio rojo, 1911, óleo sobre lienzo, 181 x 219.1 cm (Museo de Arte Moderno, Nueva York). Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris

Figura\(\PageIndex{52}\): Henri Matisse, El estudio rojo, 1911, óleo sobre lienzo, 181 x 219.1 cm (Museo de Arte Moderno, Nueva York)

Desmantelando la ilusión espacial

Desde Manet (y Degas, Monet y Cezanne), los artistas han buscado socavar la ilusión del espacio que había gobernado la pintura desde alrededor de 1425. La ilusión espacial se veía cada vez más como un defecto que reducía la integridad de la pintura. Pero como han demostrado los pintores anteriores de la vanguardia, librar una pintura de la ilusión es casi imposible. El público está capacitado para esperar un espacio tridimensional y lo ve dado la oportunidad. Este es el reto de Matisse. Se encuentra con este reto: la destrucción de la ilusión espacial, en tres etapas.

Figura\(\PageIndex{53}\): Henri Matisse, *El estudio rosa*, 1911, óleo sobre lienzo, 181 x 221 cm (Museo Pushkin de Bellas Artes, Moscú)

El color rojo

Figura\(\PageIndex{54}\): Henri Matisse, *El estudio rojo*, 1911, óleo sobre lienzo, 181 x 219.1 cm (Museo de Arte Moderno, Nueva York)

A menudo se piensa en el rojo como el color más agresivo. Tiene más ponche, y eso es lo que Matisse necesitaba aquí. Este lienzo formaba parte de una serie, también hay, por ejemplo, un Pink Studio. Pero ese lienzo estaba preocupado por diferentes temas. Aquí, el rojo es un intento de encontrar un color que sea lo suficientemente contundente como para resistir la ilusión del espacio profundo empujando hacia la superficie. El rojo está, por supuesto, pintado sobre el lienzo plano pero en realidad no logra permanecer allí visualmente. En cambio, el rojo se convierte en las paredes y el mobiliario de la habitación visto en el espacio. La ilusión triunfa: Matisse se ve frustrado.

Ilusionismo

Este triunfo de la ilusión se debe en parte a la perspectiva lineal que define la mesa, las sillas y las paredes y el piso del estudio. ¡Pero mira! Matisse ha construido algunas de las peores perspectivas lineales jamás vistas. Las líneas de retroceso deben converger, pero mira la silla en la parte inferior derecha. Las líneas se ensanchan a medida que retroceden. Y mira a la esquina trasera izquierda de la habitación. El rincón está definido por el borde del lienzo rosa pero por encima de esa pintura, ¡falta la línea que debe definir la esquina! Matisse está desmantelando literalmente la perspectiva de la habitación pero no hace diferencia, seguimos viendo la habitación como un espacio habitable. La ilusión aún triunfa.

Figura\(\PageIndex{55}\): Silla (detalle), Henri Matisse, *El estudio rojo*, 1911, óleo sobre lienzo, 181 x 219.1 cm (Museo de Arte Moderno, Nueva York)

Relación Figura-Tierra

Si bien es muy difícil de ver en reproducción, si se ve en persona en el MoMA, es claro que las líneas blanquecinas que definen forma en el campo rojo no están pintadas encima del rojo. En cambio, son líneas de reserva. En otras palabras, las líneas blancas son en realidad el lienzo de abajo. Matisse pintó los planos rojos hasta la línea a ambos lados, dejando un estrecho hueco de lienzo blanco en el medio. Esto es realmente IMPORTANTE. Quédate conmigo en esto. La línea blanca en realidad está emergiendo de debajo de la roja. Está por debajo. El rojo, por supuesto, está pintado en la parte superior del lienzo blanco.

Bien, ahora presta atención. Matisse se ha dado cuenta de que es casi seguro que la ilusión triunfará sin importar cuán agresivamente intente socavarla. Nosotros, como público, veremos el espacio si se le da la más mínima oportunidad. Entonces, si vemos la ilusión a un nivel tan básico, ¿qué esperanza tiene Matisse de destruirla? De hecho, su línea de reserva son su solución realmente brillante. Las sillas, la cómoda, el reloj, cada objeto o figura en The Red Studio se construyen a partir del lienzo de abajo. Al mismo tiempo, el suelo que sostiene esas figuras, se construye a partir de un plano de color rojo que se encuentra físicamente por encima del lienzo. Lo que Matisse ha hecho entonces es invertir la relación de base de figura. Ha hecho la figura del suelo (el lienzo) y hecho el suelo de la figura (la pintura roja en la parte superior). Cuando se ve en persona, el reconocimiento de esto finalmente destruye la ilusión, ¡Matisse triunfa!

Recursos adicionales:

Esta pintura en el MoMA

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Matisse, el rojo estudio Detalle — Figura\(\PageIndex{56}\): Más imágenes Smarthistory...

Matisse, Estudio Rojo con Visor — Figura\(\PageIndex{56}\): Más imágenes Smarthistory...

Henri Matisse, La ventana azul

por EL MUSEO DE ARTE MODERNO

Video\(\PageIndex{3}\): Video de El Museo de Arte Moderno.

Recursos adicionales:

Henri Matisse, Pez Dorado

por CHARLOTTE W

Figura\(\PageIndex{57}\): Henri Matisse, *Goldfish*, 1912, óleo sobre lienzo, 146 x 97 cm (Museo de Arte Pushkin, Moscú)

Los peces de colores se introdujeron en Europa desde el este de Asia en el siglo XVII. Desde alrededor de 1912, los peces de colores se convirtieron en un tema recurrente en la obra de Henri Matisse. Aparecen en no menos de nueve de sus pinturas, así como en sus dibujos y grabados. Goldfish, 1912 pertenece a una serie que Matisse produjo entre la primavera y principios del verano de 1912. Sin embargo, a diferencia de los demás, el foco aquí se centra en los propios peces.

Color

Los peces de colores inmediatamente llaman nuestra atención debido a su color. El naranja brillante contrasta fuertemente con los rosas y verdes más sutiles que rodean la pecera y el fondo azul-verde. El azul y el naranja, así como el verde y el rojo, son colores complementarios y, cuando se colocan uno al lado del otro, aparecen aún más brillantes. Esta técnica fue ampliamente utilizada por los fauves, y es particularmente llamativa en el lienzo anterior de Matisse Le Bonheur de vivre. Aunque posteriormente suavizó su paleta, el naranja audaz recuerda a los años fauvistas de Matisse, que siguieron influyendo en su uso del color a lo largo de su carrera.

Edad de Oro

Figura\(\PageIndex{58}\): Henri Matisse, *Bonheur de Vivre (Alegría de la Vida),* 1905-06, óleo sobre lienzo, 176.5 cm × 240.7 cm (Fundación Barnes, Lower Merion, PA)

Pero, ¿por qué Henri Matisse estaba tan interesado en los peces de colores? Una pista se puede encontrar en su visita a Tánger, Marruecos, donde permaneció desde finales de enero hasta abril de 1912. Señaló cómo la población local soñaría durante horas, contemplando en cuencos de peces de colores. Matisse representaría posteriormente esto en The Arab Café, pintura que completó durante su segundo viaje a Marruecos, unos meses después.

Figura\(\PageIndex{59}\): Henri Matisse, *Le café Maure (Coffeehouse árabe),* 1911-13, óleo sobre lienzo, 176 x 210 cm (Museo del Hermitage, San Petersburgo)

En una mirada consistente con otros europeos que visitaron el norte de África, Matisse admiraba el estilo de vida de los marroquíes, que le pareció relajado y contemplativo. Para Matisse, el pez dorado llegó a simbolizar este estado mental tranquilo y, al mismo tiempo, se volvió evocador de un paraíso perdido, un sujeto —a diferencia del pez de colores— frecuentemente representado en el arte. Matisse estaba refiriendo de nuevo a artistas como Nicolas Poussin (por ejemplo, Et en Arcadia ego), y Paul Gauguin (quien pintó durante sus viajes a lugares como Tahití).

Figura\(\PageIndex{60}\): Nicolas Poussin, *Et en Arcadia Ego,* 1637-38, óleo sobre lienzo, 87 x 120 cm (Musée du Louvre, París)

El tema del paraíso también prevalece en la obra de Matisse. Encontró expresión en Le Bonheur de vivre (La alegría de la vida), y el pez dorado debe entenderse como una especie de taquigrafía del paraíso en la pintura de Matisse. El mero nombre “pez dorado” define a estas criaturas como habitantes ideales de una idílica edad dorada, que es justo decir que Matisse buscaba cuando viajaba al norte de África. También es probable que Matisse, quien para 1912 ya estaba familiarizado con el arte de las culturas islámicas, se interesara por el significado de los jardines, el agua y la vegetación en el arte islámico, además de simbolizar la belleza de la creación divina, estas eran evocaciones del paraíso.

Metáfora para el estudio

Figura\(\PageIndex{61}\): Paul Gauguin, *La Siesta (Atuona, Hiva Oa, Islas Marquesas),* c. 1892—94, óleo sobre lienzo, 88.9 x 116.2 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

No obstante, Goldfish no fue pintado en Marruecos. Henri Matisse la pintó en casa, en Issy-les-Moulineaux, cerca de París. Matisse se había trasladado a Issy en septiembre de 1909 para escapar de las presiones de la vida parisina. Entonces, lo que ves aquí son las plantas propias de Matisse, sus propios muebles de jardín y su propia pecera. El artista se sintió atraído por la forma cilíndrica alta del tanque, ya que esto le permitió crear una sucesión de contornos redondeados con la parte superior e inferior del tanque, la superficie del agua y la mesa. Matisse también encontró visualmente atractivo a los peces de colores. Matisse pintó Goldfish en su invernadero de jardín, donde, como el pez dorado, estaba rodeado de vidrio.

Contemplación

Matisse distinguió la observación depredadora de la contemplación desinteresada, siendo esta última su enfoque preferido. Goldfish invita al espectador a disfrutar del placer de ver el movimiento agraciado y los colores brillantes de los peces. Matisse escribió una vez que soñaba con “un arte de equilibrio, de pureza y serenidad, desprovisto de temas preocupantes o deprimentes, un arte que pudiera ser [...] una influencia calmante y calmante en la mente, algo así como un buen sillón que proporciona relajación de la fatiga”. Esto es precisamente lo que Matisse quería que Goldfish proporcionara al espectador.

Construyendo espacio pictórico

La pintura contiene una tensión creada por la representación del espacio de Matisse. Los peces son vistos simultáneamente desde dos ángulos diferentes. Desde el frente, los peces de colores son retratados de tal manera que los detalles de sus aletas, ojos y bocas son inmediatamente reconocibles para el espectador. Visto desde arriba, sin embargo, los peces de colores son simplemente sugeridos por pinceladas coloridas. Si luego miramos las plantas a través de la superficie de vidrio transparente, notamos que están distorsionadas en comparación con las plantas 'reales' del fondo.

Matisse pinta las plantas y flores de manera decorativa. La sección superior de la imagen, sobre la pecera, se asemeja a un papel pintado estampado compuesto por formas y colores aplanados. Es más, el tablero de la mesa se inclina hacia arriba, aplanándolo y dificultando que nos imaginemos cómo los peces de colores y las macetas logran realmente permanecer sobre la mesa. Matisse construyó esta original yuxtaposición de puntos de vista y ambigüedad espacial observando las pinturas de naturaleza muerta de Paul Cézanne. Cézanne describió el arte como “una armonía paralela a la naturaleza”. Y aquí está claro que aunque Matisse estuvo atento a la naturaleza, no la imitó sino que utilizó su imagen de la misma para volver a armar su propia realidad pictórica. Aunque esto puede resultar confuso para el espectador, el uso magistral del color y el patrón por parte de Matisse mantiene todo unido con éxito.

Esta pintura es una ilustración de algunos de los temas principales de la pintura de Matisse: su uso de colores complementarios, su búsqueda de un paraíso idílico, su atractivo de relajación contemplativa para el espectador y su compleja construcción del espacio pictórico.

Recursos adicionales:

El Museo de Arte Pushkin

Pez dorado y escultura de Matisse, MoMA

La joven de Matisse ante un acuario, Fundación Barnes

Henri Matisse, La lección de piano

Audio en esta pintura del MoMA

Video\(\PageIndex{4}\): Henri Matisse, La lección de piano, 1916 (MoMA)

Puntos clave:

Con sus geometrías austeras y su sentido estructurado del equilibrio, La lección de piano a veces se ve como la respuesta de Matisse al cubismo.
La composición se opone a lo sensual, sugerido por la escultura en primer plano izquierdo, a la disciplina y al orden, implícito en la imagen geométrica de una mujer en la parte superior derecha.
Esta pintura podría servir como alegoría sobre la creación artística, lo que requiere un equilibrio entre la expresión emocional y la comprensión intelectual.

Figura\(\PageIndex{62}\): Henri Matisse, *La lección de piano*, 1916, óleo sobre lienzo, 245.1 x 212.7 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York)

Esta pintura altamente abstracta es importante por su relación con la cuadrícula cubista desarrollada por Pablo Picasso y Georges Braque, por sus aspectos biográficos, y sobre todo por su iconografía reflexiva (contenido simbólico).

Una imagen nostálgica

Esta gran pintura gris plana puede resultar un poco confusa al principio. Empecemos por el chico en la parte inferior derecha. Es el hijo del artista, Pierre Matisse, quien crece para convertirse en un famoso marchante de arte en Nueva York en la década de 1940. Vale la pena recordar que 1916 fue durante la primera guerra mundial, el conflicto más devastador que Europa había conocido hasta ahora. Cuando Henri pintó esta imagen, Pierre se movilizó en realidad. El pintor no sabía si su hijo volvería. En cierto modo entonces, esta es una imagen nostálgica, Matisse ha pintado a su hijo mucho más joven de lo que realmente era, quizás recordando tiempos más felices. A lo mejor feliz no es realmente la palabra correcta ya que Pierre se ve bastante miserable. A lo mejor solo estoy recordando mis propias lecciones de piano de la infancia, pero la suya es una mirada de concentración preocupada. Una porción de su rostro incluso parece reflejar ese instrumento del diablo, comúnmente conocido como metrónomo. Pierre se sienta en el piano bien a un lado, atrapado en la casa incluso cuando llama la ventana francesa abierta (una ventana con bisagras del piso al techo que se abre a una barandilla de hierro forjado). Por último, ¿qué es ese triángulo truncado muy abstracto del verde? A menudo se interpreta como un rayo de sol que llega a través del césped exterior.

Figura\(\PageIndex{63}\): Detalle, Henri Matisse, *La lección de piano*, 1916, óleo sobre lienzo, 245.1 x 212.7 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York)

Se puede ver por qué el pobre Pierre es tan atento. Su profesor de música literalmente se cierne sobre él, frío, distante y distante. Qué maravilloso contraste con la otra figura femenina de la pintura.Si bien la maestra representa la disciplina a través de su rígida forma rectilínea, el pequeño desnudo de bronce en la parte inferior izquierda es prácticamente todas las curvas. Esta pequeña escultura de Matisse pretende representar el espíritu creativo mientras que la maestra representa la disciplina, y como dos boxeadores entre rondas, cada uno está en su esquina. ¡Pero espera! ¿De verdad está ahí el profesor? El espacio es tan ambiguo que es difícil saber si realmente hay una habitación distante para que ella habite. De hecho, no hay y ella no lo está. Esta es la casa de Matisse en el suburbio Issey-les-Moulineaux y esta es una pared. El “maestro” es en realidad una pintura de Matisse titulada, Mujer en un taburete alto (Germaine Raynal), 1914 (MoMA).

Figura\(\PageIndex{64}\): Detalle, Henri Matisse, *La lección de piano*, 1916, óleo sobre lienzo, 245.1 x 212.7 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York)

Figura\(\PageIndex{65}\): Detalle, Henri Matisse, *La lección de piano*, 1916, óleo sobre lienzo, 245.1 x 212.7 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York)

Matisse ha transformado la pintura original con el fin de que Raynal haga el papel del instructor estricto, Matisse muchas veces creó variaciones sobre temas que ya había tratado. Entonces, de hecho, Matisse ha creado una pintura de una pintura y una pintura de una escultura. Esto sugiere que quizás La lección de piano no solo trata sobre Pierre y sus experiencias infantiles sino más importante, el acto de la creación misma. ¿Pierre es en realidad una posición para Henri? Después de todo, la música es una metáfora común para las artes visuales.

Un equivalente visual de la música

Entonces Matisse dice que el arte es el resultado tanto de la creatividad sensual (la escultura) como de la disciplina estricta (la pintura), ¿es el metrónomo que oscila entre los dos, un mediador? Y entonces, ¿qué pasa con la extraña inclusión del atril tallado que contiene la marca del piano, “PLEYEL” (que se lee al revés tal como lo vemos)?

Figura\(\PageIndex{66}\): Detalle, Henri Matisse, *La lección de piano*, 1916, óleo sobre lienzo, 245.1 x 212.7 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York)

Como se puede ver en la pintura posterior y menos abstracta Lección de Música, Matisse ha quitado todo lo que no es esencial del lienzo de 1916. Entonces, ¿por qué entonces retener estas cartas? ¿Y por qué retener la juguetona cerca de hierro forjado remolinando? Según Jack Flam, un destacado erudito de Matisse y un viejo instructor mío (y por cierto, no muy estricto ni rectilíneo), Matisse quiere que leamos las cartas de derecha a izquierda y luego continuemos leyendo más allá del atril saltando a la cerca de hierro curvo que él cree que es un abstracto expresión o equivalente visual de la música (arte) que se está produciendo.

Figura\(\PageIndex{67}\): Henri Matisse, *La lección de música*, 1917, óleo sobre lienzo, 245.1 x 210.8 (La Fundación Barnes, Filadelfia)

Recursos adicionales:

Esta pintura en el MoMA

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Matisse, detalle de la lección de piano — Figura\(\PageIndex{68}\): Más imágenes Smarthistory...

Henri Matisse, el libro ilustrado Jazz

por EL MUSEO METROPOLITANO

Video\(\PageIndex{5}\): Video del Museo Metropolitano de Arte

Expresionismo

El término “expresionismo” surgió primero como una forma de clasificar nuevos tipos de arte que enfatizaban el impacto emocional sobre la precisión descriptiva.

c. 1905 - 1914

El expresionismo, una introducción

por SHAWN ROGGENKAMP

Figura\(\PageIndex{69}\): Ernst Ludwig Kirchner, Desnudo reclinado frente al espejo, 1909-1910, óleo sobre lienzo, 83.3 x 95.5 cm (Brücke-Museum, Berlin)

Imagina una pintura donde las magentas gritan, los verdes resplandecen, y las pinceladas gruesas se vuelven más ominosas cuanto más las miras. Pinturas como esta, donde el artista utiliza el color, la línea y las técnicas visibles para evocar respuestas poderosas del espectador datan de principios del siglo XX pero continúan tradiciones expresivas que se pueden encontrar a lo largo de la historia del arte (ver, por ejemplo, la obra de Francisco Goya). Cuando se capitaliza como “Expresionismo”, sin embargo, el término se refiere más específicamente a una tendencia artística que se popularizó en toda Europa a principios del siglo XX. Al igual que muchas categorías en la historia del arte, el expresionismo no era un nombre acuñado por los propios artistas. Surgió por primera vez alrededor de 1910 como una forma de clasificar el arte que compartía rasgos estilísticos comunes y parecía enfatizar el impacto emocional sobre la precisión descriptiva. Por esta razón, artistas como Edvard Munch se encuentran a horcajadas en la línea entre los desarrollos post-impresionistas en la pintura de finales del siglo XIX y el expresionismo de principios del siglo XX. De igual manera, los fauves en Francia exhibieron características similares en su obra y a menudo están vinculados al expresionismo.

Expresionismo en Alemania

Figura\(\PageIndex{70}\): Ernst Ludwig Kirchner, *Manifiesto*, 1906, xilografía, 28.8 x 22.2 cm, Künstlergruppe Brücke, Dresden

Aunque muchos artistas de principios del siglo XX pueden llamarse con precisión Expresionistas, dos grupos que se desarrollaron en Alemania, Die Brücke (El puente) y Der Blaue Reiter (The Blue Rider), se encuentran entre los más conocidos y ayudan a definir el estilo. Influenciados en parte por los intereses espirituales del Romanticismo y el Simbolismo, estos artistas se alejaron de las figuras idealizadas y la superficie lisa de la pintura académica del siglo XIX que se puede ver en pinturas de Lawrence Alma-Tadema , por ejemplo. En lugar de representar el exterior visible de sus sujetos, buscaron expresar una profunda experiencia emocional a través de su arte. Los expresionistas alemanes, al igual que otros artistas europeos de la época, encontraron inspiración en las llamadas fuentes “primitivas” que incluían el arte africano, así como el arte medieval y folclórico europeo y otras no entrenadas en las tradiciones artísticas occidentales. Para los expresionistas, estas fuentes ofrecían alternativas a las convenciones establecidas del arte europeo y sugerían un impulso creativo más auténtico.

Die Brücke

En 1905, cuatro jóvenes artistas que trabajaban en Dresde y Berlín, se unieron, llamándose Die Brücke (El puente). Dirigido por Ernst Ludwig Kirchner, el grupo quiso crear un arte radical que pudiera hablar al público moderno, al que caracterizaron como joven, vital y urbano. Dibujado de los escritos de Friedrich Nietzsche, el filósofo alemán del siglo XIX, el nombre “Die Brücke” describe su deseo de servir como puente del presente al futuro. Si bien cada artista tenía su propio estilo personal, el arte de Die Brücke se caracteriza por colores brillantes, a menudo arbitrarios y una estética “primitiva”, inspirada en el arte medieval tanto africano como europeo. Su trabajo a menudo abordaba temas urbanos modernos de alienación y ansiedad, y temas con carga sexual en sus representaciones del desnudo femenino.

Figura\(\PageIndex{71}\): Erich Heckel, *Fränzi Reclinado*, 1910, xilografía, 35.6 x 55.5 cm (El Museo de Arte Moderno)

Su primera exposición se llevó a cabo en el showroom de una fábrica de lámparas en Dresde en 1906 para lo cual publicaron un programa de grabados en xilografía que reflejaban su interés por las tradiciones anteriores del arte alemán. En el pliego introductorio (arriba a la izquierda), Kirchner dejó en claro las intenciones revolucionarias del grupo. Proclamó,

Con fe en el progreso y en una nueva generación de creadores y espectadores convocamos a todos los jóvenes. Como jóvenes, llevamos el futuro y queremos crear para nosotros mismos la libertad de vida y de movimiento contra las fuerzas antiguas establecidas desde hace mucho tiempo. \(^{1}\)

Este optimismo no fue de larga duración. Las disputas internas provocaron que el grupo se disolviera en 1913 justo antes del inicio de la Primera Guerra Mundial.

Der Blaue Reiter

Con sede en la ciudad alemana de Múnich, el grupo conocido como Der Blaue Reiter duró solo desde su primera exposición en la Galerie Thannhausen en 1911 hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914. Creado como una alternativa al grupo anterior de Kandinsky, el más conservador Neuen Künstlervereinigung München (Asociación de Nuevos Artistas de Munich o NKVM), Die Blaue Reiter tomó su nombre del motivo de un caballo y jinete, a menudo utilizado por el miembro fundador Vasily Kandinsky.

Este motivo apareció en la portada del Blue Rider Almanaque (izquierda), publicado en mayo de 1912, y refleja el interés de Kandinsky por las tradiciones medievales y el arte popular de su tierra natal rusa. A diferencia de Die Brücke, cuyos temas eran físicos y directos, Kandinsky y otros artistas de Die Blaue Reiter exploraron lo espiritual en su arte, que a menudo incluía simbolismo y alusiones a preocupaciones etéreas. Pensaron que estas ideas podrían comunicarse directamente a través de elementos formales de color y línea, que, al igual que la música, podrían evocar una respuesta emocional en el espectador. Concebido por Kandinsky y Franz Marc, el almanaque incluyó ensayos de ellos mismos y de otros artistas alemanes y rusos, composiciones musicales de compositores expresionistas, como Arnold Schönberg, y la pieza teatral experimental de Kandinsky, “Der gelbe Klang” (El sonido amarillo). Esta gama de contenidos muestra los esfuerzos de Der Blaue Reiter por proporcionar un enfoque filosófico no solo para las artes visuales, sino para la cultura de manera más amplia. Estas ideas se desarrollarían más plenamente en la Bauhaus donde Kandinsky enseñó después de la guerra (Marc murió durante la Batalla de Verdún en 1916).

Figura\(\PageIndex{73}\): Franz Marc, *Los grandes caballos azules*, 1911, óleo sobre lienzo, 41.6 × 71.3 pulgadas (Walker Art Center)

Expresionismo austríaco

Si bien los grupos Die Brücke y Der Blaue Reiter tenían membresías relativamente definidas, los artistas expresionistas también trabajaban de manera independiente. En Viena, Oskar Kokoschka y Egon Schiele destacan por pinturas que muestran sentimientos intensos, a menudo violentos y por sus esfuerzos por representar un significado psicológico más profundo.

Figura\(\PageIndex{74}\): Egon Schiele, *Autorretrato con planta de linterna china*, 1912 (Museo Leopold, Viena)

A raíz de la Primera Guerra Mundial, muchos artistas en Alemania sintieron que el enérgico estilo emocional del expresionismo que había sido tan progresivo antes de la guerra pero se había vuelto menos apropiado. Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) surgió como una respuesta directa al exceso estilístico anterior a la guerra.

\(^{1}\)Extracto traducido de Charles Harrison y Paul Wood, Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishing, 1993, página 65

Recursos adicionales

Artistas de Brücke: Temas en grabados expresionistas alemanes (MoMA)

Almanaque Der Blaue Reiter (MoMA)

El Blaue Reiter (Guggenheim)

Museo Brücke, Berlín (en alemán)

Fauvismo en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

Influencias africanas en el arte moderno en el Museo Metropolitano de Arte Heilbrunn Cronología de la Historia del Arte

¿El expresionismo como nórdico?

Figura\(\PageIndex{75}\): Izquierda: Edvard Munch, *Desesperación (Atmósfera enferma al atardecer)*, 1892, óleo sobre lienzo, 92 x 67 cm (**Museo Munch, Oslo**); Edvard Munch, T *he Scream*, 1893, pastel y témpera sobre cartón, 91 x 73.5 cm ( **Galería Nacional de Arte, Oslo**)

El grito de Edvard Munch es reconocido desde Toledo hasta Tombuctú como una poderosa expresión visual de ansiedad, pero tuvo su génesis en un lugar muy específico. Como recordaba el artista en una entrada del diario del 22 de enero de 1892:

Estaba caminando por la carretera con dos amigos —se puso el sol —sentí una ráfaga de melancolía— de pronto el cielo se puso rojo sangriento. Me detuve, me apoyé contra la barandilla, cansada hasta la muerte —mientras los cielos llameantes colgaban como sangre y espada sobre el fiordo azul-negro y la ciudad— Mis amigos continuaban —yo me quedé ahí temblando de ansiedad— y sentí un vasto grito infinito [lágrima] a través de la naturaleza. \(^{[1]}\)

Munch se vio profundamente afectado por este incidente y lo representó varias veces: primero como Desesperación en 1892, y luego en varias versiones diferentes en diferentes medios bajo el título El grito.

El momento de ansiedad de Munch ocurrió en una carretera a lo largo de la colina Ekeberg con vistas a Oslo. La barandilla de madera visible en las pinturas y mencionada en su diario se alineaba en el empinado acantilado del fiordo protegiendo el puerto de Oslo. Incluso hay alguna evidencia de que el famoso cielo ondulado rojo sangre que Munch asoció con este sentimiento también puede haber sido geográficamente específico. Se asemeja mucho al patrón formado por nubes estratosféricas polares visibles casi exclusivamente en el norte de Europa durante el anochecer invernal.

Figura\(\PageIndex{76}\): Paul Signac, *Casas en el Puerto de Saint-Tropez, Opus 237*, 1892, óleo sobre lienzo 46.5 x 55.3 cm (colección privada)

La vívida entrada al diario de Munch ocurrió en un lugar muy diferente, sin embargo: Niza, en el sur de Francia, donde el artista estaba de vacaciones en ese momento. Incluso la relativa calidez y el sol brillante del Mediterráneo francés, evocados en esta pintura contemporánea de Saint-Tropez del artista neoimpresionista Paul Signac, no pudieron aliviar a Munch de la profunda ansiedad que recordaba haber vivido en el frío norte.

Determinismo climático

Este contraste entre Noruega y el sur de Francia en términos de temperamento y temperatura ilustra lo que alguna vez fue un lugar común de la geografía cultural: la idea de que el clima da forma significativamente a las características psicológicas, no solo de los individuos, sino de sociedades enteras. Si bien esta idea está actualmente desacreditada por su asociación con la pseudociencia racista, tuvo una moneda generalizada a finales del siglo XIX y principios del XX. Comúnmente se creía que existía una importante división cultural en Europa entre el sur lleno de sol, asociado con la racionalidad templada, clásica, y el norte frío, que estaba plagado de angustia espiritual y melancolía.

Figura\(\PageIndex{77}\): Izquierda: Ernst Ludwig Kirchner, *Calle, Berlín*, 1913, óleo sobre lienzo, 120.6 x 91.1 cm (MoMA); derecha: Emil Nolde, *El Profeta*, 1912, xxx36,5 cm (MoMA)

Incluso hoy en día, el arte expresionista se asocia principalmente con el norte de Europa. Muchos artistas expresionistas escandinavos y alemanes se enorgullecían de su herencia nórdica o teutónica e intentaron definir y revivir una tradición artística claramente del norte de Europa que era fundamentalmente diferente del clasicismo mediterráneo.

Clásica versus gótica

Un campeón de esta idea fue el historiador del arte alemán Wilhelm Worringer, cuyo libro Form Problems in the Gothic (1910) proporcionó un importante marco teórico para el expresionismo alemán. Para Worringer, el gótico era algo más que un estilo medieval tardío. Había un “gótico latente” en el arte de las tribus germánicas (llamadas godas) que luchaban contra Roma, recorriendo las versiones distintivamente norteñas de los períodos renacentista y barroco, y continuando en su propio tiempo. Esta tradición, sin embargo, había sido eclipsada por el clasicismo mediterráneo, que durante mucho tiempo había sido considerado el ideal estético. El arte gótico del norte fue visto como un intento incompetente de naturalismo, más que una tradición distinta propia.

Figura\(\PageIndex{78}\): Izquierda: Tapa de monedero del entierro del barco Sutton Hoo, principios del siglo VII, dorado, granate y millefiori, 19 x 8.3 cm (Museo Británico, Londres); Derecha: Leonardo da Vinci, *Hombre de Vitruvio*, 1490, lavado de pluma y tinta sobre metalpoint sobre papel, 34.6 x 24.4 cm (Galleria dell'Accademia, Venecia)

Worringer describió el arte clásico mediterráneo como racional, hermoso, alegre y tranquilo, mientras veía la tradición gótica norteña como más espiritual y con mayor “profundidad, grandeza y poder”. \(^{[2]}\)En un pasaje particularmente vívido, Worringer contrasta el tipo de línea preferida por cada una de estas tradiciones. El clasicismo tiende hacia “curvas hermosas, redondas, orgánicamente templadas” donde el gótico prefiere una “línea rígida, angular, interrumpida repetidamente y irregular de [la] fuerza expresiva más fuerte”. Esta diferencia de estilo resulta de diferentes temperamentos de los pueblos germánicos versus latinos:

Como esos garabatos de líneas parecen meramente la liberación de una presión espiritual interior, así la excitación, la convulsión, la fiebre, del dibujo del norte, sin duda arroja una linterna sobre la vida interior fuertemente oprimida de la humanidad norteña. \(^{[3]}\)

Para Worringer, el estilo artístico revela el estado interior, psicológico, no sólo del artista individual, sino de toda una cultura.

Grabados en Xilografía y Expresionismo

Según Worringer, incluso los artistas nórdicos que adoptaron algunas características clásicas italianas, como el grabador renacentista alemán Albrecht Durero, siguen siendo fundamentalmente góticos en su enfoque. Los grabados en xilografía de Durero encarnan la linealidad angular irregular y el espacio plano que es característico del gótico de Worringer.

Figura\(\PageIndex{79}\): Izquierda: Alberto Durero, *Cuatro Jinetes*, de *El Apocalipsis*, 1498, xilografía 14¼ x 11 (El Museo Metropolitano de Arte); derecha: Karl Schmidt-Rottluff, *¿No se te apareció Cristo?* , 1918, xilografía, 32 x 74.2 cm (Galería de Arte de la Universidad de Yale)

Los expresionistas alemanes revivieron deliberadamente la técnica de la impresión en xilografía debido a este estilo relativamente crudo, expresivo, así como su asociación nacionalista con grandes artistas alemanes como Durero. Al igual que Worringer, los expresionistas alemanes vieron un estilo dentado angular y plano como una auténtica expresión de su tradición nacional.

Ambas impresiones, además, irradian la angustia espiritual que Worringer asoció con la psicología nórdica. Durer's muestra a los cuatro jinetes del Apocalipsis causando estragos en el mundo, mientras que Cristo de Schmidt-Rottluff confronta al espectador con un rostro hinchado y deformado por el tormento. En su frente se blasona el año 1918 para conectar el sufrimiento de Cristo con el estado contemporáneo del mundo, luego enredado en la primera Guerra Mundial.

Emil Nolde y el nacionalismo expresionista

39466@2x-870x988.jpg — Figura\(\PageIndex{80}\): Emil Nolde, *Crucifixión*, de *La vida de Cristo* (políptico), 1911-12 (Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada y Emil Nolde)

El expresionista alemán Emil Nolde fue particularmente explícito al vincularse a una tradición nórdica. En su autobiografía, Nolde escribió:

Gloria a nuestro fuerte y saludable arte alemán. [Prefiero mucho] las santas madonnas alemanas, invertidas con el alma de Grünewald y otras, sobre las pinturas latinas, superficialmente presentables de Rafael. Todas las artes de todo el pueblo mediterráneo comparten ciertas cualidades. Nuestro arte alemán tiene gloriosas cualidades propias. Respetamos el arte de los latinos; el arte alemán tiene nuestro amor. La Edda, el Altar de Isenheim, el Fausto de Goethe, la Zaratustra de Nietzsche.. ¡estas orgullosas y sublimes obras de los pueblos germánicos nórdicos! Estas son verdades eternas. \(^{[4]}\)

Figura\(\PageIndex{81}\): Izquierda: Rafael, *Virgen del Prado*, 1506, óleo sobre tabla, 113 x 88 cm (**Museo Kunsthistorische, Viena**); derecha: Matthias Grünewald, *Crucifixión* del *Retablo de Isenheim*, 1512-16 (**Museo Unterlinden, Colmar, Francia**)

El contraste psicológico que sugiere Nolde entre el Retablo Isenheim de Matthias Grünewald y una Madonna Rafael no podría ser más pronunciado. No sólo es este último, mostrando una Virgen y un Niño en un prado, un tema inherentemente más tranquilo que la desgarradora Crucifixión de Grünewald, también podemos reconocer algunas de las distinciones de Worringer entre las formas latinas y góticas. La pintura de Rafael enfatiza el espacio profundo, las curvas suaves y la idealización, mientras que el retablo de Grünewald presenta un espacio aplanado, formas dentadas y angulares y un realismo oscuro y espantoso.

Coda: Expresionismo y nacionalsocialismo

Es una de las grandes ironías de la historia del arte que los propagandistas más conocidos del nacionalismo alemán, el partido nazi de los años treinta y cuarenta, apoyaron el clasicismo mediterráneo más que la tradición artística norteña “gótica” identificada por Worringer y los expresionistas. Lejos de ser celebrado como un héroe nativo por los nazis, Emil Nolde recibió un Malverbot (alemán por “prohibido pintar”), y 27 de sus obras fueron presentadas en la exposición de Arte Degenerado que Hitler patrocinó en 1937.

También hay que señalar que estas distinciones entre estilo “mediterráneo” y “gótico” dependen de una cuidadosa selección de ejemplos, y que la extrapolación de esas distinciones en diferencias temperamentales, espirituales o “raciales” tiende a estar motivada ideológicamente. Las diferencias regionales se pueden identificar en la historia del arte, pero los historiadores del arte hoy en día las atribuyen más comúnmente a las tradiciones culturales convencionales, en lugar de a diferencias psicológicas o espirituales innatas o determinadas por el clima.

Notas:

Edvard Munch, entrada del 'Diario Violeta', Niza, 22 de enero de 1892, traducido por Ingeborg Owesen en Charles Harrison y Paul Wood, eds., Art in Theory, 1815-1900 (Oxford: Blackwell, 1998), p. 1044.
Wilhelm Worringer, Problemas de forma del gótico, traductor desconocido, (Nueva York: G. E. Stechert, [1920]), pp. 43, 35.
Ibíd., págs. 49-50.
Emil Nolde, Jahre der Kämpf (Berlín, 1934), traducido por Ernest Mundt en Herschel B. Chipp, ed., Teorías del arte moderno (Berkeley, L.A. y Londres: University of California Press, 1968), p. 151.

Der Blaue Reiter

Leer más sobre pintura de vidrio inverso y artistas de Der Blaue Reiter

El libro de arte de 1912 Der Blaue Reiter (El jinete azul) originalmente estaba destinado a ser un “almanaque” anual publicado por un colectivo de artistas con sede en Múnich del mismo nombre. Se trata de un fascinante documento de la escena artística expresionista de principios del siglo XX, con una decena de ensayos sobre temas que van desde las llamadas máscaras primitivas hasta la dirección escénica para un “drama de tono de color” experimental llamado The Yellow Sound. Particularmente interesante es la variedad ecléctica de sus ilustraciones, que combinan la obra de artistas modernos como Ernst Ludwig Kirchner, Vincent van Gogh, Paul Cézanne y Pablo Picasso con estatuas africanas, Pintura china a tinta, arte popular alemán, xilografías renacentistas y escultura medieval.

Un renacimiento interior

Figura\(\PageIndex{83}\): Páginas de *Blaue Reiter* con la estatua de *Four Women Dancing* y South Borneo de Ernst Ludwig Kirchner, pp. 6-7

Uno de los editores del libro, el artista ruso Vasily Kandinsky, escribió sobre la intención de Der Blaue Reiter, “Nuestro objetivo es mostrar por medio de la variedad de formas representadas cómo se encarnan los deseos internos del artista”. \(^{[1]}\)Este énfasis en los estados mentales “internos” o subjetivos del artista, a diferencia de la experiencia “externa” u objetiva de la naturaleza, es un tema central de la teoría del arte expresionista.

En un prefacio a la primera exposición del grupo, Kandinsky detecta de manera similar en sus compañeros artistas “los signos de un nuevo Renacimiento interior”. \(^{[2]}\)La palabra “interior” distingue a este nuevo Renacimiento del Renacimiento italiano del siglo XV, que vio el surgimiento de un estilo de representación naturalista que, muchos artistas expresionistas sostenían, solo se preocupaba por representar las apariencias exteriores del material realidad. La sencillez cruda, casi infantil, de la portada para el Almanaque, junto con su imaginería medieval cristiana del jinete azul como San Jorge, es un emblema visual de dos de los temas principales de los grupos que se explorarán aquí: el primitivismo y la espiritualidad .

Un colectivo de artistas

Los integrantes del grupo Blaue Reiter, entre ellos Gabriele Münter, Franz Marc, Auguste Macke, Vasily Kandinsky y Alexej von Jawlensky, se unieron porque sentían que el establecimiento artístico los había excluido de oportunidades. En la época moderna, artistas afines a menudo formarían tales cooperativas para patrocinar sus propias exposiciones libres de jurados de arte conservador, así como para brindar apoyo mutuo y el intercambio de ideas. Entre los movimientos artísticos que iniciaron de esta manera se encontraban los impresionistas, la Secesión de Viena, los Fauves, y otro grupo expresionista alemán, Die Brücke.

Agosto_Macke_-_Hl. _Georg_-_1912-870x1169.jpg — Figura\(\PageIndex{84}\): Auguste Macke, *San Jorge*, 1912

Se eligió el nombre Der Blaue Reiter, como Kandinsky más tarde sugirió algo frívolamente, porque a su compañero artista Franz Marc les gustaban los caballos y a Kandinsky les gustaban los jinetes, y a ambos les gustaba el color azul. El emblema del grupo era el soldado cristiano romano Saint George, quien mató a un dragón que exigía sacrificios humanos.

La figura del Jinete Azul encarnó así el enfoque espiritual del grupo así como su creencia de que el arte juega un papel social importante en la lucha entre el bien y el mal. El color intensificado y la reproducción simple, casi infantil, de la misma historia de Auguste Macke es característica del estilo del grupo, aunque como señaló Kandinsky anteriormente, reconocieron la gran variedad de formas en que se podían expresar los estados “internos”.

Primitivismo y espiritualidad

Figura\(\PageIndex{85}\): Páginas de *Blaue Reiter* con pintura bávara en vidrio y *Mujer con guitarra al piano* de Pablo Picasso, pp. 4-5

Además del trabajo de sus miembros, el Almanaque y las exposiciones del grupo presentaron obras de artistas folclóricos medievales, no europeos y sin formación, todos los cuales habrían sido identificados en su momento como “primitivos”. Por ejemplo, las ilustraciones que acompañan al primer ensayo, “Posesiones espirituales” de Franz Marc, incluyen una xilografía alemana del siglo XV, una pintura china de gatos, dos dibujos de niños y una pintura de vidrio de arte popular alemán junto a una reciente pintura cubista de Pablo Picasso.

Como sugirió Kandinsky, lo que todas estas obras dispares tienen en común es su rechazo o falta de conocimiento de la tradición occidental posrenacentista, con su énfasis en el naturalismo artístico, el conocimiento científico y el progreso tecnológico. A partir de la década de 1700, un número creciente de artistas y pensadores vieron la ciencia moderna, la tecnología y la vida urbana como una amenaza para la verdadera vocación espiritual de la humanidad. Las obras simples, incluso crudas de los llamados artistas “primitivos”, fueron vistas como ejemplos de una aproximación tanto al arte como a la vida que enfatizaba objetivos espirituales superiores.

“No necesitaba que la naturaleza me incitara”

Figura\(\PageIndex{86}\): Izquierda: Alexei von Jawlensky, *Autorretrato*, 1905, óleo sobre cartón, 52 x 38 cm, colección privada; derecha: Alexei von Jawlensky, *Rostro del Salvador: Mártir*, 1919, óleo sobre papel acabado lino sobre cartón, 32.5 x 25.4 cm, colección privada

A pesar de que estudió pintura con el realista ruso Ilya Repin, Alexei von Jawlensky rechazó deliberadamente su formación a favor de una sencillez y franqueza infantiles en sus obras posteriores. Por ejemplo, su Autorretrato de 1905, aunque pictórico y simplificado, es una semejanza convincente del artista, con proporciones naturalistas y modelado claroscuro. La coloración es brillante, pero basada en una observación cercana: aparecen tonos rojos más cálidos en las mejillas, la nariz y la frente, y los tonos más fríos definen los ojos, las sienes y la mandíbula.

La obra posterior, El rostro del Salvador, formó parte de una serie de retratos llamados “místicos” o “cabezas abstractas”, que el artista señaló que no fueron ejecutados desde la naturaleza:

Me senté en mi estudio y pinté, y no necesitaba que la Naturaleza me incitara. Me bastó con sumergirme en mí mismo, rezar y preparar mi alma para alcanzar un estado religioso.

Citado en Jürgen Schultze, Alexej Jawlensky (Colonia, 1970), p. 39.

Aquí, la simplicidad infantil de la obra sirve como garante del dibujo del artista, con franqueza ingenua, desde una visión interior, mística que tiene del rostro del salvador, en lugar de representar apariencias externas.

Arte folclórico

Muchos de los artistas de Blaue Reiter estaban particularmente interesados en artistas folclóricos que no tenían formación profesional en el arte. Kandinsky y Gabriele Münter se encontraron con un tipo común de arte popular de Europa del Este, la pintura bávara en vidrio, cuando salieron de Munich hacia el pequeño pueblo de Murnau.

Figura\(\PageIndex{87}\): Gabriele Münter, *Bodegón con San Jorge*, 1911, óleo sobre cartón, 51.1 x 68 cm (Lenbachhaus, Munich)

Münter's Still-Life with St George es una composición de objetos de arte folclórico que había recopilado. Un tema de la naturaleza emerge en las flores, pollo y figurillas de lo que parecen ser campesinos caminantes, mientras que las notas espirituales son sonadas por las dos estatuillas de la Virgen María sosteniendo al niño Cristo, así como San Jorge en la parte superior izquierda.

El estilo de la obra refuerza estos temas. La pincelada contundente y pesada y el estilo de dibujo crudo de Münter coinciden con la simplicidad tosca de los objetos de arte popular que admiraba, mientras que los colores altamente saturados de las flores, San Jorge, y la Virgen María más a la derecha brillan casi sobrenaturalmente contra los tonos oscuros y terrosos del resto de la obra.

Música

La creencia del grupo de que el arte tenía que ir más allá de representar simplemente la realidad material también se inspiró en la música. Varios de los ensayos en el Almanaque fueron sobre música, entre ellos uno del compositor experimental Arnold Schönberg, y la partitura de tres composiciones se incluyó al final del Almanaque.

37.239_ph_web-1.jpg — Figura\(\PageIndex{88}\): Vasily Kandinsky, ***Improvisación 28*** (segunda versión), 1912, óleo sobre lienzo 111.4 x 162.1 cm (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York)

Kandinsky en particular admiraba la forma en que la música agitaba los estados emocionales y espirituales internos a través de medios abstractos, por combinaciones y secuencias sonoras, sin intentar imitar la naturaleza. Buscando un equivalente visual, Kandinsky teorizó que los pintores podían hacer lo mismo creando composiciones de color y forma puros. Si bien pasarían varios años antes de que tuviera la confianza suficiente para producir obras puras abstractas sobre este principio, Kandinsky otorgó a sus obras títulos musicales como “composición” e “improvisación” con el fin de alentar a los espectadores a ignorar su aparente tema y concentrarse en sus armonías de color.

El grupo Blaue Reiter fue altamente ecléctico tanto en sus influencias como en su producción, pero el núcleo del movimiento se basó en el deseo de un nuevo Renacimiento en el arte, uno dedicado a expresar estados emocionales y espirituales internos, en lugar de simplemente reproducir las apariencias externas de los objetos materiales. El arte popular “primitivo” y las composiciones musicales abstractas proporcionaron modelos clave para su búsqueda.

Notas:

Traducido en Kenneth C. Lindsay y Peter Vergo, eds., Kandinsky: Escritos completos sobre el arte (Nueva York: Da Capo Press, 1994), p. 113.
Ibíd.

Recursos adicionales:

Ernst Ludwig Kirchner

Ernst Ludwig Kirchner, autorretrato como un soldado

por SHAWN ROGGENKAMP

Figura\(\PageIndex{89}\): Ernst Ludwig Kirchner, *Autorretrato como soldado*, 1915, óleo sobre lienzo, 69 x 61 cm (Allen Memorial Art Museum, Oberlin College)

Autorretrato como soldado de Ernst Ludwig Kirchner es una obra maestra del drama psicológico. El cuadro muestra a Kirchner vestido con uniforme pero en lugar de pararse en un campo de batalla (u otro contexto militar), está parado en su estudio con un brazo amputado, ensangrentado y una modelo desnuda detrás de él. Es en este contraste entre la ropa del artista y el espacio de estudio donde podemos leer una complicada mayoría de edad para un joven artista idealista.

Die Brücke

En 1905, Kirchner, junto con varios otros artistas jóvenes de Dresde fundaron el grupo expresionista alemán Die Brücke (El puente). Kirchner creó su manifiesto, un grabado en madera que iba a ser ampliamente difundido como un llamado a las armas: “Llamamos a todos los jóvenes juntos, y como jóvenes, que llevan el futuro en nosotros, queremos arrebatarle libertad a nuestras acciones y nuestras vidas a las fuerzas mayores, cómodamente establecidas”.

Figura\(\PageIndex{90}\): Ernst Ludwig Kirchner, *Sin título*, 1906, juego de dos xilografías, 28.8 x 22.2 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York)

Estimulados por su confianza y su creencia de que vivieron en una época de grandes cambios, los artistas de Brücke se propusieron crear una forma completamente nueva de ser artistas. Kirchner fue un gran admirador del filósofo alemán Friedrich Nietzsche. El libro de Nietzsche, Así habló Zaratustra utiliza el puente como metáfora de la conexión entre la barbarie del pasado y la modernidad del futuro. Los artistas de Brücke se consideraban los herederos de esta idea, y crearon arte que miraba al pasado y al futuro a la vez.

Otra influencia importante en los artistas de Die Brücke fue el llamado arte “primitivo” (arte y objetos rituales de culturas antiguas o sociedades no occidentales, particularmente en África y Asia Central). Este arte se percibía como más honesto y directo, más natural que el trabajo producido por artistas de naciones industrializadas de Europa occidental. También hubo interés en el llamado “arte popular” de Europa, particularmente el arte y la artesanía que se encuentran entre las poblaciones rurales. Es importante señalar que Alemania siguió siendo una importante potencia colonial en África durante la Primera Guerra Mundial. Existe, por tanto, una compleja reliquia que enmarca esta apropiación cultural. Si bien incómoda desde la perspectiva del siglo XXI, sin embargo es innegable que esta estética “primitiva” (a pesar de que se trata de una construcción modernista), tuvo un fuerte impacto en el arte expresionista.

Figura\(\PageIndex{91}\): Ernst Ludwig Kirchner, *Caminando hacia el mar,* 1912, óleo sobre lienzo, 149 x 195 cm (Staatsgalerie, Stuttgart)

Los artistas de Brücke se inspiraron para adoptar el estado “natural” que percibieron en el “primitivismo” en sus vidas y su arte. Las pinturas creadas en el exterior, en la naturaleza, junto con los desnudos unidealizados fueron señas de identidad de la obra del grupo. El bosquejado, las formas largas y las extremidades cónicas de la modelo desnuda en Self-Portrait as a Soldier es representativa del estilo de los desnudos de Kirchner de esta época y se puede ver tanto en sus grabados como en sus pinturas.

Aunque el Brücke se disolvió en 1913, dos años antes de Self-Portrait As a Soldier, cada artista continuó desarrollándose individualmente y el Autorretrato de Kirchner data de uno de sus períodos artísticos más apreciados producción. Apenas unos años antes pintó sus icónicas y oscuras escenas callejeras de Berlín (Potsdamer Platz y Street, Berlín), que emplean un estilo similar “primitivo” discordante ambientado en una metrópolis moderna. El joven artista estaba entrando en lo suyo, pero todo en el mundo de Kirchner estaba a punto de ser interrumpido por un acontecimiento cataclísmico: la Primera Guerra Mundial.

Kirchner y la guerra

Kirchner se ofreció como voluntario para servir como conductor en el ejército con el fin de evitar ser arrojado a un papel más peligroso. No obstante, pronto fue declarado no apto para el servicio debido a problemas con su salud general, y fue enviado a recuperarse. El autorretrato fue pintado durante esa recuperación. Estas circunstancias distinguen el lienzo de 1915 de otros proyectos vanguardistas de la época como la serie impresa de Otto Dix La guerra (1924), en la que el artista representó los horrores que había presenciado de primera mano. Kirchner nunca peleó, y esta pintura es en cambio una exploración de los miedos personales del artista.

La mano seccionada en Self-Portrait As a Soldier no es una lesión literal, sino una metáfora. Esto lo diferencia de manera importante de otras representaciones de amputados en tiempos de guerra, como las muchas representaciones de Dix de veteranos heridos diseñadas para avergonzar a los políticos con una visión grotesca de los soldados que fueron abandonados cuando ya no se los consideraba “útiles” para la nación. La de Kirchner es una metafórica, autoamputación—una lesión potencial, no al cuerpo— sino a su identidad como artista.

Figura\(\PageIndex{92}\): Ernst Ludwig Kirchner, *Autorretrato con modelo*, 1907/26, óleo sobre lienzo, 150.5 x 100 cm (Hamburger Kunsthalle)

Autorretrato Como Soldado quizás pueda entenderse mejor comparándolo con una pintura anterior del artista con un tema similar, su Autorretrato con Modelo (1907/26). Aquí, un Kirchner más redondeado y de aspecto más saludable se encuentra con confianza en su estudio con una alegre túnica a rayas. Sostiene pincel y paleta y parece estar vistiendo menos ropa que la modelo sentada detrás de él, sugiriendo claramente una relación sexual. Incluso los colores cálidos le dan a la obra un ambiente sensual. Este es el artista a la altura de la confianza juvenil. Compara eso con el artista sereno y angular que vemos en el Autorretrato como Soldado. La pintura posterior presenta colores más oscuros y fríos, y el modelo de ojos vidriosos se parece más a una estatua tallada que a una persona real. Incluso el flaco y flaco cigarrillo parece oponerse a la robusta pipa que el artista fuma en el retrato anterior. Kirchner el soldado se encuentra impotentemente en su estudio, rodeado de todo lo que necesitaría para hacer arte, si pudiera hacerlo.

Las secuelas

Durante la guerra, Kirchner sufrió alcoholismo y abuso de drogas y durante un tiempo sus manos y pies quedaron parcialmente paralizados. En cierto sentido sus temores sobre la guerra eran autocumplidos. Kirchner se recuperó y su obra fue exhibida internacionalmente con mucha aclamación durante el periodo de entreguerras.

Adolf Hitler persiguió a artistas que pintaban en un estilo que consideraba fuera del ideal ario poco después de convertirse en Canciller de Alemania en 1933. La exhibición de Arte Degenerado (Entartete Kunst) de 1937 fue un gran espectáculo que los nazis organizaron para burlarse del arte modernista que odiaban. Esta fue una época humillante para Kirchner. Al menos treinta y dos de sus obras fueron exhibidas en la exposición Arte Degenerado. Además, más de 600 de sus obras fueron retiradas de colecciones públicas. Se suicidó en 1938.

Recursos adicionales:

Esta pintura en el Museo de Arte Allen Memorial

Una biografía del artista de Oxford University Press en el MoMA

Ernst Ludwig Kirchner, Calle, Dresde

por Dr. JULIANA KREINIK, DR. STEVEN ZUCKER y DR.

Video\(\PageIndex{6}\): Ernst Ludwig Kirchner, Calle, Dresde, óleo sobre lienzo, 1908 (Museo de Arte Moderno, Nueva York)

Puntos clave:

Street, Dresden enfatiza el dinamismo de la vida urbana en Alemania a principios del siglo XX, representando las multitudes arremolinadas y las luces eléctricas de la ciudad moderna.
Recuerda el aislamiento y la angustia psicológica explorada por artistas anteriores del siglo XIX, pero refleja el movimiento del siglo XX hacia un mayor expresionismo en color y pinceladas abiertas.
Kirchner y otros artistas de Die Brücke fueron influenciados por las ideas de Nietzsche sobre romper la moral y las convenciones en la Alemania moderna.

Recursos adicionales:

Ver este trabajo en la colección del MoMA

Expresionismo y vida en la ciudad desde MoMaLearning

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Kirchner, Cara Verde — Figura\(\PageIndex{93}\): Más imágenes Smarthistory...

Sombrero Kirchner — Figura\(\PageIndex{93}\): Más imágenes Smarthistory...

Ernst Ludwig Kirchner, Calle, Berlín

por EL MUSEO DE ARTE MODERNO

Video\(\PageIndex{7}\): Video del Museo de Arte Moderno

Recursos adicionales:

Ver este trabajo en la colección en línea del MoMA

Emil Nolde, Pareja Joven

por EL MUSEO DE ARTE MODERNO

Video\(\PageIndex{8}\): Video del Museo de Arte Moderno

Alexej von Jawlensky, chica joven en un sombrero florecido

Video\(\PageIndex{9}\): Alexej von Jawlensky, Joven con sombrero florecido, 1910, óleo sobre cartón (Albertina, Viena)

Puntos clave:

Esta pintura ejemplifica la pincelada abierta, los colores brillantes y discordantes, los contornos audaces y las formas simplificadas que caracterizan al expresionismo.
Similar a Gauguin y Kandinsky, Jawlensky creía que la cultura rural y folclórica eran más auténticas que las tradiciones europeas establecidas.
Pintado sobre cartón, Young Girl in a Flowered Hat contrasta la calidad cruda e inalterada de la técnica de Jawlensky con la delicada sofisticación de su tema moderno.

Vasily Kandinski

Kandinsky, Apocalipsis, Abstracción

Figura\(\PageIndex{94}\): Vasily Kandinsky, *Pequeños placeres*, 1913, óleo sobre lienzo, 110.2 x 119.4 cm (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York)

A primera vista, Pequeños placeres de Vasily Kandinsky parece ser una pintura abstracta de líneas orgánicas y manchas de colores primarios y secundarios brillantes. En el centro de la composición hay una U invertida rodeada de líneas onduladas y serpentinas que enmarcan formas amorfas y ráfagas de color. ¿Qué vamos a hacer con esto?

Figura\(\PageIndex{95}\): Vasily Kandinsky, *Con Sol*, 1910, pintura en vidrio, 30.6 x 40.3 cm (Städtische Galerie im Lenbachhaus)

Una pista se encuentra en un cuadro que Kandinsky hizo tres años antes, en el que vemos la misma composición básica con un tema mucho más claro. La U invertida es una colina, sobre la cual se encuentra una ciudad con altas torres coronadas por cúpulas de cebolla (común en la patria rusa de Kandinsky). Olas (en azul) e incendios (en amarillo y naranja) surgen alrededor de la base, donde una pareja yace en el suelo. Tres jinetes suben por el costado izquierdo del cerro, mientras que a la derecha tres hombres intentan huir en un bote de remos rojo.

Apocalipsis

Esta imaginería es identificable como una escena del Apocalipsis, el fin del mundo como se describe en el Libro bíblico del Apocalipsis. Según San Juan el Divino, antes de la segunda venida de Cristo marca el comienzo de un paraíso espiritual habrá un periodo de terrible destrucción. Los ángeles tocarán sus trompetas, los cuatro jinetes del apocalipsis (guerra, peste, hambruna y muerte) serán soltados, el sol se apagará y la luna se volverá sangrienta. Una granizada de fuego quemará el mundo, mientras que una avalancha de aguas amargas ahogará a sus habitantes (Apocalipsis 6-9). Esto es lo que se representa, aunque oblicuamente, en S mall Pleasures. Entre 1909 y 1913, Kandinsky pintó el Apocalipsis varias veces.

Figura\(\PageIndex{96}\): Vasily Kandinsky, *Todos los Santos I*, 1911, pintura en vidrio, 34.5 x 40.5 cm (Städtische Galerie im Lenbachhaus)

En Todos los Santos I, podemos discernir fácilmente a un ángel de la izquierda haciendo sonar una trompeta, aguas de inundación que se elevan, y fuegos furiosos, mientras las almas emergen de sus tumbas para ser juzgadas. San Jorge, emblema del grupo artístico de Kandinsky Der Blaue Reiter, aparece justo debajo del brazo del ángel con varios santos cristianos ortodoxos orientales, entre ellos Vladimir, Boris y Gleb.

De esta devastación emergen signos de nueva esperanza y nueva vida. Una paloma bajo la trompeta del ángel se refiere a la historia del diluvio de Noé, una destrucción previa del mundo por parte de Dios en un intento de purificarlo. Cristo en la cruz al fondo promete resurrección después de la muerte, al igual que un fénix y una mariposa en el extremo derecho. (Según la leyenda, el fénix emerge de las cenizas de su padre muerto, y las mariposas emergen renacidas del capullo de la oruga).

En la parte superior izquierda, vemos una ciudad amurallada con torres abovedadas junto a otro emblema del renacimiento: el sol naciente. Esta ciudad es la “nueva Jerusalén” (Apocalipsis 21:2), la “ciudad resplandeciente sobre el cerro” mencionada en el Sermón de Cristo sobre la Montaña, eco de la promesa de que en la otra vida, los mansos heredarán la tierra y reinarán con él en los cielos (Mateo 5; Salmo 37).

El interés de Kandinsky por la materia apocalíptica está relacionado con su creencia de que la humanidad estaba al borde de un cambio cataclísmico de la época actual, materialista, a una “Época del Gran Espiritual”. Tales creencias milenarias no eran infrecuentes en ese momento, particularmente dentro del movimiento espiritualista oculto de la Teosofía.

Primitivismo

Figura\(\PageIndex{97}\): Artista desconocida, *Anna Enseñando a María*, pintura en vidrio, principios del siglo XIX (Museum für Volkskultur en Württemberg, Waldenbuch)

Otra influencia en la obra de Kandinsky en este momento fue el primitivismo. Tanto Todos los Santos I como Con Sol fueron hinterglasmalerei, o pinturas ejecutadas en la parte inferior de vidrio. Esta técnica era inusual para los artistas profesionales, pero era común en el arte popular en Rusia y el sur de Alemania, donde Kandinsky vivía en ese momento. Kandinsky fue introducido en el arte popular ruso cuando realizó una expedición etnológica a la región de Vologda en el norte de Rusia en la década de 1890. Continuó buscando ejemplos al arte de artistas aficionados, medievales, no occidentales y otros llamados primitivos porque sentía que el estilo naturalista enseñado en las academias profesionales de arte sólo era adecuado para representar las apariencias externas de las cosas.

Kandinsky creía que el artista debía actuar como una especie de chamán (originalmente un concepto ruso-siberiano, vale la pena señalar) —un canal hacia el reino espiritual, y en última instancia una guía para ayudar a guiar a la sociedad hacia la próxima Época del Gran Espiritual. Encontró en el arte popular como la pintura de iconos y hinterglasmalerei un estilo no naturalista más adecuado a sus temas y ambiciones espirituales.

Esta devoción al arte asociada al primitivismo y la espiritualidad también ayuda a explicar la preferencia de Kandinsky por un estilo de dibujo muy simplificado. En hinterglasmalerei, los objetos se renderizan de una manera casi infantil: fácilmente reconocibles, pero altamente esquemáticos, sin ningún esfuerzo por imitar las apariencias exactas de lo que se representa.

Hacia la abstracción

Figura\(\PageIndex{98}\): Vasily Kandinsky, *Todos los Santos I*, 1911, óleo y gouache sobre cartón, 50 x 64.8 cm (Städtische Galerie im Lenbachhaus)

Hay una segunda versión, óleo y gouache a bordo de All Saints I que es mucho más abstracta que la versión anterior sobre vidrio. En esta segunda pintura apenas podemos reconocer alguno de los temas, salvo comparándolo con la versión original. Normalmente los artistas trabajan desde un boceto rápido hasta detalles cada vez más refinados. ¿Por qué Kandinsky hizo lo contrario? Si estas pinturas pretenden ser sobre el apocalipsis, ¿por qué hace que su tema sea tan difícil de ver?

Figura\(\PageIndex{99}\): Vasily Kandinsky, *Pequeños placeres*, 1913, óleo sobre lienzo, 110.2 x 119.4 cm (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York)

La respuesta es doble. Primero, Kandinsky esconde sus imágenes porque reconocer los objetos representados en una pintura mantiene la mente del espectador anclada en nuestro mundo actual y materialista de las cosas. Retirar los detalles representacionales de los objetos y reducirlos a formas más simples y abstractas ayuda a preparar a los espectadores para la nueva época espiritual.

Al mismo tiempo, sin embargo, Kandinsky reconoce que los espectadores necesitan orientación. Lo puramente espiritual sería incomprensible para quienes han vivido toda su vida en el mundo material. Entonces, en efecto, trata de tenerlo en ambos sentidos. Comienza con representaciones de objetos reconocibles y utiliza temas universales de la mitología y la religión en el estilo reconfortante de la pintura popular en aras de la familiaridad. Luego abstrae esa imaginería hasta que el proceso psicológico de reconocer objetos materiales en la obra se vuelve secundario, o incluso subconsciente. Para Kandinsky, el contenido real de la pintura debe provenir de las cualidades formales de la obra: su uso del color, la línea y los ritmos compositivos.

Vibraciones de color

En su tratado Sobre lo espiritual en el arte, Kandinsky presta especial atención a la capacidad del color para comunicarse, no solo sensualmente, sino también espiritualmente:

En términos generales, el color es un poder que influye directamente en el alma. El color es el teclado, los ojos son los martillos, el alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que toca, tocando una tecla u otra, para provocar vibraciones en el alma [del espectador].

Vasily Kandinsky, Respecto a lo espiritual en el arte, trans. M. T. H. Sadler (Nueva York 1977), p. 25.

La analogía con la música aquí es reveladora. Kandinsky creía que la música era una forma de arte más avanzada que la pintura precisamente porque era más “abstracta”. La música nos mueve emocional y espiritualmente a través de la forma pura (vibración sonora), sin representar directamente ningún contenido del mundo real. Creía que los artistas visuales podían hacer lo mismo a través de vibraciones de color, y hacer de la pintura una forma de arte verdaderamente espiritual.

Figura\(\PageIndex{100}\): “El cuerpo astral del hombre promedio”, de Annie Besant y C. W. Leadbeater, *Hombre Visible e Invisible* (Nueva York, 1903), placa X

La noción de que los estados espirituales pueden transmitirse a través de patrones de color habría sido familiar para muchas personas a principios del siglo XX. Los teósofos creían que ciertos videntes privilegiados eran capaces de percibir auras de color que muestran la condición emocional y espiritual de una persona. La ilustración anterior representa el “cuerpo astral” que rodea a un “hombre ordinario de clase media baja”, por ejemplo.

Sinestesia

Figura\(\PageIndex{101}\): “Un coro resonante de Gounod”, de Annie Besant y C. W. Leadbeater, *Thought Forms* (Londres, 1901), placa G

Para Kandinsky, las estrechas conexiones e incluso la transferibilidad entre el color, la música y la espiritualidad probablemente se potenciaron porque experimentó un fenómeno conocido como sinestesia. Esta es una condición donde los “cables” sensoriales en el cerebro están en efecto cruzados, de manera que una persona puede experimentar un color como sonido, o sabor como textura. El idioma inglés reconoce este fenómeno en frases como “color fuerte” o “queso afilado”. En otro tratado teosófico sobre las auras espirituales, hay una sorprendente ilustración de la sinestesia en forma de una nube abstracta de color que emerge de una torre de iglesia, que ilustra el equivalente de color de lo que se canta en su interior, “un coro sonando de [el compositor Charles] Gounod”.

Figura\(\PageIndex{102}\): Vasily Kandinsky, *Pequeños placeres*, 1913, óleo sobre lienzo, 110.2 x 119.4 cm (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York)

Cuando miramos los Pequeños Placeres de Kandinsky, entonces, podemos reconocer inconscientemente algunas de las imágenes apocalípticas, y eso puede ayudarnos a guiarnos hacia el contenido espiritual de la obra. Pero según Kandinsky, no debemos distraernos con ningún objeto material representado. El contenido espiritual superior de la obra se comunica mejor a través de la forma pura, a través de las vibraciones de color que orquestó cuidadosamente para resonar en nuestras almas.

Recursos adicionales:

Leer Hombre Visible e Invisible en Internet Archivo

Vasily Kandinsky, Improvisación 28 (segunda versión)

Este libro y el expresionismo alemán en el MoMA

Video\(\PageIndex{10}\): Vasily Kandinsky, Improvisación 28 (segunda versión), 1912, óleo sobre lienzo, 111.4 x 162.1 cm (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York)

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Vasily Kandinsky, Alemania (Sonidos)

por EL MUSEO DE ARTE MODERNO

Video\(PageIndex{11}\): Video de El Museo de Arte Moderno.

Recursos adicionales:

Franz Marc y la animalización del arte

Figura\(\PageIndex{104}\): Franz Marc, *Caballos de pastoreo IV (Los caballos rojos)*, 1911, óleo sobre lienzo, 121 x 183 cm (Harvard Art Museums)

Estoy tratando de realzar mi sentido del ritmo orgánico de todas las cosas, tratando de empatizar panteísticamente con el escalofrío y coagulación de la sangre en la naturaleza, en los árboles, en los animales, en el aire... No veo medios más felices para la animalización del arte que la pintura animal. Franz Marc, “Über das Tier in der Kunst”, traducido en Vivian Endicott Barnett, ed., Franz Marc y August Macke 1909-1914 (Munich, Londres y Nueva York, 2018), p. 48.

El llamado de Franz Marc a la “animalización del arte” en 1910 estaca el terreno que cosecharía durante los años más fértiles y productivos de su carrera. Antes de su temprana muerte en la Primera Guerra Mundial, Marc utilizó pinturas de animales para expresar una visión panteísta de la armonía entre los animales y su entorno natural.

Panteísmo

El panteísmo (literalmente “todo-dios-ismo”) es la creencia de que Dios no está separado del universo que creó, sino idéntico a él, inmanente dentro de él como “temblando y coagulando la sangre en la naturaleza, en los animales, en el aire”. Probablemente la declaración más famosa del credo panteísta es la del poeta romántico inglés William Wordsworth. En su poema de 1798 Lines escrito a unas millas por encima de Tintern Abbey, Wordsworth señala su sentimiento de una presencia “profundamente entrefundida” en la naturaleza “que impulsa/Todas las cosas pensantes, todos los objetos de todo pensamiento,/Y rueda a través de todas las cosas”.

Figura\(\PageIndex{105}\): Franz Marc, *La vaca del mundo*, 1913, óleo sobre lienzo, 70.7 x 141.3 cm, (MoMA)

Como señaló Marc en una carta de 1915 a su esposa, su propio panteísmo surgió específicamente de su disgusto con la modernidad y los seres humanos. Lamentando el “espíritu hambriento de progreso de los siglos modernos”, Marc escribió: “Las personas con su falta de piedad, especialmente los hombres, nunca tocaron mis verdaderos sentimientos. Pero los animales con su sentido virginal de la vida despertaron todo lo que es bueno en mí” [1] La forma de primitivismo de Marc fue más allá que la de sus compañeros expresionistas. Miraron la vida de los campesinos y las llamadas culturas primitivas en busca de inspiración; Marc miró todo el camino de regreso a un estado de la naturaleza antes de que la humanidad existiera siquiera.

Expresión a través del color y la forma

La animalización del arte por parte de Marc no implicaba simplemente pinturas naturalistas de animales en paisajes vírgenes. Ya en El Mundo Vaca y Caballos Pastoreo IV, podemos ver a Marc intensificando el color y simplificando el dibujo de sus sujetos, táctica que lleva aún más lejos en Grandes Caballos Azules.

Figura\(\PageIndex{105}\): Franz Marc, *Caballos Grandes Azules*, 1912, óleo sobre lienzo, 41-5/8 x 71-5/16 pulgadas (Walker Art Center)

En todas estas obras, Marc utiliza colores primarios y secundarios en su estado más intensamente saturado. Animales rojos o azules brillantes pastan en pastos vibrantes de rojos, verdes y amarillos bajo los cielos arcoíris. Si bien las proporciones, la anatomía y las posturas de los animales son precisas (se ganaba la vida enseñando anatomía animal durante un tiempo), Marc ha ido abstrayendo cada vez más sus formas hacia formas básicas, casi geométricas, que hacen eco en el paisaje distante.

Figura\(\PageIndex{106}\): Robert Delaunay, *Sol, Torre, Avión*, 1913, óleo sobre lienzo, 132.08 x 131.13 cm (Albright-Knox Art Gallery)

Se trata de estrategias pictóricas que Marc recogió inicialmente en encuentros con obras de los impresionistas y Van Gogh durante un viaje a París en 1907, y luego con las obras Simultanistas de Robert Delaunay en un viaje posterior en 1912. No obstante, donde Delaunay celebraba temas modernos, Marc los evitaba. Y a pesar de las similitudes estilísticas entre los dos artistas, existen diferencias cruciales en la intención.

¿Cómo ve el mundo un venado?

La fracturación y fragmentación en las obras de Delaunay reflejan las tendencias perceptivas humanas: la forma en que las experiencias sensoriales actuales despiertan ecos simultáneos de visiones pasadas en la mente. Marc deseaba expresamente evitar hacer pinturas sobre la percepción humana. ¿Por qué rechazar pintar a seres humanos corruptos, y luego ejecutar obras que reflejen una manera específicamente humana de mirar el mundo? En un ensayo titulado “¿Cómo ve el mundo un caballo?” Marc pregunta,

¿Qué tiene en común la cierva con la visión del mundo tal como le parece a la gente? ¿Tiene algún sentido razonable o artístico pintar a la cierva tal como aparece en nuestra retina — o a la manera de los cubistas porque sentimos que el mundo es cubista? ¿Quién dice que la cierva siente que el trabajo es cubista? Es la cierva la que se siente, por lo tanto el paisaje debe ser “parecido a una cierva”. \(^{[2]}\)

Figura\(\PageIndex{107}\): Franz Marc, *Ciervo en el bosque II*, 1914, óleo sobre lienzo, 110 x 100 cm (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe)

Por supuesto, es imposible saber cómo ve el mundo un venado, pero la distorsión de la forma y la intensificación del color pueden ser un intento de representar al mundo como lo ve un ciervo —como continuo con (y no separado de) ella misma. Estas obras más rectilíneas y facetadas aún reflejan el deseo de Marc de integrar animales y paisajes. Los fragmentos angulares que componen los cuerpos de los tres venados se extienden y resuenan en el bosque circundante, con los colores azul, rojo, verde y amarillo dispersos prismáticamente por todo.

Color y energía

Otra forma de ver el proyecto de Marc no es en términos de objetos o percepción de ellos, sino en términos de energía y fuerzas. La descripción de Marc del panteísmo como un “ritmo orgánico”, como “el escalofrío y coagulación de la sangre en la naturaleza” sugiere que los animales y los elementos del paisaje en sí mismos son solo “coagulaciones” temporales de materia y energía que se encuentran en un ciclo constante de nacimiento, vida, muerte, decadencia y renacimiento. Lo que es permanente y lo que impregna es la energía que recorre este ciclo, expresada en la vitalidad del color de Marc y los ritmos de sus composiciones.

Figura\(\PageIndex{108}\): Franz Marc, *Vaca Amarilla*, 1911, 140.7 x 189.2 cm (Solomon R. Guggenheim Museum, NY)

La teoría del color de Marc, tan inchoable como lo reconoció, sugiere tal lectura:

El azul es el principio masculino, severo y espiritual. El amarillo es el principio femenino, gentil, alegre y sensual. El rojo es materia, brutal y pesado, el color con el que tiene que entrar en conflicto, y sucumbir a los otros dos. Por ejemplo, si mezclas el azul —tan serio, tan espiritual— con el rojo, intensificas el rojo hasta el punto de una tristeza insoportable, y la comodidad del amarillo, el color complementario al violeta, se vuelve indispensable... \(^{[3]}\)

El género de los colores, y sobre todo la asociación de masculino con espiritual y femenino con sensual, es obviamente sexista. También es dudoso afirmar que los colores tienen significados tan específicos y absolutos. El rojo seguramente significa algo muy diferente en El grito de Edvard Munch que en Joy of Life de Henri Matisse.

Pero podemos generalizar la teoría de Marc a una serie de proposiciones subyacentes coherentes. Los colores no son necesariamente de género, sino que son generativos en el sentido de que pueden recombinarse sin fin en nuevos colores o nuevas creaciones. Ver colores y combinaciones de colores puede inducir sensaciones y estados de ánimo: alegría, pesadez, tristeza, etc. Estos colores y estados de ánimo son a veces armoniosos, pero a veces chocan y en conflicto.

Es tarea del pintor desplegar las cualidades emotivas y generativas de los colores para producir tensiones formales y armonías que transmitan diversos estados psicológicos. Esto proporciona una nueva e interesante manera de ver su obra: una más centrada en las cualidades abstractas del diseño que en la materia.

Hacia la abstracción

En la misma carta donde habla de cómo se volvió hacia los animales como un sujeto más puro que la humanidad, Marc continúa, “Pero entonces descubrí en [los animales], también, tanto que era feo e insensible... Los árboles, las flores, la tierra me mostraban cada año más y más de su deformidad y repulsividad —hasta ahora, de pronto, me he vuelto plenamente consciente de la fealdad y la impureza de la naturaleza”. Ante esta nueva conciencia, Marc dice que su arte cambió también: “Instintivamente, por una compulsión interna, mi presentación se volvió más esquemática o abstracta”. \(^{[4]}\)

Figura\(\PageIndex{109}\): Franz Marc, *Formas de lucha*, 1914, óleo sobre lienzo, 91 x 131 cm (Colecciones de Pintura del Estado Bávaro, Munich)

En sus últimas obras importantes, el contenido representacional es casi imposible de identificar, y las pinturas de Marc se leen como interacciones abstractas entre fuerzas espirituales primarias, encarnadas en forma y color. Títulos como Fighting Forms y Playful Forms refuerzan esta lectura.

Cuando estalló la Primera Guerra Mundial en 1914, Marc fue contratado en el ejército alemán como caballería. Por sus habilidades pictóricas, fue puesto a trabajar por un tiempo camuflando la artillería, y se divirtió desarrollando patrones inspirados en Manet y Kandinsky. Desafortunadamente, más tarde fue enviado al frente, y murió en la batalla de Verdún el 4 de marzo de 1916 —irónicamente pocos días antes de que llegaran las órdenes de retirarlo del combate como notable artista.

Notas:

Franz Marc, carta, 12 de abril de 1915, traducida en Herschel B. Chipp, Teorías del arte moderno (Berkeley, L.A. y Londres, 1968), p. 182.
Franz Marc, “¿Cómo ve el mundo un caballo?” traducido en Herschel B. Chipp, Teorías del arte moderno (Berkeley, L.A. y Londres, 1968), pp. 178-79.
Traducido en Shearer West, Las artes visuales en Alemania, 1890-1937: utopía y desesperación (Manchester y Nueva York, 1988), p. 71.
Como se traduce en Chipp, p. 182.

Egon Schiele

Egon Schiele, desnudo masculino sentado (autorretrato)

“Dos dibujos de Schiele ordenados devueltos a herederos de una víctima nazi”, The New York Times, 6 de abril de 2018

Video\(\PageIndex{11}\): Egon Schiele, Desnudo masculino sentado (Autorretrato), 1910, óleo y gouache sobre lienzo, 152.5 × 150 cm (Museo Leopold, Viena)

Puntos clave:

La elección de Schiele por pintarse en términos tan expresivos demuestra su interés por enfocarse en el yo y la experiencia subjetiva.
Las contorsiones expresivas del cuerpo reflejan tradiciones escultóricas del pasado, pero la figura de Schiele carece del heroicismo de los desnudos masculinos de artistas como Miguel Ángel.
Su representación del cuerpo fragmentado y demacrado en Seated Male Nude, así como los detalles rojos y la falta de contexto circundante, sugieren una intensificación de la experiencia física y psicológica de la figura.

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Schiele, desnudo masculino sentado (autorretrato), 1910 — Figura\(\PageIndex{110}\): Más imágenes Smarthistory...

Schiele, desnudo masculino sentado (autorretrato), detalle con pierna — Figura\(\PageIndex{110}\): Más imágenes Smarthistory...

Saqueo nazi: Retrato de Wally de Egon Schiele

por DR. ERIN THOMPSON y Dr. BETH

Video\(\PageIndex{12}\): Egon Schiele, Retrato de Wally Neuzil, 1912, óleo sobre tabla, 32 × 39.8 cm (Museo Leopold, Viena) Ponentes: Dra. Erin Thompson y Dra. Beth Harris

Recursos adicionales:

Egon Schiele, Los ermitaños