12.6: Historias, reales e imaginadas
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Historias, reales e imaginadas
Los artistas contemporáneos representan las realidades y posibilidades del pasado, a menudo como un comentario sobre el presente.
1980 - actualidad
Anatsui
El Anatsui, Sin título
por DR. PERI KLEMM y DR. STEVEN ZUCKER
El artista transforma el metal de las botellas de alcohol en textiles que representan libaciones para los antepasados.
Video\(\PageIndex{1}\): El Anatsui, Sin título, 2009, aluminio impreso reutilizado, cobre, 256.5 × 284.5 × 27.9 cm tal como está instalado (Smithsonian National Museum of African Art, Washington D.C.)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El Anatsui, Tela del Viejo
Old Man's Cloth cuelga como un tapiz grande, pero cuando miramos más de cerca, es fácil dejarse cautivar por los pequeños fragmentos metálicos que componen la obra en cientos. Dispuestos dentro de una cuadrícula cambiante de franjas y bloques de color, los componentes forman sus propios mapas internos a través de la superficie, fusionándose en bandas verticales de oro, filas entrelazadas negras y plateadas, o una pieza roja desviada flotando en un campo de negro. Si bien Old Man's Cloth se habría colocado plano durante su construcción, se contorsiona y manipula durante la instalación, de modo que las piezas metálicas individuales puedan captar la luz desde todos los ángulos. Este brillante efecto visual hace que sus humildes orígenes sean aún más impresionantes.
¿El Medio o el Mensaje?
Old Man's Cloth ha sido construido a partir de etiquetas aplanadas para botellas de licor que el artista recoge cerca de su casa en el sur de Nigeria. Si bien los críticos suelen escribir sobre los tapices metálicos de Anatsui usando el lenguaje de los textiles, las etiquetas y las tapas de las botellas generalmente se sujetan con alambre de cobre y se unen de esquina a esquina. Como tal, el tema del medio es uno de los primeros en inspirar el debate entre los espectadores: ¿los tapices son bidimensionales o tridimensionales? ¿Son esculturas, incluso cuando cuelgan contra la pared como pinturas? ¿Son obras individuales o instalaciones inmersivas? Por último, ¿son “bellas artes” o simplemente una forma innovadora de “artesanía”?
Haciendo caso omiso a propósito de las limitadas categorías impuestas por la historia del arte occidental, la práctica de Anatsui surge de una comprensión más amplia de lo que puede ser el arte que proviene tanto de las prácticas radicales de finales de la década de 1960, como de un punto de vista fuera de la tradición occidental completamente. Como ha explicado la erudita Susan Vogel, “tales categorías no existían en las tradiciones clásicas africanas, que no hacían distinción entre arte y artesanía, arte alto y bajo”.
La elección de Anatsui de tapas de botellas de licor desechadas como medio tiene tanto que ver con sus propiedades formales como con sus asociaciones históricas. Como artista africano cuya carrera se forjó durante la utopía de los movimientos independentistas africanos de mediados de siglo, su obra siempre ha involucrado la historia y la cultura de su región. Las tapas de las botellas, para Anatsui, significan una tensa historia de comercio entre África y Europa. Según explicó,
El alcohol era una de las mercancías traídas con [los europeos] para cambiar por bienes en África. Eventualmente el alcohol se convierte en uno de los artículos utilizados en la trata transatlántica de esclavos. Hicieron ron en las Indias Occidentales, lo llevaron a Liverpool, y luego regresó a África. Pensé que las tapas de las botellas tenían una fuerte referencia a la historia de África.
Los colores dorados luminiscentes también recuerdan el pasado colonial del país natal de Anatsui: la Ghana moderna fue anteriormente una colonia británica llamada La Costa Dorada hasta su independencia en 1957. Los movimientos fluidos de la superficie de la obra nos recuerdan las aguas del Océano Atlántico, que transportaban barcos de esclavos y comerciantes entre África, Europa y el Nuevo Mundo. Al otorgar a sus obras títulos como Man's Cloth y Woman's Cloth, Anatsui también hace referencia a la importancia de los textiles en las sociedades africanas, y su propio papel histórico en las redes comerciales.
Old Man's Cloth fue incluida en una de las primeras exposiciones de Anatsui de esculturas metálicas colgantes. Celebrada en la Galería de Octubre de Londres en 2004, el espectáculo se tituló “Gawu”, que significa “capa metálica” en Ewe. Old Man's Cloth es único por sus bordes irregulares y dentados, así como por la “textura rugosa” de las etiquetas recicladas que se incorporan a la pieza.
Modernismo en África
El Anatsui nació en Ghana en 1944, y se formó en un currículo académico europeo. En 1964, cuando comenzó sus estudios, muchas partes de África estaban viviendo un renacimiento cultural asociado a movimientos de descolonización. El propio Anatsui se unió al movimiento no oficial “Sankofa”, que se dedicó a desenterrar y recuperar las ricas tradiciones indígenas de África y asimilarlas con los aspectos de influencia europea de la sociedad. Sus primeras obras, por ejemplo, incluyeron una serie de bandejas de mercado de madera en las que quemó diseños inspirados en sistemas gráficos africanos y motivos adinkra (símbolos ampliamente utilizados por el pueblo Akan de Ghana).
En 1975, Anatsui se incorporó a la facultad de la Universidad de Nigeria, Nsukka. Nsukka fue una vibrante capital creativa para artistas y escritores africanos en la década de 1970, muchos de los cuales encabezaron la Rebelión de Zaria a principios de la década de 1960 y revivieron la forma de arte tradicional de la pintura mural y corporal uli en sus obras contemporáneas.
La obra de Anatsui difería ligeramente de la de sus colegas en su insistencia en la abstracción. En algunas de sus primeras obras maduras, utilizó una motosierra eléctrica para cortar patrones geométricos en madera. Aunque abstractas, estas obras eran metafóricamente ricas; Anatsui eligió maderas de diferentes colores para representar la diversidad de las culturas africanas, mientras que la violencia de la motosierra promulgó las rupturas impuestas por la expansión imperialista europea.
Recepción crítica: ¿africana o contemporánea?
Cuando dos de los tapices metálicos de Anatsui aparecieron en la Bienal de Venecia de 2007, fueron elogiados por el público y rápidamente cimentaron su lugar como un destacado artista contemporáneo internacional. De hecho, ya se había mostrado en Venecia casi dos décadas antes, en 1990, cuando participó en una pequeña exposición que encuestaba el arte africano contemporáneo. Durante el tiempo que transcurrió entre las dos exposiciones, el mundo del arte se volvió más receptivo a artistas fuera de sus centros occidentales, y para 2007, Anatsui pudo exhibir no sólo como representante del continente, sino como un artista individual cuya obra fue significativa por derecho propio.
Como tal, su obra brinda una excelente oportunidad de discusión sobre las relaciones entre artistas en el centro y en la periferia, y entre Occidente y el Sur Global. El Museo Metropolitano de Arte, por ejemplo, ha adquirido ahora dos de los tapices metálicos de Anatsui, pero son propiedad de dos departamentos curatoriales diferentes: Artes de África, Oceanía y América, y Arte Moderno y Contemporáneo. Ambos estuvieron recientemente a la vista al mismo tiempo, pero en galerías separadas. Los visitantes, estudiantes e historiadores del arte deben continuar preguntándose qué designación parece más apropiada, y por qué razones. ¿Deberíamos entender su arte como producto de su lugar, su tiempo, o ambos? ¿Qué vemos en la obra de Anatsui cuando se coloca entre máscaras africanas y objetos rituales, y cómo cambian nuestras impresiones cuando esta obra se coloca junto al arte contemporáneo de todo el mundo?
No hay respuestas correctas a estas preguntas, pero son indicativas de los cambios que han tenido lugar tanto en el mundo del arte, como en la sociedad actual cada vez más conectada en general.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Jean-Michel Basquiat, Jugadores de Trompa
La pintura Horn Players de 1983 de Jean-Michel Basquiat nos muestra todas las principales características estilísticas que hemos llegado a esperar de este reconocido artista estadounidense. Además de retratos de media longitud en los paneles izquierdo y derecho de este tríptico (una pintura compuesta por tres paneles unidos), el artista ha incluido varios dibujos y palabras, muchos de los cuales Basquiat dibujó y luego tachó. En cada panel también notamos grandes franjas de pintura blanca, que parecen resaltar simultáneamente el fondo negro y oscurecer los dibujos y/o palabras debajo. Lo más notable quizás sea la preponderancia de palabras repetidas como “DIZZY”, “ORNITOLOGY”, “PREE” y “DIENTES” que el artista ha dispersado en los tres paneles de esta obra.
Charlie Parker y Dizzy Gillespie
A pesar del aparente desorden de la composición, sin embargo, es claro que los temas principales de Horn Players son dos famosos músicos de jazz: el saxofonista Charlie Parker y el trompetista Dizzy Gillespie, a quienes Basquiat ha representado tanto en retratos lingüísticos como visuales. A la izquierda del lienzo, el artista ha dibujado la figura de Parker, sosteniendo su saxofón que emite varias notas musicales de color rosa fuerte y ondas de sonido distorsionadas. Vemos a Dizzy Gillespie en el panel derecho, quien sostiene un instrumento silencioso a lo largo de su torso. Las palabras “DOH SHOO DE OBEE” que flotan a la izquierda de la cabeza de la figura recuerdan al scat (improvisación sin palabras) cantando Gillespie que a menudo se realiza en el escenario.
Muchas de las palabras que Basquiat ha escrito en el lienzo se refieren específicamente a Charlie Parker, pero solo tienen sentido para aquellos espectadores con algún conocimiento de la vida del músico. Por ejemplo, el significado literal de “ORNITOLOGÍA” es “el estudio de las aves”, pero este es también el título de una famosa composición de Parker, quien nombró a la melodía (grabada por primera vez en 1946) en referencia a su propio apodo “Pájaro”. Las palabras “PREE” y “CHAN” que vemos escritas arriba y debajo del retrato del saxofonista se refieren a la hija infantil y a la esposa de hecho de Parker, respectivamente.
Basquiat y juegos de palabras
Este tipo de juegos de palabras es una característica que se extiende por la mayor parte de la obra de Jean-Michel Basquiat. Una de las características más reconocibles de las más de 2000 pinturas y dibujos del artista es la abrumadora abundancia de palabras escritas en el lienzo. El historiador del arte Robert Farris Thompson declaró una vez: “Es como si estuviera goteando letras”. Antes de su éxito como pintor, Basquiat era famoso por escribir en las paredes del bajo Manhattan cuando era adolescente cuando él y un amigo de la secundaria, Al Díaz, dejaron mensajes crípticos en pintura en aerosol bajo el nombre de “SAMO” (acrónimo de “Same Old Shit”) desde 1977 hasta 1979.
Como SAMO, Basquiat y Díaz escribieron máximas, chistes y profecías en rotulador y pintura en aerosol en los trenes del metro de toda la ciudad de Nueva York (particularmente el tren “D”, que circulaba entre el centro de Manhattan y la casa de Basquiat en Brooklyn), así como en las paredes y aceras de los barrios del SoHo y Tribeca. Muchos de los lugares donde se encontraban los escritos de SAMO estaban muy cerca de galerías de arte prominentes. Combinado con estas posiciones estratégicas, frases como “SAMO COMO FIN PARA JUGAR EL ARTE” o “SAMO PARA LA LLAMADA VANGUARDIA” presentaron a la persona “SAMO” como fuera del mundo del arte comercial y crítica del mismo. De hecho, incluso después de renunciar a la personalidad SAMO y emerger al mundo del arte como Jean-Michel Basquiat, el artista siguió siendo un extraño al mundo del arte convencional, a pesar de su meteórico ascenso en el bloque de subastas de arte.
“El Picasso Negro”
Basquiat pasó de SAMO” al éxito comercial a velocidad warp a principios de la década de 1980. Expuso por primera vez (todavía bajo el nombre de SAMO) en el show de Times Square, una exposición en junio de 1980 que marcó la génesis del movimiento artístico de los ochenta. Posteriormente fue invitado a exponer en Nueva York/New Wave, una muestra colectiva de mil seiscientas obras de 119 artistas que se inauguró en P.S. 1 el día de San Valentín. El espectáculo fue llamado cariñosamente “The Armory Show” de la década de 1980 (el Armory Show original en 1913 fue la primera gran exposición de arte moderno internacional en América).
Casi inmediatamente después, el joven Basquiat (en este momento de apenas 20 años) fue invitado a exponer en su primera exposición individual en Módena, Italia. La galerista Annina Nosei, quien mostró artistas más establecidos como David Salle y Richard Prince, accedió a representar a Basquiat, quien tuvo un espectáculo de un solo hombre en su galería al año siguiente. Ese mismo año, Basquiat tuvo exposiciones en Los Ángeles, Zúrich, Roma y Rotterdam y se convirtió en el artista más joven invitado a participar en Documenta 7 (una exposición internacional de arte contemporáneo que se realiza cada cinco años). Para 1983 el precio promedio de venta de la obra de Basquiat había aumentado 600 por ciento, y su popularidad (tanto en la casa de subastas como en la cultura popular) persiste aún hoy. Se pueden comprar sus imágenes en camisas y sombreros en populares puntos de venta y sus grandes pinturas se venden en subasta por más de 20 millones de dólares.
Con base en su meteórico éxito, los críticos se refirieron a Jean-Michel Basquiat como “el Picasso negro”. El apodo fue complicado para Basquiat, quien nunca lo abrazó, pero sin embargo se preocupó por su propio lugar dentro de la historia del arte. A menudo confiaba en libros de texto y otras fuentes para su material visual; la mayoría de las biografías del artista señalan su confianza en el libro de texto médico Anatomía de Gray (un regalo de la madre del artista cuando Basquiat fue hospitalizado cuando era niño) para los dibujos anatómicos y referencias que vemos en muchas de sus superficies. Basquiat también se apropió de la obra de Leonardo, Edouard Manet y Pablo Picasso en sus propias composiciones. Estas apropiaciones fueron en parte un homenaje a los grandes pintores que admiraba Basquiat, pero también eran una forma para que Basquiat reescribiera la historia del arte e insertarse en el canon.
Mirar de nuevo a Horn Players, por ejemplo, revela varias conexiones con Tres músicos de Picasso. El uso de Basquiat del formato tríptico, un dispositivo popular para el artista en este período, se hace eco de los temas triples de la imagen de Picasso. La figura de Parker en la composición de Basquiat también se reproduce en la misma posición que la figura de pie (tocando el clarinete) en la obra de Picasso.
El panel central del lienzo de Basquiat, que no muestra un retrato de un músico identificable como los otros dos paneles, sino una cabeza distorsionada con rasgos más o menos delineados, de repente entra en foco a través de su comparación con Tres músicos. Aquí Picasso hace referencia en la pintura, sus experimentos anteriores con el collage de papel especialmente en renderizar el rostro y la cabeza de su figura central, cuya línea de la quijada se extiende dramáticamente más allá de lo anatómicamente posible para crear una forma abstracta, bulbosa. La figura central de Basquiat tiene una protrusión similar, esta vez desde la parte superior de la cabeza, que rellena con marcas de escotilla que sugieren el patrón del papel “collaged” de Picasso. Una vez más, Basquiat parece estar hablando en código. Esta vez, se nos pide no sólo que aprovechemos nuestro conocimiento de la historia de la música sino de la pintura moderna para comprender plenamente su obra.
Músicos de Basquiat
Los músicos fueron un tema popular para Basquiat, quien él mismo tocó brevemente en una banda de ruido llamada Gray, probablemente una referencia al libro de texto de Gray's Anatomy. Músicos de jazz comenzaron a aparecer en las pinturas del artista hacia 1982; las referencias a músicos de jazz o grabaciones aparecen en más de treinta pinturas de gran formato y veinte obras sobre papel. Charlie Parker y Dizzy Gillespie son los dos músicos que aparecen con mayor frecuencia, tanto como figuras en las pinturas como a través de referencias lingüísticas a su obra. El artista pintó lienzos con figuras tocando la trompeta, el saxofón y la batería. También dedicó varios lienzos a replicar las etiquetas de discos de jazz o las discografías de músicos.
Muchos estudiosos han conectado el interés de Basquiat por el jazz con una mayor inversión en la cultura popular afroamericana (por ejemplo, también pintó famosos atletas afroamericanos) pero una explicación alternativa es que el joven Basquiat buscó la música jazz como inspiración y para instrucción, mucho en lo mismo manera en que miraba a los maestros modernos de la pintura. Parker, Gillespie y los demás músicos de la era del bebop se apropiaron infamemente tanto de las estructuras armónicas de los estándares de jazz, usándolos como estructura para sus propias canciones, como repitieron patrones de notas similares a través de varias improvisaciones. Basquiat utilizó técnicas similares de apropiación a lo largo de su trayectoria como pintor.
Recursos adicionales:
Sue Coe, el sida no va a esperar, el enemigo está aquí no en Kuwait
por MONICA ZIMMERMAN, ACADEMIA DE PENNSYLVANIA DE LAS BELLAS
Video:\(\PageIndex{2}\): Sue Coe, El sida no va a esperar, el enemigo está aquí no en Kuwait, 1990, fotograbado sobre papel, 23.8 x 32.5 cm (Pennsylvania Academy of the Fine Arts, © Sue Coe)
Esfera Thornton, sangre y carne: supervivencia para el mundo
por TIMOTHY ANGLIN BURGARD, MUSEOS DE BELLAS ARTES DE SAN FRANCISCO y
Video\(\PageIndex{3}\): Esfera Thornton, sangre y carne: supervivencia para el mundo, 1992, cuerda, alfombra, alambre de cobre, metal, restos de lona, esmalte y compuesto de zona de salpicadura sobre lienzo sobre madera, 165.1 x 241.3 x 27.9 cm (Fine Arts Museums of San Francisco, ©Thornton Dial), un video de Seeing America
Titus Kaphar, El costo de la mudanza
por LAUREN HAYNES, MUSEO DE ARTE AMERICANO DE CRISTAL BRIDES)
Kaphar toma una historia violenta y la hace visible en este retrato modificado de Andrew Jackson.
Video\(\PageIndex{4}\): Titus Kaphar, El costo de la remoción, 2017, óleo, lienzo y uñas oxidadas sobre lienzo, 274.3 x 213.4 x 3.8 cm, © Titus Kaphar (Crystal Bridges Museum of American Art)
William Kentridge, dibujo de Tabla de Marea (Soho en Tumbona)
por JOSH R. ROSE
En la playa, pero en traje
Se trata de una imagen humorística discordante: un hombre con traje rayado se sienta en una tumbona en la playa, ignorando la vista nublada leyendo un periódico. La cabeza calva y el periódico de la figura son los reflejos más brillantes contra el oleaje suave y ondulante. El artista sudafricano William Kentridge ha dicho que la inspiración para esta escena fue una fotografía de su abuelo vestido de manera similar en una playa cerca de Ciudad del Cabo. El contraste entre la vestimenta formal y la configuración playera —aunque caprichosa— también sugiere distinciones de clase y la desconexión entre experimentar el propio entorno y la codificación como control: en lugar de mirar la marea, la figura (como llegamos a averiguar) lee la tabla de mareas del periódico (una tabla que muestra las alturas del agua a lo largo del tiempo para una ubicación en particular). El abismo que separa la comprensión y la experiencia en este dibujo resuena en gran parte de las imágenes y el proceso de Kentridge.
“Fallas exitosas”
Kentridge fue criado por dos abogados progresistas en Johannesburgo que ayudaron activamente a los sudafricanos privados de sus derechos a navegar por el sistema legal durante las desigualdades sistémicas del apartheid. Las duras condiciones raciales y socioeconómicas en Sudáfrica marcaron la primera obra que Kentridge produjo después de estudiar arte visual en la Johannesburg Art Foundation y teatro en la L'École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq en París.
Las primeras pasiones de Kentridge fueron el teatro y la ópera (y ha seguido trabajando en estas áreas a lo largo de su carrera), sin embargo, después de darse cuenta de que no estaba cortado como actor, se vio “reducido a ser artista”. Tal y como lo ha descrito, “Cada decisión clara que he tomado estaba equivocada. Y lo único que me salvó fue lo que no había decidido”. Este comentario engañosamente autocrítico describe adecuadamente la apertura intencional y la mutabilidad del significado que Kentridge ha incorporado en su enfoque.
Proceso como Desempeño
El dibujo anterior es el resultado de una película, Tabla de mareas, la novena película de la serie “Dibujos para proyección” iniciada en 1989. Estas películas utilizan una técnica de stop-motion única: usando una cámara de 16 mm, Kentridge fotografía cada etapa de un dibujo en una hoja de papel mientras lo modifica continuamente a través de adiciones y borrados, a menudo dejando restos fantasmales de marcas anteriores en la página. Incluso aparece periódicamente dentro del marco, como por ejemplo colocando una nueva hoja frente a la cámara cuando se termina el dibujo/escena anterior.
La obra de arte resultante se compone generalmente de dos elementos: una película de animación y una serie de dibujos. A diferencia de la animación tradicional, que está cuidadosamente planificada y compuesta por miles de imágenes individuales cada una denotando una fracción de segundo, las películas de Kentridge se desarrollan orgánicamente sin ninguna planificación preparatoria como los guiones gráficos, confiando más en un enfoque de corriente de conciencia que se esfuerza por algo entre el azar aleatorio y la premeditación consciente. Kentridge asocia esto con el concepto de “fortuna”, en el que su imaginería y narrativa están influenciadas por objetos en su entorno o ideas y movimientos que parecen intrínsecamente relacionados, pero independientes de, los temas y la narrativa que se abordan en ese momento. La relación podría ser comparable a la de autores que señalan cómo sus personajes hacen algo inesperado en el curso de escribir una novela. Hay una cualidad performativa en el proceso de Kentridge, basada en la espontaneidad que fomenta, sus propias apariciones en el encuadre y la propia película como un registro basado en el tiempo de su proceso de dibujo.
Las huellas siempre permanecen
Los dibujos de Kentridge para sus películas suelen ser considerados como palimpsestos. Un palimpset es la palabra para un manuscrito donde el texto original ha sido borrado y sobrescrito (una práctica común antes de que el papel estuviera disponible y cuando el pergamino era caro). En el trabajo de Kentridge, la hoja de papel se convierte en el lugar geométrico de capa sobre capa de imágenes que evolucionan y cambian, donde los estados anteriores del dibujo solo existen a través de huellas dejadas intencionalmente en el papel. En la película, estas huellas ayudan a intensificar el movimiento de sus figuras, pero también remarcan visualmente sobre el proceso como una interacción física de carboncillo y goma de borrar sobre papel.
La cualidad palimpsest del enfoque de Kentridge es una que muchos críticos e historiadores han asociado con su reacción al crecer durante un período turbulento y cambiante en la historia de Sudáfrica. El apartheid, la discriminación racial legalizada, dominó la gobernanza y la sociedad sudafricanas desde 1948 hasta 1994. Una forma en que Kentridge ha hecho referencia manifiesta a las atrocidades del apartheid en su serie “Dibujos para proyección” es a través de una faceta predeterminada de estas narrativas: un “elenco” establecido con el rico desarrollador inmobiliario e industrial blanco Soho Eckstein. Eckstein representa a los opresores autoritarios que gobiernan sobre los sudafricanos negros.
En la película Monumento de 1990, por ejemplo, Eckstein desvela un heroico monumento que muestra a un trabajador negro luchando por llevar una carga de objetos de mármol prístino. Una escultura ostensiblemente conmemorativa a los esfuerzos de los sudafricanos se revela más tarde como una persona viva real, no una escultura. La discriminación racial se reduce drásticamente al contraste entre el cuerpo del trabajador “esculpido” y la carga blanca de estilo clásico que lleva.
En la película de 1991, Mine, se presenta un contraste similar entre los revestimientos blancos de la cama y la bandeja de Eckstein mientras disfruta del café, y las condiciones agotadoras y húmedas de las minas que posee Eckstein. Los dos están vinculados visualmente por la acción descendente de la cafetera de prensa francesa que se convierte en el elevador dentro de las minas. Tales contrastes parecen intencionalmente provocativos, tanto formal como temáticamente. Sin embargo, Kentridge admite que la decisión de que el émbolo del café se convirtiera en el hueco del elevador fue otro ejemplo de fortuna, inspirado simplemente por el hecho de que ese día tenía ese tipo de cafetera en su estudio.
Un hecho crítico vinculado a la disolución legal del apartheid en la década de los noventa fue la creación de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Presidida por el arzobispo Desmond Tutu, la Comisión fue una investigación de cinco años sobre los crímenes y abusos a los derechos humanos cometidos bajo el apartheid desde 1960 hasta el 10 de mayo de 1994. Los resultados de la investigación, difundida en la televisión sudafricana, tenían por objeto sacar a la luz los delitos cometidos y la amplitud de la estructura del racismo y la privación de derechos.
Si bien el proceso de Kentridge se estableció varios años antes de la Comisión, estudiosos como Jessica Dubow y Ruth Rosengarten han vinculado la calidad palimpsmas de los “Dibujos para Proyección” de Kentridge con el carácter contradictorio de la Comisión: aunque las emisiones pretendían revelar atrocidades, también establecieron que los desgarradores actos revelados estaban firmemente “en el pasado” y por lo tanto no reflejaban los albores de una Sudáfrica post-apartheid. Dubow y Rosengarten sugieren que la técnica palimpsesto de Kentridge recuerda a los intentos de la Comisión de mostrar —pero también eliminar— las huellas del apartheid y que los dibujos “terminados” de Kentridge de manera similar no revelan completamente todo lo que se utilizó para hacerlos. La documentación de cada etapa del dibujo sólo se ve en la película de animación, de ahí la razón por la que los dibujos y las películas están intrínsecamente relacionados y no deben separarse.
Tabla de Marea
La desconexión entre documentación y experiencia directa vista en las audiencias de la Comisión de la Verdad y Reconciliación también es fundamental para el dibujo del Soho Eckstein sentado en la playa con traje de negocios. En las películas que creó después de 1994, Kentridge presenta al Soho como un hombre cuya vida se ha desmoronado: entre inexplicables problemas de salud, pesadillas violentas y la pérdida de su fortuna, Kentridge retrata las luchas de Eckstein en la Sudáfrica post-apartheid. A lo largo de Tide Table el artista aporta un subtexto que reflexiona sobre la juventud, como canta un coro en la playa y un joven baila y salta en las olas. A menudo esto ocurre alrededor de Eckstein, ya que se sienta en la tumbona, pareciendo preferir la tabla analítica de los flujos de marea en el periódico y, en una escena posterior, colocando deliberadamente el periódico sobre su cabeza para dormir (ver arriba).
Estas imágenes refuerzan el personaje de Eckstein como alguien que se siente más cómodo en un alejamiento de la conexión humana y del mundo natural, una representación que es común a muchas de las películas de la serie.
Las acciones de Eckstein en Tide Table evocan una sensación de pérdida por las comodidades y ventajas que tuvo el personaje durante el apartheid. Aún así, hay un destello de esperanza. Al final Eckstein observa a quienes lo rodean; se levanta, y juguetonamente lanza una roca al agua.
Recursos adicionales:
El artista discutiendo su película de 2003, Tide Table (SFMOMA)
El artista discute su proceso (SFMOMA)
Esta película en SFMOMA
El Memorial Nacional por la Paz y la Justicia
por DR. RENÉE ATER
Ubicado en Montgomery, Alabama, el Memorial Nacional por la Paz y la Justicia es el primer monumento en conmemorar a los más de 4 mil afroamericanos que fueron linchados en Estados Unidos entre 1877 y 1950. La Iniciativa para la Igualdad de Justicia (EJI) imaginó y realizó el memorial como “un espacio sagrado para contar la verdad y reflexionar sobre el terror racial en Estados Unidos y su legado”.
Mientras escribía mi tesis sobre la escultura de Meta Warrick Fuller, investigué la historia del linchamiento en Estados Unidos. Mi investigación estuvo motivada por el hecho de que Fuller había creado un pequeño yeso pintado para honrar la memoria de Mary Turner, una mujer embarazada que fue linchada en el condado de Brooks, Georgia, en 1918. Me interesó ver si Turner fue identificada en el Memorial Nacional por la Paz y la Justicia, que descubrí que era. También tenía mucha curiosidad por saber cómo manejaría la EJI la representación visual del trauma y la violencia. A finales de abril de 2018, volé a Atlanta, alquilé un automóvil y conduje por el campo de Georgia y Alabama hasta Montgomery para participar en las ceremonias de apertura y la conferencia de justicia social de dos días.
Ubicado en seis acres de tierra, el Memorial Nacional por la Paz y la Justicia es un monumento apremiante y emocionalmente poderoso para las víctimas de linchamiento. EJI con MASS Design Group concibió el monumento como un sitio sobrio y sagrado donde la gente puede reunirse y reflexionar sobre la historia de esclavitud, linchamiento y desigualdad racial de Estados Unidos. EJI considera que tal monumento permitirá la reconciliación nacional y la redención.
Jardín Conmemorativo de Paz y Justicia
El monumento incluye múltiples componentes: un jardín, cuatro agrupaciones de esculturas, textos explicativos y citas, y una estructura tipo templo con cajas rectangulares colgantes hechas de acero corten. Los visitantes primero se encuentran con el Jardín Memorial de Paz y Justicia antes de ingresar al largo pasillo de la entrada principal. Dentro del jardín se encuentran plantaciones nativas de flores y arbustos y el llamado “Muro de la Memoria: Fuerza”, un muro arqueado de ladrillo del Teatro Montgomery, construido en 1860, que construyó albañiles esclavizados. El jardín está pensado como un espacio contemplativo, así como un lugar para reconocer a los trabajadores afroamericanos pasados y presentes en Montgomery. Desde el jardín, un sendero serpentino conduce a la entrada del Memorial Nacional por la Paz y la Justicia.
Contando la historia de la esclavitud y el linchamiento
Una cita de Martin Luther King Jr. te saluda al ingresar al memorial. Colocado a lo largo de una pared de listones de madera, dice: “La verdadera paz no es simplemente la ausencia de tensión, es la presencia de la justicia”. Esta cita enmarca el significado del monumento y la misión general de activista social y justicia reparadora de EJI. EJI está “comprometida a poner fin al encarcelamiento masivo y al castigo excesivo en Estados Unidos, a desafiar la injusticia racial y económica, y a proteger los derechos humanos básicos de las personas más vulnerables de la sociedad estadounidense”. El espacio conmemorativo fluye en una dirección, con los visitantes pasando los comentarios de King para comenzar una lenta subida por el paisaje suavemente inclinado hasta el edificio principal del monumento.
Cuatro grandes placas grises con letras blancas están unidas al muro de concreto a lo largo del camino. Estos textos, espaciados uniformemente, esbozan una historia de la trata transatlántica de esclavos y el auge de la violencia en la posguerra civil; la reconstrucción y el auge del arrendamiento de convictos en el Sur; el linchamiento terrorista racial a finales de los siglos XIX y XX; y las justificaciones que dieron los estadounidenses blancos por linchar a hombres y mujeres afroamericanos. Los textos utilizan un lenguaje directo y conciso para describir los difíciles hechos históricos de la esclavitud y el linchamiento por terror racial.
Monumento a la trata transatlántica de esclavos
Frente a la primera placa, el artista Kwame Akoto-Bamfo creó un monumento independiente de hormigón fundido, multifigura, a la trata transatlántica de esclavos. Titulado Instalación de Nkyinkyim, esta obra presenta a siete africanos semidesnudos que están encantados por el desgarrador viaje del interior a la costa para su transporte a través del Atlántico. Basado en el monumento a la esclavitud en Stone Town, Zanzíbar, Tanzania, el memorial de Akoto-Bamfo evoca el horror de la esclavitud a través de las figuras expresiones angustiadas; cuellos encadenados y manos y pies manacled; y espaldas cortadas simuladas. La más triste de estas representaciones es de una joven madre encadenada que sostiene a un bebé gritando mientras se acerca a una figura masculina mayor de pie.
Espacio sagrado dedicado a víctimas de linchamiento
La estructura conmemorativa sugiere la forma de un templo con un gran peristilo. En el centro del monumento en forma de templo hay un espacio abierto, “Memorial Square”, alcanzado por una serie de escalones de hormigón agregado. La loma cubierta de hierba representa espacios como plazas de pueblo y césped de los juzgados utilizados para el espectáculo público de linchamiento. En el interior del monumento, más de 800 cajas rectangulares de acero corten, de seis pies de altura, cuelgan por postes de acero del techo a intervalos pares. Cada una de estas formas colgantes representa un condado en Estados Unidos donde tuvo lugar un linchamiento. Los nombres de las víctimas de linchamientos y las fechas de sus asesinatos se cortan con láser en las superficies de las cajas.
En el interior de la estructura conmemorativa, comienzas en terreno parejo, tu cuerpo paralelo a las formas de ataúd. Si lo eliges, puedes inclinarte hacia el monumento e incluso trazar un dedo a través de las letras recortadas o sentir la calidad de la superficie desigual. Al descender al monumento, las cajas de acero corten se elevan por encima, suspendidas en el aire y ya no dentro de su espacio corporal. Estas estelas oxidadas evocan la imagen de cuerpos negros que cuelgan de los árboles.
A lo largo de la tercera sección del memorial, bandas de paneles de texto en gris con letras blancas identifican las horribles justificaciones para el linchamiento por terror racial incluyendo acusaciones de conducta inapropiada con mujeres blancas, hablar en contra del linchamiento, y no mostrar deferencia hacia los blancos. Después de leer estos textos difíciles, te encuentras con un mensaje de reconciliación.
Para los ahorcados y golpeados.
Por el disparo, se ahogó y se quemó.
Para los torturados, atormentados y aterrorizados.
Para los abandonados por el Estado de Derecho.Lo recordaremos.
Con esperanza porque la desesperanza es el enemigo de la justicia.
Con coraje porque la paz requiere valentía.
Con persistencia porque la justicia es una lucha constante.
Con fe porque venceremos.
Este texto afirma inequívocamente el poder de este memorial para actuar como dispositivo de recuerdo y como espacio donde el horror y trauma del linchamiento se enmarca en el contexto de la paz.
Cerca, el agua fluye por el largo muro final del monumento. La rotulación metálica afirma que ahora se recordará a todas las víctimas de linchamientos. “Miles de afroamericanos son víctimas desconocidas de linchamientos terroristas raciales cuyas muertes no pueden ser documentadas, muchos cuyos nombres nunca se conocerán. Aquí todos son honrados”. El lento sonido del agua cayendo en cascada por la pared permite espacio para la contemplación, ya que puede sentarse a lo largo de asientos toscos frente a la fuente de agua.
Cuando sales del monumento al parque circundante, te encuentras con una cita final de la novela Amado de Toni Morrison que enfatiza el poder del amor.
Y oh pueblo mío, allá afuera, escúchame, no aman tu cuello sin ruido y recto. Entonces ama tu cuello; ponle una mano encima, agrégalo, acariciarlo y sostenerlo. Y todas tus partes internas que apenas harían rebozar por los puercos, tienes que amarlas. El higado oscuro y oscuro: amarlo, amarlo, y el corazón latido y palpitante, también me encanta eso. Más que ojos o pies. Más que pulmones que aún no han sacado aire libre. Más que tu vientre vital y tus partes privadas que dan vida, escúchame ahora, ama tu corazón. Para ello es el premio.
Monumentos duplicados
En el parque, MASS y EJI incluyeron un campo de monumentos duplicados. En lugar de colgar de un techo, las cajas de acero corten ahora sirven como cenotafios tendidos planos en el suelo en largas hileras. Están a la espera de ser reclamados e instalados en las comarcas que representan. Para la EJI, los monumentos duplicados sirven como “un informe” sobre qué condados han enfrentado la difícil historia del linchamiento y cuáles han optado por no lidiar con un legado tan doloroso. EJI cree que este proceso de reclamar los monumentos duplicados “cambiará el entorno construido del Sur Profundo y más allá para reflejar más honestamente nuestra historia”.
Escultura en el parque
Tres grupos adicionales de escultura están integrados en el parque. El Ida B. Wells Memorial Grove rinde homenaje a la activista y escritora antilinchamiento de principios del siglo XX. Contiene más de cuarenta cilindros de granito negro de varias alturas en los que los visitantes pueden sentarse y reflexionar. En Guiada por la Justicia, Dana King creó tres estatuas de bronce de tamaño natural de mujeres negras vestidas con abrigos mientras “caminan” por el camino. Estas tres estatuas de mujeres en diversas etapas de la vida simbolizan a las mujeres detenidas en 1955 por desafiar la segregación racial en los autobuses públicos de Montgomery.
La escultura final es de Hank Willis Thomas y representa la violencia policial sistematizada dirigida hacia los hombres afroamericanos. Raise Up es un largo muro de hormigón horizontal, independiente, con diez retratos en bronce de hombres negros mostrados desde el cuello para arriba con las manos levantadas por encima de sus calvas. Estos monumentos con la estatua multifigura de personas esclavizadas de Akoto-Bamfo subrayan los principales temas del monumento y de la obra de EJI: esclavitud, linchamiento, segregación/resistencia y encarcelamiento masivo.
“Invocación” de Elizabeth Alexander
Cuando los visitantes salen del Memorial Nacional a la Paz y la Justicia, se encuentran con las inquietantes líneas de la “Invocación” de la poeta Elizabeth Alexander. En las líneas de su poema, Alexander afirma que las víctimas afroamericanas del linchamiento por terror racial no serán olvidadas, ni perdidas en la narración de la historia de Estados Unidos. Cada nombre —“ una palabra santa ”— está grabado para siempre en este monumento y en la memoria colectiva de la nación.
El viento trae tus nombres.
Nunca te diseceremos nombres
ni tus sombras debajo de cada rama y árbol.La verdad entra en el viento, es llevada por el agua.
Hay tal cosa como la verdad. Cuéntanos
cómo superaste. Di, Soul mira hacia atrás con asombro.Tus nombres nunca se perdieron,
cada nombre una palabra santa.
Las rocas gritan...llamar a cada nombre para santificar este lugar.
Sonidos en voces humanas, plata y tierra,
un gemido, una canción de dolor,un agudo, un cacareo, una armonía,
un himnario, un manual, una carta,
un texto sagrado, un pisotón, una exhortación.Ancestros, nos encontrarán todavía en jaulas,
despreciados y disciplinados.
Nos encontrará todavía mal nombrados.Aquí nos encontrarás a pesar.
No nos encontrarás extintos.
Aquí nos encontrará memorizados e historiados.Aquí nos encontrarás poderosos.
Aquí nos encontrarás divinos.
Nos encontrarás donde nos dejaste, pero no como nos dejaste.Aquí aguantas y eres luminoso.
No estás perdido para nosotros.
El viento lleva penas, suspiros y gritos.El viento lo trae todo. Nada no se pierde.
Recursos adicionales:
El sitio web del Memorial Nacional por la Paz y la Justicia en la Iniciativa para la Igualdad
Página del grupo MASS Design en su diseño para el memorial
Blog de historia pública de Renee Ater
Julie Buckner Armstrong, Mary Turner y la memoria del linchamiento (Athens, GA: University of Georgia Press, 2011).
Fritzhugh Brundage, Bajo sentencia de muerte: linchamiento en el sur (Durham, NC: The University of North Carolina Press, 1997.)
Nam June Paik, Superautopista electrónica: Estados Unidos continentales, Alaska, Hawái
por TINA RIVOS R
Subir a la “Súper Autopista Electrónica”
En 1974, el artista Nam June Paik presentó un informe al Programa de Arte de la Fundación Rockefeller, una de las primeras organizaciones en apoyar a artistas que trabajan con nuevos medios, entre ellos televisión y video. Titulado “Planificación mediática para la sociedad post industrial—El siglo XXI está ahora a solo 26 años de distancia”, el informe argumentó que las tecnologías de medios se volverían cada vez más frecuentes en la sociedad estadounidense, y deberían usarse para abordar problemas sociales apremiantes, como la segregación racial, la modernización de la economía y contaminación ambiental. Prescientemente, el informe de Paik pronosticó el surgimiento de lo que llamó una “red de comunicación de banda ancha” —o “súper autopista electrónica” —que comprende no solo televisión y video, sino también “casetes de audio, télex, agrupación de datos, satélites continentales, micro-fichas, microondas privadas y eventualmente, fibra óptica en frecuencias láser.” Para la década de 1990, el concepto de Paik de una “superautopista” de la información se había asociado con una nueva “red mundial” de comunicación electrónica que entonces emergía, tal como él había predicho.
De la Música a Fluxus
Paik estaba bien posicionado para entender cómo estaban evolucionando las tecnologías mediáticas: en la década de 1960 fue una de las primeras personas en utilizar las tecnologías televisuales como medio artístico, ganándole el título de “padre” del videoarte. Nacido en Seúl en 1932, Paik estudió composición mientras asistía a la universidad en Tokio; finalmente viajó a Alemania, donde esperaba encontrarse con los principales compositores de la época. Conoció a John Cage en 1958, y pronto se involucró con el vanguardista grupo Fluxus, dirigido por el estudiante de Cage, George Maciunas. Explica Fluxus.
Siguiendo el ejemplo de la obra de Cage, muchas de las obras de Fluxus de Paik socavaron las nociones aceptadas de composición musical o interpretación. Este mismo espíritu irreverente informó su uso de la televisión, a la que dirigió su atención en 1963 en su primer programa de galería unipersonal, “Exposition of Music—Electronic Television”, en la Galerie Parnass de Wuppertal, Alemania. Aquí, Paik se convirtió en el primer artista en exhibir lo que más tarde se conocería como “videoarte” al dispersar televisores por el piso de una habitación, desplazando así nuestra atención del contenido de las pantallas a las formas escultóricas de los decorados.
El padre del videoarte
Paik se mudó a Nueva York en 1964, donde entró en contacto con la escena artística del centro. En 1965, comenzó a colaborar con la violonchelista Charlotte Moorman, quien usaría e interpretaría las esculturas de televisión de Paik durante muchos años; también tuvo un espectáculo unipersonal en la 57th Street Galeria Bonino, en el que exhibió televisores modificados o “preparados” que alteraron la experiencia tradicional de ver televisión. Un ejemplo es Magnet TV, en el que se coloca un imán industrial encima del televisor, distorsionando la imagen emitida en patrones abstractos de luz.
Según una historia frecuentemente citada, el 4 de octubre de ese mismo año, Paik compró el primer sistema de video portátil disponible comercialmente en América, el Sony Portapak, e inmediatamente lo utilizó para grabar la llegada del Papa Pablo VI a la Catedral de San Patricio. Más tarde esa noche, Paik mostró la cinta en el Café au Go Go en Greenwich Village, marcando el comienzo de una nueva modalidad de videoarte basada no en la subversión o distorsión de las emisiones de televisión, sino en las posibilidades de la cinta de video. La evolución de estas tendencias hacia un nuevo movimiento fue anunciada por un programa colectivo de 1969, “La televisión como medio creativo”. Realizado en la Howard Wise Gallery de Nueva York, el espectáculo incluyó uno de los televisores interactivos de Paik, y también estrenó otra de sus colaboraciones con Moorman.
La televisión como medio creativo
Para Paik y otros primeros usuarios del video, este nuevo medio artístico se adaptaba bien a la velocidad de nuestras vidas modernas cada vez más electrónicas. Permitió a los artistas crear imágenes en movimiento más rápidamente que grabar en película (lo que requería tiempo para que se desarrollaran los negativos), y a diferencia de la película, el video se podía editar en “tiempo real”, utilizando dispositivos que alteraban las señales electrónicas del video. (Siempre el pionero, Paik creó su propio sintetizador de video con el ingeniero Shuya Abe en 1969.) Además, debido a que la imagen grabada por la cámara de video podría transmitirse y verse casi instantáneamente en un monitor, las personas podían verse “en vivo” en una pantalla de TV, e incluso interactuar con su propia imagen de TV, en un proceso conocido como “retroalimentación”. En los años venideros, el carácter participativo de la televisión sería redefinido por las redes de cable bidireccionales, mientras que el advenimiento de las transmisiones globales por satélite convirtió a la televisión en un medio de comunicación global instantánea.
A medida que la televisión continuó evolucionando a partir de finales de la década de 1960, Paik exploró formas de interrumpirla tanto desde dentro como fuera de los marcos institucionales de galerías, museos y laboratorios experimentales emergentes de televisión. Sus principales obras de esta época incluyen TV Garden (1974), una instalación escultórica de televisores dispersos entre plantas vivas en un museo (imagen superior), y Good Morning, Mr. Orwell (1984), un programa de transmisión que coordinó transmisiones en vivo de todo el mundo vía satélite. En estos y otros proyectos, el objetivo de Paik era reflexionar sobre cómo interactuamos con la tecnología, e imaginar nuevas formas de hacerlo. Las numerosas retrospectivas de su obra en las últimas décadas, incluida una organizada por el Smithsonian American Art Museum en 2012, hablan de la creciente relevancia de sus ideas para el arte contemporáneo.
La nación eléctrica
Para la década de 1980, Paik estaba construyendo enormes estructuras independientes que comprendían docenas o incluso cientos de pantallas de televisión, a menudo organizadas en formas icónicas, como en la pirámide gigante de V-yramid (1982). Para el Pabellón Alemán en la Bienal de Venecia de 1993, Paik produjo una serie de obras sobre la relación entre las culturas oriental y occidental, enmarcadas a través de la lente de Marco Polo; junto con Hans Haacke, otro artista que representa a Alemania, Paik fue galardonado con el prestigioso León de Oro. Una de las obras, Electronic Superhighway, fue un imponente banco de televisores que simultáneamente proyectaban múltiples videoclips (incluido uno de John Cage) de una amplia variedad de fuentes. Dos años después, Paik revisó esta obra en Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii, colocando más de 300 pantallas de televisión en la formación general de un mapa de Estados Unidos delineado en luces de neón de colores (ver imagen en la parte superior de la página y el detalle a continuación). Aproximadamente cuarenta pies de largo y quince pies de altura, la obra es un registro monumental de los contornos físicos y también culturales de América: dentro de cada estado, las pantallas muestran videoclips que resuenan con la mitología popular única de ese estado. Por ejemplo, Iowa (donde comienza cada ciclo electoral presidencial) reproduce viejas imágenes noticiosas de diversos candidatos, mientras que Kansas presenta al Mago de Oz.
Los estados están firmemente definidos, pero también vinculados, por la red de luces de neón, que se hace eco de la red de “superautopistas” interestatales que unificaron económica y culturalmente a Estados Unidos continental en la década de 1950. Sin embargo, mientras que las carreteras facilitaron el transporte de personas y mercancías de costa a costa, las luces de neón sugieren que lo que ahora nos unifica no es tanto el transporte, sino la comunicación electrónica. Gracias a las pantallas de televisores y de las computadoras domésticas que se popularizaron en la década de 1990, así como a los cables de internet (que transmiten información como luz), la mayoría de nosotros podemos acceder a la misma información en cualquier momento y desde cualquier lugar. Superautopista electrónica: Continental U.S., Alaska, Hawaii, que se encuentra en el Smithsonian American Art Museum desde 2002, se ha convertido por lo tanto en un ícono de América en la era de la información.
Si bien la obra de Paik generalmente se describe como una celebración del hecho de que la “superautopista electrónica” nos permite comunicarnos y entendernos a través de las fronteras tradicionales, esta obra en particular también puede leerse planteando algunas preguntas difíciles sobre cómo esa tecnología está impactando la cultura. Por ejemplo, la escala física de la obra y el número de clips simultáneos dificulta la absorción de cualquier detalle, dando como resultado lo que ahora llamamos “sobrecarga de información”, y la tensión visual entre el brillo estático de los neones y el brillo dinámico de las pantallas apunta a una tensión similar entre marcos de referencia nacionales y locales.
Recursos adicionales:
Nam June Paik, biografía y colección del Smithsonian American Art Museum
Nam June Paik, TV Garden en el Guggenheim
Nam June Paik de la Fundación Nacional para las Artes
Nam June Paik archivo en el Smithsonian American Art Museum
Nam June Paik de la Sociedad de Asia
Melissa Chiu y Michelle Yun, eds., Nam June Paik: Becoming Robot (Nueva York: Asia Society Museum, 2014).
John G. Hanhardt y Ken Hakuta, Nam June Paik: Global Visionary (Washington, D.C.: Smithsonian American Art Museum, 2012).
John G. Hanhardt y Jon Ippolito, Los mundos de Nam June Paik (Nueva York: Museo Guggenheim, 2000).
Sigmar Polke, serie Watchtower
A principios de la década de 1980, Sigmar Polke volvió a la pintura. El artista en constante evolución había pasado la década anterior experimentando con la fotografía, inspirado quizás en sus extensos viajes por Asia y Australia. Su interés por la fotografía se centró en los procesos químicos del cuarto oscuro y su potencial de resultados impredecibles. Al igual que su anterior rasterbilder (obras que expusieron la técnica raster-dot de la impresión, como Bunnies), Polke continuó deleitándose en exponer el proceso artístico. Cuando comenzó a usar materiales y químicos poco convencionales en diversos medios, los espectadores pudieron ver la obra de arte literalmente desarrollándose y cambiando frente a sus ojos. Estos experimentos le han valido la designación de alquimista, el antiguo practicante de la magia, alterando sustancias en los niveles más fundamentales.
Alquimia en pintura
Podemos ver la obra de Polke con la alquimia en la serie de cinco obras centradas en el tema de la atalaya concluidas entre 1984 y 1988. Tomada en su conjunto, la serie de atalayas presenta consistentemente un tenue equilibrio entre las imágenes que evoca tanto lo ominoso como lo cotidiano.
En Atalaya (1984), vemos la torre de vigilancia claramente con su distintivo contorno blanco contra las telas de fondo más oscuras. Los remolinos gesturales de pintura amarilla se suman a la nebulosidad onírica de la imagen. Se han utilizado dos estilos de textil: a la izquierda, un patrón geométrico repetitivo similar a un tejido de canasta; a la derecha, grandes flores estilizadas de amarillo, rojo y morado. Estas telas no son nada especiales, de hecho, su misma banalidad es lo que atrajo al artista. En lugar de usar el lienzo santificado del arte superior, Polke ha optado por los textiles de consumo “bargain-bin”. El uso que Polke hace de estos textiles alude a un sutil tipo de alquimia: la transformación de un material sencillo ampliamente disponible en la base del genio de la expresión artística. A través de su manipulación, la tela que antes solo valía dólares en el patio ahora se ha transmutado en una obra de arte por valor de millones.
Las prácticas alquímicas de Polke son más evidentes en la Watchtower II (1984-85, Carnegie Museum of Art) donde utilizó óxido de plata para crear un contorno turbio parecido a un fantasma, lo que resultó en una imagen apagada. Desde ciertos ángulos, la atalaya apenas es visible. Vemos otra variante sobre este tema en Atalaya con gansos (1987-88, Instituto de Arte de Chicago). Polke ha colocado de manera destacada una pandilla de gansos encima de una tela estampada con sombrillas de playa y gafas de sol. En este contexto, la función de la atalaya se vuelve ambigua. La tela alude a la playa, sugiriendo así que este símbolo podría ser una torre de salvavidas, mientras que los gansos aluden a la caza, proporcionando otra posibilidad más para la torre: una persiana de cazador. En efecto, el título original alemán Hochsitz se traduce literalmente como “perca” (como en un alto mirador) y típicamente se refiere a la persiana del cazador, un asiento elevado utilizado en el campo alemán como mirador para la caza de aves. Ambigüedad, banalidad, transformaciones alquímicas, con estos temas recurrentes presentes en esta serie, Polke es consistente en su inconsistencia.
Arte después de Auschwitz
Sin duda, el símbolo central de esta serie evoca las horribles realidades de los campos de concentración, el pasado nazi y la vigilancia gubernamental en una nación dividida. Mientras Alemania luchaba con la reunificación en la década de 1980, las torres de vigilancia militares continuaron en pie, cerca del muro que separaba al Oriente comunista del Occidente democrático. Para algunos alemanes, estas torres formaban parte de la realidad cotidiana. Al colocar el símbolo de la torre de vigilancia dentro de las imágenes banales de los textiles preimpresos, Polke simboliza una capa de conciencia, realidades dispares dentro de una nación dividida. Muchos artistas se han enfrentado a estos temas de la realidad de la posguerra y la curación del trauma cultural generalizado, sobre todo Joseph Beuys en su funcionamiento chamánico con fieltro y grasa, y los enormes lienzos de Anselm Kiefer explorando la historia y el mito.
Polke abordó los temas de vigilancia y matanza en esta serie de atalayas, así como en su ominosa pintura Camp (1982, Museum of Fine Arts, Boston), donde el espectador se coloca dentro de una neblina negra ambientada entre dos cercas curvadas hacia adentro de púas alambre contra un cielo amarillo oscuro. En estas pinturas, Polke no disminuye ni intenta ocultar las horribles realidades de estos símbolos, sin embargo los envuelve en oscuras incertidumbres. La nebulosidad fantasmal y la misteriosa niebla son impredecibles e ilimitadas, obligando a un cambio de perspectiva. Polke no quiere borrar el pasado, pero quizás algo tan complejo sólo puede abordarse a través de la magia de la alquimia, con sus poderes transformadores y su potencial ilimitado.
¿Qué hay en un mapa? Nombres de estado de Smith rápidos de ver de Jaune
por la Dra. Anne Showalter y la Dra. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{5}\): La Dra. Anne Showalter y la Dra. Beth Harris discuten los nombres de estado de Smith de Jaune Quick-To-See (2000) en el Smithsonian American Art Museum
¿Qué hay en un mapa? Con State Names, el artista nativo americano Jaune Quick-To-See Smith sugiere que pensar en nuestra historia de una manera diferente, nos ayuda a repensar nuestro presente.
Recursos adicionales
Nombres de Estado en el Smithsonian American Art Museum
Página web de artistas de Jaune Quick-To-See Smith
Entrevista de artista con Jaune Quick-To-See Smith (The Smithsonian American Art Museum)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Wendy Estrella Roja, Delegación de la Paz del Cuervo 1880
por WENDY ESTRELLA ROJA EN PORTLAND ART MUSEUM y DR.
Video\(\PageIndex{6}\): Wendy Red Star, 1880 Cuervo Paz Delegación: Peelatchiwaaxpáash/Cuervo Medicine (Cuervo), Peelatchixaaliash/Cuervo Viejo (Cuervo), Déaxitchish/Pretty Eagle, Bia Eélisaash/Mujer de estómago grande (mujer embarazada) aka Dos Vientre, Alaxchiiaahush/Muchos logros de guerra o muchos golpes aka Chíilaphuchissaaleesh/ Buffalo Bull Facing The Wind, 2014, 10 impresiones de inket y tinta roja sobre papel, 16 15/16 x 11 15/16 pulgadas (cada una) © Wendy Red Star (Portland Art Museum)
Gerhard Richter
Gerhard Richter, Las pinturas de la jaula (1-6)
Video\(\PageIndex{7}\): Robert Storr habla sobre las pinturas Cage de Gerhard Richter.
Gerhard Richter, tío Rudi
“No lo puedo ver... ¿soy yo?” Vi a una joven acercarse al lienzo titulado, tío Rudi. Ahora estaba físicamente más cerca y miraba fuerte, pero la imagen mantenía su distancia.
Rechazar el estilo
El significado en el arte de Gerhard Richter también puede mantener su distancia. La elusividad del sentido es, en cierto modo, un tema central del arte de Richter. Desde principios de la década de 1950, Richter ha pintado una gran cantidad de temas en estilos tremendamente conflictivos. Para la mayoría de los artistas, un estilo emerge y evoluciona lentamente, casi imperceptiblemente, a lo largo de su carrera. Esto se debe a que los artistas a menudo continúan trabajando a través de problemas que siguen siendo relevantes y tal vez, porque logran cierto grado de reconocimiento y el mercado entonces exige ese estilo. En otras palabras, los coleccionistas suelen querer lo que se conoce. Los artistas que abandonan su estilo característico lo hacen con cierto riesgo para futuras ventas. Aún así, algunos artistas sí empujan en direcciones sorprendentemente nuevas. Willem de Kooning abandonó la abstracción por la figura en contra de los consejos de su traficante, y Pablo Picasso buscó estilos opuestos simultáneamente: piense en su Neoclasicismo volumétrico, incluso hinchado, comparado con los collages donde presionó plano cada volumen a la vista.
La imposibilidad del significado
Durante la larga trayectoria de Richter, ha producido arte en un número sin precedentes de estilos contradictorios comenzando con el arte propagandístico Social Realista que realizó como estudiante en la Academia de Arte de Dresden en la Alemania Oriental Comunista. Después de trasladarse en 1961 a Düsseldorf en Occidente (vía Berlín, el muro se inició ese mismo año), cofundó una variante alemana del arte pop a la que, en cierto modo de broma, denominó Realismo Capitalista. Desde entonces ha pintado realismo agudo (a veces difuminado lo suficiente para suavizar la imagen, o a veces borrado o raspado más allá de todo reconocimiento) y ha producido representaciones de abstracción (a diferencia de la abstracción misma). Ha explorado muchos de los temas visuales más apremiantes de nuestro tiempo, la relación de la fotografía con la pintura, la memoria y la imagen, el papel del arte en la representación de la guerra y la política, y quizás lo más importante, la imposibilidad de un significado fijo.
Imagen e ideología
Richter nació en Dresde, Alemania, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial. Sus dos tíos murieron en la guerra y su padre sirvió, pero sobrevivió. Su tía esquizofrénica, Marianne, fue asesinada por los nazis como parte de su campaña de eutanasia a los enfermos. Menos de una semana después de cumplir decimotercer cumpleaños, Richter escuchó a unos 3.600 aviones británicos y estadounidenses lanzar más de medio millón de bombas sobre Dresde (entonces vivía a las afueras de la ciudad). 25.000 personas murieron en estas incursiones y los soviéticos ocuparían rápidamente la Alemania del Este. A diferencia de los desnudos idealizados y clasicizados que Adolf Hitler había promulgado, al joven Richter se le enseñó Realismo Social en la academia de Dresde, una celebración del heroísmo de los trabajadores comunistas. Una vez en Occidente, Richter encontró que la relación entre imagen e ideología se invirtió una vez más. Aquí, las imágenes en la publicidad y la cultura popular celebraban la riqueza material y la cultura del capitalismo. Bajo los nazis, bajo los soviéticos, y en Occidente, Richter vio el arte utilizado para expresar ideología política. Su arte, aunque profundamente preocupado por la política y la moralidad, rechaza la posibilidad misma de respuestas, incluso de la idea que podemos conocer.
Tío Rudi
Tío Rudi, el cuadro que la mujer se había acercado a ver, está pintado en los grises de una fotografía en blanco y negro. Es pequeño y tiene la intimidad de una instantánea familiar. Vemos a un joven sonriendo con orgullo y torpemente. Está claramente cohibido mientras posa con su nuevo uniforme. Uno tiene la sensación de que un momento antes estaba hablando con la persona detrás de la cámara, probablemente un amigo o familiar. Rudi moriría peleando poco después de que se tomara la fotografía que es la base de esta pintura. Este es el tío del artista, el hombre que su abuela favoreció y el adulto al que iba a modelarse el joven Richter. Pero nada en este cuadro está claro. No la relación entre el artista y su tío, ni la tensión entre la inocente torpeza de Rudi y su participación en la violencia nazi, ni siquiera en la relación entre la fotografía y la pintura de Richter. El artista ha dibujado un pincel seco a través de la superficie húmeda de la pintura casi terminada, y al hacer esto, oscurece la claridad de la fotografía, negándonos la certeza fácil que esperamos. Richter nos recuerda que el tío Rudi, como todas las imágenes, promete y luego no logra acercarnos a las personas, cosas o lugares representados.
Gerhard Richter
por SAL KHAN y DR. STEVEN Z
Video\(\PageIndex{8}\): Gerhard Richter, Betty, 1988, óleo sobre lienzo, 102 x 72cm (Saint Louis Art Museum)
Gerhard Richter, septiembre
Video\(\PageIndex{9}\): Robert Storr habla sobre septiembre de 2005 de Gerhard Richter, óleo sobre lienzo, 52 cm x 72 cm (Museo de Arte Moderno, Nueva York)
Superman, la Segunda Guerra Mundial y la experiencia japonesa-estadounidense
por Dr. Sarah Newman, SMITHSONIAN AMERICAN ART MUSEUM y DR. BETH
Superman hace acto de presencia en lo que se ve (a primera vista) como un estampado japonés.
Video\(\PageIndex{10}\): Roger Shimomura, Diario: 12 de diciembre de 1941, 1980, acrílico sobre lienzo, 127.6 x 152.4 cm (Smithsonian American Art Museum, regalo del artista, © Roger Shimomura). Una conversación con la Dra. Sarah Newman, James Dicke Curator of Contemporary Art Museum, Smithsonian American Art Museum y la Dra. Beth Harris.
Este video de Seeing America fue posible gracias a una generosa subvención de la Fundación Terra y la Fundación Alice L. Walton.
Profundizar:
Esta obra en The Smithsonian American Art Museum
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Explore fuentes primarias sobre los campos de internamiento japoneses de la década de 1940
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Diario de Shimomura — American Experience in the Classroom (The Smithsonian American Art Museum)
Un diario americano: Charla de artista con Roger Shimomura (The Smithsonian American Art Museum)
Colección Smithsonian Learning Lab sobre internamiento japonés americano, propaganda y superhéroes
El Kuwait de Sebastião Salgado
por EVE SCHILLO, LACMA y Dr. STEVEN ZUCK
Video\(\PageIndex{11}\): Sebastião Salgado's Kuwait, 1991, impresión en gelatina plateada, 45.24 × 30.1 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, regalo de Gary Sato, AC1998.162.1, ©Sebastião Salgado), un video Seeing America, ponentes: Eve Schillo, Curadora Asistente, Departamento de Fotografía Wallis Annenberg, Museo de Arte del Condado de Los Ángeles y Steven Zucker
Kehinde Wiley, Napoleón liderando el ejército sobre los Alpes
Confrontando la historia del arte
En esta gran pintura, Kehinde Wiley, un artista afroamericano, recrea estratégicamente una obra maestra francesa de doscientos años antes pero con diferencias clave. Este acto de apropiación revela cuestiones sobre la tradición del retrato y todo lo que implica sobre el poder y el privilegio. Wiley nos pide pensar en los sesgos del canon histórico del arte (el conjunto de obras que se consideran “obras maestras”), la representación en la cultura pop y los temas de raza y género. Aquí, Wiley reemplaza al sujeto blanco original, el general francés convertido en emperador Napoleón Bonaparte (abajo), por un hombre negro anónimo al que Wiley se acercó en la calle como parte de su “proceso de casting callejero”. Aunque Wiley ocasionalmente crea pinturas por encargo, normalmente pide a la gente de color común que se siente a tomar fotografías, que luego transforma en pinturas. En el camino, habla con esos cuidadores, reuniendo sus pensamientos sobre qué deben ponerse, cómo podrían posar y qué pinturas históricas hacer referencia.
Napoleón al frente del ejército es un claro spin-off de la pintura de Jacques-Louis David de 1800-01 (abajo), que fue comisionada por Carlos IV, el rey de España, para conmemorar la victoriosa campaña militar de Napoleón contra los austriacos. El retrato original huele a propaganda. Napoleón, de hecho, no posó para la pintura original ni condujo a sus tropas sobre las montañas hacia Austria. Envió a sus soldados adelante a pie y los siguió unos días después, montando en mula.
Elegir detalles simbólicos
Wiley llama la atención sobre las ideas sobre la autoridad y la representación histórica, manteniendo muchos elementos originales y realizando alteraciones significativas. El abrigo azul real del original hace acto de presencia (asomándose por la camisa de camuflaje del joven), al igual que la espada encerrada en oro (sostenida en su lugar por una correa roja). Pero el tema de Wiley lleva un atuendo completamente contemporáneo y que refleja una cultura notoria por sus imágenes llamativas y más grandes que las figuras de la vida: la cultura hip hop. Este joven viste trajes de camuflaje, botas de trabajo Timberland y un pañuelo, evocando asociaciones militaristas con la pintura original y con la violencia de la América urbana contemporánea, particularmente como la que experimentan los jóvenes negros. El tema de la pintura de Wiley revela sus tatuajes y viste pulseras rojas de la compañía de ropa deportiva Starter, detalles que se suman a la sensación de que se trata de un verdadero individuo que vive a principios del siglo XXI.
En lugar del escenario naturalista de la pintura de David, Wiley ha insertado un telón de fondo decorativo poco realista que recuerda a la lujosa tela francesa. Este fondo, junto con los colores de clave alta, y el marco adornado (completo con escudos familiares falsos y el autorretrato del artista en la parte superior) llaman la atención sobre la artificialidad y la pompa de la creación de imágenes.
El fondo también está impregnado de pequeñas pinturas de esperma, la forma de Wiley de burlarse de la masculinidad altamente cargada y la propagación de la identidad de género que están involucradas en la tradición occidental del retrato. Este particular subgénero del retrato —el retrato ecuestre— está particularmente impregnado del linaje del poder masculino. Desde la Roma clásica hasta la Francia posrevolucionaria, los líderes políticos y militares a caballo han evocado y perpetuado las normas sociales de poder y control masculino (por ejemplo, este retrato ecuestre del emperador romano Marco Aurelio).
A través de su demostración de extraordinaria habilidad pictórica y su uso de retratos famosos, Wiley podría verse como irónicamente colocándose en línea con la historia de los grandes maestros pintores. Aquí, por ejemplo, ha firmado y fechado el cuadro tal como lo hizo David, pintando su nombre y la fecha en números romanos en la banda alrededor del pecho del caballo. Wiley hace otra referencia al linaje en primer plano donde conserva la superficie rocosa de la pintura original y los nombres tallados de líderes ilustres que lideraron tropas sobre los Alpes: NAPOLEÓN, ANÍBAL y KAROLUS MAGNUS (Carlomagno). Pero Wiley también incluye el nombre de Williams, otra insistencia en incluir a gente común de color que a menudo se deja fuera de los sistemas de representación y glorificación. Williams no sólo es un apellido afroamericano común, sino que insinúa la imposición de nombres anglosajones a personas negras que fueron traídas por la fuerza de África y despojadas de sus propias historias.
Acerca del artista
Kehinde Wiley (estadounidense, nacido en 1977) atrajo la atención de los medios y el mundo del arte casi inmediatamente después de obtener su MFA de la Universidad de Yale en 2001. Fue artista residente en el Studio Museum de Harlem y ha sido incluido en muchas exposiciones colectivas e individuales significativas. Wiley ahora emplea asistentes de estudio que participan en su proceso de “casting callejero” y en las diversas etapas de la pintura y la fabricación de esculturas. Además de pinturas a gran escala, Wiley ha creado vidrieras, retablos pintados y esculturas de bronce fundido, todas las cuales examinan la historia del arte, la raza, el género y el poder de la representación.
Recursos adicionales:
Gayle Clemans, “The Stunning and Subversive Pageantry of Artist Kehinde Wiley”, The Seattle Times, 16 de febrero de 2016.
Shahrazad A. Shareef, “El poder de la decoración: intervenciones de Kehinde Wiley en la construcción de la identidad masculina negra” (UMI Tesertations Publishing, 2010).
Eugenie Tsai, ed., Kehinde Wiley: Una nueva república (Brooklyn, Nueva York: Brooklyn Museum, 2015).
Historia y engaño: La rendición de Kenseth Armstead Yorktown 1781
por KENSETH ARMSTEAD y Dr. STEVEN ZUCK
Video\(\PageIndex{12}\): Kenseth Armstead y Steven Zucker hablan sobre Rendición de Kenseth Yorktown 1781 (2013) en el Museo de Newark
¿Cómo podemos comenzar a corregir las mentiras de la historia? El artista Kenseth Armstead sugiere una solución poética.
Recursos adicionales
Sitio web del artista de Kenseth Armstead
La revolución americana: una guerra mundial, Museo Nacional de Historia Americana, Institución Smithsonian
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Río Blanco Superior Plata de Maya Lin
por ALEJO BENEDETTI, MUSEO DE ARTE AMERICANO DE CRISTAL PUENTES Y DR.
Video\(\PageIndex{13}\): Maya Lin, Silver Upper White River, 2015, plata reciclada, 332.7 x 609.6 x 1 cm (Crystal Bridges Museum of American Art, © Maya Lin) Ponentes: Alejo Benedetti, Asistente de Curador, Museo de Arte Americano de Crystal Bridges, y Steven Zucker, un video de Seeing America
Courtney Leonard, ELIPSE ARTÍFICO, 2016
por COURTNEY M. LEONARD y DR. BETH
Video\(\PageIndex{14}\): Una conversación con Courtney M. Leonard y Beth Harris frente a ARTIFICE Ellipse de Courtney Leonard | Registro: 18-3, arcilla micácea enrollada con esmalte, 5 3/8 x 15 x 7 pulgadas (Newark Museum of Art) © Courtney M. Leonard
Corvejón E Aye Vi Edgar Montón de aves, Anfitriones Nativos (Arkansas)
por Dr. MINDY BESAW, MUSEO DE BRIDES DE CRISTAL DE ARTE AMERICANO
Video\(\PageIndex{15}\): Corvejón E Aye Vi Edgar Montón de aves, Anfitriones Nativos (Arkansas), 2018, letrero de aluminio, serie de siete, 46.7 x 92.5 cm (Crystal Bridges Museum of American Art, ©Hock E Aye VI Edgar Montón de aves), un video de Seeing America Ponentes: Dra. Mindy Besaw, Curadora de Arte Americano, Museo de Arte Americano de Crystal Bridges y la Dra. Beth Harris