Ensayo del Dr. Bryan Zygmont
El G8, el Grupo de los ocho, se fundó en 1997 como un foro político internacional donde los líderes mundiales se reunieron para discutir temas mundiales apremiantes. Este grupo estuvo formado por Canadá, Francia, Alemania, Italia, Japón, Rusia, Reino Unido, Unión Europea y Estados Unidos. En un mundo con casi 200 países soberanos, esta colección de naciones fueron vistas como las superpotencias económicas y políticas de la época. Y si tal grupo hubiera existido a principios del siglo XIX, es justo escribir que los recién creados Estados Unidos de América aún no habían adquirido suficiente posición en el escenario mundial como para haber adquirido un asiento en esta diminuta pero influyente mesa.
Y sin embargo, en los últimos 250 años, las colonias americanas han pasado de ser meras tenencias extranjeras de superpotencias europeas, a ser quizás la superpotencia preeminente de nuestros días. Este cambio incremental —algunos tomados con entusiasmo, otros con más renuencia— es, en muchos sentidos, la historia de los propios Estados Unidos. Y como todas nuestras historias, las de identidad, geografía y economía, entre otras, esta historia puede ilustrarse y contarse a través del arte. Desde la época colonial hasta la nuestra, el arte habla elocuentemente tanto de quiénes somos como de quienes hemos aspirado a ser.
Europa y el “Nuevo Mundo”
Un excelente punto de partida temprano es la pintura de James Wooldridge de 1675, Indios de Virginia
Figura\(\PageIndex{2}\) : James Wooldridge, Indios de Virginia
La historia de los indios de Virginia de
Figura\(\PageIndex{3}\) : John White, El towne de Pomeiock y verdadera forma de sus howses...
Durante su tiempo en Virginia, White completó docenas de mapas, dibujos y acuarelas, y estas imágenes se convirtieron en una de las primeras representaciones visuales de las plantas, animales y personas de América del Norte. En este empeño, White trabajó en estrecha colaboración con Thomas Harriot, quien aspiraba a comunicar con palabras lo que el artista esperaba ilustrar en imágenes. Cuando el herrero regresó a Inglaterra (ya sea en 1585 o 1586), el artista y su arte regresaron con él. Para 1588 Harriot se apresuró a publicar su texto sin imagen A Briefe and True Report of the New Found Land of Virginia 28 grabados
Figura\(\PageIndex{4}\) : Theodor de Bry, Admirranda narratio... XVIII. V y XX. Oppidum Secota 76 83
Al incluir estos grabados en su Briefe History
Lo exótico y lo familiar
Quienes se iban a encontrar, por supuesto, eran los nativos americanos que vivían en la zona de Tidewater. White el acuarelista —y por transmisión, Wooldridge el pintor petrolero— ha reinterpretado a estas personas como una forma de hacerlas parecer familiares y exóticas al mismo tiempo. La figura masculina de pie en la parte central de la composición es del tercer plato de de Bry, “Un weroan o Gran Lorde de Virginia”. A pesar de que viste vestimenta desconocida, al menos a los ojos europeos, su exagerado contrapposto escultura praxiteliana
Otras partes de la pintura de Wooldridge hablan de manera similar a lo exótico y lo familiar. Las cifras en la parte inferior izquierda —levantadas del plato 16, “Sus sentados en el meato ”— muestran comer comunal, incluyendo un pez, varias mazorcas de maíz y una concha de ostra. Lo que parece ser una tubería de tabaco, algo que habría sido bastante reconocible para un londinense después de que Raleigh introdujera el tabaco de Virginia en Inglaterra a finales del siglo XVI. Otras viñetas en la muestra de pintura organizaron actividades religiosas, asentamientos activos y agricultura próspera. Todos estos sugieren que los Mundos Nuevo y Viejo comparten mucho en común; probablemente era emocionante y nuevo, y extrañamente familiar. De esta manera, la pintura de Wooldridge, a través de grabados anteriores de Bry, pudo haber servido como una especie de material promocional para alentar a hombres y mujeres ingleses a trasladarse a Virginia.
Independencia, expansión, desplazamiento
Figura\(\PageIndex{5}\) : Thomas Birch, La victoria de Perry en el lago Erie
Si los indios de Virginia de victoria de Perry en el lago Erie
A la Guerra de 1812 se le suele llamar la segunda guerra por la independencia estadounidense, ya que nuevamente involucró un conflicto entre Gran Bretaña y el país forjado a partir de sus antiguas posesiones coloniales en América del Norte. Uno de los puntos clave de contención en este conflicto fue la región de los Grandes Lagos de América del Norte. Esta importante área, llena de lagos, arroyos y ríos de agua dulce, fue de vital importancia para las rutas comerciales rentables de la zona. Estados Unidos —entonces todavía predominantemente en la costa oriental— aspiraba a crecer hacia el oeste. Gran Bretaña —que todavía tenía extensas tenencias en lo que hoy es Canadá— esperaba mantener su superioridad mercantil. Y, desde luego, estas zonas estaban pobladas con miles de indígenas que habían vivido allí por generaciones.
Representa eventos contemporáneos
La batalla del lago Erie tuvo lugar el 10 de septiembre de 1813. Thomas Birch completó su cuadro que conmemoró esta gran victoria para la marina estadounidense menos de un año después. Birch había completado una imagen taquillera que representaba un evento casi contemporáneo. Esta fue la versión de principios del siglo XIX de los noticieros que tocaron ante las multitudes de cines durante la Segunda Guerra Mundial, las noticias nocturnas que transmitieron víctimas diarias durante la Guerra de Vietnam, o los recuentos de víctimas de COVID-19 publicados cada hora en las redes sociales.
Figura\(\PageIndex{6}\) : Detalle, Thomas Birch, La victoria de Perry en el lago Erie
Si la Guerra Revolucionaria Americana era un conflicto (en su mayoría, aunque no exclusivamente) de soldados sobre el terreno, entonces la Guerra de 1812 era una escaramuza de marinas, y la batalla naval que cambió el rumbo de este conflicto fue la Batalla en el lago Erie. La pintura de Perry relató esta batalla y se puede dividir en tres bandas superpuestas. Para comenzar, podemos observar la superficie del lago; las crestas de punta blanca sugieren que es un día ventoso. La forma piramidal baja de las naves comprende la segunda banda de la composición. Sus velas ondeantes —incluso las que han sido plagadas de disparos de cañón— y el humo barrido del fuego de cañón también sugieren las condiciones meteorológicas del día. El resto de la composición se llena de nubes bañadas por la luz matutina (aunque el primer disparo del conflicto no se disparó hasta casi el mediodía).
El barco más cercano al avión ilustrado es el USS Lawrence
Si bien Birch no deja claro de inmediato dentro de esta composición qué lado saldrá victorioso—después de todo, el bergantín estadounidense en primer plano ha sido disparado a pedazos y ha sido abandonado— Perry y la Marina de los Estados Unidos derrotaron a sus contrapartes británicas enormemente más experimentadas. Al concluir la batalla, el comodoro Perry le escribió al general de división William Henry Harrison —el futuro noveno presidente de Estados Unidos— cuáles podrían ser las palabras más famosas en la historia del conflicto naval estadounidense. En la parte posterior de un sobre usado Perry escribió apresuradamente: “Querido General: Hemos conocido al enemigo y ellos son nuestros. Dos barcos, dos bergantines, una goleta y una balandra” Con esta victoria, el equilibrio de este conflicto comenzó a tambalearse a la manera estadounidense. Dos acontecimientos históricos importantes y relacionados resultaron de la victoria de Estados Unidos en el lago Erie, los británicos fueron expulsados de la zona, dejando a sus aliados nativos americanos en la zona de los Grandes Lagos vulnerables a la expansión hacia el oeste de Estados Unidos, nación que estaba ansiosa por expandirse más allá del este a bordo.
En el escenario mundial
La pintura de Birch, entonces, se trata de dos cosas. Ciertamente narra una gran victoria naval estadounidense y heroizó al comandante, el comodoro Perry. También habla elocuentemente de cambiar la posición de Estados Unidos en el escenario mundial. No ganaron ni perdieron tierra alguna, pero nuevamente se habían enfrentado a una superpotencia militar y económica y habían prevalecido. Pero la victoria naval que conmemora este cuadro también fue un punto de inflexión para los miles de nativos americanos que habían vivido en la zona de los Grandes Lagos. Con sus aliados británicos desaparecidos, Estados Unidos creyó que tenía carta blanca
Figura\(\PageIndex{7}\) : Childe Hassam, Edificio de Horticultura, Exposición Colombina del Mundo, Chicago
Si la victoria de Perry de Birch en el lago Erie celebra el creciente poderío militar de Estados Unidos, entonces la Exposición Mundial de Columbia de Chide Hassam, Chicago
Americanos en Europa
Chide Hassam nació en Boston en 1859 y trabajó como ilustrador independiente a principios de la década de 1880, completando el dibujo para publicaciones periódicas tan destacadas como The Century Harper's Weekly Scribner's Monthly
Para cuando regresó a Estados Unidos, Hassam había abrazado plenamente el estilo impresionista entonces en París, y la Exposición Colombina Mundial, Chicago
Figura\(\PageIndex{8}\) : Detalle, Childe Hassam, Edificio de Horticultura, Exposición Colombina Mundial, Chicago
La Gran Ciudad Blanca
El arquitecto nacido en Estados Unidos pero con formación francesa William LeBaron Jenney diseñó esa estructura blanca reluciente en la Exposición Colombina Mundial de Hassam, Chicago
Pero no fue solo el exterior de estos edificios lo que habló de los logros y avances estadounidenses. Las exhibiciones dentro de esos edificios también demostraron al mundo las formas en que Estados Unidos, aunque aunque haya sido joven en comparación con sus homólogos europeos, había alcanzado una especie de madurez artística, cultural y científica. Catorce edificios diferentes se centraron alrededor de una enorme piscina reflectante, y cada una de estas estructuras resaltaba una rama diferente del ingenio estadounidense. Por ejemplo, George B. Post's Manufacturas y Liberal Arts Building destacó los avances estadounidenses en literatura, ciencias y bellas artes. Destacados pintores y escultores estadounidenses que exhibieron en la Exposición Colombina de 1893 comprenden un Quién es quién del arte estadounidense de finales del siglo XIX, una alineación que se jactaba justificadamente de que Estados Unidos estaba orgulloso de sus logros artísticos. Los artistas que exhibieron en la exposición incluyeron (entre decenas de otros) Mary Cassatt, Thomas Eakins, Daniel Chester French, Winslow Homer, Frederick MacMonnies y John Singer Sargent. Después de seis meses tremendamente exitosos y más de 27 millones de visitantes, la Gran Ciudad Blanca cerró el 30 de octubre de 1893. Aunque Estados Unidos no hubiera cambiado fundamentalmente durante esos seis meses, su reputación internacional sí lo había hecho.
Guerra Mundial
Si la infancia de Estados Unidos era el siglo XVIII, y su adolescencia durante el siglo XIX, entonces fue en el siglo XX cuando llegó a su mayoría. Al igual que con las personas, también con las naciones: la transición a la edad adulta puede ser un momento difícil. En las dos décadas a ambos lados del año 1900, Estados Unidos estaba determinando qué papel quería desempeñar en el escenario mundial. ¿Aspiramos a seguir enfocados en América del Norte e impedir la intervención europea allí, o quisimos ampliar nuestra influencia política y geográfica, y comprometernos en los asuntos globales de manera más amplia? Esta fue una pregunta desafiante para Estados Unidos, y se puede aclarar —con cierta justificación— que la Primera Guerra Mundial, la Gran Guerra, fue el catalizador para que Estados Unidos de América abandonara sus caminos aislacionistas y se convirtiera en una superpotencia geopolítica.
Figura\(\PageIndex{9}\) : R.M.S. Lusitania
Pero esta transición se tomó algo a regañadientes. Los historiadores señalan al 28 de junio de 1914 como el inicio de la Primera Guerra Mundial, pues este fue el día en que el heredero al trono austrohúngaro, el archiduque Franz Fernando, fue asesinado en Sarajevo. Para agosto, casi todas las naciones de Europa habían movilizado sus fuerzas armadas, se trazaron líneas y se fijaron alianzas preexistentes para cimentarse con sangre. De un lado de este conflicto —las Potencias Aliadas— de Francia, Gran Bretaña, Rusia, Japón e Italia (entre una docena de otros). Mientras que por el otro, Las Potencias Centrales consistieron en Alemania, Austria-Hungría y el Imperio Otomano. Se dispararon balazos. Se arrojaron bombas. Se lanzaron torpedos. Gas mostaza liberado. Entre agosto de 1914 y abril de 1917, millones murieron. Y sin embargo, Estados Unidos se mantuvo alejado de lo que percibía como un conflicto exclusivamente europeo.
El 7 de mayo de 1915 un submarino alemán hundió el barco de pasajeros británico RMS Lusitania, parte de la guerra submarina irrestricta del país. Este hundimiento de un buque civil de pasajeros mató a casi 1.200 personas, entre ellas 128 estadounidenses. Sin embargo, ni siquiera este terrible suceso metió a Estados Unidos en el gran conflicto. Alemania cumplió con la exigencia del presidente Woodrow Wilson de detener la práctica de apuntar a buques civiles hasta enero de 1917, cuando nuevamente comenzó a apuntar a barcos no militares como una forma de someter a Gran Bretaña de hambre. Enero de 1917 también coincide con el infame Zimmermann Telegram, un comunicado clandestino entre el canciller alemán Arthur Zimmermann y el embajador alemán en México. En un mensaje codificado, Zimmermann escribió que Alemania estaba preparada para comenzar su estrategia anterior de guerra submarina sin restricciones contra Estados Unidos el 1 de febrero, y que Alemania estaba preparada para ofrecer a México los estados de Texas, Arizona y Nuevo México si declararan la guerra a Estados Unidos. El 28 de febrero Wilson dio a conocer este texto a los medios de comunicación, y el sentimiento antialemán que había ido en aumento desde el hundimiento de la Lusitania golpeó un crescendo completo, y Estados Unidos finalmente declaró la guerra a Alemania el 6 de abril.
Por supuesto, mucha gente había estado pidiendo que Estados Unidos entrara en la guerra contra las Potencias Centrales desde hace muchos meses, si no años. Algunos artistas —George Bellows no era más que uno de ellos— tomaron sus pinceles, sus bolígrafos o sus burins para reafirmar la decisión de Estados Unidos de unirse a las Potencias Aliadas en 1917. Bellows había estudiado con Robert Henri en la New York School of Art y fue abovedado a la fama hacia finales de la primera década del siglo XX como miembro de la Ashcan School. A pesar de la fama, Bellows se ofreció como voluntario para unirse al esfuerzo bélico en 1917 cuando nos enteramos del Informe del Comité sobre la presunta indignación alemana, comúnmente llamado Informe Bryce. En esta cuenta, James Bryce, el ex embajador británico en Estados Unidos, relató el comportamiento libertinado del ejército alemán. En parte fáctico pero con una gran cantidad de propaganda y desorientación, fue la publicación del Informe Bryce en Estados Unidos tanto como el hundimiento de la Lusitania
Figura\(\PageIndex{10}\) : El informe Bryce , 1915 (Biblioteca Británica)
Arte y guerra
Sin duda inspiró a Bellows. La primera sección del informe de Bryce se tituló, “La conducta de las tropas alemanas en Bélgica”, y el artista encontró mucho forraje escrito para su arte visual dentro de las páginas del relato de Bryce. En 1918, Bellows completó aproximadamente 20 litografías, cinco composiciones al óleo y lienzo a gran escala, y docenas de dibujos más pequeños que relataban al ejército alemán y las atrocidades que supuestamente cometieron. En esto, el esfuerzo de Bellows no es diferente al de artistas anteriores que utilizaron sus talentos artísticos para comentar sobre la guerra. Jacques Callot completó dos series impresas comúnmente llamadas Las miserias y las desgracias de la guerra la serie Los desastres de la guerra
Pero mientras que Callot y Goya tenían relatos de primera mano de las atrocidades de estos conflictos, Bellows estuvo en Nueva York en 1918, a gran distancia de La Gran Guerra. Como tal, las litografías y pinturas que Bellows realizó como parte de esta serie son muy de su imaginación, y este hecho atrajo algunas críticas. Joseph Pennell, pintor y grabador que él mismo hizo ilustraciones en nombre del esfuerzo bélico, sugirió que Bellows no debería haber pintado escenas de las que no había presenciado él mismo. Bellows bromeó —de manera convincente— que no sabía que Leonardo “tenía un boleto para pintar la Última Cena”.
Regreso de lo inútil Las pinturas, dibujos, litografías que hizo Bellows tienen menos que ver con la verdad visual y más sobre la creación del patetismo visual de la guerra. El regreso de lo inútil
Figura\(\PageIndex{11}\) : George Bellows, El retorno de lo inútil, 1918, óleo sobre lienzo, 149.9 x 167.6 cm (Crystal Bridges Museum of American Art)
Una Segunda Guerra Mundial
La historia es un asunto complicado, por supuesto, y Estados Unidos de América no era inmune propio comportamiento inmoral. Al igual que en la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos fue un participante renuente en la Segunda Guerra Mundial. El conflicto comenzó en serio el 1 de septiembre de 1939 cuando Alemania invadió Polonia. Estados Unidos apenas fue neutral en los dos años que siguieron. Por ejemplo, la Política de Préstamo y Arrendamiento —una Ley para Promover la Defensa de los Estados Unidos— que comenzó el 11 de marzo de 1941 permitió a Estados Unidos prestar (pero no vender) suministros para el esfuerzo bélico. Sin embargo, a pesar de este compromiso de abastecer aviones de guerra y buques de guerra a Gran Bretaña, Francia y la Unión Soviética (entre otros países aliados), tomó el bombardeo japonés de Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941 para que Estados Unidos se comprometiera a enviar tropas a los teatros de Europa y el Pacífico. Una vez que eso sucedió, Estados Unidos actuó con rapidez. El Congreso declaró la guerra a Japón al día siguiente, y declaró la guerra tanto a Alemania como a Italia el 11 de diciembre.
Declarar la guerra a los ciudadanos estadounidenses
A raíz del bombardeo de Pearl Harbor, el gobierno de Estados Unidos se volvió inmediatamente desconfiado de los japoneses-americanos. De hecho, el mismo día en que se declaró la guerra en Japón —el 8 de diciembre—, Estados Unidos también aparentemente declaró la guerra a los japoneses-americanos (y a los ciudadanos japoneses que viven en Estados Unidos) congelando sus cuentas bancarias. Cuatro días después —12 de diciembre— el presidente Franklin D. Roosevelt aflojó estas restricciones y permitió a los japoneses-americanos retirar hasta 100 dólares mensuales de sus cuentas bancarias personales. Pero las cosas rápidamente dieron un giro. Roosevelt firmó la Orden Ejecutiva 9066 el 19 de febrero de 1942. La importancia de este documento requiere una extensa cita:
Ahora, pues, en virtud de la autoridad que me ha sido conferida como Presidente de los Estados Unidos, y Comandante en Jefe del Ejército y de la Marina, por la presente autorizo y dirijo al Secretario de Guerra, y a los Comandantes Militares a quienes de vez en cuando pueda designar, siempre que él o cualquier el Comandante designado estime necesaria o conveniente tal acción, para prescribir áreas militares en los lugares y en la medida en que él o el Comandante Militar correspondiente determine, de las cuales alguna o todas las personas puedan ser excluidas, y respecto de las cuales, el derecho de cualquier persona a entrar, permanecer o salir estarán sujetos a las restricciones que el Secretario de Guerra o el Comandante Militar correspondiente puedan imponer a su discreción.
Franklin D. Roosevelt, Orden Ejecutiva 9066, 19 de Febrero de 1942
Campos de concentración estadounidenses
Figura\(\PageIndex{12}\) : Russell Lee, japoneses-americanos que se embarcan en tren con destino al campamento de internamiento, estación Santa Fe, Los Ángeles, CA (Biblioteca del Congreso)
En la Orden Ejecutiva 9066 yacía el germen de una de las estrofas más vergonzosas de la historia de Estados Unidos: el encarcelamiento forzoso de ciudadanos estadounidenses en campos de internamiento. En total, Estados Unidos abrió diez de estos campos de concentración en siete estados diferentes entre marzo y octubre de 1942, encarcelando a casi 120 mil hombres, mujeres y niños cuyo único delito era ser de ascendencia japonesa. El 18 de diciembre de 1944, la Suprema Corte dictaminó por unanimidad en Ex parte Mitsuye Endo
Ante el trauma que este periodo de la historia causó a todo un grupo de ciudadanos estadounidenses, no es de extrañar que haya captado la atención de artistas visuales. Roger Shimomura nació en Seattle en 1939, año en que comenzó la Segunda Guerra Mundial y dos años antes del bombardeo de Pearl Harbor. Sus dos padres nacieron en Estados Unidos, sin embargo, a pesar de este hecho, la familia Shimomura fue trasladada al campo de concentración Minidoka en Idaho donde permanecieron unos dos años. A pesar de que no era más que un niño pequeño en ese momento, estos hechos tuvieron un profundo efecto en su futuro arte.
Superman, la Segunda Guerra Mundial y los Japoneses Americanos
Figura\(\PageIndex{13}\) : Roger Shimomura, Diario: 12 de diciembre de 1941,
Diario: 12 de diciembre de 1941
Así, si bien podemos presumir que la joven de la pintura es la abuela de Shimomura, se sienta en una casa tradicional japonesa (a pesar de que emigró a Estados Unidos a principios del siglo XX). Ella usa un kimono y se sienta sobre una colchoneta de tatami, mientras que su diario y su pincel de tinta descansan sobre el escritorio ante ella. Está rodeada de pantallas de papel de arroz; una oscurece parcialmente su lado izquierdo mientras que la pantalla izquierda del centro muestra la silueta de una figura masculina de pie. Sus manos aparentemente están colocadas sobre sus caderas, y parece haber una capa que revolotea en una fuerte brisa. Queda claro, entonces, que este no es un hombre cualquiera. Es Superman.
Figura\(\PageIndex{14}\) : Superman No. 17 (julio-agosto de 1942) con caricaturas racistas de Adolf Hitler y el emperador Hirohito
Hay al menos dos formas de interpretar esta representación del Superman recortado. El primero es el de una especie de protector. Desde su debut en Action Comics #1 en junio de 1938, el Hombre de Acero se hizo famoso por proteger a los inocentes, derrotar a los malos y promover “La verdad, la justicia y el camino americano”. Pero a principios de la década de 1940, las portadas de los cómics de Superman dejaron claro que el enemigo de Superman (y por asociación, Estados Unidos) no era solo Lex Luthor (quien apareció por primera vez en abril de 1940), sino también los Poderes del Eje. Por ejemplo, en la portada de Superman Superman
Es claro, entonces, que Superman protege a Estados Unidos de todos los enemigos, tanto nacionales como extranjeros. Y dada la desconfianza del gobierno de Estados Unidos hacia los japoneses-americanos, parece fácil reconocer que el Superman en la pintura de Shimomura no está aquí para proteger a la joven sentada; él está ahí tanto para amenazarla como para encuestarla. Su postura —se sienta con su mano derecha sosteniendo su cabeza— sugiere una especie de estado onírico, y una falta de conciencia de la figura poderosa y sombría que aparece lista para leer los pensamientos íntimos que va a escribir en su diario. Al hacerlo, Shimomura sugiere que Superman (y, por poder, el gobierno de Estados Unidos) creía que su abuela era amenaza, una posible extensión de Hitler, Hirohito, y los “Japanazis” en todo el mundo.
Creando Coaliciones
Estados Unidos había sido un participante renuente en las dos guerras mundiales del siglo XX. A finales de ese siglo, sin embargo, la posición que Estados Unidos tenía en los asuntos mundiales había cambiado drásticamente. La nación se había vuelto a la vez políticamente proactiva y reactiva. Un excelente ejemplo es cuando Estados Unidos respondió rápidamente a la invasión iraquí de Kuwait el 2 de agosto de 1990. Esta acción militar iraquí no involucró directamente intereses militares o civiles estadounidenses (aparte de las repercusiones mundiales para el mercado petrolero). Sin embargo, Estados Unidos —en conjunto con una coalición de las Naciones Unidas que involucró a más de treinta países más— encabezó una operación militar para sacar a las fuerzas iraquíes de Kuwait y restaurar su soberanía. En menos de un siglo, Estados Unidos había pasado de unirse vacilante a coaliciones a crearlas.
Desde la perspectiva estadounidense, la Guerra del Golfo constó de dos fases distintas. La primera, la Operación Escudo del Desierto (2 de agosto de 1990 — 17 de enero de 1991), involucró la acumulación de fuerzas estadounidenses y de coalición en la zona del Golfo Pérsico. En medio de esto —el 29 de noviembre de 1990— el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas aprobó la Resolución 678. Esto ordenó que el líder iraquí Saddam Hussein retirara todas las tropas de Kuwait antes de la fecha límite del 15 de enero de 1991. Cuando ese plazo llegó y pasó, la segunda fase —la Operación Tormentas del Desierto— comenzó el 17 de enero. Las primeras semanas de este conflicto involucraron ataques de las fuerzas navales y aéreas de la coalición. Después de más de un mes de tal conflicto, el 24 de febrero comenzó un asalto terrestre a gran escala (pero breve). El conflicto llegó a su fin el 28 de febrero.
Sin embargo, meses antes —a partir de diciembre de 1990— las fuerzas militares iraquíes habían comenzado a colocar cargas explosivas sobre cientos de pozos petroleros kuwaitíes, entendiendo, que los motivos de ambos lados del conflicto tenían poco que ver con la soberanía de Kuwait, sino más bien con el petróleo. En los días previos a la fecha de retirada ordenada por el Consejo de Seguridad, los iraquíes comenzaron a sabotear estos pozos petroleros. Los incendios petroleros alcanzaron un ápice en los días que rodearon el asalto terrestre, ya que los militares iraquíes implementaron una política de tierra quemada durante su retirada de Kuwait. En total, entre 600 y 700 pozos de petróleo fueron incendiados. El último no fue tapado hasta noviembre.
Figura\(\PageIndex{15}\) : Sebastião Salgado, Kuwait
Petróleo en Medio Oriente
Claramente, esta fue una de las mayores tragedias ambientales de la historia de la humanidad, y llamó la atención de Sebastiao Salgado, un fotógrafo brasileño que se encontraba en Irak documentando este desastre. La fotografía en blanco y negro Kuwait
La historia de Estados Unidos —y de las colonias americanas anteriores— es una historia complicada. Desde humildes comienzos como las posesiones en el extranjero de países extranjeros a través de numerosas transiciones que llevaron a Estados Unidos a ser una de las verdaderas superpotencias y un líder geopolítico. Entre estos puntos finales se encontraba el cambio, y el crecimiento. Los Estados Unidos de hoy no son los Estados Unidos de hace un siglo, y aunque es difícil predecir el futuro, es fácil imaginar que los Estados Unidos del futuro volverán a ser diferentes. Sea lo que sea que será estadounidense en el futuro, es probable que los artistas hagan una crónica y comenten sobre esos cambios. Al hacerlo, seguirán arrojando luz sobre Estados Unidos y su gente.
1629
Se cree que esta mesa en Nuevo México alberga una de las comunidades habitadas continuamente más antiguas de Estados Unidos.
Figura\(\PageIndex{16}\) : Vista de Acoma Pueblo, Nuevo México
Impresionante y dramático, Acoma Pueblo es magnífico para visitar no solo por su espectacular ubicación, sino también porque es el hogar de una de las iglesias misioneras tempranas mejor conservadas de Estados Unidos. De pie en el borde de Acoma Pueblo (conocida como Sky City), se pueden ver vastas panorámicas del paisaje de Nuevo México. ¿Qué es una iglesia misionera?
Acoma se asienta en una mesa—una colina plana con lados empinados— a unos 360 pies sobre el nivel del mar, y hasta mediados del siglo XX, el único acceso al Pueblo era a través de una estrecha escalera de piedra tallada en la mesa misma (pueblo es la palabra española para un pueblo o pueblo). La ubicación del Pueblo es imponente e impresionante, y es fácil entender por qué tantos lo describieron como inexpugnable. En el pasado, su ubicación elevada ayudaba a protegerlo de los invasores. Se cree que Acoma Pueblo es una de las comunidades habitadas continuamente más antiguas de Estados Unidos.
Figura\(\PageIndex{17}\) : Calle Acoma Pueblo con edificios de adobe y escaleras que conducen a las entradas del piso superior a kivas (espacios sagrados ceremoniales)
Una ciudad en el cielo
El Pueblo está lleno de viviendas que van de una a dos pisos, todas hechas en adobe (lodo-ladrillo). La estructura más alta y más grande es la iglesia misionera de San Esteban del Rey, construida entre 1629 y 1642. Un fraile franciscano español llamado Juan Ramírez dirigió la construcción de la iglesia en 1629. Los franciscanos son frailes mendicantes (una orden religiosa donde los monjes hacen votos de pobreza, castidad y obediencia y dependen de la caridad para su sustento) que ayudaron a convertir a los pueblos del Nuevo México moderno a partir del siglo XVI. La práctica de construir misiones con fines de conversión comenzó poco después de que los españoles derrotaran a los mexicas (a menudo llamados los aztecas) en su ciudad capital de Tenochtitlán (lo que hoy es la Ciudad de México) en 1521. Los españoles establecieron el virreinato de la Nueva España, que finalmente comprendió partes del suroeste de Estados Unidos, México, Centroamérica, las colonias caribeñas de España y Filipinas. ¿Qué es un virrey y un virreinato?
Figura\(\PageIndex{18}\) : Iglesia Misionera de San Esteban del Rey, 1629, Acoma Pueblo
La iglesia de San Esteban del Rey se basa en iglesias misioneras que se encuentran en el México colonial, pero combina técnicas indígenas locales y elementos arquitectónicos. Debido a que fue la primera misión construida en Nuevo México, se convirtió en el modelo para muchas otras erigidas en esta zona.
Es una iglesia de una sola nave, no tiene crucero (o cruce), y tiene aproximadamente 150 pies de largo y 40 pies de ancho. Típica de otras iglesias misioneras de esta época en el virreinato español, tiene un claustro (una pasarela cubierta que rodea un espacio abierto) que puede haber sido utilizado para instruir a los conversos indígenas, un atrio (un patio abierto frente a la iglesia) y una capilla elevada con balcón abierto. El patio amurallado del atrio también funciona como un cementerio, llamado campo santo, frente a la iglesia y al costado de ella.
Figura\(\PageIndex{19}\) : Capilla elevada con balcón abierto, Iglesia Misionera de San Esteban del Rey, 1629, Acoma Pueblo
El español en Nuevo México
Los españoles tenían dos intereses principales para desear misiones como la de Acoma en Nuevo México: convertir a los pueblos al cristianismo y proteger las minas en el norte de México. Dirigido por Francisco Vázquez de Coronado, los españoles llegaron a la zona alrededor de 1540. En 1542, Nuevo México y Arizona fueron reclamados para España, pero las regiones geográficas permanecieron en gran parte inpobladas debido a las duras condiciones y la falta de agua. El rey español, Felipe II, autorizó oficialmente el asentamiento de Nuevo México en 1583, pero no fue hasta 1598 que Juan Pérez de Oñate reclamó oficialmente esta región para España.
Los franciscanos llegaron a Acoma en 1598. Al principio, los pueblos de Acoma derrotaron a los españoles, pero en 1599 los españoles tuvieron éxito tras un ataque estratégico. Aclamaron Santiago (Santiago), aparecieron a caballo blandiendo una espada e intervinieron para ayudarles a conquistar Acoma.
La fachada de San Esteban del Rey
Figura\(\PageIndex{20}\) : Fachada, Iglesia Misionera de San Esteban del Rey, 1629, Acoma Pueblo
La fachada de adobe sin adornos de la iglesia es dura y austera, lo que es diferente de otras iglesias misioneras franciscanas como San Miguel en Huejotzingo, México (en el estado de Puebla, imagen abajo). San Esteban del Rey tiene dos campanarios que enmarcan un área central rectangular y una capilla elevada con balcón abierto sobre la entrada principal. Este espacio elevado permitió a los frailes predicar a las personas en el atrio fuera de la iglesia, y así proporcionaba funciones tanto prácticas como espirituales. Cualquier sacerdote en la capilla abierta estaba más alto que cualquier nuevo converso, sugiriendo que estaba más cerca de Dios y del Cielo.
Figura\(\PageIndex{20}\) : Fachada de iglesia y claustro de San Miguel Arcangel en Huejotzingo, c. 1520s — 1530s, Puebla, México (foto: Alejandro Linares Garcia
Las enormes paredes de adobe de San Esteban del Rey, ladrillos hechos de una mezcla de arcilla y paja, necesitan un mantenimiento continuo. En algunos lugares las paredes son de siete pies de espesor, manteniendo el interior fresco durante el caluroso verano nuevo-mexicano, pero también cálido cuando baja la temperatura. La pesada construcción de adobe limita el número de ventanas en la estructura de la iglesia. Pequeñas ventanas aparecen muy por encima del suelo, permitiendo poca luz en el interior de la iglesia. Las gruesas paredes de adobe y el interior oscuro agregan una sensación de asombro y misterio al espacio, especialmente cuando pasas por la puerta principal desde afuera. De inmediato sabes que has entrado en un espacio sagrado.
Figura\(\PageIndex{21}\) : Vista de pared de adobe (tenga en cuenta que la paja es visible a la derecha), Acoma Pueblo
Los gruesos muros sin adornos, interrumpidos por solo unas pocas ventanas, le dan a la fachada una calidad imponente. Algunos estudiosos lo describen como de aspecto militarista o defensivo, sin embargo, no hay almenas ni otros motivos militaristas como los que encontramos en iglesias misioneras centromexicanas como Huejotzingo. No está claro si San Esteban del Rey realmente funcionaba como fortaleza o si esta impresión se pretendía transmitir simbólicamente la impresión de que la iglesia era el bastión de Dios.
Para construir la iglesia, la gente reunió materiales y luego los transportó hasta lo alto de la mesa. Las vigas (vigas de madera), por ejemplo, fueron traídas de las montañas de San Mateo, algunas de las cuales fueron consideradas sagradas, y que están a unas treinta millas al norte de Acoma. Esto demuestra el trabajo sustancial requerido para construir la iglesia.
Figura\(\PageIndex{22}\) : Vista desde Acoma Pueblo
Interior de la iglesia
El interior de la iglesia es sencillo como el exterior. Tendrás que imaginarte cómo se ve porque las fotos interiores están prohibidas. No hay arcos, cúpulas, ni piedra; en cambio, hay techos planos con vigas de más de cuarenta pies de largo. La nave es estrecha, debido en parte por el uso de adobe ya que no puede soportar tanto peso como la piedra.
La tierra empacada cubre el piso. Un santuario elevado demarca el espacio más sagrado dentro de la iglesia. Algunas de las ventanas iluminan el altar, resaltando literalmente su importancia. Un retablo se encuentra en el santuario elevado de la iglesia. Originalmente el interior estaba pintado con frescos, los cuales fueron repintados a menudo. Hoy en día son visibles símbolos sagrados como arco iris, nubes y maíz. Estos símbolos dan fe del catolicismo sincrético practicado en Acoma, resultado de que las ideas y prácticas sagradas puebloanas y cristianas se enredan con el tiempo.
Los frescos originales del interior fueron encalados probablemente como resultado de la Revuelta de Acoma (1680-1692), periodo durante el cual muchas misiones fueron destruidas y misioneros como los franciscanos asesinados o expulsados. Sin embargo, San Esteban del Rey sobrevivió y sigue siendo un impresionante testimonio de los acontecimientos que dieron forma a esta zona durante los siglos XVI y XVII.
Profundiza
La mayoría de las fotografías de este ensayo fueron tomadas por el Dr. Steven Zucker y se pueden encontrar aquí
Edward Proctor Hunt, El mito del origen de Acoma Pueblo
Ward Alan Mingle y Simon Ortiz, Acoma: Pueblo en el cielo
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje
Figura\(\PageIndex{23}\) : Más imágenes Smarthistory...
c. 1675 Las primeras vistas de
Entre las primeras representaciones europeas de América del Norte
Las primeras vistas de Europa de América
Imágenes extraídas de la expedición que fundó la colonia perdida de Roanoke
por Dr. MINDY BESAW, MUSEO DE BRIDES DE CRISTAL DE ARTE AMERICANO y Dr.
Video\(\PageIndex{1}\) : James Wooldridge, Indios de Virginia
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Puntos clave
Como testimonio de los procesos continuos de exploración y colonización europea, Indians of Virginia de James Wooldridge es una imagen de
John White fue cartógrafo y naturalista durante la exploración por Sir Walter Raleigh de territorios en la actual Virginia y Carolina del Norte. Las acuarelas de White, y los grabados y pinturas basados en ellas, interpretaron aspectos de la vida de los nativos americanos —en este caso los algonquinos— para un público europeo. Las pinturas combinan sus observaciones con tradiciones artísticas europeas, mezclando lo exótico y lo familiar para interesar a la gente en invertir o participar en las empresas de Raleigh.
Más en lo que pensar
Las acuarelas de John White, convertidas en estampados por de Bry, y luego reinterpretadas por Wooldridge alimentaron la imaginación de los europeos de cómo era el “Nuevo Mundo”. Compara esta figura de pie
c. 1735
Una familia judía en Nueva York y Londres durante las guerras indias francesas
Una familia judía a principios de Nueva York
seis retratos de la familia Levy-Franks
por Dr. MINDY BESAW, MUSEO DE BRIDES DE CRISTAL DE ARTE AMERICANO
Video\(\PageIndex{2}\) : Gerardus Duyckinck I (atribuido), seis retratos de la familia Levy-Franks (Franks Children with Bird, Franks Children with Lamb, Jacob Franks, Moses Levy, Mrs. Jacob Franks (Abigaill Levy), c. 1735, óleo sobre lienzo (Crystal Bridges Museum of American Art). Una conversación con la Dra. Mindy Besaw, curadora de arte americano, Crystal Bridges Museum of American Art, y la Dra. Beth Harris. Un video Seeing America https://smarthistory.org/seeing-america-2/
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Puntos clave
Esta serie de seis pinturas captura a tres generaciones de los Levy-Franks, una familia de comerciantes adinerados que formaban parte de la pequeña comunidad de inmigrantes judíos que se asentaron en el bajo Manhattan. Su imperio naviero suministró a los británicos durante la guerra francesa e india, transportó mercancías en las rutas comerciales del Caribe y posiblemente trajo a personas esclavizadas a las Américas.
Estos retratos fueron creados por un pintor limner, que muy probablemente no tenía formación formal pero ciertamente conocía mezzotintes ingleses de la aristocracia. Sus poses, vestimenta y accesorios alinean a la familia con la clase alta. Los cuadros habrían transmitido su riqueza y celebrado la red familiar.
Más en lo que pensar
Los retratos refuerzan la riqueza y el estatus social de la familia Levy-Franks, pero también crean una fuerte red entre los miembros de tres generaciones. Al mirar juntos los retratos, ¿cómo enfatizó el artista las conexiones familiares y creó un sentido unificado de comunidad?
c. 1814
La batalla que cambió el rumbo durante la Guerra de 1812
La batalla que dio vuelta a la Guerra de 1812
La victoria de Perry en el lago Erie
por DR. ANNA O. MARLEY y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{3}\) : Thomas Birch, La victoria de Perry en el lago Erie
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Puntos clave
La victoria del almirante Perry en la Batalla del Lago Erie fue un punto de inflexión en la Guerra de 1812 y el desarrollo del imperio estadounidense. Las fuerzas estadounidenses derrotaron a la poderosa armada británica, demostrando la creciente fuerza internacional de Estados Unidos.
Conectando el Canadá británico y Estados Unidos, el lago Erie fue estratégicamente importante, especialmente en una guerra mayor que se centró en controlar los conductos del comercio internacional. La victoria también permitió la expansión estadounidense hacia el oeste, más allá de las colonias originales a lo largo de la costa este. Esto fue un trágico desarrollo para los nativos americanos de la región, especialmente después de que Tecumseh, quien había organizado una confederación de pueblos originarios en alianza con los británicos, fuera asesinado en una batalla posterior.
Thomas Birch confió en informes y bocetos militares para capturar los detalles de la batalla con gran precisión. Basándose en una tradición de la pintura marina holandesa, representa la confusión y el caos de la batalla, pero también señala la victoria final de Estados Unidos.
Más en lo que pensar
La decisiva victoria en la Batalla del Lago Erie también se celebró en un cuadro
1866
Aunque a primera vista este desnudo parece arrancado de la antigüedad clásica, en realidad alude a la política moderna.
Un desnudo en la América victoriana
Hiram S. Poderes, el griego esclavo
por Dr. BRYAN ZYGMONT
Video\(\PageIndex{4}\) : Hiram S. Poderes, El esclavo griego
Figura\(\PageIndex{24}\) : Poderes Hiram, El esclavo griego, modelo 1841-43, tallado 1846, mármol Serravezza, 167.5 × 51.4 × 47 cm (Galería Nacional de Arte)
Dicen que la belleza ideal no puede entrar
— Elizabeth Barrett Browning, “Esclava griega” de Hiram Powers,
Se trata de una rara obra de arte que podría inspirar la pluma lírica de una poetisa tan talentosa como Elizabeth Barrett Browning, pero tal fue la aclamación universal de The Greek Slave Fidias Miguel Ángel
De Cincinnati a Florencia
Figura\(\PageIndex{25}\) : Hiram Powers, Martin van Buren
Y sin embargo, para Poderes —que cumplió 40 años en 1845, cuando se exhibió por primera vez El esclavo griego
Estas habilidades fueron puestas en gran uso en el Western Museum de Joseph Dorfeulle. Mientras estaba allí, Powers creó figuras de cera animatrónicas para ocupar escenas tomadas del Infierno de Dante. Al mismo tiempo, Powers comenzó a crear bustos de retratos de sus amigos. Estas semejanzas lo llamaron la atención de Nicholas Longworth, un empresario local del vino. Longworth pagó a Powers para emprender dos períodos prolongados de estudio fuera de Ohio: primero a la ciudad de Nueva York (1829) y luego a Washington, D.C. (1834).
Fue este viaje posterior a la capital de la nación el que impulsó a Poderes hacia el éxito que luego encontraría con The Greek Slave
Una Venus Americana
Y así, en 1837, Powers se mudó a Italia, nunca más para pisar las costas estadounidenses. Cuatro años después, estuvo trabajando en The Greek Slave El esclavo griego
Figura\(\PageIndex{26}\) : Poderes Hiram, El esclavo griego Afrodita de Cnidos Venus de' Medici, siglo I
En ella, Powers esculpió a una hembra desnuda de tamaño casi natural. Posada en el contrapposto de Alta Clásica, la figura mira hacia su izquierda para que cuando su cuerpo sea visto frontalmente, su rostro aparece en un perfil casi perfecto. Su pierna izquierda que soporta peso contrarresta el brazo derecho recto, lo que lleva el ojo hacia abajo hasta el soporte vertical cubierto con cortinas. En contraste, su brazo izquierdo doblado lleva el ojo a través de su cuerpo desnudo hacia su pierna derecha que no soporta peso y las cadenas que unen sus dos manos juntas. De hecho, al igual que las obras clásicas (griegas antiguas y romanas) en las que Powers basaba El esclavo griego Afrodita de Cuchillos de Praxiteles y la Venus Médici
La historia de El esclavo griego
Pero, ¿quién es esta mujer? ¿Por qué está desnuda? ¿Y qué ha provocado que sus manos estén encadenadas? Para responder a estas preguntas —y, lo que es más importante, justificar el entonces escandaloso uso de la desnudez femenina por parte de Powers—, el propio Powers escribió un texto explicativo para acompañar la exposición de su obra. En ella, explicó que su figura es una doncella griega esclavizada que se encuentra en un mercado de esclavos durante la época de la Guerra de Independencia griega contra Turquía (1821-32).
Figura\(\PageIndex{27}\) : Hiram Poderes, El Esclavo Griego
La Esclava ha sido tomada de una de las islas griegas por los turcos, en la época de la revolución griega... Su padre y su madre, y tal vez todos sus parientes, han sido destruidos por sus rivales, y ella sola se conserva como un tesoro demasiado valioso para ser desechado. Ahora se encuentra entre extraños bárbaros... y se encuentra expuesta a la mirada de las personas que aborrece, y espera su destino con intensa ansiedad, atenuada en efecto por el apoyo de su confianza en la bondad de Dios. Reúne todas estas aflicciones, y agrégueles la fortaleza y la resignación de un cristiano, y no quedará lugar para la vergüenza.
Según lo citado en American Art to 1900: A Documentary History
Tras una inspección minuciosa, se puede ver una pequeña cruz y un relicario tallado en el soporte. La cruz insinúa su fe cristiana eterna, mientras que el relicario sugiere un amor lejano. A través de estos pequeños detalles, Powers prepara el escenario para nuestra reacción: una joven cristiana ha sido secuestrada de su familia, ha sido desnudada por sus captores, y ahora es juzgada en el mercado de esclavos. El patetismo es palpable.
Figura\(\PageIndex{28}\) : John Vanderlyn, Ariadna Dormida en la Isla de Naxos
Que El esclavo griego Ariadna Dormida en la Isla de Naxos
Figura\(\PageIndex{28}\) : Hiram Powers, El esclavo griego
La esclava griega El esclavo griego
Muchos creen que la razón principal por la que The Greek Slave medios la revista The Union Magazine
“El Esclavo Griego
Poders' Estatua del esclavo griego
El público que vio el arte estuvo de acuerdo, y la popularidad de esta obra, una popularidad que probablemente superó los méritos estéticos de la obra, catapultó a Powers a la fama internacional. Uno de los contribuyentes al impacto de esta obra fue la manera en que los espectadores podían considerar esta composición tanto histórica como alegórica. Además de estar basado en un hecho sacado de la Guerra de Independencia griega, también fue de actualidad para la situación de la esclavitud en Estados Unidos.
Una obra admirada en todo el mundo
Figura\(\PageIndex{29}\) : John Absalon, El esclavo griego
Estas fueron las conexiones que los espectadores hacían consistentemente cuando la escultura se mostró por primera vez con gran fanfarria en Londres en 1845, y luego cuando realizó una gira por Estados Unidos dos años después. Hizo una aparición en las siguientes dos ferias mundiales: el Palacio de Cristal de Londres en 1851 y la Exposición Universal de París en 1855. En cada parada, los espectadores hicieron la conexión entre la estatua y el creciente sentimiento antiesclavista en Estados Unidos.
Más allá de sus seis versiones de El esclavo griego El Esclavo Griego
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Puntos clave
La esclava griega se inspiró en la Guerra de Independencia griega (1821-1830) y representa a una joven cristiana vendida en un mercado de Constantinopla. Instantánea popular, Powers hizo múltiples copias de la estatua, comenzando en 1843 y terminando con esta versión de 1866.Los poderes se convirtieron en abolicionistas en la década de 1850, y esta estatua adquiere un nuevo significado cuando se considera frente a los crecientes conflictos por la esclavitud estadounidense que culminaron en la Guerra Civil. En esta versión final de 1866, la sustitución de las cadenas originales por un conjunto de manacles enfatiza esta conexión, y deja en claro las simpatías políticas del artista.
Si bien el desnudo femenino era un tema polémico en la América victoriana, Powers destacó la modestia y las virtudes cristianas de The Greek Slave . Los detalles en la escultura, junto con la narrativa escrita por la artista para explicar su historia, enmarcaron a esta figura como víctima.
La popularidad de The Greek Slave en América e Inglaterra llevó a un mercado de copias. A través de las nuevas tecnologías, la estatua podría reproducirse y transformarse más fácilmente en formatos para el mercado masivo. Poderes presentaron una patente para proteger su obra de copistas no autorizados.
Profundiza
El esclavo griego Galería Nacional de Arte el Museo de Brooklyn Galería de Arte de la Universidad de Yale Museo de Arte Americano Smithsonian
Sarah L. Burns y Joshua Brown, “El blanco en el negro: viendo la raza, la esclavitud y la antiesclavitud en la América anterior a la guerra”
Ensayo sobre los poderes de Hiram de Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Leer más sobre la creación de El esclavo griego
Exposición del Smithsonian sobre el yeso de The Greek Slave
Número especial sobre El esclavo griego del arte del siglo XIX en todo el mundo
Ver una réplica de porcelana de El esclavo griego
Leer sobre The American Slave de John Bell, hecha en respuesta a The Greek Slave de Hiram Powers
Explora el relato de la autobiografía de Harriet Jacobs en 1861, Incidentes en la vida de una esclava
Explore los documentos principales sobre la novela de Harriet Beecher Stowe, La cabaña del tío Tom
Explore los documentos de origen primario sobre la decisión de Dred Scott
Más en lo que pensar
Según el video, Hiram Powers creó una historia de fondo para acompañar a su escultura, la cual fue incluida en un panfleto entregado a las personas que vinieron a ver El esclavo griego . ¿Por qué crees que creó esta historia? ¿Debería una obra de arte tener que ser explicada por su creador?
El esclavo griego era tan popular que se replicó en muchos materiales diferentes para la decoración del hogar e incluso se usó en el empaque de productos. ¿Crees que la popularización de esta escultura política ayudó a difundir el mensaje del artista, o crees que diluyó ese mensaje? ¿Se te ocurre un ejemplo moderno de una imagen poderosa que luego fue adoptada con fines comerciales?
1868 El
Vela, vapor, algodón y petróleo: los motores de la economía estadounidense.
El algodón, el petróleo y la economía de la historia
Samuel Colman, Jr., Descarga de Buques, Nueva York
por DR. PETER JOHN BROWNLEE, CURADOR DE LA FUNDACIÓN TERRA PARA EL ARTE
Video\(\PageIndex{5}\) : Samuel Colman, Jr., Descarga de buques, Nueva York
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Puntos clave
El algodón era un valioso cultivo comercial para el sur americano, pero como cultivo intensivo en mano de obra, las plantaciones dependían de personas esclavizadas para trabajar en los campos. La fortaleza económica del mercado algodonero contribuyó en gran medida a la secesión de la Confederación y la Guerra Civil.
Durante la Guerra Civil, Edward Atkinson propuso que el ejército de la Unión pudiera apoderarse de plantaciones de algodón, liberando a sus esclavos y empleándolos para continuar cosechando cultivos de algodón. Conocidos como contrabands, a estos esclavos liberados se les pagaban salarios mínimos y se les daban ciertos derechos. Su producto era conocido como “algodón de trabajo libre” y era popular en países abolicionistas, como Inglaterra.
Samuel Colman's Ships Displing, Nueva York
Más en lo que pensar
Al apoderarse de plantaciones de algodón y pagar a los trabajadores en campamentos de contrabando por su trabajo, el Sindicato comercializó su algodón como un producto más ético. ¿Cómo se compara esto con la comercialización moderna de ropa ética? ¿Cómo son hoy las ideas de lo que hace que algo sea un producto “ético” similar a lo que eran en la década de 1860?
1886
¡Dos países honran su amor por la democracia con una enorme estatua de mujer! Tampoco dejar que las mujeres voten, sin embargo.
Luz de la democracia, la Estatua de la Libertad
Un regalo de Francia dio la bienvenida a generaciones de inmigrantes
por la Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{6}\) : Estatua de la Libertad, Puerto de Nueva York, instalada en 1886, concebida por Édouard Laboulaye, escultura diseñada por Frédéric Auguste Bartholdi, diseñada por Gustave Eiffel, pedestal diseñado por Richard Morris Hunt. Ponentes: Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis y Dr. Steven Zucker
Puntos clave
La idea de la Estatua de la Libertad se originó con Édouard Laboulaye, historiador de la historia estadounidense y defensor de la democracia francesa. Laboulaye concibió un símbolo que representaba a una nación que valoraba la libertad y la libertad, impulsada por la abolición de la esclavitud en Estados Unidos después de la Guerra Civil. La escultura se encargó en 1876, año del centenario de Estados Unidos.
La estatua, diseñada por Frédéric Auguste Bartholdi, fue financiada por el pueblo de Francia y América, más que por gobiernos. Secciones de la estatua se exhibieron en las Ferias Mundiales para recaudar dinero. Los franceses recaudaron 400 mil francos para la escultura, y los estadounidenses necesitaron recaudar alrededor de 250.000 dólares para el pedestal.
Los fondos finales de pedestal se recaudaron en menos de seis meses, principalmente de donaciones de menos de un dólar. Las personas que donaron —muchos de ellos pobres, muchos de ellos inmigrantes— mostraron su creencia en los ideales e ideologías estadounidenses.
La escultura toma una idea abstracta —la libertad— y la personifica en la tradición de la escultura antigua griega y romana. Los siete picos de su corona hacen referencia a los siete mares y siete continentes, simbolizando la idea de la libertad que se extiende por todo el mundo. Ella sostiene una tablilla que contiene la fecha 4 de julio de 1776 escrita en números romanos.
Gustave Eiffel, el diseñador de la Torre Eiffel, diseñó la estructura interior de la estatua para que pudiera sobrevivir a los fuertes vientos a los que está sometida. Las delgadas láminas de cobre son soportadas en su interior por un sistema de cuatro pilones que tienen una banda de soportes conectados a ellos que estabilizan independientemente cada lámina de cobre.
Más en lo que pensar
El diseño de la Estatua de la Libertad y su pedestal se basa en referencias al arte griego antiguo, romano y egipcio. ¿Crees que la persona promedio que contribuyó a la campaña de recaudación de fondos de Joseph Pulitzer entendió esas referencias artísticas? Si no, ¿por qué crees que usaron esas referencias de todos modos?
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura\(\PageIndex{30}\) : Más imágenes Smarthistory...
1893
Los críticos de la Feria Mundial de Chicago de 1893 señalaron: “El arte estadounidense ha hecho algo de sí mismo”.
La Exposición Colombina Mundial de 1893
Críticos en la Feria Mundial, “el arte americano ha hecho algo de sí mismo”
por Dra. KATHERINE BOURGUIGNON, FUNDACIÓN TERRA DE ARTE AMERICANO
Video\(\PageIndex{7}\) : Childe Hassam, Edificio de Horticultura, Exposición Colombina del Mundo, Chicago
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Puntos clave
La Exposición Colombina Mundial se celebró en Chicago en 1893 para conmemorar el 400 aniversario del viaje de Colón a las Américas. Tales Ferias Mundiales fueron una oportunidad para que los países mostraran su prosperidad, cultura e innovaciones, y atrajeron la atención internacional a la nación.
El amplio recinto ferial fue un espectáculo, ganándose el apodo de “La Ciudad Blanca”. Los edificios, sin embargo, eran estructuras temporales destinadas a parecerse al mármol. La arquitectura se inspiró en las ciudades europeas.
Frederick Jackson Turner presentó su “Tesis Frontier” en la Feria de 1893, argumentando que la identidad estadounidense había sido creada a través de su asentamiento de la frontera. Si bien veía la expansión hacia el oeste como lo que había formado el carácter nacional de Estados Unidos, afirmó que había terminado.
Si bien los impresionistas a menudo trabajaban directamente desde su tema, Childe Hassam estaba en Chicago antes de que abriera la feria, pintando imágenes como esta para folletos de recuerdo. Trabajó desde dibujos arquitectónicos y obras de construcción inconclusas para imaginar un espacio acogedor y acogedor para que los turistas lo visitaran.
Más en lo que pensar
El video describe la arquitectura de la Feria Mundial de 1893 como casi como un cruce entre Roma y Venecia. ¿Qué crees que podrían haber estado tratando de expresar los arquitectos dibujando desde estilos europeos para estos edificios?
En esta pintura, Childe Hassam representa el edificio hortícola, que afirmaba incluir cada ejemplar de vida vegetal. ¿Por qué crees que una Feria Mundial incluiría exhibiciones como esta?
1902 Cigarros
El Puerto de La Habana, las tiendas de cigarros y la independencia cubana
Puros cubanos, independencia cubana
Willard Metcalf, Puerto de La Habana
por la Dra. KATHERINE BOURGUIGNON, LA FUNDACIÓN TERRA DE ARTE AMERICANO
Video\(\PageIndex{8}\) : Willard Metcalf, Havana Harbor
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Puntos clave
Después de la guerra hispanoamericana de 1898, Cuba quedó bajo el control del gobierno de Estados Unidos hasta que se le concedió la independencia en 1902. Los años de ocupación española habían sido brutales, y las dificultades económicas habían continuado bajo el dominio estadounidense, pero la pintura de Willard Metcalf Havana Harbor
Metcalf visitó Cuba en 1902, investigando para una serie comisionada de pinturas que se exhibirán en la tienda Havana Tobacco Company, una lujosa sala de ventas en la ciudad de Nueva York diseñada por Stanford White. El interior fue diseñado para crear una visión tropical para los consumidores estadounidenses adinerados.
Si bien la pincelada impresionista de Metcalf se siente casual, esta hábil composición guía cuidadosamente al espectador alrededor de un panorama idealizado del puerto de La Habana. Centrándose en los colores tropicales y evocando la sensación de brisas cálidas, Metcalf borra la complicada historia y las turbulentas condiciones de Cuba.
Más en lo que pensar
Havana Harbor caña de azúcar
1918
Más allá de la calle de Nueva York, Bellows lidia con los horrores de la Primera Guerra Mundial
Más allá de Nueva York, fuelles y Primera Guerra Mundial
George Bellows, El retorno de lo inútil
por Dr. JENNIFER PADGETT, MUSEO DE ARTE AMERICANO DE CRISTAL PUENTES
Video\(\PageIndex{9}\) : George Bellows, El retorno de lo inútil
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Puntos clave
La entrada estadounidense a la Primera Guerra Mundial estuvo influenciada por una serie de informes, en particular el British Bryce Report de 1915, en los que se describían atrocidades presuntamente perpetradas por soldados alemanes en Bélgica. Si bien estos informes pueden no haber sido del todo fácticos, influyeron en la opinión pública para apoyar la intervención estadounidense en la guerra.
Un tema inusual para George Bellows, El retorno de lo inútil
Fuelle se basó en las tradiciones históricas del arte, especialmente las impresiones de Desastres de Guerra de
Más en lo que pensar
Muchos artistas crearon obras en apoyo al esfuerzo bélico, entre ellos el tío Sam
c. 1930
Un modernismo surge del turismo, los internados y las tradiciones indígenas
El modernismo del pueblo de Ma Pe Wi
Una agencia de artistas en el suroeste de Estados Unidos
por la Dra. Adriana Greci Green y la Dra. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{10}\) : Velino Shije Herrera (Ma Pe Wi) , Diseño, Árbol y Aves
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Puntos clave
A principios del siglo XX, hubo un nuevo interés por el arte y la cultura de Pueblo por parte de los artistas modernistas y la creciente industria turística. Esto se produjo en un momento en que las escuelas indias pusieron en peligro las tradiciones culturales de los nativos americanos en un esfuerzo del gobierno de Estados Unidos por eliminar las formas de vida de los nativos americanos y reemplazarlas con la cultura estadounidense convencional.
A partir de 1918, se impartieron clases informales de pintura en la Escuela India de Santa Fe, y Velino Shije Herrera, junto con sus compañeros artistas Awa Tsireh y Fred Kabotie, desarrollaron un género de acuarela sobre papel que conectaba los estilos europeos con las tradiciones indígenas de la pintura. Obras como Diseño, Árbol y Aves mezclaron el simbolismo y las formas tradicionales, con elementos de la pintura modernista para crear un híbrido para audiencias no nativas.
A medida que la pintura modernista de Pueblo creció en popularidad, algunos de sus partidarios también trabajaron para proteger los derechos de los pueblos puebloanos, apoyando a organizaciones como The Indian Rights Association, que ayudó a crear conciencia sobre la devastación creada a través de políticas y prácticas gubernamentales.
Más en lo que pensar
Artistas nativos americanos modernos como Clarissa Rizal Jamie Okuma
1969-74
Esta escultura, instalada en el campus de Yale durante las protestas de la guerra de Vietnam, nunca tuvo la intención de ser permanente.
Protestando por la guerra de Vietnam, con lápiz labial
Este ícono del campus de Yale estaba destinado a ser temporal
por MYA DOSCH
Figura\(\PageIndex{31}\) : Oldenburg se encuentra junto a su escultura (izquierda); los estudiantes se reúnen mientras una mujer coloca un letrero que dibuja el símbolo femenino con puño en el centro y dice: Liberté/Egalité/Sororité (derecha) (fuente: Mujeres en Yale
Un tubo monumental de lápiz labial brotando de un vehículo militar apareció, sin ser invitado, en el campus de la Universidad de Yale en medio de las protestas estudiantiles de 1969 contra la guerra de Vietnam. Si bien la escultura pudo haber parecido una broma lúdica, aunque elaborada artística, el Lipstick (Ascendente) de Claes Oldenburg en Caterpillar Tracks Lipstick (Ascendente) en Caterpillar Tracks
Figura\(\PageIndex{32}\) : Claes Oldenburg, Barra de labios (ascendente) sobre orugas Caterpillar vige
Oldenburg y los estudiantes de arquitectura nunca pensaron que la escultura original de Lipstick (Ascendente) en Caterpillar Tracks
Género, consumismo y guerra
Oldenburg había experimentado con formas de lápiz labial a principios de la década de 1960, pegando imágenes de catálogo de lápiz labial en postales de Picadilly Circus de Londres. Los collages resultantes mostraron tubos de lápiz labial que se cernían como pilares masivos sobre la plaza de Picadilly. En la escultura de Yale, el artista combinó el producto altamente “femenino” con la maquinaria “masculina” de la guerra. Al hacerlo, criticó juguetonamente tanto la retórica hawkish, hipermasculina de los militares como el descarado consumismo de Estados Unidos.
Además de sus asociaciones femeninas, el gran tubo de lápiz labial es fálico y parecido a una bala, haciendo que el producto de belleza benigno parezca masculino o incluso violento. La yuxtaposición implicó que la obsesión de Estados Unidos con la belleza y el consumo alimentó y distrajo de la violencia en curso en Vietnam.
Figura\(\PageIndex{33}\) : Claes Oldenburg, Pinza para la ropa Ellen Fitzsimons
Ir a público
Oldenburg había estado diseñando versiones en vinilo a gran escala de objetos domésticos desde su exposición Green Gallery en 1962. Había creado collages y dibujos que jugaban con la noción de objetos domésticos masivos en lugares públicos, pero Lipstick
Al traer objetos tanto domésticos como militares a un espacio público, Lipstick (Ascendente) en Caterpillar Tracks 1
1. Claes Oldenburg, “Estoy por un arte...” en Entornos, situaciones, espacios Store Days: Documents from The Store (1961) y Ray Gun Theater (1962)
Profundiza
Esta escultura en la Universidad de Yale
Biografía del artista y escultura afín en Tate Britain
1980
Superman hace acto de presencia en lo que se ve (a primera vista) como un estampado japonés.
Superman hace acto de presencia en lo que se ve (a primera vista) como un estampado japonés.
Video\(\PageIndex{11}\) : Roger Shimomura, Diario: 12 de diciembre de 1941,
Este video de Seeing America fue posible gracias a una generosa subvención de la Fundación Terra y la Fundación Alice L. Walton.
1982
Una poderosa acumulación de nombres se inscribe en losas de piedra reflectante que corta en la tierra en el Mall.
Monumento a los Veteranos de Vietnam
Un diseño polémico se convirtió en uno de los grandes monumentos conmemorativos de la nación
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{12}\) : Maya Lin, Monumento a los Veteranos de Vietnam, 1982, granito, 2 acres dentro de Constitution Gardens, (National Mall, Washington, D.C.). Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker
Puntos clave
El Monumento a los Veteranos de Vietnam se encuentra en el National Mall, en el medio y apuntando al Monumento a Washington y al Monumento a Lincoln. Consta de dos cortes lineales que descienden a la tierra, frontados con paneles de granito negro. Los paneles contienen los nombres de los más de 58 mil soldados que murieron en la Guerra de Vietnam, en orden cronológico de sus muertes.
El granito negro reflectante del Memorial está destinado a hacer dos cosas: permite que los nombres tengan prioridad, pero también permite que el visitante se sienta como si estuviera investigando el pacífico “otro mundo” de los muertos. El Monumento está destinado a honrar el sacrificio de los individuos cuyos nombres están en la pared, y permitir que sus seres queridos lleguen a un acuerdo con sus muertes.
Lin deliberadamente quiso hacer un monumento abstracto y apolítico que llamara la atención sobre el sacrificio individual. El carácter controvertido de la guerra hizo que ni siquiera el granito negro para la estructura pudiera ser obtenido de países donde las personas que huían del calado habían encontrado refugio.
Cuando Maya Lin ganó el concurso para diseñar el Memorial fue estudiante de arquitectura de licenciatura en Yale. Cuando la gente se enteró del diseño y quién era ella, hubo contragolpe tanto contra ella como contra el estilo del monumento.
Si bien el Memorial suele ser referido como un muro y concebido como tal, Maya Lin lo pensó como un borde en la tierra. En sus palabras, “tuve un simple impulso de cortar en la tierra... una violencia inicial y un dolor que con el tiempo sanaría”.
Más en lo que pensar
Al mirar hacia atrás en su diseño para el Monumento a los Veteranos de Vietnam, Maya Lin escribió sobre una tarea en una de sus clases de arquitectura que pedía a los estudiantes que diseñaran un monumento a la Tercera Guerra Mundial. “Mi diseño para un memorial de la III Guerra Mundial fue una estructura subterránea tipo tumba que deliberadamente hice para que fuera una experiencia muy inútil y frustrante. Recuerdo que el profesor de la clase se me acercó después, diciendo con bastante enojo: “Si tuviera un hermano que murió en esa guerra, nunca querría visitar este monumento”. Estaba algo perplejo de que no entendiera del todo que la III Guerra Mundial sería de tal devastación que ninguno de nosotros estaría cerca para visitar ningún monumento, y que mi diseño era en cambio un comentario de antes de la guerra. Al preguntarme qué sería un monumento a una tercera guerra mundial, se me ocurrió una declaración política que se entendía como un elemento disuasorio”. [*
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura\(\PageIndex{34}\) : Más imágenes Smarthistory...
1990
El SIDA de Sue Coe no va a esperar, el enemigo está aquí no en Kuwait
Un artista pregunta: ¿guerra o salud?
El SIDA de Sue Coe no va a esperar, el enemigo está aquí no en Kuwait
por MONICA ZIMMERMAN, ACADEMIA DE PENNSYLVANIA DE LAS BELLAS
Video\(\PageIndex{13}\) : Sue Coe, El sida no va a esperar, el enemigo está aquí no en Kuwait
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Puntos clave
Aunque el VIH/SIDA se conocía a principios de la década de 1980, la crisis fue inicialmente ignorada y luego poco reconocida, con investigaciones mal financiadas por el gobierno estadounidense. En gran parte, esta falta de acción fue aceptada porque el VIH/SIDA surgió en comunidades marginadas de hombres homosexuales y consumidores de drogas intravenosas. Este silencio gubernamental enmarcó la enfermedad como un tema moral, más que un problema médico y contribuyó a generalizar el miedo y la discriminación.
En 1990, la creciente crisis del sida coincidió con el llamado del gobierno a una guerra para defender a Kuwait de una invasión iraquí. Con intereses territoriales y económicos en juego, la Guerra del Golfo estuvo muy presente en los medios estadounidenses. El artista yuxtapone estas dos crisis y la atención que recibieron del gobierno y los medios de comunicación.
Al usar el formato de un campo de batalla, confrontar al espectador con los muertos y moribundos sembrados en el suelo, Sue Coe critica el silencio mediático sobre la epidemia, la muerte y el sufrimiento de los estadounidenses, y la inacción gubernamental. Ella le pide al espectador que piense en las decisiones tomadas para apoyar la guerra en el Medio Oriente en lugar de brindar atención médica a los estadounidenses.
Más en lo que pensar
Como impresión en blanco y negro, el SIDA de Sue Coe no esperará confronta al espectador con un paisaje oscuro y sombrío y crea un marcado contraste entre el edificio del gobierno nítido y ordenado y los cuerpos de muertos y moribundos colocados al azar. ¿Cómo ayudan estas elecciones a transmitir su mensaje político?
Piense en una imagen visual de hoy que se ocupe de una crisis contemporánea. ¿Cómo deja claro ese artista su significado al espectador? ¿Crees que mensajes como este son efectivos para crear cambios?
1991
Encontrar el heroísmo en medio de uno de los grandes desastres ambientales del mundo.
Un desierto en llamas, Salgado en Kuwait
Fotografiando uno de los desastres ambientales más trágicos del mundo
por EVE SCHILL, LACMA y DR. STEVEN Z
Video\(\PageIndex{14}\) : Sebastião Salgado, Kuwait
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Puntos clave
En 1990, el dictador iraquí Saddam Hussein encabezó una invasión de su vecino rico en petróleo, Kuwait. Una coalición internacional, encabezada por Estados Unidos, obligó a retirarse en febrero de 1991. Al huir tropas iraquíes, se les ordenó incendiar 605 pozos petroleros, lo que provocó uno de los mayores desastres ambientales del mundo.
El fotógrafo Sebastião Salgado documenta acciones geopolíticas que tienen un impacto generalizado; durante esta crisis, estuvo asignado en Kuwait y capturó una imagen de la peligrosa mano de obra requerida para extinguir estos incendios y tapar los pozos petroleros. Describió la escena como un infierno viviente, ya que estos trabajadores estaban rodeados de charcas inflamables de petróleo e interminables campos de fuego después de la guerra.
Si bien esta fotografía transmite los peligros y el trabajo de estos trabajadores altamente calificados, Salgado utiliza una gama de tonalidades sensuales para crear una obra de bellas artes. Recubiertos de aceite, los hombres parecen esculturas de bronce, congeladas en el tiempo. Formado como economista, el trabajo de Salgado a menudo presenta trabajo y tiene como objetivo inspirar la acción política.
Más en lo que pensar
En esta obra, Salgado crea una imagen sorprendentemente hermosa de una tragedia ambiental devastadora. ¿Por qué crees que podría haber elegido una presentación tan atractiva a la vista? ¿Ayuda esto a que la fotografía tenga un mayor efecto en la sociedad y provoque un cambio? ¿Por qué o por qué no?
2013
¿Cómo podemos comenzar a corregir las mentiras de la historia? El artista Kenseth Armstead sugiere una solución poética.
Corregir las mentiras de la historia
Rendición de Kenseth Armstead Yorktown 1781
por KENSETH ARMSTEAD y Dr. STEVEN ZUCK
Video\(\PageIndex{15}\) : Kenseth Armstead, Surrender Yorktown 1781
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Puntos clave
La derrota británica en Yorktown fue una victoria decisiva en la Guerra Revolucionaria Americana, posible gracias a los esfuerzos combinados del Ejército Continental Americano (encabezado por George Washington) y el Ejército y la Armada franceses. Este dibujo está basado en la pintura de Louis-Nicolas van Blarenberghe, La rendición de Yorktown (1786), que fue comisionada por el rey Luis XVI para celebrar la victoria.
La técnica de dibujo de Kenseth Armstead destaca su proceso creativo para recordar al espectador que las imágenes históricas son construcciones que deben hacerse. Armstead señala que ni van Blarenberghe ni su patrón habían estado nunca en América. El cuadro original crea una ilusión del evento que es pura fantasía, pero hace que parezca que estamos viendo la verdad.
En su obra, Armstead eliminó los elementos ficticios de la pintura de van Blarenberghe, lo que resulta en un paisaje vacío y desolado donde había tenido lugar una batalla masiva. Este vacío señala que las verdades suelen faltar en las representaciones históricas, en particular las contribuciones de los afroamericanos esclavizados que constituían el 20% de los soldados que luchaban en la Guerra Revolucionaria. Armstead quiere que nos demos cuenta de que todas las historias están incompletas.
Más en lo que pensar
Figura\(\PageIndex{35}\) : Emanuel Leutze, Washington Cruzando el Delaware
Kenseth Armstead borra una representación histórica convencional de la Batalla de Yorktown, tanto para llamar nuestra atención sobre la naturaleza construida y altamente inventada de la pintura histórica como para sugerir las realidades omitidas de estos relatos. Trabajando en grupos pequeños, eche un vistazo crítico al icónico Washington Crossing the Delaware de Emmanuel Leutze. ¿Qué elementos de esta pintura podrían no ser históricamente precisos? ¿Qué cambios harías para crear una versión más veraz?
Hoy en día, las fotografías se utilizan frecuentemente para registrar momentos históricos y conmemorar eventos públicos. Discuta con un compañero de clase si cree que se puede confiar en las fotografías para presentar relatos veraces. Encuentra un ejemplo de una fotografía de noticias y mírala críticamente para ver cómo la imagen puede sesgar o manipular la comprensión del espectador de lo que realmente sucedió.
