5.10: El Rosemaling de Patricia Edmundson: Expresando el arte folclórico noruego-estadounidense en Mount Horeb, Wisconsin

Ya sea que tomen la forma de huevos de Pascua, instrumentos musicales o trajes nacionales, las artes populares practicadas por los miembros de las comunidades étnicas de Wisconsin simbolizan la importancia continua de la identidad étnica dentro de la cultura de masas de Estados Unidos. Ayudan a crear un sentido de continuidad y pertenencia”.

~ Centro de Artes John Michael Kohler (1987:55)

Introducción

Patricia “Pat” Edmundson (1929-1993) y su esposo, Wallace, se mudaron a Mount Horeb, Wisconsin en 1974, luego de ser sacados de su casa en Monona, Wisconsin por el “encanto noruego” de la comunidad. ^[1] A lo largo de su vida, Edmundson fue una artista autodidacta prolífica, galardonada y diversa que dejó un impacto significativo en la identidad étnica de su familia y comunidad adoptiva a través de su obra de arte.

Edmundson fue hábil en múltiples medios, varios de los cuales se encuentran actualmente en exhibición en el Monte Horeb Historium, mientras que otros se conservan en los archivos, van desde escritos hasta dibujos y pintura en diversas superficies y de distinto carácter.

Una carpeta en las unidades de almacenamiento biográfico dedicadas a Edmundson contiene una serie de ocho imágenes troll dibujadas a mano. ^[2] Edmundson era conocida por su pasión por estas criaturas folclóricas y contribuyó en gran medida a la imagen del monte Horeb como la “Capital Troll del Mundo” y al desarrollo de la “Trollway”, varias de las cuales fueron presentadas como pinturas para negocios locales. Tres de estas pinturas están actualmente expuestas en la exhibición, demostrando su gama de talento artístico y repertorio. ^[3] Una segunda carpeta contiene una colección de sus poemas originales que se ensambló después de su muerte y van desde lo conmovedor y sentido hasta lo humorístico y escandaloso. El poema de portada, “Pensando en ti” de Steve Edmundson, impreso en papel rosa, introduce al lector a la colección, la pasión de Pat por los amigos, la familia y las obras de arte. Concluye el poema escribiendo que,

Algún día nos uniremos a ti,

Y de nuevo demostrarás que te preocupas.

Seremos recibidos con poemas y pinturas,

Y Rosemaling por todas partes.

Es en el rosemaling, un estilo de pintura folclórica noruega, que, como sugiere el poema, representa mejor la pasión y expresión de la obra de Edmundson con la herencia noruego-estadounidense y sus talentos artísticos.

Teniendo en cuenta el alcance de la obra de Edmundson, el estudio actual se centrará en su arte étnico noruego y noruegoamericano, centrado en los objetos roscados por Edmundson exhibidos y archivados como lentes críticos a través de los cuales se pueden construir biografías de objetos. ^[4] Utilizando un enfoque folclórico y dibujando a partir de estudios de cultura material, estos objetos y sus biografías se contextualizarán en relación no solo con la vida y la carrera de Edmundson como artista versado en el roemaling, sino con la inmigración de noruegos a Wisconsin y a la movimiento de revitalización de este arte popular en “America's Dairyland”. Este análisis arrojará luz sobre el papel de la artesanía en el desarrollo y desempeño de la identidad étnica creada y el patrimonio tanto entre el artista individual como su comunidad.

El patrimonio y la producción de la identidad étnica noruego-estadounidense

En el centro de este estudio centrado en la vida y carrera de Edmundson se encuentra el concepto de patrimonio. De acuerdo con la folclorista Barbara Kirshenblatt-Gimblett, el patrimonio es un valor atribuido determinado por comunidades o grupos folclóricos a través de cuyas acciones orientadas a la preservación y el rendimiento proporcionan a un elemento o estilo de vida una “segunda vida”. ^[5] Ella sugiere que, “El patrimonio no solo da una segunda vida a edificios, recintos y formas de vida que ya no son viables por una razón u otra una segunda vida como exhibiciones de sí mismos. También produce algo nuevo”. ^[6] Esta noción de producir “algo nuevo” será importante para la historia tanto del rosemaling como de la práctica de Edmundson en el oficio, particularmente al considerar que no reclamó ninguna ascendencia noruega, ni escandinava sino descendiente de inmigrantes ingleses e irlandeses. El esposo de Edmundson, Wallace, era el familiar que reclamó la identidad ancestral noruega. ^[7]

El patrimonio como lo que se realiza es particularmente significativo en lo que respecta a la noción, práctica y transmisión vernácula del “arte” como arte popular. Bruce Metcalf señala que

... la mayoría de la gente está de acuerdo en que un objeto artesanal se hace en gran parte a mano, en un entorno de estudio pequeño y en números bastante modestos. Las manualidades de estudio son claramente distintas de los objetos hechos por máquinas, o en grandes cantidades en entornos de fábrica. En el lado del 'arte' del campo, los objetos artesanales no pueden disolverse en pensamiento puro como puede hacerlo el arte conceptual. Las artesanías deben permanecer hechas a mano, más o menos. Si no tiene la huella de la mano encima, la cosa deja de ser artesanal en algún sentido significativo. ^[8]

La artesanía, por lo tanto, brinda a los artistas la oportunidad de aplicar una “huella de la mano” en su arte. Esta “huella”, independientemente de la distancia entre el creador y la artesanía traída por la venta, el intercambio, o incluso la muerte, se perpetúa para que los compañeros de su grupo folclórico conecten con los mensajes que se transmiten dentro de una tradición particular del arte popular. Rosemaling, a través de su pintura realizada por un artista individual que utiliza pinceles bañados en ricos y vibrantes colores hábilmente guiados por sus manos, produce una artesanía sobre la superficie (típicamente de madera) que se aplica. Sin embargo, antes de examinar la construcción y promulgación, o en el caso de Edmundson, la adopción, de la herencia noruega a través de la artesanía, es fundamental discutir brevemente los factores de empuje/tracción de la emigración noruega a Estados Unidos. Es ahí donde vemos la fuente de este patrimonio, y la manera a través de la cual se trasplantó el romerado a Wisconsin.

A principios del siglo XVII, Noruega se encontraba en medio de una crisis económica tras las Guerras Napoleánicas aunada a un auge poblacional y una escasez de recursos, estimulando lo que Robin Cohen llama una diáspora “proletaria” o obrera. ^{[9] [10] [11] [12]}
La primera ola importante de emigración noruega comenzó en 1825, estimulada por la motivación religiosa. En el transcurso de las tres décadas siguientes los migrantes consistían en gran medida en familias de la población agraria empobrecida. Habían “atrapado” lo que los historiadores conocen como “fiebre de América”. La emigración de Noruega comenzó en la costa suroeste del país, seguida de las de la costa norte, y eventualmente “extendiéndose” al interior, resultando en la llegada del ochenta por ciento de todos los inmigrantes noruegos a Estados Unidos. Si bien la emigración disminuyó como resultado de la Guerra Civil Americana y la Guerra Dakota-Estados Unidos de 1862 en Minnesota, para 1865, 77 mil 873 noruegos se habían mudado a Estados Unidos. De los aproximadamente 885,000 emigrantes totales, 41 por ciento de los cuales eran mujeres, la proporción dominante fueron campesinos de clase trabajadora con antecedentes en agricultura, pesca y tala llegaron durante estos períodos de mayor inmigración noruega a América. Estos practicantes mayoritariamente luteranos establecieron enclaves étnicos, particularmente en pequeñas comunidades rurales, a lo largo de las Dakotas, Illinois, Iowa, Minnesota y Wisconsin. Para 1930, Wisconsin tenía una población inmigrante noruega de primera y segunda generación de 135,953 individuos. ^{[13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24]}

Además de la proximidad comunitaria cerca de otros noruegos, los miembros de este grupo étnico experimentaron altas tasas de matrimonios, produciendo un sentido distinto de identidad dentro de sus enclaves. [11] Cohen sugiere que dentro de estas comunidades tiende a desarrollarse, “una fuerte conciencia de grupo étnico sostenida durante mucho tiempo y basado en un sentido de distinción, una historia común, la transmisión de un patrimonio cultural y religioso común y la creencia en un destino común”. ^[25] El centro sur de Wisconsin se convirtió en un sitio dominante para la inmigración noruega a mediados del siglo XIX, particularmente en el condado de Dane. Para 1900, aproximadamente 35.000 residentes del condado de Dane reclamaron ascendencia noruega. Al vincularse a través de sus tradiciones y narrativas culturales compartidas, se fortaleció un sentido de identidad étnica individual y grupal en oposición a aquellos que de manera similar se estaban desarrollando a su alrededor. ^{[26] [27]} Este patrón de asentamiento, localidades rurales y matrimonios intermatrimoniales, proporcionaría las bases para lo que el becario de estudios escandinavos B. Marcus Cederström llama coineización folclórica, que, aunada al concepto de patrimonio, proporciona otra lente teórica a través de la cual se puede examinar la identidad noruego-estadounidense y la expansión del roemaling en Estados Unidos.

Koieneización folclórica y Rosemaling entre los noruegoamericanos

La coineización folclórica se basa en los koinés lingüísticos para examinar la formación y expresión de comunidades étnicas (es decir, sueco-americanas). Cederström define esto como,

... una amalgama de formas folclóricas y prácticas que se han simplificado en algunos casos, complicado en otros, practicado, celebrado y observado de formas algo diferentes, a la vez investido de significados algo diferentes a los originales. Lo que emerge es una cultura y etnia únicas que a menudo se realiza o celebra con la participación de diversos públicos, incluso participantes que son culturales ajenos al original.

Luego sugiere siete principios rectores que pueden producir una “amalgama” de etnias: ^[28]

Principio 1: Se desfavorecen las tradiciones culturales que se encuentran únicamente en una región o país, es decir, tradiciones regionales marcadas. Las tradiciones que se encuentran en dos o más regiones o países, es decir, las tradiciones que no están marcadas, son favorecidas por los miembros de la comunidad para quienes la integración social es primordial.

Principio 2: Las características culturalmente simples se adoptan con mayor frecuencia que las complejas.

Principio 3: Adultos, adolescentes y niños influyen de manera diferente en el resultado del contacto cultural.

Principio 4: La adopción de tradiciones por parte de un miembro de la comunidad depende de sus características de red social.

Principio 5: No existe una continuidad histórica normal con la localidad, ni social ni culturalmente. La mayoría de los miembros de la comunidad inmigrante de primera y segunda generación están orientados hacia tradiciones que se originan en

Principio 6: Desde la difusión inicial, el enfoque se lleva a cabo a lo largo de una o dos generaciones.

Principio 7: Debido a la maduración cultural, la estructura de la nueva comunidad inmigrante es discernible primero en las tradiciones de los adultos nativos. ^[29]

Estos principios pueden ser utilizados para describir la construcción y perpetuación de grupos folclóricos a través de los cuales la identidad étnica es un factor unificador. Este marco es útil porque se puede extender para examinar cualquier grupo étnico que se pueda tratar de entender en Estados Unidos (y más allá) y observar variaciones dentro del desempeño de la identidad étnica dentro de grupos étnicos similares.

La cultura material a la que se ha aplicado el roemaling cuenta las historias de miles de noruegos al emigrar a Estados Unidos, sus luchas por recrear su forma de vida en la diáspora, el desarrollo de la identidad de grupos étnicos folclóricos entre sus descendientes y los movimientos de revitalización del folclore arte en el Estado de Wisconsin. Debido a su capacidad para contar narrativas de rica profundidad emocional que conectan a las personas a través del espacio y el tiempo, estos elementos, como los de Patricia Edmundson, se convierten en lo que Rachel P. Maines y James J. Glynn llaman “objetos numinosos”. Objetos numinosos, sugieren los autores,

... son ejemplos de cultura material que han adquirido suficiente significación percibida por asociación para merecer la preservación en la confianza pública. Son los objetos que recolectamos y conservamos no por lo que nos puedan revelar como documentos materiales, o por cualquier cualidad estética visible, sino por su asociación, real o imaginaria, con alguna persona, lugar o evento dotado de especial magia sociocultural. La “numinosidad” de un artefacto o lugar, la cualidad intangible e invisible de su significación, consiste en su presunta asociación con algo, ya sea en el pasado o en la imaginación o ambos, que lleva peso emocional con el espectador. ^[30]

La “magia sociocultural” unida a las piezas de Edmundson se deriva de múltiples fuentes. A lo largo de su carrera, Edmundson participó directamente en la producción de patrimonio noruego en Mount Horeb, donando obras de arte para exhibir, vender y competir en numerosos eventos comunitarios, como la obra de teatro The Song of Norway, y la popular atracción turística Little Norway. Como resultado, sus objetos alcanzaron un estatus de significación para el MHAHS que denotó la necesidad de preservar estas piezas de arte popular. Durante las conversaciones con Scott Edmundson, uno puede escuchar el cariño de su memoria por su abuela al compartir información sobre su rosemaling. Tales recuerdos asociados entre Patricia y sus pinturas que la familia ha conservado cuidadosamente en sus propios hogares y oficinas imbuyeron a estos objetos de una “numinosidad” derivada de la conexión con una familia extendida que aún reside en el condado de Dane.

Al atribuir lo numinoso de familia y comunidad, el patrimonio como el perpetuado a través de la artesanía crea una “huella”. Esto se encuentra tanto a nivel físico como intangible a través de la manipulación artística de Edmundon de la cultura material. Odd Lovoll demuestra la íntima conexión entre la artesanía y el significado del patrimonio en el roemaling, afirmando que,

Aun teniendo en cuenta el atractivo del roemaling sobre motivos puramente estéticos y decorativos tanto para noruegos como para no noruegos, su llamativo llamado visible a un patrimonio único, tanto en sus presentaciones artísticas como en sus presentaciones más espurias, habla de una búsqueda individual de raíces e identidad con el pasado que es evidente en muchas áreas de la reinvención noruego-estadounidense y la reinterpretación de la tradición. Rosemaling, incluso en ataúdes y marcadores de tumbas, revela un profundo componente emocional en la identidad étnica. ^[31]

Uno de los aspectos más importantes de la “numinosidad”, según Maines y Glynn, es la interacción entre estos objetos y un reclamo de autenticidad. Regina Bendix señala que ser considerado auténtico significa ser “original, genuino o inalterado”, sin embargo, “el dominio semántico que el término invoca se ha vuelto tan amplio y esquivo que uno está tentado a colocarlo en el catálogo de 'palabras plásticas'... palabras que han llegado a significar tanto que realmente significan muy poco mientras que sin embargo señale importancia y poder”. Cuando se invoca el “ideal” de autenticidad, señala Bendix, se vuelve “cada vez más entrelazado con aspectos sociopolíticos, estéticos y morales con preocupaciones de mercado”. ^[32] Esto es importante a tener en cuenta al recordar que Edmundson no era noruegoamericano, sino que adoptó este arte popular a través de la pasión por el oficio, un talento para la pintura y la asociación con Noruega a través de su esposo. ¿Esto hace que el roemaling de Edmundson ya no sea “auténtico”? Maines y Glynn, al declarar que el roemaling de Edmundson son objetos numinosos, argumentarían lo contrario. “La fuerza de la creencia en los objetos numinosos”, sugieren, “transforma artefactos y lugares para los creyentes con gran poder y persistencia, aun cuando su autenticidad es negada por las autoridades”. Estoy de acuerdo con Maines y Glynn, y para demostrar un reclamo de lo auténtico a través de lo numinoso, debemos dedicarnos brevemente al desarrollo del romeraling en Noruega y a la revitalización de la artesanía en Wisconsin.

El Rosemaling surgió durante el siglo XVIII y proliferó en Noruega, desarrollando variaciones estilísticas distintas y representativas como las practican en regiones específicas los pobladores de los campos y valles. Este arte popular se deriva de una infusión de influencias del uso vikingo de patrones entrelazados, fronteras de “zig zag” de Europa continental y motivos centrados en formas geométricas durante el Renacimiento, y diseños de talla folclórica rural. Bertha Mitchell Whyte observa además que, “Las formas de pergamino barroco basadas en la hoja de acanto fueron populares en toda Europa en el siglo XVIII y también se incorporaron a los diseños de romerado. En Suecia, los diseños presentaban figuras, animales y flores realistas. En Noruega los diseños florales eran más imaginarios y estilizados”. ^[33] Rosemaling es una pintura folclórica caracterizada por diseños florales bidimensionales y típicamente presenta rosas, formas geométricas, zarcillos y el uso de varios colores, especialmente rojos, azules, blancos y verdes. Esta forma de arte se aplicó originalmente a superficies de madera que habían sido talladas o en las paredes interiores de iglesias., pero predominantemente llegó a representar arte en el hogar, y finalmente se expandió para aplicarse a cualquier superficie de madera de varios tamaños y propósitos y se utiliza en forma impresa para diversos comerciales o decoración. ^[34] Según el artista Nils Ellingsgard, el nombre rosemaling, “probablemente se deriva del nombre de la flor, aunque en algunos dialectos en engloba mucho más que la mera pintura de flora. En noruego el verbo rosa puede significar decorar, y pintar rosas significa simplemente pintura decorativa”. ^[35] A medida que los noruegos emigraron a Estados Unidos, muchos, como Per Lysne (1880-1947), trajeron consigo esta técnica de pintura a través del Atlántico en forma de habilidades aprendidas. Miles de otros traerían consigo las obras de arte de su tierra natal a través de artículos de reliquia, como cuencos de cerveza, tinas (contenedores de madera para alimentos) y los baúles donados por Guri Jeglum y la familia Ole Vingi actualmente aquí en exhibición. ^[36]

Rosemaling tiene distintas variaciones estilísticas que llevan el nombre de la región a partir de la cual se desarrolló en gran medida a través del arte de individuos talentosos de nivel socioeconómico inferior que incorporaron las influencias de diseño traídas a Noruega por las de estructuras de clase superior. Las dos formas más destacadas del roemaling, tanto en Noruega como en Estados Unidos, son Telemark y Hallingdal, a las que Ellingsgard se refiere como “las áreas centrales del arte (y donde) surgieron los estilos locales más distintivos y aquí encontramos el mayor número de pintores”. ^[37] El significado de Telemark y Hallingdal no puede ser exagerado en las narrativas del roemaling en América y el arte de Edmundson. Estas regiones, ubicadas en las partes sur y este de Noruega, experimentaron un vasto drenaje poblacional hacia Estados Unidos a través de la diáspora. Como tal, muchos de estos inmigrantes trajeron consigo su renombrada, altamente comercializable y suntuosa variación del roemaling a su nueva tierra de acogida. ^[38] Como ejemplo local, la torre de agua rosada en Mount Horeb se encuentra en Telemark Parkway. La folclorista Janet Gilmore observa que esta torre de agua “se eleva en la frontera oriental del monte Horeb junto a la principal autopista norte-suroeste, alertando a los viajeros de que están entrando en un territorio con un mayor sentido de herencia noruegoamericana, y asentamiento noruegoamericano más denso. Revela enfáticamente que se han adoptado motivos de diseño específicos como insignias de la identidad noruego-estadounidense en la gran región del Medio Oeste Superior”. ^[39]

Aquí el primer principio de Cederström, en el que las comunidades étnicas inmigrantes producen su cultura koineizada a través de la práctica de tradiciones que representan un regionalismo más amplio del “viejo mundo” en contraposición a localidades políticas específicas, se vuelve particularmente destacado. Rosemaling en todas las variaciones operan como representantes de este arte popular que prevalece en ambos países, y Lovoll observa que, “El arte folclórico del rosemaling es el más emblemático de una identidad noruegoamericana y la expresión más popular de un folclore trasplantado, y, si se quiere, reinventó tradición.” ^[40] Sin embargo, a través de la inmigración y la influencia de las regiones de Telemark y Hallingdal, operan como la forma expresiva dominante de este arte entre los noruegoamericanos. Basarse en la práctica generalizada del roemaling entre los noruegos representa el segundo principio de Cederström, en el que los grupos étnicos expresan la identidad a través de tradiciones que pueden considerarse “rasgos culturalmente simples”, mientras que las consideradas más complicadas quedan atrás. Con tantos individuos conocedores de Telemark y Hallingdal, no sería sorprendente observar que los individuos no solo los practican con mayor frecuencia, sino que los transmiten a través del intercambio vernáculo. Estos principios ayudan a denotar el desarrollo y la expresión de una etnia noruego-estadounidense y el papel que juega el romeraling, particularmente entre estas dos variaciones distintas, en la creación del patrimonio.

Figura 1 (Adhesión 2014.56) ^[41] de este estudio, que se encuentra actualmente en exhibición, puede identificarse como Telemark debido al mayor énfasis en la caligrafía que se forma alrededor de los tallos rococó en forma de C y S. En tanto, los elementos del archivo del museo, como el ítem 1994.015, una placa de madera rosada con coloración oxidada (Figura 4), caen en una categoría única ya que parece mezclar elementos de diseño tanto de Telemark como Hallingdal debido al grado silenciado de caligrafía y al estilo de la flor en el centro, que son características de Hallingdal. Debido a que esta placa estaba entre una de las piezas anteriores de Edmundson (1973), es posible que todavía haya estado experimentando con estilos, aprendiendo técnicas por cada variación y refinando sus pinceladas a diferencia de la placa de madera que pintó en 1984. Sin embargo, y esta puede ser más la respuesta más probable, el caso puede ser que Edmundson estaba incorporando su propia perspectiva artística sobre esta placa de madera. Scott Edmundson sugiere que su abuela, “intencionalmente se desvió de técnicas y/o colores técnicamente 'correctos' por preferencia personal. Para algunas de esas piezas, a veces ganaba premios 'más populares'”. ^[42]
En Harley's to Hardangers: A Survey of Wisconsin Folk Art, una colección de arte folclórico reunida por los folcloristas Jim Leary y Janet Gilmore recopilada por el John Michael Kohler Arts Center, los estudiosos hacen el siguiente comentario que contextualiza no solo el roemaling, pero el arte popular en términos más generales y el papel que Patricia Edmundson desempeñó en esta tradición,

Dentro de las comunidades de Wisconsin, la mayoría de las artes populares se transmiten de generación en generación por medios informales. Los novatos adquieren sus habilidades observando e imitando el trabajo de artistas más senior, a través de aprendizajes poco estructurados o revisiones y críticas más casuales. A través de esta interacción directa, los artistas aprenden las técnicas y procesos necesarios para la confección de un disfraz, violín o mosca de pesca. También dominan el vocabulario de formas, diseños y decoraciones que le dan al objeto significado y significado dentro de la comunidad.

Otros métodos de transmisión de las artes populares han surgido recientemente. 'Revivals' y 'revitalizaciones', por ejemplo, son esfuerzos deliberados para recuperar formas de arte popular que ya no se practican activamente dentro de una comunidad en particular. También han crecido en popularidad talleres, clases y publicaciones dedicadas a la enseñanza de las artes tradicionales. Tales esfuerzos a veces permiten la reinstalación o continuación de una forma particular de arte popular dentro de la comunidad original”. ^[43]

El Rosemaling en Noruega se transmitió de manera similar a través del intercambio vernáculo, particularmente entre los campesinos mientras buscaban ganarse la vida. No obstante, Lovoll señala que cuando los noruegos llegaron a Estados Unidos, muchos de los que se capacitaron en este arte no pudieron seguir practicándolo como una embarcación productora de ingresos debido a las exigencias de construir sus nuevas vidas. Además, la necesidad de producir sus propios bienes se redujo drásticamente en los Estados Unidos debido a los artículos producidos en masa fácilmente disponibles necesarios para asentarse y construir una granja. Como tal, las artes populares como tallar y roscar lentamente comenzaron a desvanecerse de la práctica, pero siguieron siendo significativas a través de artículos de herencia traídos de Noruega. ^[44]

Durante la década de 1940, un renacimiento estadounidense del roemaling comenzó estimulado en gran parte a través de las intrincadas y públicas pinturas del “padre del roemaling americano”, Per Lysne. ^[45] Lysne había inmigrado a Estados Unidos desde Laerdal en Sogn, Noruega en 1907 y se mudó a Stoughton, Wisconsin, treinta millas al este del monte Horeb. En Wisconsin comenzó a producir rápidamente obras de arte en una economía en apuros, pero esta alta producción le valió reconocimientos y reconocimientos en todo su nuevo país, así como seguidores y estudiantes a través de los cuales su influencia aún se puede sentir dentro de la comunidad de rosemaling. En Noruega, los romeros eran predominantemente hombres, pero debido a la naturaleza de las estructuras sociales en Estados Unidos y al encanto de la artesanía, este estilo artístico fue recogido en gran parte por mujeres que lo utilizaron tanto como un pasatiempo como una oportunidad para expresar identidad. Durante las décadas de 1960 y 1970 el renacimiento del arte popular para el rosemaling realmente despegó en los Estados Unidos, y durante este período Edmundson comenzó a practicar el rosemaling. Debido a la falta de maestros inicialmente disponibles, la mayoría de estas mujeres, y hombres, eran artistas autodidactas que se unieron en comunidad. ^[46] Esto, observa Gilmore, “promovió una identidad comunitaria que reconocía un fuerte componente noruego-estadounidense al tiempo que honraba la tradición de pluralismo étnico de la región”. ^[47]

A través del renacimiento del arte popular provocado por individuos interesados como Edmundson, el rosemaling experimentó una americanización en cómo se transmitía y expresaba la tradición a través de la coineización folclórica. Las tradiciones entre los grupos koineizados, señala Cederström en su quinto principio, no están ligadas al sitio en el que tuvo lugar la inmigración sino a donde se originaron. Si no hubiera llegado una gran población inmigrante noruega y estableciera enclaves étnicos como Mount Horeb, no habría razón real para identificar este arte popular con Wisconsin o el Medio Oeste superior ya que no se desarrolló en esta región de América. Gilmore, en relación con la difusión del renacimiento del arte popular románico, afirma que,

A nivel nacional, los intereses por la pintura folclórica decorativa de variadas tradiciones atrajeron al principio a mujeres de todos los orígenes a las que les Pero la tendencia alimentó el interés específicamente en el romería entre las mujeres de ascendencia noruega, a menudo noruegas de segunda y tercera generación, estadounidenses que estaban comenzando a explorar su herencia étnica. ^[48]

Esto encarna el sexto principio de la coineización folclórica en el que, “Desde la difusión inicial, el enfoque se lleva a cabo a lo largo de una o dos generaciones”. ^[49] Las variaciones regionales específicas de las tradiciones rosamelizadoras pueden perderse en aras de la continuación de las prácticas y la formación y cohesión de grupos folclóricos. Esto se puede evidenciar aún más por artistas que adoptan estilos no típicamente asociados con sus hogares ancestrales y estilos de mezcla, como Edmundson practicaba frecuentemente. El séptimo principio sugiere que la expresión tradicional del folclore es más prevalente en la primera generación de adultos inmigrantes. A medida que sus hijos crecen comienzan a incorporar valores y prácticas culturales estadounidenses, que se pueden observar a través del movimiento artesanal de las décadas de 1960 y 1970, el ocio asociado con el rosemaling, y el deseo de expresar una identidad étnica que mezcla ideales americanos de e pluribus unum.

Edmundson, Artesanía y Tradición

Edmundson nació en 1929 en Janesville, Wisconsin. Alrededor de los 19 años, se casó con Wallace y, como recién casados, se mudó a Monona, Wisconsin a fines de la década de 1940. En 1968, Edmundson se matriculó en un curso de rosemaling debido a su curiosidad por este estilo artístico y demostró un talento y competencia naturales. Scott señala que su abuela ingresó una de sus piezas en una competencia en Stoughton, y, aún muy nueva en la práctica de este oficio, la colocó en la categoría “Novato”. No obstante, se le otorgó el 2do Lugar en la categoría “Profesional”. Esta era la primera vez que había competido en el rosemaling.

La pareja se mudó al monte Horeb en 1974 donde residieron por el resto de sus vidas. Pasar a la comunidad noruega étnicamente expresiva de Mount Horeb con su esposo noruegoamericano proporciona el contexto para el cuarto principio de Cederström, en el que se requieren las redes sociales para que la coineización folclórica ocurra dentro de una comunidad. Edmundson estaba rodeado de otros artistas que interpretaban su herencia en una ciudad que abrazaba abiertamente esta identidad noruego-estadounidense. La familia se mudó a una casa de cuatro habitaciones, con la habitación más pequeña operando como el estudio de Rosemaling de Edmundson. Scott recuerda con cariño que durante sus visitas veraniegas, que duraban de una a dos semanas cada temporada, toda la casa de sus abuelos olía a pintura al óleo. ^[50]

A través de la observación de la obra de Edmundson a lo largo de su carrera, se puede observar no solo un refinamiento de su oficio, sino un desarrollo de estilo individual dentro de las estructuras de motivos del rosmado. Scott señala que si bien inicialmente aprendió rosemaling de una clase, fue en gran parte autodidacta. Esta es una razón de la confusión entre algunas piezas o romeralización que puede excluir la categorización estilística. Adicionalmente, objetos como la placa ovalada (1984.414) representan su introducción en la economía del mundo del arte a través de la necesidad de adquirir pinceles, pinturas al óleo, materiales de madera (no talló sus propios cuencos, por ejemplo), y el requisito de dejar de lado una habitación especial como estudio en su casa. Como tal, continuamente se necesitaban fondos para destinarlos a su pasión y, de manera similar, necesitarían ser producidos a través de una relación recíproca a partir de su pasión ya que sus piezas se vendían, comisionaban o recibían premios.

Mientras Edmundson perfeccionaba su oficio, también comenzó a enseñar rosemaling. Dorothy Noyes sugiere que la tradición contiene una “acción performativa”. Afirma que, “Los artistas intérpretes o ejecutantes pueden esperar entregar sus conocimientos a herederos autorizados por sangre o afiliación formal, pero sobre todo buscan a quienes estén dispuestos y competentes para realizar la obra. Esa transferencia mano a mano podemos tomar como metáfora para la transmisión del metconocimiento junto con la práctica misma...” ^[51] Una tabla de cortar de madera archivada en la colección del museo (Figura 6 - 2014.56) es un representante tanto de esta “transmisión” de la tradición a través del intercambio vernáculo a través de oportunidades educativas, como del desarrollo de la comunidad y las relaciones entre los miembros de este folclore grupo. Según Gilmore, el rosemaling a medida que se propagaba en Estados Unidos entre los noruego-americanos se transmitía comúnmente a través del intercambio vernáculo de un maestro hábil a un alumno (s). ^[52] Elementos como la tabla de cortar representan una conexión del patrimonio compartido a través de la “ejecución” de una tradición, un intercambio apasionado de un portador de tradición a otro, y promulga el tercer principio de coineización folclórica de Cederström, en el que el éxito y la perpetuación de una tradición étnica depende de la implicación e influencia de generaciones de practicantes a lo largo del tiempo.

La tabla de cortar Figura 5 (1984.41), junto con la placa romálada de forma ovalada, donada por Edmundson y conservada en los archivos, representan otro componente crítico para el papel del romerado y la intencionalidad del arte popular en Wisconsin. Según la guía de arte popular recopilada para el John Michael Kohler Arts Center, “Muchas de las tradiciones folclóricas étnicas de Wisconsin están pensadas para su uso en el hogar. Su audiencia está limitada a familiares y amigos. Muchas otras artes folclóricas étnicas se dirigen a audiencias más amplias: la comunidad étnica en su conjunto y el público en general. Estas artes tradicionales sirven tanto como expresiones personales como emblemas públicos de etnicidad”. ^[53] Ninguno de estos objetos se utilizó como elementos prácticos del día a día, como es evidente por la falta de marcas de corte en la tabla de cortar. Más bien, son para la decoración y declaración de etnia noruego-estadounidense a familiares y amigos y un recordatorio de la herencia o pasión de uno por las obras de arte traídas a los Estados Unidos a través de la inmigración. A través de la aplicación del roemaling, se vuelven numinosos debido a la historia del roemaling y a la práctica de pasar una tradición.

Además de enseñar, competir y elaborar piezas para la familia, Edmundson creó obras de arte para Little Norway y contribuyó al festival Song of Norway en Mount Horeb, los cuales operaron como fuertes expresiones del patrimonio y el desarrollo de la koineización folclórica en la comunidad e impactó su identidad y reputación. Little Norway era una atracción turística popular ubicada a cuatro millas al oeste del monte Horeb. Este sitio fue habitado originalmente por la familia Haugen, inmigrantes noruegos que se asentaron y cultivaron en el valle hasta 1920. Isak Dahle, quien quedó impactado por la pintoresca naturaleza del valle y sus edificios del “Viejo Mundo”, compró el sitio en 1926. Dahle restauró y reutilizó muchos de los edificios disponibles para operar como zapateros, almacenes y otras estructuras agrícolas de inmigrantes noruegos. Dahle siguió siendo el valle Nissedahle, o Valle de los Elfos. En noruego, la palabra en realidad se deletrearía Nissedal, sin embargo, Dahle alteró la ortografía para colocar una marca familiar en el valle y recordar el hogar ancestral en la región de Telemark de Noruega. La estructura más llamativa y característica fue la iglesia de duela reubicada construida en Trondheim, Noruega para la Exposición Colombina Mundial de Chicago de 1893. Después de ochenta y cinco años el sitio cerró sus puertas debido a limitaciones financieras. Dentro de la estructura ornamentada había 7.000 artefactos individuales, muchos de los cuales fueron subastados o donados a sociedades históricas locales. ^[54]

Edmundson estuvo entre muchos de los artistas que participaron en la expresión de su herencia noruega en este sitio aportando su oficio y organizando demostraciones de rosemaling. A través de su rosemaling pudo participar en la economía turística produciendo obras de arte para la venta. La pintura de la Figura 2 (2014.050) fue pintada a finales de la década de 1970, y presenta un motivo único, simplista pero elegante de rosal sobre un fondo cremoso enmarcado por un borde de huevo y dardo que fue construido alrededor de 1900. En 1980, los dueños de Little Norway la retiraron de la venta y la colocaron en sus colecciones. Esta pieza se encuentra ahora en exhibición en el Historium. El firkin (Figura 3 - 2014.050) también fue pintado para Little Norway durante la década de 1970, pero este artículo fue un regalo para Little Norway. Los Firkins están diseñados para almacenar alimentos y artículos de cocina, como la mantequilla y el azúcar, pero a través de la romería este elemento funcional más básico del hogar se convierte en una expresión de identidad étnica. Edmundson transformó efectivamente lo cotidiano en algo extraordinario.

De particular importancia para este ensayo y la contextualización del rosemaling de Edmundson es el certamen Song of Norway. A partir de 1966, este certamen anual al aire libre contó con actores locales y profesionales presentando un relato ficticio del compositor noruego Edvard Grieg. Esta obra operaba como una representación cultural de la identidad y herencia noruega de la que los noruegos estadounidenses podían inspirarse como actores profesionales y miembros de la comunidad vistos en el escenario. ^[55] Richard Baumann señala que las representaciones culturales “tienden a ser los contextos de performance más destacados dentro de una comunidad. Son, por regla general, eventos programados, restringidos en el entorno, claramente delimitados y ampliamente públicos, involucrando las formas de desempeño más altamente formalizadas y los artistas consumados de la comunidad”. ^[56] Esto proporcionó una fortaleza a lo que significaba la identidad noruego-estadounidense en la comunidad y conectó a los residentes con la historia más amplia de Noruega.

En reconocimiento al 25 aniversario de la obra, Edmundson pintó un cuenco intrincadamente decorado (Figura 1) como regalo para Richard “Dick” Horn (1941-1990), quien fue increíblemente activo en el éxito de esta obra y se desempeñó como presidente y vicepresidente de la organización. Además, fue miembro de la junta directiva de la Mount Horeb Historical Society durante quince años y operó como curador de la Sociedad Histórica de Wisconsin en Madison durante veintiséis años. Este cuenco de madera de 12” x13.5” es significativo por su conexión con esta actuación patrimonial y la celebración del papel que desempeñó, pero también por el intrincado trabajo exhibido. Los ricos tallos Rococó C azules se entretejen delicadamente con los motivos florales rojos y verdes y las delicadas flores sobre un fondo negro crudo. Este diseño central con la firma de Edmundson escondido en el centro inferior, está bordeado por una impresión a juego que destaca la habilidad del artista con líneas finas y contraste, ya que se encuentra junto a una serie continua de bloques azules en el borde del tazón. Este cuenco demuestra el alto grado de habilidad de Edmundson para completar cada intrincado trazo de pincel a través de la superficie curva.

Pintada en el borde exterior del cuenco en noruego gótico se encuentra la frase (traducida), “La mayor felicidad que uno puede tener es hacer feliz a otro”. Esto no solo se remonta a la lengua materna de muchos de los ancestros noruegoamericanos del monte Horeb, y el idioma que habrían hablado los personajes que aparecen en Song of Norway, sino que recuerda a la obra de artistas como Per Lysne que utilizaron la impresión gótica para escribir noruego mensajes en las paredes de los hogares y en otras obras de arte. En esta pieza se puede ver la culminación del oficio de Edmundson y su abrazo de la identidad étnica noruego-estadounidense y su herencia transmitida a través de generaciones a través de una rica tradición artesanal.

Conclusión

El arte popular y la artesanía no existen en el vacío sino que se promulgan a través de los talentos expresivos de apasionados portadores de tradición a través de generaciones, particularmente cuando se refieren a la formación identitaria de etnia. Patricia “Pat” Edmundson era simplemente una artista que, a través de su amorosa adopción y representación de las tradiciones folclóricas noruegoamericanas como el rosemaling, pudo influir positivamente en la cultura material de su familia, amigos y comunidad. Con cada trazo de pintura sobre una superficie de madera, ya sea un atrevido motivo rococó azul, un estampado gótico noruego o una hermosa flor en el borde de un cuenco, Edmundson transmitió la narrativa de miles de inmigrantes noruegos mientras viajaban a una nueva vida en Estados Unidos.

Apéndice

Figura 1: Tazón Rosemaled (1991.047)

Figura 2: Tablero Rosemaled con marco

Figura 3- Rosemaled Firkin (2014.050)

Figura 4: Placa Rosemaled (1994.015)

Figura 5: Placa Rosemallada en estilo Telemark (1984.041)

Figura 6: Tabla de cortar Rosemaled (2014.56)

Obras Citadas

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1. Sociedad Histórica de Mount Horeb — Scott Edmundson
   
2. Número de acceso 2007.018.0001.
   
3. Las pinturas troll de Edmundson actualmente en exhibición incluyen una pintada para la antigua Biblioteca Mount Horeb con Mother Goose, trolls y Nisse (2014.017) en la Sección 3; la Sección 4 incluye dos más de sus pinturas, una presenta a un troll con gafas que fue pintado para los Dres. Guenveur y Sutter (2009.029), y el otro (1999.098) presenta a un troll vistiendo una camisa A&W y equilibrando las tarifas de la cadena de comida rápida.
   
4. Números de acceso 1984.041, 2014.56, 1994.015 y 1991.047.
   
5. Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Destino Cultura: Turismo, Museos y Patrimonio (Los Ángeles: University of California Press, 1998), 150.
   
6. Ibíd.
   
7. Scott Edmondson, conversación telefónica 20 de abril de 2016. Scott Edmundson es nieto de Patricia y Wallace.
   
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41. Los números de acceso 1984.041 (una placa ovalada rosada — Figura 5) y 1991.047 (una tabla de cortar rosada — Figura 6) en la colección del museo muestran de manera similar Telemark.
    
42. Scott Edmundson, comunicación personal, 21 de abril de 2016.
    
43. John Michael Kohler Arts Center, From Hardanger to Harleys: A Survey of Wisconsin Folk Art (Sheboygan:John Michael Kohler Arts Center, 1987) 81.
    
44. Lovoll, 1999.
    
45. La presente exposición tiene en exhibición una silla (2014.050.0049) rosmada por Lysne que se puede encontrar en la Sección 3.
    
46. Gilmore, 2009. Lovoll, 1999.
    
47. Gilmore, 2009:33.
    
48. Ibíd.
    
49. Cederström, 2012:32.
    
50. Scott Edmundson, entrevista vía telefónica. 19 de abril de 2016.
    
51. Dorothy Noyes, “Tradición: Tres Tradiciones”. Revista de Investigación Folclórica 46, (2009): 233—68.
    
52. Janet Gilmore, “Oljanna Venden Cunneen del monte Horeb. Un Rosemaler noruego-estadounidense 'en el Borde'. ARV Año Nórdico del Folklore, (65) 2009:25-48.
    
53. Centro de Artes John Michael Kohler, 1987:55
    
54. Little Norway Folleto promocional turístico (N.D.) — Cortesía de Mount Horeb Historical Society. Pequeña Noruega — Mount Horeb Mail. Cámara de Comercio de Mount Horeb, El libro del centenario del monte Horeb 1861-1961 (Cámara de Comercio de Mount Horeb, 1962).
    
55. Jack Holzhueter, Sherri J. Hefty & Andrea Christofferson, “Canción de Noruega: 25 Aniversario”, Mount Horeb: Canción de Noruega, Ltd., 1991.
    
56. Richard Bauman, El arte verbal como performance, (Rowley, Mass.: Newbury House Publishers, 1977) :28.