4.6: Estructuras y Esculturas (1800-1900)

Introducción

Con la Revolución Industrial llegó la capacidad de producción masiva de bienes y materiales, amplias instalaciones de fabricación, abundancia de carbón y energía, sistemas de transporte, y la acumulación de dinero por unos pocos. El acero fue una parte vital de la revolución, el componente principal en edificios, ferrocarriles y transporte marítimo. Gustave Eiffel pudo tener acero fabricado para soportar su torre debido a la energía de vapor para extraer las materias primas y hacer funcionar las plantas de fabricación. William Morris diseñó patrones para textiles basados en nuevos métodos de teñido, tejido y fabricación de materiales. Los escultores ya no confiaban en el dinero del gobierno o de fuentes religiosas; los particulares también apoyaban las artes.

Gustave Eiffel

Gustave Eiffel (1832-1923) fue un ingeniero francés que diseñó puentes y viaductos para diferentes proyectos en Francia. Se graduó de una de las prestigiosas escuelas de ingeniería de Francia, luego trabajó como investigador en una empresa donde creó un nuevo método de apoyo a los puentes del ferrocarril. También fue contratado para diseñar vigueras para una nueva galería, estudiar propiedades de hierro fundido y aplicar sus teorías a la fundición. Su reputación creció, y se convirtió en uno de los ingenieros líderes en Francia, empleando sus innovadoras teorías de ingeniería para puentes y edificios. Para apoyar la nueva exposición propuesta en Francia, los ingenieros diseñaron un concepto preliminar para una torre. Eiffel avaló el plan y luego adquirió las patentes y derechos sobre el diseño.

Después de que una comisión para la torre seleccionara el diseño de Eiffel, comenzó a trabajar en la torre (4.6.1), y los críticos comenzaron a objetar. Algunos de los artistas importantes enviaron una carta en la que afirmaban:

... Para llevar nuestros argumentos a casa, imagina por un momento una torre vertiginosa y ridícula que domina París como una gigantesca chimenea negra, aplastando bajo su bárbaro bulto Notre Dame, el Tour Saint-Jacques, el Louvre, la Cúpula de Les Invalides, el Arco del Triunfo; todos nuestros monumentos humillados desaparecerán en esto sueño horrible. Y durante veinte años... veremos estirando como una mancha de tinta la odiosa sombra de la odiosa columna de chapa atornillada. [1]

Figura\(\PageIndex{1}\): Torre Eiffel (1889, hierro forjado, 300 metros) CC BY-SA 3.0

Eiffel respondió con una discusión sobre las pirámides y su grandeza sobre el impacto estético de las estructuras arquitectónicas. Argumentó que su torre sería lo más alto jamás construido y se vería tan hermosa en París como lo hicieron las pirámides en Egipto. Eiffel construyó la torre durante la época de la revolución industrial, cuando los inventos estaban creando nuevas sociedades, el comercio creció y las vidas se alteraron bajo la creciente prosperidad. Muchos creían que la torre Eiffel era la corona.

Los ingenieros dibujaron más de 5 mil dibujos para la torre, más de 100 trabajadores hicieron las piezas, y otros 130 ensamblaron las 18.000 piezas en el sitio. Los cimientos tuvieron que ser excavados a mano para las cuatro patas de la torre. La torre terminada utilizó más de 7,000 toneladas de hierro en su diseño para dar cuenta de la resistencia a las fuerzas del viento. Creía que la resistencia del metal al movimiento era superior a la madera o la piedra. Cuando se completó el segundo nivel en mayo de 1888 (4.6.2), Eiffel llevó a los funcionarios al nivel, asombrándolos con la vista. Cuando se terminó, la torre fue la estructura más alta del mundo hasta 1930, y se construyó el Edificio Chrysler en Estados Unidos.

Figura\(\PageIndex{2}\): Construcción de la segunda etapa, Dominio Público

Auguste Rodin

Auguste Rodin (1840-1917), cuyos padres eran trabajadores comunes en París, se formó temprano en arte y estructuras anatómicas y luego trabajó como aprendiz de escultura. Cuando se fue a Italia, estudió la obra de Miguel Ángel, obra que influyó en cómo Rodin creó sus esculturas. La obra de Rodin no siguió las tradicionales ideas decorativas o mitológicas de la escultura; en cambio, eran realistas y complejas, posadas en posiciones emocionales. Posicionó múltiples modelos en sus estudios, formando modelos rápidos de arcilla que posteriormente utilizó para hacer moldes de yeso y luego estatuas de bronce o mármol. Con el paso del tiempo, no siguió las posiciones tradicionales para el cuerpo ni los accesorios para partes de la estatua; las superficies eran ásperas, a menudo marcadas en el bolsillo. Algunos historiadores creen que es el escultor más significativo de los tiempos modernos.

Las Puertas del Infierno (4.6.3) fue su primera comisión de gobierno. Dibujó múltiples ideas, incluso haciendo modelos de arcilla, todas basadas en la Divina Comedia de Dante. Cuando llegó el momento de entregar las puertas gigantes de 6.4 metros de altura, Rodin no se terminó con ellas. Elaboró modelos de arcilla para cada una de las distintas figuras de las puertas, las cuales se secaban continuamente antes de que se terminara, y finalmente retiraba cada una, haciendo moldes de yeso para preservar cada figura. Esto también le permitió rehacer, agrandar o mover cada una de las figuras, algunas de ellas de sólo 15 centímetros de altura y que alcanzaban hasta un metro de altura. Los moldes de yeso de cada estatua se convirtieron en la base de esculturas individuales y aparecieron en las puertas. Las puertas finales no fueron fundidas desde hace más de treinta años, y nunca fueron fundidas en bronce durante la vida de Rodin, solo fundidas más tarde después de su muerte.

Figura\(\PageIndex{3}\): Las Puertas del Infierno (1880-1919, bronce, 6m x 4m x1m) CC BY-SA 3.0

El Pensador (4.6.4) era parte de las Puertas del Infierno, no originalmente una escultura independiente. Como parte del panel de la puerta, se sienta en la parte superior del dintel de la puerta, mirando hacia abajo. Rodin habló sobre la estatua como poeta, imagen de persona creativa, y lo agonizante sobre su mundo. Rodin lo describió como “Lo que hace pensar a mi Pensador es que piensa no solo con su cerebro, con su ceja tejida, sus fosas nasales distendidas y labios comprimidos, sino con cada músculo de sus brazos, espalda y piernas, con el puño cerrado y los dedos de los pies agarrados”. [2] El Pensador ha sido fundido varias veces a partir de la escultura de arcilla original de Rodin junto con nuevas piezas fundidas, que no forman parte de la imagen original.

Figura\(\PageIndex{4}\): El Pensador (1904, bronce, 186 cm) Dominio público

El gobierno francés quería monumentos públicos para honrar a los patriotas franceses del pasado y encargó a Rodin que construyera el homenaje. Un tema que eligió el gobierno se basó en seis hombres ricos de Calais que se ofrecieron como rehenes de uno de los reyes ingleses para detener el asedio a la ciudad. El gobierno pidió a Rodin que hiciera una estatua del líder del grupo; sin embargo, hizo un modelo de los seis hombres, imagen que el gobierno aceptó, Los burgueses de Calais (4.6.5). Rodin trabajó en cada persona individualmente, no siguiendo escenarios heroicos tradicionales o imágenes en un pedestal con otras imágenes alegóricas. En cambio, los hombres retrataron su agonía y dolor en la situación. Todos fueron instalados en la parte superior de un pedestal en lugar de pararse individualmente como Rodin quería. Se han realizado doce piezas fundidas de la escultura, incluida la de la Universidad de Stanford (4.6.6), donde cada uno de los hombres está solo como Rodin pretendía originalmente.

Figura\(\PageIndex{5}\): Los burgueses de Calais (1884-89, bronce, 201.6 x 205.4 x 195.9 cm) Dominio público

 

Figura\(\PageIndex{6}\): Los burgueses de Calais en la Universidad de Stanford, CC BY-SA 2.5

Camille Claudel

Camille Claudel (1863-1943) era del norte de Francia y fue reconocida a temprana edad por su talento artístico y belleza. Estudió escultura en una academia y tuvo su estudio hasta que Rodin le pidió que fuera su asistente. Una ventaja que esta oportunidad le dio fue la capacidad de estudiar la figura desnuda y su anatomía; un tema que las mujeres no podían estudiar en su momento. Durante su tiempo en el estudio de Rodin, ella ayudó a modelar algunas de sus esculturas mientras desarrollaba su carrera.

Su relación con Rodin fue tormentosa, una aventura que duró diez años, trabajo duro y duros enfrentamientos, y Rodin regresó con otra mujer con la que se casó. Finalmente se fue a trabajar por su cuenta. Otros criticaron su trabajo y la prensa, en parte basándose en su posición asumida con Rodin no sólo como maestra sino su amante. Mientras trabajaba, Claudel desarrolló síntomas de delirio y demencia, y fue internada en un asilo, dejó de trabajar, permaneciendo allí durante treinta años hasta su muerte. Vertumnus y Pomona (4.6.7) se basó en una vieja obra de teatro de la India sobre el reencuentro de una mujer con su esposo cuando se quitó el hechizo mágico. Claudel intentó obtener una comisión del estado y fue rechazado; sin embargo, un ciudadano particular encargó la obra, tallada en mármol blanco y de pie sobre una base de mármol rojo.

Figura\(\PageIndex{7}\): Vertumnus y Pomona (1905, mármol, 91 x 80.6 x 41.8 cm) Dominio público

La Edad de Madurez (4.6.8) originalmente fue una comisión del gobierno francés que fue cancelada después de que se creara la versión de yeso y antes de que se pudiera fundir un bronce. Posteriormente se fundieron dos estatuas de bronce, y se destruyó el yeso. La escultura tiene tres figuras, un hombre mayor que está en el abrazo de una mujer mayor mientras la joven arrodillada se extiende. Muchos ven esto como una declaración de vida, la juventud envejeciendo hasta la madurez, y finalmente la muerte, mientras que otros interpretan la estatua como Rodin abandonando a Claudel mientras regresa con otro amante. A Rodin no le gustó la obra, y algunos piensan que influyó en el comisionado para rechazar la escultura.

Figura\(\PageIndex{8}\): La edad de madurez (1899, bronce, 121 x 181.2 x 73 cm) CC BY-SA 4.0

 

Daniel Chester Francés

Daniel Chester French (1850-1931) es uno de los principales escultores de monumentos de Estados Unidos. Nacido y criado en el área de Nueva Inglaterra, estudió arte y escultura, ganando algunos encargos para arte público. A finales de sus veintes, los franceses fueron a Italia a estudiar, sin seguir el camino que otros tomaron para estudiar en París. Regresó a América, creó varias comisiones, y luego se fue a París durante un año para estudiar los métodos franceses.

Al regresar, uno de sus mayores encargos fue la estatua conmemorativa de bronce para el Dr. Gallaudet, quien fundó la escuela para sordos en Washington D.C. La escultura (4.6.9) retrata a la doctora Gallaudet sentada junto a la alumna Alice Cogswell. Utiliza el lenguaje de señas para deletrear la letra 'a' a la niña que lo copia, lo que representa un nuevo método de educación para quienes están oyendo.

Figura\(\PageIndex{9}\): Alice Cogswell y Thomas Hopkins Gallaudet (1889, bronce) CC BY-SA 3.0

El francés rara vez esbozaba sus ideas, prefiriendo crear modelos de arcilla. Se le encargó hacer la estatua para un nuevo monumento conmemorativo en honor a Abraham Lincoln (4.6.10). La base y las columnas hechas para encerrar la estatua fueron diseñadas por Henry Bacon, con quien los franceses trabajaron de cerca. Se planeó que el tamaño original para el estatuto de Lincoln fuera de 3 metros de altura; el tamaño hecho francés para el modelo de arcilla. Cuando fue llevado al sitio, sabía que el tamaño no funcionaría y reelaboró el plan, un Lincoln de 5.8 metros de altura, una de las estatuas más icónicas del mundo. El francés realizó la escultura final a partir de 28 bloques de mármol; sus marcas de cincel aún son visibles en algunos lugares. Lincoln se sienta, mirando hacia adelante, una mirada solemne en su rostro mientras sus manos expresivas descansan en la silla, la bandera americana colgaba sobre el respaldo de la silla.

Figura\(\PageIndex{10}\): Abraham Lincoln (1920, mármol, 9.1 x 5.8 x 3.4 metros) Dominio público

Harriet Hosmer

Harriet Hosmer (1830-1908) fue una de las primeras mujeres estadounidenses en convertirse en escultora profesional y fue pensada como la eminente escultora femenina de la época, allanando el camino para otras mujeres escultoras. De niña, su madre y sus tres hermanos murieron de tuberculosis, y debido a que se la consideraba endeble, su padre la animó a probar diferentes deportes para fortalecer su fuerza. Se convirtió en una experta en equitación, remo, natación y patinaje. Ella era experta en trabajar con arcilla, modelar figuras y estudiar anatomía con su padre, un médico. Su primer intento de esculpir fue exitoso; se fue a Roma a estudiar, sabiendo que América no tenía ninguna escuela donde las mujeres pudieran trabajar con mármol o usar modelos desnudos en vivo.

En Roma, vivió y trabajó en una colonia de diferentes escritoras y artistas, entre ellas varias escultoras americanas que trabajaban con mármol. El escritor Henry James los llamó “una extraña hermandad de damas escultoras” y “el rebaño blanco marmoreano” [3] y Hosmer fue considerado su líder. Tuvo una serie de relaciones con otras mujeres y terminó con un compromiso con Lady Louisa Ashburton durante veinticinco años. Cuando Hosmer regresó a Estados Unidos más tarde en la vida, Hosmer se convirtió en activista en el movimiento por los derechos de las mujeres y amigo de Susan B. Anthony. En los últimos años de Hosmer, dedicó tiempo a diferentes inventos y tenía una patente sobre el proceso que creía que transformó la piedra caliza en mármol.

La mayor parte de su trabajo se basó en mujeres trágicas de la historia, la mitología o la literatura. Zenobia en Cadenas (4.6.11) fue uno de sus primeros trabajos y éxito financiero para Hosmer. La escultura representa a la reina en el siglo III que fue capturada por los romanos, envuelta en cadenas, y desfilada por las calles. Su ropa está estratificada en exquisitos pliegues, y los detalles de la cadena demuestran la capacidad de Hosmer para trabajar con la complejidad del mármol. En su momento, algunos críticos no creían que una mujer pudiera crear la compleja y detallada estatua de 213.36 centímetros de altura. Pensaron que no tendría suficiente poder en sus brazos y manos para tallar el mármol.

Figura\(\PageIndex{11}\): Zenobia en Cadenas (ca 1859, mármol, 213.36 cm) CC BY-SA 3.0

El fauno durmiente (4.6.12) representa un espíritu boscoso inspirado en las formas mitológicas de la antigua Roma. Hosmer tenía un sentido del humor único reflejado en la sonrisa traviesa del sátiro mitad cabra y mitad humano que ató la ropa del fauno al tocón del árbol, la imagen perfecta del dominio de Hosmer del estilo neoclásico. Un crítico declaró: “Si hubiera sido descubierto entre las ruinas de Roma o Pompeya, se habría pronunciado como una de las mejores estatuas griegas”. [4]

Figura\(\PageIndex{12}\): El fauno durmiente (1870, mármol, total 127 cm) Dominio público

Cuando Hosmer estuvo en Roma, conoció a los conocidos poetas de Inglaterra, Robert y Elizabeth Barrett Browning. Hosmer le preguntó si podía modelar sus manos, y ellos estuvieron de acuerdo. Ella mantuvo las manos (4.6.13) exactamente son que se formaron en el molde para mantener las características texturales de la obra. La mano de cada persona es identificable por el tamaño de su mano y los puños de sus camisas tal y como aparece en las muñecas. Las manos fueron hechas inicialmente en mármol como regalo para su sobrina.

Figura\(\PageIndex{13}\): Manos agarradas de Robert y Elizabeth Barrett Browning (1853, bronce, 8.3 x 21 x 10.8 cm) Dominio público

Edmonia Lewis

Edmonia Lewis (1844-1907), la primera mujer de su herencia en convertirse en escultora internacionalmente conocida, nació en Nueva York, hija de un padre afroamericano libre y su madre del nativo americano Anishinaabe. Sus padres murieron cuando ella tenía nueve años, y ella vivía con diferentes familiares, ayudando frecuentemente a su tía a tejer canastas Ojibwe para venderlas a los turistas. Su hermano mayor pagó su matrícula en la preparatoria, lugar que dejó después de tres años declarando: “Hasta los doce años llevé esta vida errante, pescando y nadando... y haciendo mocasines. Luego me enviaron a la escuela por tres años en [McGrawville] pero me declararon salvaje, no pudieron hacer nada conmigo”. [5] Los abolicionistas la enviaron a Oberlin College para estudiar arte, una de las pocas universidades que admite mujeres o personas de etnias diferentes. No obstante, se encontró con múltiples problemas durante este periodo, dejando finalmente un semestre antes de graduarse.

Lewis fue a Boston en 1864 para perseguir su sueño de convertirse en escultora. Con la ayuda de los abolicionistas, trabajó con otro artista antes de abrir su estudio, haciendo con éxito estatuas. Lewis fue a Roma para avanzar en su carrera con su éxito en la mano, permaneciendo allí gran parte de su vida. Amplió su estilo neoclásico para incluir temas de su herencia. Lewis formó parte de la hermandad de mujeres escultoras, uniéndose a las otras escultoras femeninas en Roma.

Lewis frecuentemente se inspiró en sus antecedentes nativos americanos y afroamericanos para definir el tema de su trabajo. Basada en el poema de Henry Wadsworth Longfellow, La canción de Hiawatha, perfeccionó varias esculturas de mármol de Hiawatha (4.6.14) y Minnehaha (4.6.15). Los dos bustos del tamaño de un gabinete vestían un vestido romantizado de los nativos americanos, caracterizando a los dos desgraciados amantes. El Hiawatha en el poema de Wadsworth era considerado como Anishnaabe (Chippewa), la misma tribu que los antepasados de Lewis.

Figura\(\PageIndex{14}\): Hiawatha (1868, mármol, 34.9 x 19.7 x 14 cm) Dominio público

    

Figura\(\PageIndex{15}\): Minnehaha (1868, mármol, 29.5 x 18.4 x 12.4 cm) Dominio público

Lewis representó a Cleopatra (4.6.16) en el momento de su muerte por la mordedura de la serpiente venenosa. Cleopatra está vestida con ropas regias, muriendo mientras se sentaba en su trono. Las cabezas de esfinge a cada lado del trono simbolizan a sus dos gemelas. La mayoría de los escultores retratan a Cleopatra poco antes de morir, mientras que Lewis decidió presentar Cleopatra después de la muerte, un concepto criticado por impactante y repulsivo. Cuando la estatua se mostró por primera vez en América, obtuvo excelentes críticas. Poco después del debut de la estatua, se presume perdida hasta un siglo después, apareció “en un salón de Chicago, marcando la tumba de un caballo en un hipódromo suburbano, y finalmente reapareciendo en un patio de salvamento en la década de 1980”. [6]

Figura\(\PageIndex{16}\): La muerte de Cleopatra (1876, mármol, 160.0 x 79.4 x 116.8 cm) Dominio público

Anne Whitney

Anne Whitney (1821-1915) nació en Massachusetts en el seno de una familia de abolicionistas que lucharon contra la esclavitud y por los derechos de las mujeres. Fue escritora y luego estudió escultura, abriendo su estudio. Cuando Whitney solo tenía veinticinco años, Whitney inició una escuela para niñas en Massachusetts. Se mudó a Roma después de la guerra civil, estudiando tanto bronce como mármol y utilizando modelos desnudos que eran masculinos. También fue considerada parte de la hermandad de mujeres, asociándose con Edmonia Lewis, Harriet Hosmer, y otras antes de regresar a América.

Al principio de su carrera, Whitney y todas las mujeres estaban limitadas en lo que estudiaban, incapaces de tomar clases de dibujo de vida o ver moldes de yeso de humanos en un aula mixta. Si las mujeres quisieran visitar una galería de arte, cualquier forma de hombre desnudo tenía sus genitales cubiertos. Entonces, comenzó a hacer los bustos, los hombros y la cabeza una forma segura para que las artistas femeninas la persigan. Un armador local le encargó hacer una escultura de su hija, Laura Brown (4.6.17), quien en ese momento tenía dos o tres años. La inocencia de la joven es evidente en su media sonrisa y su cuerpo ligeramente regordete. Se cita a Whitney diciendo: “La semejanza es buena y el modelaje creo que lo mejor de lejos lo he hecho. Ha sido una gran labor. Las curvas perpetuamente variables del rostro de un niño, la imposibilidad de conseguir un aspecto fijo de medio momento, y la expresión de este niño siendo la más móvil... que jamás vi, hicieron del todo el trabajo desde hace algún tiempo casi una desesperación”. [7]

Figura\(\PageIndex{17}\): Laura Brown (1859, mármol, 32.0 x 27.9 x 15.3 cm) Dominio Público

En uno de sus viajes a Italia, estudió procedimientos de escultura francesa, utilizando los métodos para crear su busto de Le Modele (4.6.18), a partir de conceptos de realismo. Ella modeló la imagen de una campesina, exagerando el carácter de sus arrugas. La estatua fue moldeada en bronce, los detalles en profundidad reflejaban sombras y luz.

Figura\(\PageIndex{18}\): Le Modele (1875, bronce) Dominio público

Charles Sumner

Un graduado de Harvard, Charles Sumner (4.6.19) fue un ferviente abolicionista que se convirtió en senador de Massachusetts y trabajó en la legislación para abolir la esclavitud. Después de su muerte, la ciudad de Boston quiso erigir una estatua en su honor, pidiendo que los artistas solicitaran la comisión. Whitney se había dedicado a la justicia social y diseñó una escultura conmemorativa de Charles Sumner para el concurso. El ganador seleccionado retrató a Sumner sentado en un asiento, sosteniendo un libro en la mano mientras miraba atentamente el área. El comité pensó que representaba la consideración y el espíritu de Sumner y Whitney ganó el certamen nacional. No obstante, alguien le dijo al comité un hecho escandaloso: una mujer propuso la estatua, y el comité seleccionó el diseño del segundo lugar. “Se le negó la comisión luego de que los jueces descubrieron que era mujer. Ninguna mujer, dijeron los sabios señores, debería intentar modelar las piernas de un hombre: era indelicada, y además, nunca tendría éxito”. [8] El modelo de yeso que hizo estuvo guardado durante más de treinta años hasta 1902, cuando un donante anónimo hizo colar la versión de bronce de la estatua y se trasladó a la puerta de Harvard.

 

Figura\(\PageIndex{19}\): Charles Sumner (1900, bronce) CC BY-SA 3.0

William Morris

William Morris (1834-1896) fue un artista y diseñador que cambió los estilos y modas de la época. Proveniente de una familia adinerada, fue educado en privado y continuó hacia Oxford. Morris fundó una firma con amigos, una exitosa empresa especializada en papel tapiz, telas, algunos muebles, incluso vidrieras y diseños cambiantes de decoración de interiores. Morris también fue un activista social que lo llevó a iniciar una editorial, escribiendo e ilustrando muchos de sus libros.

Morris aspiraba a construir una casa en una zona rural cerca de Londres, rodeada de huertos, colinas y arroyos. Trabajó con Philip Webb como codiseñador de la casa con influencias medievales y góticas, diseñando una versión temprana del estilo Arts and Crafts. La Casa Roja (4.6.20) tenía dos pisos de altura, hecha de ladrillo con tejas rojas en el techo inclinado algunos dicen que se asemejaban a sombreros de brujas. Las diferentes ventanas se definieron por separado en múltiples estilos para cada habitación en lugar de reflejar una simetría exterior. La casa era severa en diseño y mobiliario, a diferencia de la excesiva ornamentación victoriana de la mayoría de los edificios. Morris diseñó todo para el interior: muebles fijos, cortinas, revestimientos de paredes, vajillas e incluso candelabros. Cuando Morris y su familia vivían allí, reconoció los problemas con la casa; la orientación norte era excepcionalmente fría en invierno, el aislamiento dificultaba que los médicos visitaran a Morris, que tenía problemas de salud, y el viaje a la estación de ferrocarril era largo. Vendió la casa después de vivir ahí sólo por cinco años. Actualmente, la casa ha sido restaurada y forma parte del sistema National Trust en Inglaterra.

Figura\(\PageIndex{20}\): La Casa Roja (1859) CC BY-SA 3.0

Morris quería que sus diseños tuvieran una base histórica y estudiara métodos históricos de teñido e impresión. También basó múltiples diseños en los setos y jardines que crecieron en Inglaterra. Diseñó más de cincuenta tipos de papeles pintados, diseñados como una desviación radical de los estilos victorianos de la época. La cabeza de serpiente (4.6.21) está impresa en algodón, mostrando el equilibrio y la sutil formación de la forma natural. Durante sus estudios, aprendió las técnicas utilizadas en la India y cómo contrastaban fuertemente los colores y convertían los diseños tridimensionales en patrones planos. También cambió la forma en que se usaban los tintes, pasando de los tintes químicos a los ingredientes orgánicos, por ejemplo, usando cáscaras de nuez para hacer un color marrón. Debido a que los diseños eran complejos, la tela tenía que ser de doble tejido para lograr colores profundos e intrincados.

Figura\(\PageIndex{21}\): Algodón estampado con cabeza de serpiente, Dominio Público

Uno de los primeros diseños de azulejos de Morris (4.6.22) fue para su Casa Roja, lo que lo llevó a agregar cerámica y baldosas a su línea de productos de negocio. Utilizó las mismas ideas en el azulejo que para los diseños de tela, bien formados y simétricos.

Figura\(\PageIndex{22}\): Parte de un panel de azulejos, Dominio Público

Morris también fue escritor; la mayor parte de sus primeros trabajos se basaron en sus puntos de vista políticos. Quería reformar la forma en que se hacían los libros y llevar el arte a la página impresa, por lo que inició su propia editorial. Morris escribió un libro basado en su imaginación, El pozo en el fin del mundo (4.6.23), uno de los primeros libros considerados ficción de fantasía, no sólo sobre sueños o viajes alrededor del mundo, sino de otro mundo inventado. Hizo que su pareja hiciera la ilustración, y Morris diseñó el complicado borde usando uvas, vides, hojas y un tipo de letra grande.

Figura\(\PageIndex{23}\): El pozo en el fin del mundo, dominio público

Charles Edenshaw

Charles Edenshaw (1839-1920) nació en Skidegate, un pueblo Haida en Columbia Británica, Canadá. Su linaje era de la organización matrilineal Haída, y su nombre de nacimiento: da.A xiignag. Era conocido por tallar madera y argillita, roca similar al esquisto; fracturada, veteada y generalmente deformada. Sin embargo, no se folian como el esquisto. Edenshaw fue considerado un maestro del sistema de diseño de formline; las formas U, S y ovoides se utilizaron como contornos y elementos de diseño en el arte indígena del noroeste. Las líneas de forma cambian de grosor cuando fluyen alrededor de las esquinas, y las líneas de forma interconectadas crean el diseño. Las líneas de forma son bidimensionales en superficies planas y tridimensionales en tótems o máscaras. [9] “El nombre de Edenshaw se ha convertido en sinónimo del estilo clásico de la costa noroeste, y su trabajo ha inspirado a casi todos los artistas serios de la región”. [10]

En la década de 1850, las poblaciones indígenas del noroeste del Pacífico fueron devastadas por la viruela. El gobierno canadiense prohibió la elevación ceremonial de inmensos tótems, dejando a los nativos incapaces de continuar las tradiciones, incluida la fabricación de tótems. Edenshaw comenzó a tallar tótems modelo, llevando a cabo la tradición en un formato más pequeño, dando vida a las imágenes y convenciones artísticas y manteniendo su identidad cultural e historia oral para la próxima generación. Utilizó argillita para tallar los tótems modelo (4.6.24, 4.6.25), un volumen significativo de su obra. A finales del siglo XIX, los tótems modelo de Edenshaw se convirtieron en el ejemplo característico de la talla de argillita.

Figura\(\PageIndex{24}\): Modelo Tótem Polo 1 (1885 argillita 66.7x11.7cm) Dominio público

       

Figura\(\PageIndex{25}\): Modelo Tótem Poste 2 (1890 argillita 41.3x8.3 cm) Dominio público

 

La revolución industrial cambió Europa y América con la producción en masa de productos y nuevos tipos de materiales disponibles. Las poblaciones expandidas tenían más dinero; las ciudades y los ciudadanos privados podían darse el lujo de comprar arte creando un mercado para artistas. Durante este periodo, las artistas femeninas comenzaron a darse cuenta de su potencial y su derecho a tener una carrera identificable en el arte. Los tres escultores de esta sección utilizaron bronce para producir las esculturas de arte terminadas y el molde original podría usarse una y otra vez para crear la misma obra de arte. La producción de múltiples esculturas permitió a los artistas aumentar su productividad comercial.

 

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[1] Huskinson, L. (2018). La arquitectura y el yo mimético, Routeledge. Recuperado a partir de https://books.google.com/books?id=6HRUDwAAQBAJ&pg=PT172&lpg=PT172&dq=To+bring+our+arguments+home,+imagine+for+a+moment+a+giddy,&source=bl&ots=YBcS0hz0Co&sig=ACfU3U1bgiqcqQDrC-TfdjTY238YJQBs2A&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwj2zfK40I_iAhW0MX0KHentBPUQ6 AEWCXOECAGQAQ #v =onepage&q=a%20traer%20nuestro%20argumentos%20Home%2C%20Imagina%20para%20a%20Moment%20A%20Giddy%2C&f=false

[2] Recuperado de https://www.nga.gov/collection/art-object-page.1005.html

[3] Recuperado de https://outlook.wustl.edu/2008/fall/hosmer.htm

[4] Bradford, R. (1912). La vida y las obras de Harriet Hosmer, El escultor americano, La revista New England, Vol 45. P. 268.

[5] Buick, K. (2010). Hijo del fuego: Mary Edmonia Lewis y el problema del tema negro e indio de la historia del arte, Duke University Press, p. 111.

[6] Recuperado de https://americanart.si.edu/artwork/death-cleopatra-33878

[7] Recuperado de https://americanart.si.edu/artwork/laura-brown-27650

[8] Payne, E. (1971). Anne Whitney: Arte y Justicia Social. The Massachusetts Review, 12 (2), 245-260. Recuperado el 12 de junio de 2020, de www.jstor.org/stable/25088108

[9] Recuperado de https://www.sealaskaheritage.org/sites/default/files/Sealaska%20Heritage%20Formline%20Art%20Kit%20ONLINE%20low%20res.pdf

[10] Recuperado de https://www.amnh.org/exhibitions/totems-to-turquoise/master-artists/charles-edenshaw