2.3.4: Textos Modelo de Studen Autores

Textos modelo por autores estudiantiles

Canciones ⁸⁰

(Un análisis de lucha libre de texto de “Proofs” de Richard Rodriguez)

Las canciones son culturalmente importantes. En el cuento “Proofs” de Richard Rodríguez, un joven mexicoamericano llega a un acuerdo con su vida bicultural. El padre de este joven llegó a América desde un pequeño pueblo mexicano asolado por la pobreza. El joven parpadea de su historia a la historia de su padre con el fin de explorar su herencia mexicana y su vida estadounidense. A mitad de camino de la historia Richard Rodríguez utiliza las analogías de las canciones para representar las culturas y en qué se diferencian. A lo largo de la historia hay un choque de culturas. Debido a que la cultura se puede experimentar a través de las artes y enseñanzas de una comunidad, Rodríguez utiliza las canciones de las dos culturas para representar la experiencia bicultural del protagonista.

Según Rodríguez, las canciones que vienen de México expresan una cultura y comunidad emotiva y amorosa: “Por mi mamá dice que no hay canciones como las canciones de amor de México” (50). Las canciones de esa cultura pueden ser hermosas. Es increíble el amor y la belleza que provienen del capital social y la participación comunitaria. El lenguaje que usa Richard Rodríguez para explicar estas canciones también es hermoso. “-es el filo crudo del sentimiento” (51). El autor explica cómo son los hombres quienes guardan las canciones. No importa cuán estoicos sean los hombres, tienen una salida para expresar su amor y dolor así como cada emoción intermedia. “El grito de un Chacal bajo la luna, el silbato de un falo, el canto maníaco del cráneo” (51). Esta salida es una salida para que los hombres se expresen que no prevalece en la cultura estadounidense. Las canciones de la cultura estadounidense son diferentes. En América las canciones se pierden. Hay asimilación de culturas. Las canciones de México son importantes para el protagonista de la historia. Hay un choque entre la vieja cultura en México y la nueva vida americana del sujeto representada en estas canciones.

Unos párrafos más adelante en la historia, en la página 52, el autor nos cuenta la diferencia en la canción americana. América canta una melodía diferente. América es la tierra de las oportunidades. Representa la movilidad ascendente y la capacidad de “hacerlo o romperlo”. Pero parece que hay un costo por toda esta ganancia material y toda esta oportunidad. Parece haber falta de amor y emoción, falta de capacidad para expresar el dolor y todos los demás sentimientos, el tipo de emoción que se expresa en las canciones de México. Las canciones de América dicen: “Puedes ser lo que quieras ser” (52). La canción representa el sueño americano. El costo parece ser la pérdida de compasión, amor y emoción que se expresa a través de las canciones de México. No hay ninguna salida exactamente igual para los estoicos hombres de América. Rodríguez explica cómo los trabajadores migrantes mexicanos tienen todo ese dolor y deseo, toda esa emoción plasmada en su interior hasta que explota en arrebatos violentos. “O vendrían a la ciudad los lunes por la noche para los partidos de lucha libre o los martes para el boxeo. Trabajaban en el condado de Yolo. Eran hombres sin mujeres. Eran mexicanos sin México” (49). Rodríguez utiliza el lenguaje en la historia casi como una canción para retratar la cultura del sueño americano. La frase “enviaré por ti o volveré rico a casa”, se repite dos veces a lo largo de la historia. La ganancia por toda esta pérdida de amor y compasión es el sueño de ganancia económica. “Has venido al país de rodillas con la cabeza agachada. Eres un hombre” (48). Ese es el encanto del sueño americano.

El protagonista de la historia nació en América. A lo largo de la historia está viendo esta ilusión del sueño americano a través de un marco diferente. También está tratando de llegar a un acuerdo con su propia hombría en relación con su vida estadounidense y su herencia mexicana. El sujeto tiene la capacidad de ver las dos canciones bajo una luz diferente. “La ciudad va a ganar. La ciudad canta canciones malas, canciones sucias” (52). Parte del proceso de reconciliación del sujeto consigo mismo es ver que todas las cosas materiales que cuelgan como parte del Sueño Americano no valen el amor y la emoción que se sostiene en los viejos pueblos mexicanos y se expresa en sus canciones.

Rodríguez representa este conflicto de cultura en la página 53. El protagonista de la historia es tomar fotografías durante la detención de los transeúntes ilegales de la frontera. “Me quedo fijamente a las caras. Me están mirando fijamente. A ellos no estoy dando testimonio; soy parte del proceso de detención” (53). El tema está dividido entre las dos culturas en un término medio nebuloso. No es uno de los migrantes y no es de los policías. Él está ahí tomando fotos del incidente con una conexión con ambos grupos y ambos grupos lo ven conectado con los demás.

Los antiguos pueblos mexicanos se caracterizan por la falta de: “México es pobre” (50). Sin embargo, esta no es la razón del amor y la emoción que se sostiene. El pensar que las personas tienen más amor y emoción porque son pobres es un error. Hay tanto ricos como pobres que tienen multitudes de amor y compasión. Los elementos definitorios para crear amor y emoción el uno para el otro proviene del nivel de interacción comunitaria y confianza, la capacidad de cantar estas canciones de amor y expresar emociones el uno hacia el otro. Las personas que quedan atrapadas en el Sueño Americano tienden a estar obsesionadas con su propio beneficio personal. Esto disminuye la interacción social y la confianza entre otros seres humanos. No hay salida en la cultura de América lo mismo que cantar canciones de amor el uno hacia el otro. No importa si son ricos o pobres, falta de comunidad, confianza, e interacción social; la falta de canciones puede llevar a la falta de amor y emoción que se ve en las viejas canciones de México.

La imagen del sueño americano es brillante y brillante. Para un joven en un pueblo pobre el pensamiento del poder y la riqueza puede dominar sobre una vida de pobreza con amor y emoción. No obstante, hoy en día hay pobreza en América así como en México. La pobreza aquí parece un poco diferente pero muchos migrantes y jóvenes encuentran que el Sueño Americano es una ilusión. “La mayoría de los inmigrantes a Estados Unidos provenían de pueblos. La América que los mexicanos encuentran hoy, a principios de siglo, es una ciudad de circuito cerrado de rampas y torres oscuras, una ciudad sin Dios. La ciudad es malvada. Giro. Giro” (50). El canto de América canta una melodía invitadora para jóvenes de pueblos pobres. Cuando llegan aunque no es lo que soñaron. El tema de la historia puede ver esto. Está tratando de llegar a la mayoría de edad a su manera, reconociendo a América y al México de antaño. Es capaz de mirar hacia atrás y hacia adelante en relación con la América a la que llegó su padre por el poder y la riqueza y la América en la que creció. Mientras tanto, observa esta migración de pueblos pobres, llenos de amor y emoción, a una gran ciudad sin corazón, al tiempo que remite al recuerdo de su padre de por qué vino a América y a sus propios recuerdos de crecer en América. “Como judíos errantes. Llevaban consigo su casa, de ida y vuelta: no tenían hogar verdadero sino el tabernáculo de la memoria” (51). El tema de la historia es vivir todo este conflicto de cultura y tratar de componer su propia canción.

Obras Citadas

Rodríguez, Richard. “Pruebas”. In Short: A Collection of Brief Creative Nonfiction, editado por Judith Kitchen y Mary Paumier Jones, Norton, 1996, pp. 48-54.

Persona Normal: Un Análisis de los Estándares de Normatividad en “Una plaga de tics” ⁸¹

El ensayo de David Sedaris “Una plaga de tics” describe las luchas psicológicas de los Sedaris que encontró en su juventud, expresadas a través de tics obsesivo-compulsivos. Estos comportamientos anormales inhibieron fuertemente sus funcionamientos, pero lo más importante, lo aislaron y avergonzaron durante su infancia, adolescencia y años de adulto joven. Las figuras de autoridad en su vida se burlarían de él abiertamente, y constantemente luchaba por realizar tareas sencillas rutinarias de manera oportuna, únicamente por la cantidad de tiempo que se necesitaba reservar para llevar a cabo estos tics compulsivos. Carecía del apoyo social necesario que un adolescente requiere por su aparente anormalidad. Pero cuando miramos los comportamientos de sus padres, así como los tics socialmente aceptables de nuestra sociedad de manera más general, vemos cómo los tics de Sedaris son de hecho no muy diferentes, si no menos dañinos que los de la sociedad que lo rodea. Al explorar el aislamiento de Sedaris', podemos descubrir que los estándares de normatividad construidos socialmente son, en el mejor de los casos, arbitrarios, y en el peor violentos.

Cuando era niño, Sedari es inicialmente completamente inconsciente de que sus tics no son socialmente aceptables en el mundo exterior. Se siente perplejo cuando su maestra, la señorita Chestnut, adivina correctamente que va a “golpearse [a sí mismo] en la cabeza con [su] zapato” (361), a pesar de la obvia extracción de su zapato durante su reunión privada. Miss Chestnut continúa burlándose vergonzosamente del hecho de que Sedaris no puede evitar “bañar su interruptor de luz con [su] lengua llena de gérmenes” (361) repetidamente a lo largo de la jornada escolar. Ella apunta a Sedaris con preguntas burlonas, poniéndolo en el lugar frente a su clase; este comportamiento no es ético debido a la edad de Sedaris'. Viola la confianza que los estudiantes deben tener en sus maestros y otros cuidadores. Miss Chestnut lo critica excesivamente por sus respuestas ambiguas, infantiles. Por ejemplo, ella le taladra sobre si es “saludable golpearnos en la cabeza con nuestros zapatos” (361) y él “adivina [es] que no lo fue” (361) de niño podría alabarlo. Ella ridiculiza su uso del término “adivinar”, usando ejemplos obvios de instancias en las que adivinar no sería apropiado, como “[correr] en el tráfico con un saco de papel sobre [su] cabeza” (361). Su burla no sólo es grosera, sino capaz y poco ética. Cualquier maestro -al menos hoy en día- debería reconocer que Sedari necesita compasión y apoyo, no abuso emocional.

Este tipo de respuestas negativas al comportamiento de Sedaris continúan a su regreso a casa, en las que el papel de la insensible figura de autoridad es asumida por su madre. En una época en la que el apoyo materno es crucial para una educación segura y segura, la madre de Sedaris' nunca entendió su comportamiento, y dejó poco espacio para una discusión abierta y honesta sobre las formas de hacer frente a su compulsividad. Ella reaccionó duramente a la carta enviada a casa por la señorita Chestnut, clavando a Sedari, exclamando que su “maldita maestra de matemáticas” (363) se percató de sus extraños comportamientos, como si hubiera debido ser obvio para el joven, egocéntrico Sedari. Cuando maestros como Miss Chestnut se reúnen con ella para hablar sobre los problemas del joven David, ella se burla de él, imitando sus compulsiones; Sedari es golpeado por “un agudo y punzante sentido de reconocimiento” al ver esta burla (365). La madre de Sedaris', también, es una figura de autoridad que mantiene estándares habilidosos de normatividad al burlarse de su propio hijo. El encuentro con los maestros debería ser una oportunidad para ayudar de verdad a David, no burlarse de él.

El día que Miss Chestnut hace su aparición en la casa de los Sedaris para discutir sus comportamientos con su madre, Sedaris los observa desde la escalera, desamparadamente avergonzada. De esta escena podemos inferir que Sedari realmente se ha dado cuenta de ese hecho de que sus tics no se consideran socialmente aceptables, y que debe ser “el niño extraño” entre sus compañeros- e incluso a sus padres y maestros. La burla arrogante de su madre demuestra su aparente desinterés por el bien- ser de él hijo, ya que ella ignora descaradamente sus extraños comportamientos excepto en la instancia durante la cual puede exhibirlos con el propósito de entretener a una multitud. Lo que todas estas piezas de la personalidad defectuosa de su madre nos muestran es que ella también tiene problemas -beber y fumar, además de su pobre maternidad- pero aún así Sedari es la que está siendo castigada mientras vive una vida normal. Posteriormente en el ensayo, Sedaris describe cómo “un golpe en la nariz puede ser positivamente narcótico” (366), dibujando un paralelo a la bebida y el tabaquismo de su madre. A partir de esta comparación, podemos comenzar a ver estándares defectuosos de “comportamiento normal”: aunque mucha gente bebe y fuma (especialmente en el momento en que se desarrolla la historia), estos hábitos son mucho más dañinos que lo que hace Sedari en privado.

El padre de Sedaris' tiene una personalidad igualmente dañina, pero se manifiesta de manera diferente. Sedaris lo describe como un acaparador, uno que tiene, “lo guardó todo: hasta el último Sello Verde y cupón, cada traje de baño sobrado y chatarra de linóleo” (365). El padre de Sedaris' intenta “curar [Sedaris] con una serie de amenazas” (366). En una escena, incluso promulga violencia sobre David golpeando los frenos del auto mientras David tiene la nariz presionada contra un parabrisas. Sedari nos recuerda que su comportamiento pudo haber sido inusual, pero no fue violento: “Entonces, ¿y si quisiera tocarme la nariz al parabrisas? ¿A quién estaba lastimando?” (366). De hecho, es en esa misma escena donde Sedari dibuja el mencionado paralelo a la bebida de su madre: cuando Sedari descubre que “un golpe en la nariz puede ser positivamente narcótico”, es mientras su padre anda circulando “con un lapful de cupones rechazados, de fuera del estado” (366). El padre de Sedaris' no sólo está violando la confianza que David deposita en él como cuidador; su acaparamiento es un hábito posiblemente poco saludable que simplemente resulta ser más aceptable socialmente que lamer un hongo de concreto. Al comparar los tics de Sedari con los problemas de su padre, es evidente que los de su padre son mucho más dañinos que los suyos. Ninguno de los adultos en la vida de Sedaris' es inocente -"madre fuma y Miss Chestnut le masajeaba la cintura veinte, treinta veces al día- y aquí no pude presionar mi nariz contra el parabrisas de un auto” (366) - pero sin embargo, los problemas de Sedaris' son ridiculizados o ignorados por la gente 'normal' de su vida, poniendo nuevamente en tela de juicio lo que significa ser una persona normal.

En la preparatoria, Sedaris' comienza a tomar ciertas medidas para controlar y ocultar activamente sus comportamientos socialmente inaceptables. “Por un tiempo”, dice, “pensé que si acompañaba mis hábitos con un vestuario descabellado, podría ser visto como excéntrico en lugar de simplemente retardado” (369). Sobre esta noción, Sedari comienza a colgar numerosos medallones alrededor de su cuello, reflejando que “bien podría haber llevado un cencerro” (369) debido a los ruidos obvios que hacían cuando tiraba la cabeza violentamente, llamando más la atención sobre sus comportamientos (lo contrario del efecto deseado). También vestía gafas grandes, que ahora se da cuenta le facilitaban observar su hábito de poner los ojos en blanco en la cabeza, y “zapatos de plataforma torpes [que] dejaban grumos cuando se usaba para golpear discretamente [su] primer plano” (369). Claramente Sedari estaba tratando de parecer más normal, en cierto sentido, pero estaba fallando terriblemente. Después de la preparatoria, Sedairs enfrenta la nueva arruga de compartir un dormitorio universitario. Él evoca elaboradas excusas para ocultar tics específicos, asegurando a su compañero de cuarto que “hay muchas posibilidades de que el tumor cerebral se encoja” (369) si sacude la cabeza lo suficientemente fuerte y que especialistas le han ordenado realizar “ejercicios oculares para fortalecer lo que le llaman 'fibras corneales'” (369). Eventualmente llega a un punto de tal hipervigilancia paranoica que memoriza el horario de clases de su compañero de cuarto para encontrar momentos para llevar sus tics en la intimidad. Sedaris se preocupa enfermo intentando aproximarse a lo 'normal': “Dormí exactamente catorce minutos durante todo mi primer año de universidad” (369). Cuando las personas son presionadas para realizar una identidad inconsistente con la suya -presionada por estándares de normatividad construidos socialmente- se lastiman en el proceso. Además, aunque la responsabilidad no recae necesariamente en los compañeros de Sedaris' de ofrecer apoyo, podemos asumir que su condena a su comportamiento refuerza los estándares que lo oprimen.

Los hábitos compulsivos de los sedarios alcanzan su punto máximo y comienzan su lento declive cuando adquiere el nuevo hábito de fumar cigarrillos, que por supuesto es mucho más aceptable socialmente mientras que de naturaleza tan compulsiva una vez que la adicción tiene la oportunidad de hacerse cargo. Reflexiona, desde el punto de vista de un adulto, sobre la razón del hábito adquirido, especulando que “tal vez fue una coincidencia, o quizás... mucho más socialmente aceptable que gritar a voces diminutas” (371). Se calma fumando, diciendo que “todo está bien siempre y cuando sepa que hay un cigarrillo en mi futuro inmediato” (372). (Sorprendentemente, también revela que no se ha curado realmente, ya que vuelve a visitar sus antiguas garrapatas y “se atreverá a presionar [su] nariz contra el pomo de la puerta o poner los ojos en blanco para lograr ese dolor que alguna vez fue satisfactorio” [372.]) Sedaris ha logrado oficialmente el tedioso objetivo de parecer 'normal', ya que sus tics compulsivos parecían “[desvanecerse] para cuando [él] se metió con los cigarrillos” (371). Es importante darse cuenta, sin embargo, de que Sedaris pudo haber encontrado una forma socialmente aceptable de enmascarar sus tics, pero no una sana. El hecho de que la única actividad que pudo tener lugar de sus tendencias compulsivas fue el uso peligroso de una sustancia altamente adictiva, aquella que ha demostrado ser peligrosamente dañina con el uso frecuente y prolongado, demuestra que se encuentra conforme a los estándares de la sociedad que no corresponden con los saludables comportamientos.

En una sociedad llena de hábitos peligrosos, inconvenientes, o francamente extraños que sin embargo se consideran socialmente aceptables, David Sedari sufrió a través de la violencia psíquica y física y la negligencia de quienes debieron cuidarlo, Con lo que podemos reconocer claramente como un socialmente construido discapacidad, a Sedari se le negó continuamente el apoyo y se burlaban de figuras de autoridad. Luchó por socializar y desempeñarse académicamente mientras seguía llevando a cabo cada tarea que se vio obligado de manera innata a hacer, y enfrentó dificultades sociales consistentes debido a su apariencia extravagante y comportamientos que se ven en nuestra sociedad como “extraños”. Debido a los estándares de normatividad habilidosos y socialmente construidos, Sedaris tuvo que enfrentar una larga cadena de agitación y preocuparse ya que la mayor parte de la sociedad tal vez nunca llegue a comprender completamente. Solo podemos esperar que como sociedad mayor, sigamos compartiendo y estudiando historias como las de Sedairs para criticar las pautas defectuosas que imponemos sobre diferentes cuerpos y mentes, e intentemos ser más acogedores y acogedores de las idiosincrasias que podríamos considerar desfavorables.

Obras Citadas

Sedari, David. “Una plaga de tics”. 50 Ensayos: Una antología portátil, 4ª edición, editado por Samuel Cohen, Bedford, 2013, pp. 359-372.

Analizando “Richard Cory” ⁸²

En el poema “Richard Cory” de Edward Arlington Robinson, se cuenta una narrativa sobre el personaje Richard Cory por quienes lo admiraban. En la última estrofa, el narrador, que usa el pronombre “nosotros”, dice usar que Richard Cory se suicida. A lo largo de la mayor parte del poema, sin embargo, Cory había sido descrito como un caballero adinerado. El “pueblo en el pavimento” (2), los hablantes del poema, lo admiraban porque se presentaba bien, era educado, y era rico. El poema presenta la idea de que, a pesar de que Cory parecía tener todo a su favor, ser rico no garantiza la felicidad ni la salud.

A lo largo de las tres primeras estrofas se describe a Cory de manera positiva, lo que hace que parezca que tiene todo lo que alguna vez podría necesitar. Específicamente, el orador compara directa e indirectamente a Cory con la realeza por su riqueza y su apariencia física: “Era un caballero de suela a corona,/Limpio favorecido e imperialmente delgado” (Robinson 3-4). En la línea 3, el orador está golpeando a “alma” y “corona”. Al mismo tiempo, Cory es a la vez un caballero de pie (suela) a cabeza (corona) y también alma a corona. El uso de la palabra “corona” en lugar de cabeza es una forma inteligente de demostrar que Richard fue considerado como un rey para la comunidad. La frase “imperialmente delgado” también puede asociarse con la realeza porque imperial viene de “imperio”. Las descripciones utilizadas daban una clara idea de que era admirado por su apariencia y modales, como un rey o emperador.

En otras partes del poema, vemos que Cory está 'por encima' de los hablantes. Las primeras líneas, “Cuando Richard Cory bajó destrozado,/Nosotros la gente en el pavimento lo miramos” (1-2), demuestran que Cory no es del mismo lugar que los altavoces. Las palabras “abajo” y “pavimento” también sugieren una diferencia de estatus entre Cory y la gente. La frase “Nosotros, gente en el pavimento” utilizada en la primera estrofa (Robinson 2), nos dice que el narrador y aquellos que están incluyendo en su “nosotros” pueden estar sin hogar y durmiendo en el pavimento; al menos, esta frase muestra que “nosotros” estamos por debajo de Cory.

Además de estar 'arriba', Cory también está aislado de los altavoces. En la segunda estrofa, podemos ver que había poca interacción entre Cory y la gente en el pavimento: “Y siempre fue humano cuando hablaba;/Pero aún revoloteaba pulsos cuando decía,/'Buenos días'” (Robinson 6-8). Debido a que la gente está “todavía revoloteada” por tan poco, podemos especular que fue especial para ellos platicar con Cory. Pero estas interacciones no dieron a los que estaban en el pavimento ninguna idea de los verdaderos sentimientos o la personalidad de Richard. Directamente después de las descripciones de las interacciones impersonales, el narrador menciona que “era rico, sí, más rico que un rey” (Robinson 9). Al mismo tiempo que Cory vuelve a ser comparado con la realeza, esta línea revela que las personas estaban enfocadas en su riqueza y apariencia exterior, no en su vida personal o bienestar.

El uso de la narración plural en primera persona para describir a Cory da al lector la impresión de que todos en presencia de Cory anhelaban tener la vida que él hizo. Usando “nosotros”, el narrador habla por muchas personas a la vez. Desde el final de la tercera estrofa hasta el final del poema, la escritura pasa de admirable descripción de Richard a una descripción notablemente más melancólica, lúgubre de lo que tuvieron que hacer quienes admiraban a Richard porque no tenían todo lo que Richard hizo. Estas personas no tenían nada, pero pensaban que él era todo. Para hacernos desear que estuviéramos en su lugar. Así que trabajamos, y esperamos la luz,

Y se fue sin la carne, y maldijo el pan... (Robinson 9-12) Sacrificaron su vida personal y su comida para tratar de subir al nivel de Cory. Anhelaban que no se les exigiera luchar. Un fuerte enfoque en el dinero y las cosas materialistas bloquearon su capacidad para ver lo que Richard Cory realmente estaba sintiendo o atravesando. Sugiero que “nosotros” incluya también al lector del poema. Si leemos el poema de esta manera, “Richard Cory” critica la forma en que glorificamos la vida de las personas adineradas hasta el punto de que nos lastimamos a nosotros mismos. Nuestra sociedad valora el éxito financiero sobre la salud mental y cree en una narrativa falsa sobre la movilidad social.

Aunque la pieza fue escrita hace más de un siglo, el mensaje percibido no se ha perdido. El dinero y las cosas materialistas no crean felicidad, solo admiración y alienación de quienes te rodean. Por lo tanto, no debemos sacrificar nuestra propia felicidad y ocio por un estilo de vida que tal vez no nos haga felices. Los mensajes del poema también hablan a nuestra sociedad moderna, porque muestra un estigma en torno a la salud mental: si la gente tiene “todo/Para hacernos desear que estuviéramos en [su] lugar” (11-12), muchas veces asumimos que no se ocupan de las mismas luchas de salud mental que todos. “Richard Cory” nos recuerda que debemos cuidarnos unos a otros, no asumir que la gente está bien porque ponen un buen frente.

Obras Citadas

Robinson, Edward Arlington. “Richard Cory”. The Norton Introduction to Literature, Shorter ^12ª edición, editado por Kelly J. Mays, Norton, 2017, p.482.

¿Sufrir o rendirse? Un análisis de “No entres gentil en esa buena noche” de Dylan Thomas ⁸³

La muerte es una parte de la vida que todos deben enfrentar en un momento u otro. El poema “Do Not Go Gentle into That Good Night” representa el dolor y el pánico que uno siente cuando un ser querido se acerca al final de su vida, mientras presenta una pregunta; ¿es correcto rendirse a la muerte, o debe resistirse? En este poema, Dylan Thomas se opone a la idea de un paso pacífico, y utiliza diversos dispositivos literarios como la repetición, la metáfora y la imaginería para argumentar que la muerte debe ser resistida a toda costa.

Lo primero que uno puede notar al leer la pieza de Thomas es que hay frases clave que se repiten a lo largo del poema. Como resultado de la estructura villanelle del poema, ambas líneas “No entres gentil en esa buena noche” y “Rabia, rabia contra la muerte de la luz” (Thomas) se repiten a menudo. Esta repetición le da al lector una sensación de pánico y desesperación mientras el hablante suplica a su padre que se quede. La primera línea muestra un poco de aliteración de n sonidos al comienzo de “no” y “noche”, así como aliteración de sonidos duros g en las palabras “go” y “good”. Estas líneas son vitales para el poema ya que reiteran su significado central, haciéndolo lejos de ser sutil y extremadamente difícil de perder. Estas líneas añaden aún más significado debido a su colocación en el poema. “Morir de la luz” y “buenas noches” son metáforas directas para la muerte, y a excepción de la primera línea del poema, sólo aparecen al final de una estrofa. Esta elección estructural es resultado de la forma villanelle, pero podemos interpretarla para resaltar la previsibilidad de la vida misma, y significa el hecho innegable e inevitable de que todos deben enfrentar la muerte al final de la vida. La línea “mi padre, ahí en la triste altura” (Thomas 16) confirma que este poema está dirigido al padre del orador, la idea que se presenta en estas líneas es lo que Thomas quiere que su padre reconozca por encima de todo.

Este poema también tiene muchas contradicciones. En la quinta estrofa, Thomas describe a los hombres cerca de la muerte “que ven con la vista cegadora” (Thomas 13). “La vista cegadora” es un oxímoron, lo que implica que aunque con la edad la mayoría de los hombres pierden la vista, son más sabios e iluminados, y tienen una mayor comprensión del mundo. En este poema “noche” es sinónimo de “muerte”; así, la frase “buenas noches” también puede considerarse un oxímoron si no se considera buena la muerte. Presumiblemente el orador no lo hace, dada su desesperación por que su padre lo evite. El uso de la palabra “bueno” inicialmente parece extraño, sin embargo, aunque pueda parecer que el hablante rechaza la idea misma de la muerte, no es del todo así. Tomás presenta otro oxímoron al decir “Maldición, bendiga, ahora mismo con tus feroces lágrimas” (Tomás 17). Al referirse a las lágrimas apasionadas como una bendición y una maldición, lo que insinúa que el hablante no necesariamente cree que la muerte misma es inherentemente equivocada, sino seguir siendo cómplice ante la muerte lo sería. Estas lágrimas serían una maldición porque es difícil ver llorar a un ser querido, pero una bendición porque las lágrimas son una señal de que el padre no está dispuesto a rendirse a la muerte. Esta línea es especialmente significativa ya que distingue las creencias del autor sobre la muerte versus la muerte, que son muy diferentes. “Buenas noches” es un reconocimiento del agridulce alivio de las luchas y penurias de la vida que vienen con la muerte, mientras que “lágrimas feroces” y la repetida línea “Rabia, rabia contra la muerte de la luz” muestran que el orador ve el acto de morir como una experiencia mucho más apasionada, triste y enojada. La presencia de estos oxímorones crea una sensación de conflicto en el lector, sentimiento que muchas veces sienten quienes luchan por despedirse de un ser querido.

Al principio del medio cuatro estrofas comienzan cada una con una descripción de un hombre, “Los sabios... Buenos hombres... Hombres salvajes... Hombres sepulcros...” (Tomás 4; 7; 10; 13). Cada uno de estos hombres tiene una característica que se comparte, que es que todos lucharon contra la muerte todo el tiempo que pudieron. Estos ejemplos quizás se utilicen en un intento de inspirar al padre. A pesar de que el orador le ruega a su padre que se “enfurezca” contra la muerte, esto no quiere decir que crean que la muerte es evitable. Tomás lo revela en la segunda estrofa de que “los sabios en su fin saben que la oscuridad tiene razón” (Tomás 4), es decir, que los sabios saben que la muerte es inevitable, lo que a cambio significa que el hablante también es consciente de este hecho. También se refiere a lo oscuro como “derecho”, lo que puede parecer contradictorio con la noción presentada de que no debe rendirse a la muerte; sin embargo, este es otro ejemplo más del contraste entre las creencias del autor sobre la muerte misma, y el acto de morir. La última perspectiva que muestra Thomas es “Hombres Graves”. Por supuesto, el juego de palabras de “grave” alude a la muerte. Además, de manera similar a la segunda estrofa que hacía referencia a “hombres sabios”, esta caracterización de “hombres graves” alude al conocimiento del hablante de la fatalidad inminente, a pesar de los constantes ruegos para que su padre la resista.

Otro tema común que se da en las estrofas sobre estos hombres es el arrepentimiento. Una gran razón por la que el orador es tan insistente que su padre no se rinde ante la “muerte de la luz” es porque el orador no quiere que su padre muera de arrepentimientos, y cree que cualquier hombre honorable debe hacer todo lo que pueda a su alcance para tener un impacto positivo en el mundo. Thomas deja claro que es cobarde rendirse cuando todavía se puede hacer el bien, por pequeño o aparentemente insignificante que sea.

Todos estos ejemplos de hombres están asociados positivamente con la “rabia” a la que Tomás se refiere tan a menudo, apoyando aún más la idea de que la rabia, la pasión y la locura son cualidades de hombres honorables. A lo largo de las estrofas 2, 3, 4 y 5, el autor pinta cuadros de estos hombres bailando, cantando al sol y ardiendo como meteoritos. A pesar del tono oscuro y sombrío de la pieza, las imágenes utilizadas representan la vida como alegre y vivaz. Sin embargo, todavía existe una yuxtaposición entre los hombres que realmente viven, y los hombres que simplemente están evitando la muerte. Palabras como quemar, rave, triste y rabia se utilizan cuando se hace referencia a la flor de la vida de uno. Ninguna de estas palabras da la sensación de paz; sin embargo los que aluden a la vida son mucho más alegres. Aunque el autor rara vez usa las palabras “vida” y “muerte”, el texto las simboliza a través de la luz y la noche. El contraste entre la interpretación de los autores de la vida versus la muerte es drásticamente diferente. Thomas quiere que el lector vea que no importa la edad que tengan, siempre hay algo por lo que luchar y luchar, y aceptar la muerte sería privar al mundo de lo que tienes que ofrecer.

En este poema Dylan Thomas hace malabares con el complicado concepto de mortalidad. Thomas retrata perfectamente la lucha contra el tiempo a medida que envejecemos, así como el miedo y la desesperación que muchos suelen sentir al enfrentar la pérdida de un ser querido. Si bien no se puede ganar la lucha contra la muerte, en “Do Not Go Gentle into That Good Night” Dylan Thomas enfatiza cómo a pesar de este hecho indiscutible, todavía se debe luchar contra la muerte con todas sus fuerzas. Mediante el uso de dispositivos literarios como los oxímorones y la repetición, Thomas inspira a los lectores a perseverar, incluso en las circunstancias más nefastas.

Obras Citadas

Thomas, Dylan. “No entres gentil en esa buena noche”. The Norton Introduction to Literature, editado por Kelly J. Mays, portable 12a ed., W. W. Norton & Company, 2015, pp. 659

Cristo como ⁸⁴

en “Cathedral” de Raymond Carver, el personaje Robert interpreta un papel parecido a Cristo. Para reflejar eso, el narrador interpreta el papel de Saúl, un hombre que despreció y atacó a Cristo y a sus seguidores hasta convertirse. A lo largo de la historia hay múltiples instancias en las que Robert hace cosas similares a los milagros realizados en las historias bíblicas, y el narrador sigue dudando y juzgándolo. A pesar de que Robert se esfuerza por conversar con el narrador, se niega a mirar más allá de la rareza de su ceguera. El autor también presta mucha atención a los ojos y a la ceguera. Para citar la Biblia: “Teniendo ojos, ¿no veis?” (La Biblia Rey Santiago, Marcos, 8. 18). Los personajes que tienen vista no ven tanto como Robert, y es capaz de abrir sus ojos y corazones.

Cuando Robert es criado por primera vez, es como una historia. El narrador ha oído hablar de él y de lo maravilloso que es, pero tiene fuertes dudas sobre la legitimidad de todo ello. Comparte una instancia específica en la que Robert pidió tocarle la cara a su esposa. Dice: “Ella me dijo que le tocó los dedos a cada parte de su cara, su nariz, ¡hasta su cuello!” , y continúa hablando de cómo intentó escribir un poema al respecto (Carver 34). La experiencia mencionada se asemejaba a la historia de Jesús sanando a un ciego al poner sus manos sobre los ojos y cómo, después, el hombre fue restaurado (Marcos 8.21-26). Sin embargo, al compartir la historia, lo único que le importa al narrador es que el ciego le tocó el cuello a su esposa. En este punto de la historia el narrador todavía solo se preocupa por lo que está justo frente a él, por lo que escuchar recuentos no significa nada para él.

Cuando Saulo es introducido en la Biblia, es como un hombre que pasó su tiempo persiguiendo a los seguidores de Cristo y “hizo estragos en la iglesia” (Hechos 8.3-5). Desde el comienzo mismo de la historia, el narrador da a conocer que, “Un ciego en mi casa no era algo que esperara con ansias” (Carver 34). No puede soportar la idea de algo que sólo había visto en películas y había escuchado hablar de convertirse en algo real. Incluso al hablar de su propia esposa, hace caso omiso del poema que ella escribió para él. Cuando escucha el nombre de la esposa fallecida de Robert, su primera respuesta es señalar lo extraño que suena (Carver 36). Desprecia a Robert, por lo que saca su agresión a la gente que no, y los aleja.

La esposa del narrador conduce hasta la estación de tren para recoger a Robert mientras él se queda en casa y espera, culpando a Robert por su aburrimiento. Cuando finalmente llegan, lo primero que nota de Robert es su barba. Podría ser exagerado llamar a esto un paralelo bíblico ya que mucha gente tiene barba, pero Carver hace un gran problema con este detalle. Lo siguiente que señala el narrador, sin embargo, es que su esposa “tenía a este ciego en la manga de su abrigo” (Carver 37). Esto dibuja el paralelo a otra historia bíblica. En esta historia una mujer que ha estado padeciendo una enfermedad ve a Jesús y se dice a sí misma: “Si me permite tocar su prenda estaré entera” (Mat. 9.21). Antes de que hubieran metido en la casa la esposa del narrador tenía a Robert del brazo, pero incluso después de que estaban en el porche delantero, ella seguía queriendo aferrarse a su manga.

El narrador sigue haciendo observaciones sobre Robert cuando lo ve por primera vez. Uno que destacó fue cuando hablaba más de Robert físicamente, diciendo que tenía “hombro encorvado, como si llevara un gran peso ahí” (Carver 38). Hay muchos casos en la Biblia donde se representa a Jesús cargando algún tipo de pesada carga, como una oveja perdida, los pecados del mundo, e incluso su propia cruz. También señala en múltiples ocasiones que Robert tiene una voz grande y en auge, que se asemeja a muchas representaciones de una voz “desde lo alto”.

Después de que se sientan y platiquen un rato, cenan. Esta cena se asemeja a la última cena, sobre todo cuando el narrador dice: “Comimos como si no hubiera mañana” (Carver 39). También describe cómo come Robert y dice “arrancaría un trozo de pan con mantequilla y se lo comería. Él seguiría esto con un gran trago de leche” (Carver 39). Esas no son las únicas cosas que comió, sino que el orden en que comió el pan y tomó una copa es el mismo orden que el sacramento, ritual creado en la última cena. El autor que lo escribe en ese orden, a pesar de ser irrelevante para la historia, es otro paralelo que parece extrañamente específico en una secuencia de eventos por lo demás normal. Lo que sucede después de la cena sigue también la progresión de la Biblia.

Después de haber comido una comida como si fuera la última, la esposa del narrador se queda dormida como los apóstoles de Jesús afuera del jardín de Getsemaní. En la Biblia, el jardín de Getsemaní es donde Jesús va después de crear el sacramento y toma los pecados de todo el mundo. Le dice a sus apóstoles que vigilen fuera del jardín, pero se duermen y lo dejan para que sea capturado por los no creyentes (Mat. 26.36-40). En “Catedral”, Robert se queda alto y solo con el narrador cuando la mujer que lo sostiene en tan alta estima se duerme. En lugar de ser tomado prisionero, sin embargo, Robert da la vuelta a las tornas y pone todo el foco en el narrador. Su conversación con el narrador es como una toma metafórica de sus pecados. En la página 46 el narrador trata de explicarle cómo es una catedral. Resulta que no sirve de nada, ya que el narrador nunca antes había hablado con una persona ciega, al igual que una persona que intenta rezar que nunca antes lo había hecho. Robert decide que necesita poner sus manos sobre el narrador como lo hizo con su esposa en la primera página.

Cuando Saúl se convierte, es cuando Jesús le habla como voz “desde lo alto”. Tan pronto como el narrador comienza a dibujar con Robert (un hombre que está alto), sus ojos se abren. Cuando Jesús le habla a Saúl, ya no puede ver. Durante el dibujo de la catedral, Robert le pide al narrador que cierre los ojos. Incluso cuando Robert le dice que puede abrir los ojos, el narrador decide mantenerlos cerrados. Pasó de pensar que Robert venir era una idea estúpida a ser un creyente pleno en él. Dice: “Pongo ventanas con arcos. Dibujé contrafuertes voladores. Colgué grandes puertas. No pude parar” (Carver 45). Incluso con todas las cosas duras que dijo el narrador sobre Robert, siendo tocado por él e hizo que su corazón se abriera. Carver termina la historia después de haber dibujado la catedral y hace que el narrador diga: “Realmente es algo” (Carver 46).

Robert actúa como un hacedor de milagros, no sólo a la esposa del narrador, sino a él también. A pesar de la difícil personalidad, el narrador no puede evitar convertirse. Dice lo resistente que es para tenerlo por encima, e intenta evitar cualquier conversación con él. Se burla de pequeños detalles sobre él, hace caso omiso del amor de la gente por él, pero aún así no puede evitar ser convertido por él. La voz en auge de Robert lleva poder sobre el narrador, pero su tacto suave es lo que finalmente le hace ver.

Obras Citadas

Carver, Raymond. “Catedral”. The Norton Introduction to Literature, Portable ^12ª edición, editado por Kelly J. Mays, Norton, 2017, pp. 33-46.

La Biblia. Versión King James Autorizada, Oxford UP, 1978.

El espacio entre el binario racial ⁸⁵

Toni Morrison en “Recitatif” confronta la raza como una construcción social, donde la raza no es biológica sino creada a partir de interacciones humanas. Morrison no revela la raza de los dos personajes principales, Twyla y Roberta, aunque sí proporciona que un personaje es negro y el otro personaje es blanco. Morrison enfatiza la interseccionalidad confundiendo los estereotipos sobre la raza a través de la narración, el escenario y la alusión. Hemos sido entrenados para 'leer' la raza a través de una variedad de significantes, pero “Recitatif” pone esos significantes en desacuerdo.

Twyla es la narradora a lo largo de “Recitatif” donde describe los hechos desde su propio punto de vista. Dado que la historia es desde la perspectiva de Twyla, permite a los lectores caracterizarla a ella y a Roberta basándose únicamente en lo que menciona. Al inicio de la historia Twyla afirma que “[su] madre bailó toda la noche”, que es la razón principal por la que Twyla es “llevada a St. Bonny's” (Morrison 139). Twyla pronto descubre que estará “pegada... con una chica de un tiempo de otra raza” que “nunca se lavó [su] pelo y [ella] olía a gracioso” (Morrison 139). A partir de la descripción de Twyla del cabello y el aroma de Roberta, se podría suponer que Roberta es negra debido al estereotipo que gira en torno al cabello de un individuo negro. Más adelante en la historia Twyla se encuentra con Roberta en su trabajo y describe el cabello de Roberta como “tan grande y salvaje” el “[ella] apenas podría ver su rostro”, lo que es otro indicador de que Roberta tiene cabello afro texturado (Morrison 144). Sin embargo, cuando Twyla se encuentra con Roberta en una tienda de comestibles “su enorme cabello era elegante” y “liso” parecido al peinado de una mujer blanca (Morrison 146). Los peinados de Roberta son estereotipos que entran en conflicto entre sí; uno atribuyendo uno a una mujer negra, el otro a una mujer blanca. Las diferencias en la textura y estilo del cabello son el resultado de fenotipos, no de raza. Los fenotipos son rasgos observables que “resultan de las interacciones entre tus genes y el entorno” (“¿Qué son los fenotipos?”). No hay un gen específico en el genoma humano que pueda ser utilizado para determinar la raza de una persona. Por lo tanto, las categorías raciales en la sociedad no se construyen a nivel genético, sino lo social. El doctor J Craig Venter afirma: “Todos evolucionamos en los últimos 100 mil años a partir del mismo pequeño número de tribus que emigraron fuera de África y colonizaron el mundo”, por lo que no tiene sentido afirmar que la raza ha evolucionado un gen específico y ciertas personas heredan esos genes específicos (Angier). A partir de la narración de Twyla sobre Roberta, Roberta puede clasificarse en uno de dos grupos raciales a partir de los estereotipos que se le atribuyen.

La interseccionalidad afirma que las personas se encuentran en desventaja por múltiples fuentes de opresiones, como su raza y clase. “Recitatif” parece estar escrito durante la Era de los Derechos Civiles donde tuvieron lugar las protestas contra la integración racial. Esto se hace evidente cuando Twyla dice, “la contienda nos llegó esa caída... Contienda. Contienda racial” (Morrison 150). Según NPR, la Corte Suprema ordenó el transporte escolar en 1969 y entró en vigor en 1973 para permitir la desegregación (“Legado”). Twyla “pensó que era algo bueno hasta que escuchó que era algo malo”, mientras Roberta hacía piquetes afuera de “la escuela que estaban tratando de integrar” (Morrison 150). Twyla y Roberta se irritan con la reacción del otro ante el orden de autobuses escolares, pero ¿qué mujer está de qué lado? Roberta parece ser una mujer blanca en contra de integrar a estudiantes negros en la escuela de sus hijos, y Twyla sugiere que es una madre negra que simplemente quiere lo mejor para su hijo Joesph aunque eso signifique ir a una escuela que está “muy lejos del camino” (Morrison 150). En este punto de la historia Roberta vive en “Annandale” que es “un barrio lleno de médicos y ejecutivos de IBM” (Morrison 147), y al mismo tiempo, Twyla es “Mrs. Benson” viviendo en “Newburgh” donde “la mitad de la población... está en bienestar...” (Morrison 145). Twyla implica que Newburgh está siendo gentrificado por estas “personas inteligentes de IBM”, lo que inevitablemente resulta en un aumento en los valores de renta y propiedad, además de cambiar la cultura de la zona. En Estados Unidos, las minorías suelen ser los individuos que son desplazados y tomados por individuos blancos de clase media más ricos que son desplazados y tomados por individuos blancos de clase media más ricos. Por el tono de Twyla, y el escenario, parece que Twyla es un individuo negro que está enojado hacia “la rica multitud de IBM” (Morrison 146). Cuando Twyla y Roberta están discutiendo por los autobuses escolares, Roberta afirma que Estados Unidos “es un país libre” y no le está “haciendo nada” a Twyla (Morrison 150). De las declaraciones de Roberta, se sugiere que es una persona blanca acomodada e ignorante que es ajena a las penurias que los afroamericanos tuvieron que superar, y que aún hoy enfrentan. Rhonda Soto sostiene que “Discutir la raza sin incluir el análisis de clase es como ver volar a un pájaro sin mirar al cielo...”. Está arraigado en Estados Unidos como la normativa de que los blancos son en su mayoría parte parte de la clase media y de la clase alta, mientras que los negros son parte de la clase obrera. Los individuos negros están siendo clasificados como de bajos ingresos en función enteramente del color de su piel. Se pronuncia que Twyla está siendo discriminada por ser una mujer negra, viviendo en un barrio de bajos ingresos donde carece de recursos básicos. Por ejemplo. cuando Twyla y Roberta se vuelven hostiles entre sí por los autobuses escolares, las madres supuestamente blancas empiezan a moverse hacia el auto de Twyla para acosarla. Señala que “[mi] cara [] les parecía mala” y que estas madres “no podían esperar para lanzarse frente a un carro de policía” (Morrison 151). Twyla está indicando que estas madres están privilegiadas por el color de su piel, mientras que tuvo que esperar hasta que su auto empezara a oscilar de un lado a otro hasta un punto en el que “los cuatro policías que habían estado bebiendo Tab en su auto finalmente recibieron el mensaje y [luego] se pasearon” (Morrison 151). Esto demuestra que Roberta y las madres que protestan son blancas, mientras que Twyla es una mujer negra que lucha por sus recursos. No sólo Twyla está siendo atacada por su raza, sino también su clase al protestar madres que la han clasificado en base a la interseccionalidad.

La interseccionalidad también se alude en “Recitativo” basado en los intereses de Roberta. Twyla confronta a Roberta en el “Howard Johnson's” mientras trabajaba como mesera con su “triángulo azul y blanco en [su] cabeza” y “[su] cabello sin forma en una red” (Morrison 145). Roberta presume que su amiga tiene “una cita con Hendrix” y avergüenza a Twyla por no conocer a Jimi Hendrix (Morrison 145). Roberta comienza a explicar que “sólo es el mayor” rockstar, guitarrista, o lo que sea que Roberta iba a decir. Es claro que Roberta está enamorada de Jimi Hendrix, quien fue guitarrista de rock afroamericano. Debido a que Jimi Hendrix es un músico negro, el lector también podría asumir que Roberta también es negra. Al mismo tiempo, Roberta puede ser blanca ya que Jimi Hendrix apeló a una plétora de personas. Además, Twyla ilustra cuando vio a Roberta “sentada en [la] cabina” estaba “con dos tipos asfixiados en la cabeza y la cara” (Morrison 144). Estos hombres pueden ser dos contracultores blancos, y posibles polígamos, en una relación con Roberta que también es blanca. Del entusiasmo de Roberta en Jimi Hendrix alude que puede ser negra o blanca, y categorizada a partir de este interés.

La interseccionalidad establece que las personas son propensas a “predecir la identidad, creencias o valores de un individuo en función de categorías como la raza” (Williams). Morrison optó por no revelar la raza de Twyla y Roberta para permitir al lector sacar conclusiones sobre las dos mujeres a partir de los vagos estereotipos que Morrison presentó a lo largo de “Recitatif”. La narración, la ambientación y la alusión ayudaron a hacer evidente la interseccionalidad, lo que a su vez permitió a los lectores comprender, o ver, que la raza es de hecho una construcción social. “Recitatif” obliga a los lectores a aceptar sus propios prejuicios raciales.

Obras Citadas

Angier, Natalie. “¿Difieren las carreras? Realmente no, muestra ADN”. The New York Times, 22 de agosto de 2000, http://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/library/national/science/082200sci-genetics-race.html

Morrison, Toni. “Recitativo”. La introducción de Norton a la literatura. Portátil 12ª edición, editado por Kelly J. Mays, W. W. Norton & Company, 2017, pp. 483+.

“El legado de los autobuses escolares”. NPR, 30 abr. 2004, https://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=1853532

Soto, Rhonda. “Raza y Clase: Actuando en las Intersecciones”. Asociación de Colegios y Universidades Americanas, 1 de junio de 2015, http://www.aacu.org/diversitydemocracy/2008/fall/soto

Williams, Steve. “¿Qué es la interseccionalidad y por qué es importante?” Cuidado2, http://www.care2.com/causes/what-is-intersectionality.html

“¿Qué son los fenotipos?” 23andMe, http://www.23andme.com/gen101/phenotype/