1.3: Gumboot Dancing and Steppin' - Orígenes, paralelos y usos en el aula

Nicola F. Mason

Universidad del Este de Kentucky

INTRODUCCIÓN

El baile sudafricano de botas gomosas tiene orígenes similares y características paralelas al afroamericano Steppin'. Este capítulo incluye una breve historia de Sudáfrica, ya que se relaciona con su influencia en el baile de botas de goma junto con un relato personal de la propia experiencia del autor sobre la transición de Sudáfrica del Apartheid a la Democracia. La influencia del baile de botas de goma en el Steppin afroamericano se discute en referencia a estilos y prácticas superpuestas. Se presenta una mayor discusión sobre los usos de estos dos estilos contemporáneos de danza intercontinental negra como una herramienta para los educadores P-14 para explorar la música africana, desarrollar oyentes culturalmente sensibles y conectar a los estudiantes con el poder sónico y la relevancia de estos bailes únicos e históricamente ricos formas. Hacia el final del capítulo se incluye un plan original de lecciones de baile de goma y Steppin que se puede adaptar para varias edades, así como una lista sugerida de recursos adicionales para el autoestudio.

UNA HISTORIA DE BAILE DE BOTAS DE GOMA

Los orígenes e influencias precisos del baile de botas de goma son tan diversos como la multitud de etnias que representa. La forma única de danza contemporánea sudafricana es más comúnmente conocida por su nombre tradicional, isicathulo (fonéticamente pronunciado eesee-ca-too-lo) que significa “zapatos”. La introducción del calzado por los misioneros a los sudafricanos nativos es una interpretación convincente del origen del término porque la danza precolonial se realizaba tradicionalmente sin desgaste de los pies. Pero el nacimiento más aceptado del término es en referencia a las botas de goma usadas por los mineros en las minas de oro y diamantes de Sudáfrica a fines del siglo XIX.

En Sudáfrica, el descubrimiento del oro en 1886 provocó importantes cambios políticos y económicos en el país. Los inmigrantes acudieron en masa a las zonas mineras, que producían más del 25 por ciento del oro del mundo. ¹ El gobierno sudafricano gobernado por una minoría blanca respondió a la amenaza de una población urbana negra estable emergente promulgando la Ley de Tierras Nativas de 1913, que limitaba la cantidad de tierras que los negros podían poseer. Muchos negros salieron de sus pueblos para trabajar en las minas y como la residencia urbana permanente estaba prohibida, vivían en búnkeres mineros regresando a casa solo al concluir sus contratos o para eventos familiares como bodas y funerales. La cultura minera estaba estrictamente gobernada y altamente segregada. Las etnias individuales se alojaron dentro de la misma unidad, alimentando la división interna entre las diversas razas y etnias.

En un intento de homogeneizar la riqueza de la diversidad cultural representada por los trabajadores mineros negros que viajaron desde diversas provincias de Sudáfrica y países vecinos para trabajar en las minas, todos los símbolos de su patrimonio cultural, incluyendo ropa y joyas, fueron reemplazados por monos uniformes. Las botas de goma, o botas de lluvia Wellington como a menudo se les conoce, se emitieron a los trabajadores para proteger sus pies de las condiciones de trabajo mojadas y potencialmente peligrosas. El uso de los lenguajes tradicionales estaba restringido en las minas, y como medio de comunicación subterránea en las minas, los trabajadores crearon patrones rítmicos con los pies pisando y golpeando sus botas de goma. ² Esta práctica normalmente pasaría desapercibida para los jefes mineros que vigilaban de manera vigilante la productividad de los mineros.

El baile de gomitas evolucionó de su intención original de comunicación a una forma de baile social ampliamente celebrada durante el tiempo libre de los trabajadores. A diferencia de muchas otras danzas tradicionales africanas, el baile de botas de goma incluye el uso de calzado. Su estilo único se inspiró en las danzas tradicionales de las muchas etnias de los mineros que trabajaban en las minas, especialmente en y alrededor de la ciudad de Johannesburgo. Johannesburgo se conoce comúnmente como Egoli, la Ciudad del Oro debido a su rica cultura minera que se ha extendido a lo largo de dos siglos. El baile de botas de goma pronto se convirtió en una mezcla de varias influencias tribales, incluyendo Bhaca, Yao, Zulu, Xhosa y muchas más. ³ Las influencias combinadas se convirtieron en una forma de expresión cultural así como un símbolo de solidaridad entre los mineros que soportaron duras condiciones de trabajo bajo el dominio supremacista blanco.

Ejecutivos mineros posteriormente comenzaron a apoyar el baile de botas de goma como una forma de baile competitivo permitido con fines de entretenimiento y recreación, especialmente para turistas y visitantes. El baile competitivo de botas de goma contribuyó significativamente a la transformación del estilo de baile de baile social a rutinas de baile complejas y altamente estructuradas que a menudo se realizan en arenas especialmente creadas. Para la década de 1930 el baile de botas de goma había evolucionado de su forma original de comunicación a una actividad formal que dio forma a la identidad cultural compartida de diversos grupos étnicos dentro de las minas.

Debido a que el baile de botas de goma fue enseñado experiencialmente a través del boca a boca por mineros que viajaron de regreso a sus comunidades, se prestó a una rápida evolución y sigue representando un estilo de baile muy orgánico y siempre cambiante. Pero a diferencia de otros estilos de baile que están bien documentados, la escasez de materiales de origen primario que documenten la evolución del baile de botas de goma desde sus inicios a finales del siglo XIX hasta la actualidad ha influido significativamente en el número limitado de fuentes publicadas sobre el tema. Y la ausencia de muchos auténticos archivos notacionales o de video del baile tradicional de botas de goma también limita los relatos de su evolución. Los primeros trabajos publicados que incluyen descripciones de baile de goma fueron grabados por Hugh Tracey, uno de los etnomusicólogos más prolíficos de la música africana. Inmigrante británica a Sudáfrica, Tracey produjo innumerables grabaciones de música tradicional africana que datan de 1929. En 1954 fundó la Biblioteca Internacional de Música Africana (ILAM) en Grahamstown, Sudáfrica, conocida como “uno de los mayores repositorios mundiales de música africana. Una institución de investigación dedicada al estudio de la música y las artes orales en África, conserva miles de grabaciones históricas que se remontan a 1929 y apoya el trabajo de campo contemporáneo” .4 Según Tracey, “los hombres zulúes, particularmente de la parte sur de Natal, han desarrollado una especie de baile paso que, hoy en día se realiza en botas de goma Wellington de las que la danza deriva su nombre”. ⁵

Desde su primera aparición a finales del siglo XIX, el baile de botas de goma ha evolucionado para incluir acompañamiento instrumental, canto y diversas modificaciones a las botas y vestimenta que incluyen a los creadores de ruido y otros sonidos. El baile de botas de goma de hoy todavía se realiza en botas de goma y es una forma de baile altamente enérgica y de ritmo rápido que depende en gran medida de pisar el pie sincrónico en combinación con bofetadas atronadoras y potentes aplausos de manos para crear ritmos pulsantes. Se trata de una fusión de lenguaje, música y danza que sigue evolucionando.

Las características musicales del baile de botas de goma incluyen inobtrusivos medidores cambiantes, acentos y poliritmos que se interpretan a través de la imitación, la improvisación y la llamada y respuesta. Sincronicidad, precisión y velocidad son las principales características visuales del baile de botas de goma, que siempre se realiza en grupos de baile. Tradicionalmente, el baile de botas de goma era una forma de baile dominada por hombres interpretada sin acompañamiento instrumental. Tanto el baile de botas de goma tradicional como el contemporáneo incluyen múltiples bailarines, moviéndose juntos como uno solo, en respuesta rápida a un líder que suele llamar a varios comandos. Las improvisaciones de bailarines individuales son una práctica común en cualquier actuación de baile de goma y resalta la fuerza y el virtuosismo de los bailarines.

A diferencia de los primeros bailarines en las minas de Sudáfrica, el baile de botas de goma ya no está restringido por lugar, propósito o persona. Se puede encontrar en parques infantiles escolares, esquinas de calles, eventos deportivos y escenarios de conciertos de todo el mundo. Ha trascendido su intención original de comunicación para convertirse en un estilo de baile altamente complejo y apreciado. Y ya no se restringe a los machos negros y es interpretada por hembras así como personas de diversas razas y etnias. Varios músicos destacados, entre ellos Johnny Clegg y Paul Simon, han utilizado el baile de botas de goma en sus actuaciones musicales. El rico simbolismo del baile de botas de goma comunica efectivamente la sociedad pluralista de la que nació así como los cambios sociales y políticos en el país de su origen.

BREVE HISTORIA DE SUDÁFRICA

Una comprensión más profunda de la evolución del baile de goma y las tradiciones musicales que lo rodean requiere una breve contextualización de eventos históricos, políticos y sociales clave en la historia de Sudáfrica que influyeron en la presencia del baile de goma en el escenario mundial de hoy.

El 27 de abril de 1994, me paré con mi madre en la línea electoral que envolvía la circunferencia del estadio deportivo cerca de nuestra casa en Port Elizabeth, Sudáfrica. Demasiado joven para votar, seguía siendo inherentemente consciente de la importancia del día y del impacto histórico que tendría en todos los aspectos de mi vida diaria en Sudáfrica. El 10 de mayo de 1994, Nelson Mandela (conocido por su nombre natal, Madiba, “padre”) juró como el primer presidente negro de Sudáfrica y así comenzó la transición del apartheid a un gobierno plenamente democrático. Los años siguientes traerían cambios notables tanto al panorama social como al clima político del país. La reconciliación racial del régimen anterior del apartheid se vio en todos los aspectos de la vida sudafricana, especialmente en las artes. A nivel de base, para mí como una chica sudafricana blanca de clase media, compartiría por primera vez un pupitre escolar con estudiantes de diversos orígenes étnicos. Aprendería lenguas nativas desconocidas para mi oído inglés colonial y estaría expuesto a la música y la danza que daría origen a una nueva camarilla de estilos y ritmos.

Años después, como maestra de música de primer año, el plan de estudios de música general de secundaria me desafió a incluir el baile de botas de goma en mi instrucción. Mi educación musical universitaria posterior al apartheid vio una revisión significativa de todas las áreas de contenido, pero la educación musical todavía se centró en formas de arte occidental con poca preparación para enseñar música tradicional africana a mi diversa población estudiantil. Entonces, hice lo que haría cualquier buen maestro: salí a las calles de mi ciudad natal para observar y documentar el baile de botas de goma en sus escenarios auténticos y variados, y mi interés comenzó a florecer. Pasarían otros diez años, mi salida de Sudáfrica a Estados Unidos, y mi observancia del Steppin' afroamericano antes de comenzar a hacer claras conexiones musicales, visuales e históricas entre el baile de botas de goma y el Steppin'.

En muchos sentidos, el baile de botas de goma era un símbolo y presagio para el Apartheid, un sistema de segregación racial opresiva implementado entre 1948 y 1994 en Sudáfrica por la minoría étnica blanca que gobernó sobre la mayoría negra con miedo y tiranía. El baile temprano de botas de goma representó el desafío de los negros sobre el dominio totalitario blanco. Los contundentes movimientos de bailarines ejemplificaron la lucha de los sudafricanos negros por la igualdad de derechos y la identidad cultural. El baile de goma contemporáneo sirve ahora como representación visual histórica de la realidad opresiva de la vida cotidiana de los sudafricanos negros durante su lucha por la democracia y destaca la reconciliación de los grupos étnicos y el cruce de barreras culturales establecidas por construcciones políticas y sociales.

Durante casi cincuenta años, el apartheid logró separar a negros y blancos en casi todos los aspectos de la vida. Durante este tiempo, muchos sudafricanos blancos desconocían la rica tradición de la música y la danza africanas en gran parte debido al sistema educativo que existía. El sistema educativo desigual y dividido consistió en diferentes departamentos educativos separados según raza, geografía e ideología, potenciando el adoctrinamiento de la superioridad blanca sobre los negros. La educación se utilizó como herramienta para fortalecer las divisiones dentro de la sociedad durante el apartheid. No se incluyeron artes musicales indígenas en ninguna de las áreas de contenido de la escuela blanca. En las escuelas negras, el inglés se utilizó como vehículo principal de la educación, descuidando las muchas lenguas nativas que se hablan en todo el país y marginando las lenguas indígenas. La Ley de Educación Bantú de 1953 reforzó las desigualdades al restringir el conocimiento y controlar el desarrollo intelectual de los niños negros para garantizar la subordinación a través de sistemas educativos separados, que incluyeron la abolición de prácticas culturales tradicionales como la canción y la danza en el plan de estudios. El baile de gomitas estaba restringido a asentamientos informales llamados “municipios”, los patios de recreo de las escuelas negras, y con permiso, en áreas blancas como salas de conciertos.

La implementación de sanciones económicas a Sudáfrica a mediados de la década de 1980 por parte de países extranjeros, incluido Estados Unidos, logró alimentar el levantamiento para presionar al gobierno sudafricano para que pusiera fin al apartheid. Pero las sanciones tuvieron consecuencias de largo alcance, incluida una resolución de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) para que “todos los escritores, músicos y otras personalidades boicotearan” a Sudáfrica. Esta recomendación formal continuó con la limitada exposición del baile de botas de goma con una excepción, el álbum Graceland de Paul Simon. Paul Simon violó el boicot cultural de la ONU a Sudáfrica cuando colaboró con músicos sudafricanos y grabó partes de su disco en Johannesburgo en 1985. El álbum experimental transcultural fue una verdadera síntesis de las culturas estadounidense y sudafricana que reincorporó la música estadounidense con sus raíces. ⁶ Muchas controversias rodearon la creación del álbum, pero su lanzamiento en 1986 y su éxito en elevar la música y el baile sudafricanos al escenario mundial es incuestionable.

En 1990, Nelson Mandela fue liberado de la prisión de Robben Island donde pasó dieciocho de sus 27 años de condena como prisionero político del anti-apartheid. Este evento fue el inicio de una nueva Sudáfrica democrática que simbolizó el fin del apartheid y abrió puertas a las artes, incluida la exposición del baile de goma, como la visita de 1994 de steppers de Alpha Phi Alpha Inc. al Soweto Dance Theater en Johannesburgo. El nacimiento de la democracia sudafricana comenzó con varias transformaciones legales y simbólicas clave. El primero fue la creación de una nueva Constitución aprobada por el máximo tribunal de la tierra, el Tribunal Constitucional el 4 de diciembre de 1996. ⁷ Antes de 1996, Sudáfrica había adoptado tres constituciones anteriores, todas las cuales discriminaban y oprimieron a los sudafricanos negros al negarles derechos básicos como el derecho al voto. La Constitución sudafricana incluye una lista completa de derechos enumerados regidos a través de una estructura parlamentaria que asigna poderes a los gobiernos provinciales así como un tribunal constitucional con once jueces designados no renovables. Como se puede esperar de un país que sufrió casi cincuenta años de opresión racial, los derechos humanos se les da protagonismo en la Constitución. La Constitución incluye la Carta de Derechos, que establece que todo ciudadano sudafricano tiene el derecho inalienable a la vida, la igualdad, la dignidad humana y la privacidad.

Las transformaciones simbólicas incluyeron la adopción en 1994 de una nueva bandera nacional y himno nacional. Como símbolo de democracia e igualdad, la nueva bandera incluyó seis colores primarios que comenzaron como dos caminos que convergen en uno para formar una forma de “V”. Este símbolo de unidad representa la fusión de muchos aspectos de Sudáfrica, incluyendo la adopción de once idiomas oficiales, los reconocimientos y la libertad de religión, y la unidad de la “nación arcoíris” que se usa comúnmente para referirse a la inmensa diversidad de culturas y tradiciones en Sudáfrica. Ese mismo año, el presidente Nelson Mandela proclamó la combinación de dos canciones como el himno nacional de la “nueva” Sudáfrica. Entre las canciones figuraban “Nkosi Sekelel' iAfrika”, escrita en 1897 por el compositor negro, Enoch Sontonga. La canción se utilizó originalmente como himno de la iglesia pero más tarde sería reconocida como una canción de desafío político contra el gobierno del apartheid. La segunda canción fue “The Call of South Africa” escrita por C.J. Langenhoven en 1918. Las canciones combinadas representan cinco de las once lenguas nacionales de Sudáfrica, a saber, xhosa, zulú, sesoto, afrikáans e inglés.

Letras	Lenguaje	Traducción al inglés
Nkosi Sikelel' Afrika Maluphakanyisw' uphondo lwayo, Yizwa imithandazo yethu, Nkosi sikelela, thina lusapho lwayo.	Xhosa, Zulú	Señor bendiga a África Que su gloria sea elevada Escuche nuestras peticiones Señor nos bendiga, sus hijos
Morena boloka setjhaba sa heso, O fedise dintwa le matshwenyeho, O se boloke, O se boloke setjhaba sa heso, Setjhaba sa Sudáfrica - Sudáfrica	Sesotho	Señor le pedimos Tú para proteger a nuestra nación Intervenir y poner fin a todos los conflictos Protégenos, protejan a nuestra nación Proteger Sudáfrica, Sudáfrica
Uit die blou van onse hemel, Uit die diepte van ons ver, Oor ons ewige gebergtes, Waar morir Kranse Antwoord Gee,	Afrikáans	De la nada de nuestros cielos Fuera de las profundidades de nuestros mares Sobre nuestras montañas eternos Donde resuenan los riscos resonantes
Suena el llamado por venir juntos, Y unidos nos pondremos de pie, Vivamos y luchemos por libertad, En Sudáfrica nuestra tierra	Inglés

El himno nacional de Sudáfrica refleja en muchos sentidos las transformaciones únicas del país. No sólo el himno combina dos canciones distintas y contiene cinco idiomas, sino que también comienza en una clave melódica y termina en otra. La combinación de estas características distintas junto con el pulso identificable del himno, el tempo alacrítico, la historia única y el nacimiento compasivo le han otorgado mucho reconocimiento internacional, incluido el premio The Economist's Best National Himno in the World en 2017. Muchas de estas características se pueden ver en el baile de botas de goma que comúnmente usa diferentes idiomas, incluye una variedad de referencias étnicas en sus secuencias de baile, y personifica el espíritu africano de Ubuntu, que significa “unión”.

Uno de los muchos factores que contribuyen a la continua exposición y prominencia del baile de goma en la cultura de la danza sudafricana es su presencia significativa en el paisaje cultural del país. El baile de botas de goma se puede encontrar en todos los ámbitos de la vida, incluida la educación. La educación post-apartheid vio revisiones significativas junto con un énfasis en la música tradicional y la danza en las escuelas. Un Sistema Educativo Basado en Resultados enfocado al interculturalismo con las premisas de que 1) las relaciones interculturales son mejores cuando las personas son introducidas en las culturas de los demás en las escuelas, y 2) la educación es mejor cuando se presenta desde diversas perspectivas, derivadas de grupos sociales culturalmente diferentes. ⁸ Los fundamentos de la educación se alinean con los valores, roles y responsabilidades sociales como lo establece la nueva Constitución, como el derecho a la educación básica, el derecho a la igualdad de acceso a las instituciones educativas, el derecho a elegir el idioma de instrucción.

A pesar de que muchos de nosotros (maestros) fuimos educados a principios de Sudáfrica post-apartheid, nuestras primeras exposiciones a muchas formas de arte indígenas fueron por necesidad para enseñarlo como parte del plan de estudios prescrito. En muchos casos, nuestros alumnos conocían más que nosotros. Nos basamos en una combinación de investigación dirigida por maestros y experiencia basada en estudiantes para explorar la música y la danza indígenas. Hicimos conexiones con formas de danza similares de la cultura popular, incluyendo Steppin', para ayudar a guiar nuestra propia educación.

UNA BREVE REVISIÓN DE LOS ORÍGENES DE LA STEPPIN'

Una descripción histórica completa de Steppin' se expande más allá de los límites de este capítulo, pero las raíces de Steppin' han sostenido reclamos de una variedad de influencias como la danza tradicional africana, el claqué, comportamientos militares y baile de goma. El nacimiento más documentado de Steppin' es de las fraternidades y hermandades griegas afroamericanas fundadoras originarias predominantemente de colegios y universidades históricamente negras (HBCU) pero también se encuentran en algunas universidades predominantemente blancas en la década de 1920. Según Carol Branch, la primera fraternidad afroamericana negra, Alpha Phi Alpha Inc., “traza su estilo de pisar a los bailarines de arranque de Sudáfrica... pisar es una forma de honrar a sus hermanos africanos que lucharon bajo la dominación europea”. ⁹ Los Alfas de la Universidad Howard visitaron Johannesburgo en Sudáfrica en dos viajes documentados separados. El primero fue en la década de 1960 cuando los intercambios culturales incluyeron presentaciones de baile de botas de goma. ¹⁰ El segundo fue en 1994 cuando los steppers compartieron sus habilidades de baile con el Teatro de Danza Soweto. Ellos a su vez dieron clases de baile de botas de goma a miembros de los Alfas.

Alpha Phi Alpha Inc. se estableció en 1906 en la Universidad de Cornell en Ithaca, Nueva York. ¹¹ Alpha Phi Alpha Inc. es históricamente la fraternidad negra más respetada. Entre sus miembros conocidos se encuentran Martin Luther King Jr., Thurgood Marshall, el obispo John Hurst Adams, Jesse Owens y Duke Ellington. Son supervisados por la organización colaborativa que incluye nueve fraternidades y hermandades griegas internacionales, el Consejo Nacional Panhelénico. En 1908, la Universidad Howard en Washington, D.C, siguió su ejemplo estableciendo varias otras fraternidades, entre ellas Alpha Kappa Alpha Inc., la primera organización griega intercolegiada de mujeres negras fundada en una universidad negra. Entre los miembros de Alpha Kappa Alpha se encuentran Edwidge Danticat, Kamala Harris, Toni Morrison, Phylicia Rashad, Ellen Johnson Sirleaf y Wanda Sykes. ¹²

Desde sus inicios, la mayoría de las fraternidades y hermandades negras han mantenido una larga tradición de Steppin' que se ha expandido para incluir conferencias nacionales y competencias internacionales como la National Step League. Steppin', también conocido como “bloqueo”, “salto” o “patio steppin”, a menudo se realizaba en universidades en áreas centralizadas accesibles y visibles para los estudiantes. El primer relato documentado de “Yard Steppin'” se remonta a la década de 1930, cuando a menudo se usaba como vehículo de protesta, especialmente durante la segregación, así como una herramienta de reclutamiento y un punto de orgullo para los miembros. Black Hawk Hancock afirma que “la dependencia afroamericana del cuerpo como medio de expresión tiene una larga historia ligada al racismo y al empobrecimiento económico”. ¹³ Steppin' históricamente también se ha utilizado como un disfraz sónico para la libertad de expresión. Hoy en día, Steppin' es una parte importante de muchos rituales de compromiso de fraternidad y hermandad, que a menudo requieren que los miembros aprendan intrincados pasos característicos representativos de la rica historia de la fraternidad o hermandad de mujeres. El Steppin de hoy se encuentra con mayor frecuencia en las salidas a casa de la universidad y las competencias de pasos Steppin' es una actuación ritual rápida, compleja y poderosa de identidad grupal que demuestra historia e innovación y combina una variedad de estilos de baile y música junto con los pasos característicos tradicionales. ¹⁴

La naturaleza histórica e innovadora del baile de botas de goma y Steppin' son reconocidos por muchos coreógrafos estadounidenses que reconocen las importantes contribuciones de la diáspora africana. La categoría del Movimiento de las Artes Negras de la década de 1960, “Black Dance”, incluye una mezcla de estilos tradicionales junto con movimientos expresivos contemporáneos que contribuyen significativamente a la cultura de la danza en Estados Unidos hoy. Angela Fatou Gittens afirma: “Con más conciencia del trasfondo histórico específico de los símbolos culturales, danzas tradicionales, estilos musicales y otros tipos de expresividad visual, los afroamericanos se sienten más empoderados y conectados con su herencia africana a medida que toman decisiones informadas para crear nuevos versiones y fusiones de formas expresivas basadas en tradiciones africanas”. Se pueden encontrar ¹⁵ ejemplos en los caminos educativos que Steppin' proporciona como se ve con la organización sin fines de lucro StepAfrika! , la “primera empresa profesional en el mundo dedicada a la tradición de pisar”. ¹⁶ Fundada en 1994, la compañía educa a su audiencia sobre las raíces históricas de Steppin' con un enfoque en el trabajo en equipo y la comprensión intercultural que incluye la variedad de influencias, incluido el baile Gumboot.

SIMILIDADES ENTRE EL GUMBOOT DANCIN' Y

Portia Maultsby afirma: “Los negros crean, interpretan y experimentan la música a partir de un marco de referencia africano, uno que da forma al sonido musical, la interpretación y el comportamiento y hace que las tradiciones de la música negra en todo el mundo sean un todo unificado”. ¹⁷ Como la mayoría de los otros estilos de baile, ni Steppin' ni el baile de botas de goma se limitan a una influencia primaria, y se han publicado obras académicas limitadas sobre su evolución. Sin embargo, muchos elementos clave de ambos estilos de baile comparten rasgos y prácticas estilísticas que a menudo los hacen indistinguibles entre sí en la interpretación. El regimiento altamente rítmico de sus rutinas dificulta no ver paralelismos entre los dos estilos de baile o sacar conclusiones sobre las comparaciones entre sus características musicales, visuales y políticas.

• Orígenes

El afroamericano Steppin' está altamente influenciado por los estilos tradicionales de danza africana subsahariana traídos a Estados Unidos a través de la Midatlantic Slave Trade. Las referencias a esta herencia a menudo se mencionan explícitamente en las rutinas escalonadas, y los símbolos del africanismo aparecen en colores, disfraces, palabras y nombres de pasos como el paso característico de Phi Beta Sigma, “Paso africano”. Algunos dicen que el énfasis del movimiento rítmico en Steppin' en lugar de la batería rítmica fue un arrastre de la tradición esclava negra que mantenía los ritmos tribales tradicionales por necesidad porque carecían de instrumentos tradicionales como la batería. De igual manera, los movimientos rítmicos del baile de botas de goma son una amalgama de diversas danzas tribales subsaharianas que surgieron de la necesidad de que mineros de diferentes tribus se comunicaran entre sí sin dejar de mantener sus raíces tribales y tradiciones de música y danza. El baile de goma era una práctica unificadora para los mineros sudafricanos negros que tenían que navegar por las diversidades tribales de sus compañeros de trabajo así como las prácticas opresivas de los ejecutivos mineros. De igual manera, las fraternidades griegas negras recurrieron a Steppin' como un “vehículo de apoyo mutuo para los estudiantes negros que se encontraban condenados al ostracismo y discriminación en un ambiente predominantemente blanco”. ¹⁸

Originalmente, ambos estilos de baile fueron interpretados principalmente por bailarines masculinos. Pero hoy en día, estos estilos de baile no están restringidos por el género. Gumboot dancing y Steppin' también comparten la singularidad de sus espacios originales de performance. Debido a que ambos estilos fueron esencialmente prohibidos en sus inicios ¹⁹, su espacio de actuación no se parecía al de otros estilos de baile de la época, que generalmente incluían una plataforma elevada y espacios sentados para el público. A diferencia de las etapas de interpretación más tradicionales que ambas formas de danza contemporánea utilizan hoy en día, especialmente en concursos, el baile Gumboot y Steppin' se interpretaron utilizando el espacio disponible que rara vez se elevaba y proporcionaba una estrecha conexión con el público. En las tradiciones tempranas de baile de botas de goma de los mineros sudafricanos, los espacios de desempeño competitivo generalmente estaban disponibles espacios abiertos presentados como arenas improvisadas patrocinadas y controladas por los ejecutivos mineros. De manera similar, Steppin' utilizó los espacios disponibles en el campus, como el cuadrilátero de la Universidad Howard a mediados de la década de 1920, denominado favorablemente “el patio”.

Los pasos se aprenden a través de la transmisión oral para ambos estilos. En Steppin' el “paso maestro” suele tomar la iniciativa en la enseñanza de rutinas de paso a los miembros comprometidos de fraternidades y hermandades. En el baile de botas de goma, las rutinas fueron trasladadas de las minas a las comunidades de los mineros que ahí vivían. Debido a esta extensión y a muchos otros factores, ambos estilos de baile han absorbido una variedad de influencias y son muy orgánicos por su propia naturaleza. Según Tara Firenzi, “dentro de las comunidades indígenas africanas... la danza a menudo se basa en el lugar de uno en la jerarquía social”. Este sentido de estatus suele estar representado también en ambos estilos de baile. ²⁰

• Movimientos y Desempeño

Las rutinas de movimiento y performance de ambos estilos de baile son sorprendentemente similares. Ambos dependen de un trabajo rápido y complejo del pie y ambos eran prácticas tradicionalmente no acompañadas. Un espectáculo escalonado normalmente incluye una introducción, un cuerpo y una salida. La introducción está destinada a reunir al público, cuya participación es integral para el éxito de la actuación. También puede incluir una parodia que represente el tema de su actuación así como varias secciones de conversación. El cuerpo consta de diversas secuencias coreografiadas e improvisadas, y una salida poderosa suele diseñarse para fomentar los aplausos que surjan. De igual manera, el baile de botas de goma se basa en movimientos fuertes que marcan la pauta para la actuación y atraen al público en una exploración rítmica de la historia. Varias excepciones únicas a las similitudes entre los estilos de paso ocurren en Steppin' como se usa en los juegos de aplausos infantiles en algunas rutinas de paso de hermandad de mujeres anteriores, así como la inclusión contemporánea de las rutinas de baile de música pop Steppin in '. ²¹

En ambos estilos de baile, la formación de conjuntos largos y círculos son una práctica común. Ambos estilos de baile utilizan el círculo como medio de participación del público, especialmente en actuaciones anteriores en “el patio” y comunidades mineras. Los primeros bailarines de botas de goma en Witwatersrand son fotografiados en arenas donde el público rodea a los intérpretes. ²² De igual manera, yarda steppin' se ha documentado en registros tempranos de la Universidad de Howard donde los estudiantes actúan en un círculo creado por la audiencia o entran/salen de un círculo.

Los movimientos de performance sincronizados de Steppin' se diferencian de los movimientos casuales espontáneos de paso ejercidos en entornos sociales. A este último se le suele llamar yarda steppin' mientras que la primera se llama Show Steppin'. De igual manera, el baile de gumboot se utiliza como forma de baile solidario y social en muchos escenarios que pueden parecer menos sincronizados o masterizados que las versiones performativas del mismo estilo. La rápida evolución de ambos estilos de baile es altamente atribuible a su carácter competitivo, que se presta a constantes cambios e innovación.

Ambos estilos de baile florecieron con el estímulo de la competencia, sobre todo cuando se entregaron premios en efectivo. Ejecutivos mineros fomentaron concursos de baile de goma que incluyeron premios de incentivos alimentarios y luego premios monetarios. Steppin' también obtuvo su ventaja competitiva con la primera competencia sindicada de pasos en 1992, S.T.O.M.P.

• Color de sonido

Ambos estilos de baile se basan en una variedad de colores de sonido para conectar con su audiencia. Aunque Steppin' ha evolucionado para incluir más patrones de habla y acompañamiento musical, como el baile de botas de goma, todavía se basa principalmente en el color del sonido producido por el cuerpo. Los sonidos oscuros de los potentes pisadas producidas por los zapatos en superficies duras contrastan con las variaciones de color producidas por los golpes nítidos en los muslos, los aplausos de las manos y los golpes en el pecho. Los aplausos individuales y emparejados incluyen movimientos complejos de derecha y espalda, y el pecho también es un dispositivo de percusión que proporciona un sonido más oscuro para contrastar la nitidez de los aplausos o chasquidos de dedos. El baile de botas de goma ha ampliado su repertorio sónico al incluir la adición de cascabeles improvisados y agitadores atados a los tobillos de las botas. De igual manera, algunas fraternidades y hermandades utilizan bastones blancos en sus pasos característicos que mejoran la variedad de colores de sonido disponibles.

• Comunicación

Los patrones de habla en ambos estilos de baile son utilizados predominantemente por el líder del grupo. Las llamadas de baile de goma suelen centrarse en la próxima secuencia de baile, como las que se escuchan cuando el líder convoca a singles, lo que incita a los bailarines individuales a improvisar movimientos como una actuación en solitario. Muchas otras llamadas como Bopha, Voetsak y Aiya indican la secuencia de baile que procede. Los orígenes de estas palabras se atribuyen al lenguaje minero de fanakalo, una combinación de varios idiomas y palabras originales que crearon un lenguaje único y permitieron a los ejecutivos mineros comunicarse en un nivel básico con los mineros. ²³ El equivalente de gumboot de singles en Steppin' se llama freakin'. Freakin' rara vez se usa como una llamada sino más bien como una descripción de las habilidades de improvisación. En Steppin', los términos contrastantes agrietamiento y saludo se escuchan comúnmente. El agrietamiento se utilizó como insultos ritualizados y se refería a movimientos que pretendían degradar a un grupo; el agrietamiento ya no está permitido. El saludo, por el contrario, rinde homenaje a un grupo y simboliza el respeto.

• Llamada y respuesta

Llamada y respuesta es una técnica musical arraigada profundamente en la música subsahariana. Su uso en la música occidental aparece en diversos estilos como el jazz y el hip hop. Calland-response en el baile de botas de goma y Steppin' es parte integral de una actuación durante la cual el líder llama, ya sea verbalmente o a través del movimiento rítmico, y el grupo responde. La respuesta puede ser una repetición exacta de la llamada o puede variar de la llamada. Llamada y respuesta proporciona la base para la improvisación, que es una piedra angular de ambos estilos de baile. La llamada y respuesta a menudo incluye la respuesta de la audiencia.

• Poliritmos y sincopaciones

Los poliritmos y sincopaciones son una práctica común en la música tradicional africana. Ambos estilos de baile en diversos momentos durante su actuación utilizarán estas características rítmicas. El poliritmo, o muchos ritmos que suenan al mismo tiempo, se suma a la tensión de una secuencia de baile mientras que las sincopaciones, jugando fuera del ritmo, se suman a la complejidad de la rutina. Los poliritmos en Steppin' suelen involucrar bastones, con bailarines interpretando un ritmo con el bastón mientras emplean otro ritmo con sus pies. De igual manera, un pequeño grupo de bailarines de botas de goma interpretará un ritmo mientras que otro ritmo se superpone. Se requiere una habilidad increíble para realizar ritmos contrastantes al mismo tiempo ya sea por individuos o entre grupos.

• Énfasis en la individualidad

Tanto el baile de botas de goma como el Steppin' confían en las compañías de baile para enfatizar su individualidad, que se manifiesta de dos maneras: improvisaciones individuales e individualidad grupal. Aunque ambos estilos de danza dependen en gran medida de la sincronicidad de sus bailarines, no niegan los talentos virtuosos de los individuos, y las improvisaciones individuales son una práctica común. El énfasis en la individualidad también se ve entre las compañías de danza, especialmente entre fraternidades y hermandades que incluyen pasos característicos que identifican a un grupo de otro. La individualidad y la necesidad de crear constantemente nuevos pasos ha contribuido significativamente a la creación constante de nuevas ideas ya sea a través de coreografías sincrónicas, improvisaciones individuales, o inclusión de accesorios, canciones.

• Participación de la audiencia

Los bailes contemporáneos de botas de goma y Steppin' son más comúnmente coreografiados e interpretados para una audiencia. Pero tradicionalmente, ambos estilos de baile no se crearon pensando en un público. La fraternidad y las hermandades se realizaron pasos entre sí como una forma de camaradería, y el baile de botas de goma era un medio de conexión y comunicación entre los mineros. Aunque Steppin' ha evolucionado para depender en gran medida del discurso grupal en las presentaciones actuales, las rutinas de ambos estilos de baile incluyen pasos cuidadosamente colocados que tienen como objetivo provocar respuestas de la audiencia y participación para una actuación exitosa. Tanto el baile de botas de goma como el Steppin' también han crecido más allá del público para incluir la educación en su repertorio interpretativo. Las organizaciones sin fines de lucro han utilizado los estilos de baile para orientar a jóvenes con problemas.

Gumboot dancing and steppin' como herramienta para desarrollar oyentes culturalmente sensibles

El baile sudafricano de botas de goma y el afroamericano Steppin' son vehículos actuales y auténticos para enseñar a estudiantes de todas las edades sobre los valores históricos, sociales y estéticos de sus países relevantes. Debido a que ambos estilos de baile nacieron de los peligros de la discriminación racial y florecieron debido a las luchas compartidas de los negros, presentan una conexión única que cruza fronteras geográficas, étnicas y raciales y puede ser utilizada como un medio creativo y táctil para el aprendizaje. Pero aparte del significado histórico de estos bailes, el baile de botas de goma y el Steppin' también sirven como puerta de entrada para la exploración de la diversidad cultural en general porque son ejemplos del impacto positivo de la diversidad cultural en diversos medios, especialmente las artes.

Estados Unidos es el hogar de descendientes de muchos países africanos, y la influencia de la música africana está presente en muchos géneros musicales estadounidenses. Explorar las experiencias visuales y sonoras de la música africana tradicional y contemporánea como el baile de goma es una herramienta accesible y culturalmente receptiva para discutir la diversidad con los estudiantes. La inclusión de música de varios países africanos, religiones y tradiciones, especialmente cuando representan la herencia de los estudiantes en su propio aula, es un enfoque de enseñanza culturalmente receptivo que brinda una experiencia auditiva y cinestésica de la rica diversidad que nos rodea, así como una oportunidad de reflexionar sobre nuestros propios identificadores culturales y valores culturales compartidos. Experimentar el baile de botas de goma y el Steppin afroamericano es una oportunidad para conectarse con las raíces de los estudiantes individuales y explorar la diversidad cultural mediante el desarrollo de oyentes culturalmente sensibles que aprecian las cosas que se ven y suenan diferentes. La instrucción que incluye la participación activa en estos estilos de baile es una manera efectiva para que los estudiantes diversifiquen su repertorio musical y para que los maestros implementen enfoques de enseñanza culturalmente receptivos. La enseñanza culturalmente receptiva implementa prácticas equitativas en las áreas de género, raza y diversidad cultural y brinda oportunidades para la consideración de diferentes opiniones y puntos de vista (Mason, 2019). En lugar de enfocarse en las diferencias entre raza, etnia y cultura, estas formas de danza cruzan fronteras geográficas para resaltar la conexión de la humanidad y la importancia de la música y la danza en nuestras experiencias vividas compartidas.

La investigación ha documentado el valor del movimiento en el desarrollo social, emocional, físico y cognitivo de todos los niños. La danza nos permite sentir lo que escuchamos y escuchar lo que sentimos. Ya sea que un individuo haya mantenido o no su nivel de comodidad infantil con el movimiento hacia la edad adulta o no, todos podemos apreciar la belleza de la música y el movimiento y su capacidad para comunicarse e inspirar. A continuación se presenta una lección instructiva original que incluye baile de botas de goma y Steppin' y se puede adaptar para cualquier edad.

LECCIÓN DE BAILE Y STEPPIN'

Objetivo y Actividad 1: Los estudiantes explorarán el baile de botas de goma observando y escuchando ejemplos auténticos utilizando la lista de recursos recomendados u otras fuentes en línea. Los alumnos podrán identificar los pasos primarios en el baile de botas de goma, incluyendo step, stomp, slap, clap.

Objetivo y Actividad 2: Los estudiantes discutirán los orígenes del baile de botas de goma bajo los siguientes rubros:

• Diversidad lingüística: Los estudiantes enumerarán los idiomas más hablados en Sudáfrica y explorarán cómo el baile de goma era una forma para que los mineros hablaran sin lenguaje como un tipo de código Morse para comunicarse secretamente en las minas.
• Comunicación: Los estudiantes experimentarán los muchos idiomas que se hablan en Sudáfrica mediante el uso de saludos comunes como hola en xhosa (Molo), zulú (Sawubona), Shona (Mhoro) y swahili (jambo).
• Unidad: Los estudiantes discutirán cómo el baile como forma colaborativa de expresión sirvió como un acto de solidaridad entre los trabajadores de las minas que representaban a muchos grupos étnicos diferentes. Los alumnos analizarán cómo los movimientos sincrónicos de los bailarines desarrollaron un amor compartido por la música y la danza.

Objetivo y Actividad 3: Después de dividirlos en parejas, los alumnos se turnarán para crear sus propios patrones rítmicos a través de los pasos primarios del baile de botas de goma (step, stomp, slap, clap).

Objetivo y Actividad 4: Los estudiantes discutirán los antecedentes de “Shosholoza”, una canción que ha servido como símbolo de libertad de opresión durante más de 100 años en Sudáfrica. Hoy en día, es considerado el segundo himno nacional del país y se realiza en diversos eventos, entre ellos eventos deportivos y salas de conciertos. La letra incluye una mezcla de palabras zulúes y ndebele (dos de los once idiomas oficiales de Sudáfrica). A menudo se realiza al unísono o como una llamada y respuesta. La traducción comienza con la onomatopeya del tren de vapor (“Shosho”). La letra se traduce vagamente como “¡Muévete rápido, deja paso! Aquí viene el tren de vapor. Desde montañas lejanas, el tren llega a Sudáfrica”. Las letras representan el viaje en tren de vapor para muchos miembros de la tribu a las minas de diamantes y oro de Sudáfrica. El himno también fue utilizado por muchos como una canción de trabajo tradicional, prestando sincronía entre los trabajadores y comúnmente cantada con el acompañamiento de baile de botas de goma.

Después de conocer los antecedentes históricos de la canción tradicional sudafricana “Shosholoza”, los estudiantes podrán comparar y contrastar las diferencias entre una interpretación de conjunto y una versión de llamada y respuesta; identificar el dispositivo lírico de la onomatopeya y el ritmo de la obra mía; explicar el componentes históricos dentro de la letra; y analizar la capacidad de la canción para unificar individuos en un grupo.

Objetivo y Actividad 5: Mientras cantan “Shosholoza”, los alumnos participarán en una rutina accesible de baile de botas de goma.

1. Requisitos: Se anima a los estudiantes a usar botas de goma y a usar generadores de ruido como bolsas de plástico, plástico de burbujas o agitadores atados alrededor de la bota para obtener colores de sonido adicionales.
2. Acciones:

Doblar en la rodilla

Usa pequeños pasos

Variedad de dinámicas de pisadas, incluyendo pisadas simples o dobles

Bofetear la bota en el tobillo con la mano abierta

Incluye palmadas, saltos y giros

Objetivo y Actividad 6: Los estudiantes leerán el poema de Alexandra Pajak “An African American Step Show” ²⁴ y discutirán la referencia a Sudáfrica y los vínculos del poema tanto con Steppin' como con la música africana:

Trece se acercan al escenario vestidos de policías gordos.

Dientes de plástico, algunos incisivos “noqueados”,

Pelucas afro como galaxias negras girando

En las gradas oxidadas del gimnasio y quinientas caras.

Paseando al escenario y luego en una sola fila.

 

Militarista. Negritas. Derecha.

 

[Stomp] ¡Alfa! [Pisotar] ¡Phi! [Stomp] ¡Alfa! [Salud] [Stomp]

Desnuda sus disfraces de peluche, balancea esas sonrisas plásticas

Detrás de ellos. Las pelucas se deslizan lentamente, pelan

Como— [Stomp] Señoras...! [Stomp] Señoras...! [Pisotar]

El aire se traga el sudor, la penumbra una suciedad. [Stomp] La plataforma de madera es una sombra, zapatos

Pisar suelo sudafricano. [Pisotar] [Stomp] [Stomp]

Mineros de gomitas del corazón oscurecido

Baila esta noche, las conchas de hoy, las almas antiguas.

Línea recta proclamando un orgullo hinchado.

Los graves pesados de los altavoces blare

El latido del corazón del rey:

Nosotros aquí. Nosotros ahora. Damos un paso.

Objetivo y Actividad 7: Los estudiantes discutirán la tradición afroamericana de Steppin' después de proyectar ejemplos auténticos de Steppin' afroamericano de la lista de recursos recomendados u otras fuentes en línea. Compararán y contrastarán los movimientos físicos y orígenes históricos del baile Steppin' y gumboot.

RECURSOS

Innumerables fuentes de video y audio están disponibles para maestros que deseen explorar los estilos de baile del baile de goma y Steppin' para diversos temas culturalmente relevantes en el aula. El Putumayo Kids Series sirve como una buena introducción a los colores musicales únicos, estilos y ritmos de la música africana y sudafricana e incluye African Playground, African Dreamland y Sudáfrica. ²⁵ Los sonidos de LadySmith Black Mambazo, el Soweto Gospel Choir, Hugh Masekela, Johnny Clegg, The Black Umfolosi 5 o el álbum Graceland de Paul Simon proporcionarán una fuerte base rítmica para acompañar el baile de botas de goma. ²⁶ La notación limitada del baile de botas de goma se puede encontrar en artículos académicos que incluyen “La diversidad de las músicas africanas: reyes zulúes, clics xhosa y baile de goma en Sudáfrica”, “Gumboot Dancing: An Introduction” y “A Preliminary Study of Gumboot Dance”. ²⁷ Los repositorios en línea de Smithsonian Folkways Recordings y la Biblioteca Internacional de Música Africana contienen fuentes de audio accesibles y auténticas para bailar gumboot. Understanding African Music está diseñado para estudiantes universitarios de secundaria y nivel introductorio que quieran aprender sobre los fundamentos de la música africana que incluye el baile de botas de goma. Abundan ²⁸ documentales que destacan las características históricas y estilísticas del baile de botas de goma incluyen Stomp it Out! , Gumboots, Gumboot Dancers of South Africa, Dances of Southern Africa e innumerables videos instructivos de YouTube que destacan la versatilidad del estilo de baile. ²⁹

Steppin' vio su debut en cinematografía con la película de 1988 de Spike Lee, School Daze. Desde entonces, muchas películas contemporáneas han incluido Steppin' como telón de fondo de sus historias, como Mac and Me (1988), Drumline (2002), How She Move (2007), Stomp the Yard (2007), Step Sisters (2018) y varias Barrio Sésamo episodios. ³⁰ documentales proporcionan una historia histórica y culturalmente auténtica, como en Stepping (1998) y Step (2017). ³¹ Entre las publicaciones más extensas de Steppin' se encuentran Soulstepping: African American Step Shows (2003), “Steppin' through These Hallowed Halls” (2001), y S teppin' on the Blues: The Visible Rhythm of African American Dance (1996). ³² Stepping se ha utilizado como una plataforma para la educación como se ve en The Art of Stepping (AOS), una exclusiva “firma privada de servicios educativos que brinda currículo, programas educativos y de enriquecimiento enfocados en STEAM... Los programas AOS ayudan principalmente a académicos, educadores, padres de familia y programa los participantes se entusiasman con el aprendizaje STEAM enseñándoles cómo crear y realizar su propia coreografía personalizada de Step & Dance”. ³³

CONCLUSIÓN

Las comparaciones transculturales de las influencias escénicas del baile sudafricano de botas de goma y el afroamericano Steppin' son un medio históricamente rico para explorar historias políticas y sociales. El profundo significado histórico de la creación de música comunal entre africanos y afroamericanos, así como la distinción étnica de los movimientos, la música y el simbolismo, también conectan el baile de botas de goma y Steppin en los niveles filosóficos. A diferencia de muchas otras formas de danza que sirven de recurso para distinguir a un grupo étnico de otro, los orígenes tanto del baile de goma como del Steppin' resaltan la reconciliación de los grupos étnicos y sirven como recordatorio simbólico de discriminaciones pasadas. Ambas formas de danza han trascendido su intención original de comunicación y solidaridad para conformar la memoria cultural compartida y la identidad de diversos grupos étnicos y raciales. Ambos estilos de danza cruzan inherentemente barreras culturales establecidas por construcciones políticas y sociales pasadas y son formas de danza popular ampliamente aceptadas que sirven para unir y educar a través de la música y el movimiento.

Preguntas de Discusión

1. ¿Cuál es el nombre tradicional africano para el baile de botas de goma? ¿Qué significa? ¿Cómo representa este nombre los orígenes históricos del baile de botas de goma?

2. ¿Qué otros nombres se utilizan a menudo en referencia a Steppin'? ¿Cómo representan estos nombres los orígenes históricos de Steppin?

3. “El baile de botas de goma y el Steppin' ya no están restringidos por lugar, propósito o persona”. ¿Cuáles son los lugares, fines y personas a las que se hace referencia en esta declaración?

4. Discutir formas en que aprender sobre el baile de botas de goma y Steppin' en el aula puede ayudar a desarrollar la sensibilidad cultural en los estudiantes.

Mensaje de escritura

¿Son homogéneos o diversos estilos de baile sudafricanos el baile gumboot y el Steppin afroamericano? ¿Por qué o por qué no? Considerar sus orígenes tradicionales y aplicaciones contemporáneas. Proporcionar pruebas de apoyo para su opinión. Seleccione un ejemplo de audio o visual para el baile de botas de goma y Steppin' de la lista de fuentes recomendadas o fuentes en línea. Analiza los sonidos y pasos usando las cinco categorías de movimientos, color de sonido, vestuario, llamada y respuesta y poliritmos y proporciona tu propio análisis para ambos estilos de baile.

¹ Veit Erlmann, African Stars: Black South African Performance (Chicago: University of Chicago Press, 1991).

² David Akombo, La unidad de la música y la danza en las culturas del mundo (Jefferson, NC: McFarland & Co, 2016).

³ Danzas de África del Sur, dirigida por Alfred Gei Zantzinger, (Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania).

⁴ Biblioteca Internacional de Música Africana, consultado el 15 de mayo de 2019, https://www.ru.ac.za/ilam/about/.

⁵ Hugh Tracey, Danzas africanas de las minas de oro Witwatersrand (Roodepoort: African Music Society, 1952), 7.

⁶ Under African Skies, dirigida por Joe Berlinger (A&E Television Network, 2011).

⁷ Gobierno de Sudáfrica, consultado el 30 de mayo de 2019, https://www.gov.za/documents/constit...th-africa-1996.

⁸ Francis Ryan, “Los peligros del multiculturalismo: escolaridad para el grupo”, Horizontes educativos, 71:3 (primavera de 1993), 134-138.

⁹ Carol Branch, Steppin' Through these Hallowed Halls: Performance in African American Fraternities (Tesis doctoral: Universidad de California Los Ángeles, 2001), 134.

¹⁰ Sucursal, Steppin' Por estos Salones Sagrados, 161.

¹¹ Lawrence Ross, Los nueve divinos: La historia de las fraternidades y hermandades afroamericanas (Nueva York: Kensington Publishing Corp., 2000).

¹² “Notable Members of Alpha Kappa Alpha” accessed julio 10, 2019, https://www.theroot.com/notable-memb...pha-1790874163

¹³ Black Hawk Hancock, “Steppin' Out of Whiteness”, Etnografía, 6:4 (2005), 427- 461.

¹⁴ Elizabeth Fine, Soulstepping: African American Step Shows (Chicago: University of Illinois Press, 2003).

¹⁵ Angela Fatou Gittens, “La danza negra y la lucha por la huida: el sabar y la transformación y significado cultural de la danza de África occidental a la América negra 1960-2010”, Journal of Black Studies, 43:1 (2012), 49-71.

¹⁶ Step Afrika, consultado el 18 de junio de 2019, https://www.stepafrika.org/company/what-is-stepping/.

¹⁷ Portia Maultsby, “Africanism in African American Music”, en Joseph Holloway, Africanisms in American Culture, 2a edición (Bloomington: Indiana University Press, 2005), 185-210.

¹⁸ Jacqui Malone, Steppin' on the Blues: The Visible Rhythm of African American Dance (Chicago: University of Illinois Press, 1996).

¹⁹ El baile fue prohibido por muchos administradores durante los primeros años del desarrollo universitario negro (ver Malone, Steppin' on the Blues, 197).

²⁰ Tara Firenzi, “Las funciones cambiantes de la danza tradicional en la sociedad zulú: 1830- Actualidad”, Revista Internacional de Estudios Históricos Africanos, 45:3 (2012), 403-425.

²¹ Elizabeth Fine, “Stepping, Saluting, Cracking, and Freaking: The Cultural Politics of African American Step Shows”, The Drama Review, 25:2 (Verano 1991), 39-59.

²² Tracey, Danzas africanas de las minas de oro de Witwatersrand, 7.

²³ Carol Muller y Janet Topp Fargion, “Gumboots, Bhaca Migrantes, y Fred Astaire: Danza obrera sudafricana y estilo musical”, Música africana, 7:4 (1999), 88-109.

²⁴ Alexandra Pajak, “An African American Step Show”, North American Review, 297:2 (Spring 2012), 12.

²⁵ Putumayo Kids, African Playground (CD, 2003); Putumayo Kids, African Dreamland (CD, 2008); Putumayo Kids, Sudáfrica (CD, 2010).

²⁶ Paul Simon, Graceland (CD, Warner Brother, 1986).

²⁷ Nicola Mason, “La diversidad de las músicas africanas: reyes zulúes, clics xhosa y baile de goma en Sudáfrica”, General Music Today, 27:2 (2014), 35-50; Janice Evans, “Gumboot Dancing: An Introduction”, Orff Beat, 39 (2010), 19-20; Carol Ann Muller y Janet Topp, Un Estudio Preliminar de la Danza Gumboot (Tesis de Honores: Universidad de Natal, Durban, 1985).

²⁸ Smithsonian Folkways Recordings, consultado el 18 de junio de 2019, https://folkways.si.edu; Biblioteca Internacional de Música Africana, consultado el 18 de junio de 2019, https://www.ru.ac.za/ilam; Mandy Carver, Understanding African Music (Grahamstown , Biblioteca Internacional de Música Africana, 2012).

²⁹ Stomp it Out, dirigida por Rachel Dickinson (2014); Gumboots, dirigida por Bauke Brouwer (2012); Bailarines de goma en Sudáfrica, dirigida por Sipho Mpongo (2017); Danzas de África del Sur, dirigida por Alfred Gei Zantzinger, (Universidad de Museo de Arqueología y Antropología de Pensilvania).

³⁰ Hermanas del Paso, dirigida por Chares Stone III (Los Angeles Media Fund, 2018); Stomp the Yard, dirigida por Sylvain White (Screen Gems, 2007); Mac and Me, dirigida por Stewart Raffill (Orion Pictures, 1988); Drumline, dirigida por Charles Stone III (20th Century Fox, 2002); How She Move, dirigida por Ian Iqbal Rashid (Paramount Vantage, 2007); “Barrio Sésamo: Steppin'”, (Barrio Sésamo, 2011).

³¹ Step, dirigida por Amanda Lipitz (Fox Searchlight Pictures, 2017); Stepping, dirigida por Tom Mould (Folkstreams, 1998).

³² Fine, Soulstepping; Branch, Steppin' Through these Sagred Halls; Malone, Steppin' on the Blues.

³³ Arte de pisar, consultado el 1 de junio de 2019, http://www.artofstepping.com.