Parte I

En 1963 se lanzó una pequeña sorpresa eficiente llamada Dementia 13 (o, The Haunted and the Hunted, para ir por el título bajo el que aparecía en Reino Unido), algo engañosamente promovida como 'la experiencia de pantalla más aterradora de tu vida'. La película se refiere a los haloranos, una familia terrateniente irlandesa almenada, fabulosamente rica, cuyos miembros parecen estar malditos, perseguida por el fantasma de Kathleen, la hija menor, que se ahogó en un misterioso accidente infantil en el lago familiar. Kathleen puede estar muerta pero desde luego no se le olvida y su desconcertante desaparición es conmemorada anualmente por un extraño ritual coreografiado por la matriarca familiar, los acontecimientos de la trama que tienen lugar durante el séptimo acto de recuerdo de este tipo. Durante el transcurso de la película, aparece como si Kathleen estuviera menos que fielmente difunta y decidida a acabar con el resto del clan del más allá de la tumba en una serie de asesinatos de hacha brutalmente ejecutados (y bien disparados). En un desenlace no sorprendente, finalmente se revela que el asesino es bastante más carne y hueso que espíritu, sin embargo, y de hecho es el hermano traumatizado de Kathleen, Billy, quien está decidido a reunir a la familia en el próximo mundo.

Si bien es una película B transitable, solo señalada por los estudiosos del cine como la primera película dirigida por el entonces casi completamente desconocido Francis Ford Coppola, Dementia 13 es interesante desde una perspectiva de estudios irlandeses por varias razones. El espeluznante uso que hace Coppola de los lugares irlandeses, disparándolos como espacios inherentemente aterradores en los que cualquier cosa podría estar (y probablemente lo esté) acechando, la dinámica familiar disfuncional (los haloranos son posiblemente incluso más psicopáticos que los Corleones, las figuras centrales de la trilogía Padrino de Coppola (1972—90)) y el familiar tropo gótico del pasado que irrumpe violentamente en el presente conectan esta película de terror menor con una tradición cultural mucho más larga que figura a Irlanda como una zona de rarezas, lo sobrenatural y lo patológico.

Al momento del rodaje, Coppola trabajaba para el veterano maestro de terror Roger Corman, quien acababa de terminar The Young Racers (una película encantadoramente terrible sobre pilotos de carreras y las mujeres que los aman), que filmó por toda Europa, terminando en Irlanda, y Dementia 13 básicamente se hizo con el presupuesto sobrante de la película de Corman, con algunos de sus actores incluidos, complementado con otros jugadores traídos del Abbey Theatre. El escenario irlandés fue, entonces, puramente casualidad, ya que, como señala Kim Newman, Coppola habría filmado en Texas de haber estado allí en ese momento. Coppola aprovechó al máximo la ubicación, sin embargo, y aunque nombrar a la hija muerta Kathleen probablemente era simplemente una cuestión de invocar algo adecuadamente 'Oirlandés' para una audiencia estadounidense, (no) felizmente resulta en que la historia personal de los haloranos se convierta (involuntariamente) en emblemática de una historia nacional en la que los irlandeses son perseguido por el fantasma de una Kathleen diferente (ni Houlihan) y los jóvenes son llevados a perpetuar actos asesinos en su nombre. En cuanto a una conmemoración ritual de la muerte, y estrenada tres años antes de que el Estado irlandés celebrara con tremenda pompa y circunstancia el cincuentenario del Levantamiento de 1916, la película implica tales eventos conmemorativos en un ciclo de locura y asesinato y anticipa sugestivamente la culpa que más tarde se amontonaron en las festividades de aniversario de la renovada campaña del Ejército Republicano Irlandés en 1969. Además, la Campaña Fronteriza del IRA acababa de terminar en 1962, y la imagen de jóvenes que realizaban asaltos asesinos por el recuerdo de una mujer fantasmal y alegórica habría quedado fresca en la mente de un público irlandés por lo menos.

Por lo tanto, aunque Irlanda fue poco más que incidental a su planificación, la película resuena con lo que para entonces se había convertido en una versión muy tradicional de Irlanda como sitio de actividades queer, y Coppola simplemente está utilizando un tropo reconocible en la tradición cinematográfica que asocia a Irlanda con cualquiera de los pintorescos Encanto celta o gran guignol gótico (o a veces ambos). Por cada Arco iris de Finian (1968 —y también dirigida por Coppola, quien debió haber sido enamorado del blarney irlandés), con su alegre y alegre duende grotescamente sobreinterpretado por Tommy Steele, hay un Leprechaun (1993; dir. Mark Jones) con una versión lasciva, gurning, homicida de la misma criatura mítica, interpretada esta vez por Warwick Davis quien parece estar disfrutando un poco demasiado en el papel. Irlanda, y sus habitantes (reales y míticos), son una práctica taquigrafía para lo sobrenaturalmente extraño y atractivo en Darby O'Gill y The Little People de Walt Disney (1959; dir. Robert Stevenson), y Dublín reaparece como la ubicación del mito de origen del personaje principal de la serie de televisión Angel (1999—2004). Un ejemplo reciente de esta fácil identificación de Irlanda con lo demoníaco y lo sobrenatural, Hellboy II: The Golden Army (2008; dir., Guillermo del Toro), termina bajo la Calzada del Gigante en el condado de Antrim, que al parecer es donde cuelga el Ángel de la Muerte. Si bien la encarnación cinematográfica de estas asociaciones góticas irlandesas es relativamente reciente, se basa en una larga historia de tales representaciones en términos literarios. Si Irlanda es fuente de asesinos con hacha demente para Coppola, para el antiguo geógrafo griego Estrabón estaba habitada por caníbales incestuosos que 'consideraron encomiable devorar a sus padres fallecidos'. Para Giraldus Cambrensis (Gerald of Wales), en Topographia Hibernia (c.1185), Irlanda estaba poblada por un grupo de pervertidos trastornados que disfrutaban del sexo con cabras, leones y especialmente vacas, y calificó las relaciones íntimas con estas últimas como “un vicio particular de esa gente”. Ya en 1775, Gilbert White, el gran naturalista inglés, estaba fomentando el estudio de los irlandeses ya que los 'modales de los nativos salvajes, sus supersticiones, sus prejuicios, su sórdida forma de vida, extorsionarán muchas reflexiones útiles'. Esta particular construcción ha sido especialmente útil para estructurar las relaciones entre Irlanda y sus naciones vecinas. En efecto, las periferias celtas se han definido muy a menudo en oposición directa a Inglaterra, de manera que las tierras altas de Escocia, las colinas y valles de Gales, y las boglandulas de Irlanda se configuraron como zonas atávicas de lo irracional poblado por monstruos primitivos, contra los cuales Inglaterra parecía normal, racional y progresivo, un contraste realzado por la Ilustración. Siobhán Kilfeather ha enfatizado la yuxtaposición de lo extraño, lo peligroso y lo irlandés en la ficción gótica temprana, y la asociación directa de los celtas con los godos la hizo el anticuario escocés John Pinkerton en su Tesis sobre los orígenes y el progreso de los sithios o godos (1787).

Un buen ejemplo representativo de esta fusión de Irlanda y peligro exótico es El receso de Sophia Lee (1783—5), una historia contrafáctica que traza la vida de las gemelas, Matilda y Ellinor, hijas ilegítimas de María, Reina de Escocia y el duque de Norfolk. En la novela de Lee, Mary y Norfolk se habían casado en secreto, creyendo sinceramente al marido de Mary, Bothwell muerto, sólo para sorprenderse por su reaparición, y por lo tanto obligados a secretar a sus gemelas en un escondite subterráneo debajo de un monasterio, el 'receso' del título, en un intento de protegerlas. Matilda y Ellinor tienen diversas aventuras en el transcurso de una larga novela, enamorándose de los condes de Leicester y Essex y atravesando dificultades y exiliados en su búsqueda por sobrevivir. Después de que su esposo, Leicester, muere, Matilda es secuestrada y llevada a Jamaica, permaneciendo ahí por ocho años. Su hermana, por su parte, tiene sus propias tribulaciones extranjeras, viajando a Irlanda en busca de Essex, donde excita los deseos sexuales no deseados del conde de Tyrone, quien la aprisiona para que tenga tiempo de seducirla. Irlanda es un espacio salvaje y peligroso, y Ellinor tiene poco bien que decir al respecto o a sus habitantes, quejándose de que 'ofrece a nuestra opinión una especie de nuevo mundo; dividido en estados mezquinos, odiándose empeñadamente unos a otros, no conoce el beneficio de la sociedad. Las ventajas del comercio, los encantos de la literatura, todas las gracias de la civilización, que a la vez enriquecen la mente y forman los modales, son casi desconocidas para este pueblo'. Tan conmocionada está Ellinor por el comportamiento y vestimenta de la irlandesa nativa que especula que tienen tanto en común con ella como los 'habitantes de la Zona Tórrida', dejando claro para el lector el paralelo entre Irlanda y Jamaica como espacios exóticos y peligrosos. Irlanda debe interpretarse aquí como si de alguna manera hubiera sido desplazada geográficamente de su verdadera ubicación en los trópicos; quienes visitan la isla desde la madre patria pueden verse con razón como entrando en un estado de naturaleza e incivilidad, un 'nuevo mundo' que necesita domar, o uno quizás imposible de domesticar . La licencia sexual de Tyrone, su pervertido, 'licencioso' y excesivo deseo por Ellinor, se refleja en sus rebeldes 'esperanzas de expulsar por completo a los ingleses, y ascender al trono de Irlanda', permitiendo que la subversión sexual y política se fundan en su cuerpo. En efecto, su lujuria puede provenir de su codicia política, por lo que la rebelión irlandesa se considera la causa de la disolución sexual irlandesa.

Aunque la novela de Lee se desarrolla durante las guerras irlandesas de Isabel, su tratamiento de Irlanda depende en gran medida de relatos nocivos del siglo XVIII del siglo XVII, especialmente Historia de Inglaterra de David Hume (1754-62), donde se describe a los rebeldes de 1641 como naturalmente inclinados hacia la violencia y atrocidad, propensión 'más estimulada por precepto; y prejuicios nacionales emenvenenados por esas aversiones, más mortíferas e incurables, que surgieron de una superstición enfurecida'. Dado que ambas hermanas han pasado su vida en otro lugar bastante extraño, el hueco del sacerdote recusante que es el receso, donde se han mantenido a salvo de los peligros de una tierra estritamente protestante, que Ellinor no ve a Irlanda como un espacio equivalente en el que los rechazados y amenazados encuentran refugio es algo decepcionante. Irlanda es incluso más extraña que la cueva ahuecada en la que las hermanas han sido criadas simplemente porque es Irlanda, mientras que la cueva se encuentra al menos en la patria. Esta reversión a la intolerancia étnica y geográfica también es decepcionante dado que la propia Lee había pasado mucho tiempo en Irlanda, viviendo en Dublín, donde sus padres trabajaron como actores, durante gran parte de la década de 1750. Lee ofrece una visión bastante más matizada de Irlanda y los irlandeses en The Two Emilys (1798), cuyos protagonistas epónimos se crían ambos en la finca irlandesa de Bellarney. Si bien una de las Emilys (Fitzallen) es odiosa y manipuladora, decidida a destruir a su 'rival', la otra Emily (Arden), esta segunda Emily cambia las opiniones inicialmente prejuiciosas de la irlandesa albergadas por su primo el Marqués de Lenox. El marqués cree que los irlandeses son 'salvajes', pero el punto clave aquí es que nunca ha conocido ni siquiera a una persona irlandesa, y por lo tanto Emily Arden puede, a través de su amabilidad e inteligencia, demostrarle que si bien Irlanda es efectivamente rústica no es necesariamente por lo tanto también 'salvaje' e incivilizada.

Irlanda también hace un cameo en Frankenstein (1818) de Mary Shelley cuando Henry Clerval es asesinado por el monstruo en la costa irlandesa. Dado el escenario de este incidente en 1797, es probable que se lea como una representación ocluida de la rebelión de 1798, de manera que Shelley participe en un discurso más amplio sobre la rebelión que la calificó de monstruosa y atroz, cometida por los católicos irlandeses infrahumanos y bestiales. Sir Richard Musgrave, por ejemplo, en sus monumentales Memorias de las diversas rebeliones (1801), describe memorablemente a la “clase baja de los irlandeses” como 'engañosa, feroz y sanguinaria hacia aquellos de sus compañeros sujetos que difieren de ellos en la religión; y por esta razón el campesino escocés, o mecánico, difiere tanto de los irlandeses, como lo hace un perro de casa de un lobo o un zorro'. Para los críticos de la rebelión, los rebeldes eran más bien como monstruos abyectos, y la asociación de Shelley de su criatura con los rebeldes irlandeses sugiere que si bien es posible mirar a ambos con lástima siguen siendo presencias aterradoras, y que Irlanda es un lugar apto para encontrar tales detritos humanos. Fred V. Randel ha argumentado que el tratamiento de Shelley a Irlanda en esta sección de la novela no debe malinterpretarse como un despido antipático de una colonia no regenerada. Cuando Victor Frankenstein ve Irlanda por primera vez desde su barco la describe como poseedora de un 'aspecto salvaje y rocoso', frase que parecería confirmar asociaciones negativas, pero continúa explicando que 'a medida que me acercaba, percibía fácilmente las huellas del cultivo'. Para Randel, esta es una ilustración que 'Mary Shelley postula temporalmente y luego desacredita decisivamente los estereotipos sobre los irlandeses que apoyaban el dominio colonial de Inglaterra'. Las últimas palabras de Víctor sobre Irlanda, sin embargo, la posicionan como un espacio 'detestado', y permanece identificado en su mente con asesinato, locura, encarcelamiento y pérdida, por lo que es difícil aceptar la lectura liberal del texto por Randel.

Estas asociaciones góticas continúan en la brillante pero loca de William Hope Hodgson The House on the Borderland (1908), que está ambientada en el oeste de Irlanda en un pueblo llamado Kraighton, a 40 millas de Ardrahan en el condado de Galway (donde Hodgson vivió durante un tiempo), un lugar que resulta ser una puerta de entrada a otra palabra , de los cuales salen horrendos pigmen (y para algunos observadores, la distancia entre los monstruos porcinos y los nativos no habría sido muy grande). El terror (1917) de Arthur Machen está ambientado en Gales, pero un personaje, un viajero irlandés, anuncia, 'Apenas puedo creerlo.. que no estoy todavía en la naturaleza de Irlanda', y que puede culparlo cuando todos los animales comienzan un asalto a gran escala contra los humanos, especialmente dada la tendencia del popular victoriano prensa para representar a Irlanda como poblada por bestias subhumanas. Como ha enfatizado Luke Gibbons, para los lectores ingleses el exotismo 'comienza [s] en casa.. la colonización y el ánimo contra el catolicismo estaban intrínsecamente ligados a la subyugación de la periferia celta'.

No es de extrañar, entonces, que muchas novelas irlandesas escritas para el mercado inglés específicamente se propusieran desinflar o al menos problematizar esta sensación de rareza irlandesa y de Irlanda como un exótico centro turístico. Famosamente, en The Absentee (1812) de Maria Edgeworth, Lord Colambre se muda de Oxfordshire a la finca de la familia en las Midlands irlandesas. A pesar de que su madre le ha advertido que se dirige al equivalente regional del corazón de la oscuridad, en realidad encuentra un lugar mucho más complejo y atractivo y finalmente convence a toda la familia para que regrese y tome en serio sus responsabilidades hacia la mejora del país. Una novela más descuidada, La historia de Lady Barton (1771), de Elizabeth Griffin, se abre con su heroína y su esposo viajando a Irlanda durante una tormenta (tal vez se hizo eco del viaje de Victor Frankenstein):

Mirad que luego aterrizamos en lo que casi puede llamarse una isla desierta, porque está completamente rodeada por un brazo del mar, y deshabitada por todo menos unas pocas cabras, y algunos pescadores, que son casi tan salvajes como ellos. —Eran como las cuatro de la mañana, cuando llegamos a este triste lugar, y tal mañana, para la oscuridad, la lluvia y el viento, ¡nunca vi!

Si bien las primeras impresiones no son buenas, Lady Barton establece rápidamente relaciones de convivencia con el grupo de pescadores locales que conoce, y los pasajeros del barco son tratados con cortesía y respeto por los habitantes. Lady Barton sí mantiene la distancia de clase entre los nativos y los recién llegados, describiendo a la primera como reaccionando a su llegada 'con ese tipo de sorpresa que imagino que deberíamos sentir, si una orden de seres superiores descendiera por milagro para visitarnos. Esta distancia se ve disminuida, sin embargo, por el hecho de que lejos de Irlanda siendo una fuente de maldad cobarde, el villano de la novela es el coronel Walter, un arrendador ausente nacido en Inglaterra, al que claramente le falta lo que Lady Barton piensa que es una comprensión adecuada de la responsabilidad que tiene por su patrimonio en los irlandeses campo. Lady Barton se queja de que el coronel 'se va ahora a Irlanda, para tomar posesión de su patrimonio, y un escaño en el parlamento para un municipio que nunca vio —no soy político, o debería animadvertirme un poco sobre este tema'. Como ha señalado Christina Morin, la novela 'construye al coronel Walter como no sólo la fuente de. Los problemas [de Lady Barton] en la narrativa pero también en los de Irlanda”. La extrañeza irlandesa se descarta rápidamente y la malignidad inglesa se vuelve más prevalente a medida que avanza la novela. Tales escritores irlandeses se dan cuenta de las expectativas de alienación que sus lectores ingleses anticipan y establecen el exotismo irlandés solo para socavarlo y sugerir que las dos naciones tienen más en común de lo que cabría esperar dada la historia representacional en la que intervienen los autores.

Si bien Irlanda se ha construido desde hace mucho tiempo como un lugar extraño, bárbaro y peligroso, fue un teórico político irlandés quien suministró quizás el discurso más poderoso a través del cual se podría refractar tal construcción. En 1757, Edmund Burke A Philosophical Inquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful delineó una versión de lo sublime que lo conectaba con la oscuridad, la oscuridad, el peligro y el pasado primitivo cuando los druidas “realizaban todas sus ceremonias en el seno de los bosques más oscuros, y en el tonos de los encinos más antiguos y extendidos, y (quizás inadvertidamente) al hacerlo proporcionó un lenguaje poderoso con el que se podía describir el paisaje irlandés. Burke, por supuesto, consideró que lo Sublime tenía asociaciones positivas más que negativas, y de hecho lo conectó con la fuerza más poderosa del universo, Dios, y esta reinterpretación positiva de lo primitivo no es sorprendente de un hombre que pasó gran parte de su infancia en lo extraordinariamente impresionante Blackwater Valley en el condado de Cork, cuyas imponentes montañas pueden haber ayudado a dar forma a la comprensión de Burke del poder de la naturaleza. El sublime poder de la naturaleza sin duda le quedó claro, y también encuestó a estas fuerzas destructivas cuando tenía quince años y experimentó una inundación del Liffey cerca de la casa de su familia en Arran Quay. En una carta a Richard Shackleton admite que los disturbios naturales lo 'excitan', 'los vientos silbantes, y los roncos rumores del Snoln Lify. Me da placer ver la naturaleza en esas grandes' terribles Escenas, llena la mente de grandes ideas'. Como señala Luke Gibbons, pudieron haber sido estas experiencias infantiles de la naturaleza en extremidad las que proporcionaron a Burke los inicios de su teoría Sublime.

Cualquiera que sea la fuente de los propios puntos de vista de Burke, su teorización ciertamente proporcionó la base para versiones de Irlanda como un espacio sublime. Cuando, en la inmensamente popular de Regina Maria Roche, Los hijos de la abadía (1796), la heroína Amanda Fitzalan viaja de Gales a Irlanda, al entrar en la bahía de Dublín es recibida con una vista extraordinaria, una escena que superó con creces todas sus ideas de sublimidad y belleza, escena en la que pronto el sol naciente intensificado al resplandor más resplandeciente'. Es mientras que en Irlanda Amanda se encuentra con Castle Carberry, 'una gran pila gótica, erigida en el periodo grosero y distante' (una época en la que Burke ubicaba la sublimidad) 'cuando la fuerza más que la elegancia se consideraba necesaria en un edificio'. El castillo se encuentra en la cima de una 'eminencia rocosa que sobresale del mar' y está rodeado de templos druidas en ruinas para resaltar su majestuosidad y antigüedad. Como Burke insistió en que el poder de lo Sublime era tal que sus observadores serían golpeados en reverencia y miedo ante su majestad, así está Amanda impresionada por el imponente poder de Castle Carberry, y ella 'vio el oscuro y estupendo edificio.. con venerable agua'. En la novela romántica irlandesa, los visitantes ingleses a Irlanda suelen quedar tan impresionados con la sublime magnificencia del paisaje con el que se encuentran que se quedan silenciosos. Famosamente, Horatio Mortimer, el héroe de La chica irlandesa salvaje de Sydney Owenson (1806), está tan asombrado ante la naturaleza del oeste de Irlanda que cae en ensueño burkean: 'La montaña que se eleva sobre la montaña, se hinchó como un anfiteatro a esas nubes que, teñidas débilmente con los rayos exclusivos del sol, y levantándose de las cumbres terrenales donde habían reposado, incorporadas con el encendido del aether de una atmósfera más pura. Todo estaba silencioso y solitario, una tranquilidad teñida de terror, una especie de “horror delicioso”, respirada por todos lados”. Hay peligro así como deleite en rendirse al poder del sublime irlandés, y Horatio está en peligro aquí de tropezar con su estable yo inglés en una especie de juego libre interpretativo, impulsado por el paisaje irlandés.

Tan evocador hizo este tropo del visitante extranjero teniendo una experiencia 'sublime' al entrar por primera vez a Irlanda se convirtió en que la escena de Owenson se repite prácticamente en El paso de la serpiente de Bram Stoker (1890), cuando el héroe, Arthur Severn, está tan asombrado por el ambiente extremo del oeste de Irlanda, su 'masa de violeta y azufre y oro', que confiesa sentirse 'exaltado de una manera extraña, e impresionado al mismo tiempo con un nuevo sentido de la realidad de las cosas'. Doscientos años después esta experiencia se recrea (aunque atenuada un poco) en la adaptación cinematográfica de P.S. I Love You de Cecelia Ahern (2006; dir. Richard LaGravenese), donde la turista estadounidense Holly Kennedy (interpretada por la dos veces ganadora del Oscar Hilary Swank!) se encuentra sorprendida y perdida en las montañas de Wicklow (que obviamente han sido CGI-ed para mayor sublimidad). Holly está buscando el 'parque nacional' y está atónito al descubrir que la naturaleza salvaje del campo es lo que los irlandeses piensan que es un parque. Por suerte, Holly también se encuentra con un hermoso pero sabio hombre local (un improbable Gerard Butler) que puede dirigirla de regreso a la civilización y, por supuesto, terminan casados. Los géneros pueden haberse invertido, pero la trama matrimonial de la novela romántica permanece intacta, al igual que la rareza celta y el ambiente irlandés devastadoramente sublime. Mientras que estas versiones simpáticas de lo sublime irlandés tienden a hacer hincapié en las dimensiones positivas de la experiencia, no obstante se conserva el peligro de lo Sublime, su capacidad de abrumar y vencer completamente al Ser. Ciertamente, el asombro es una reacción apropiada ante tal extremo, pero si bien la experiencia del terror puede ser 'deliciosa' hasta cierto punto, las narrativas de terror han jugado con los peligros más que con las emociones de Irlanda.

Irlanda en su conjunto es fácilmente identificable como un espacio gótico en la cultura popular. En El jefe milesiano (1812), el gran novelista gótico Charles Robert Maturin articula con fuerza esta visión común de Irlanda. El país posee una 'grandeza oscura, desolada y tormentosa' y es 'el único país en la tierra, donde, de la extraña oposición existente de religión, política y modales, se unen los extremos del refinamiento y la barbarie, y las situaciones más salvajes e increíbles de la historia romántica pasan cada hora ante los ojos modernos'. En este pasaje, Maturin hace referencia a la versión de Irlanda que era dominante. Ciertamente, vista a través de los ojos del público lector inglés para el que escribían los autores góticos, Irlanda era una anomalía espacial y temporal, y sigue siendo así para un público cinematográfico moderno. Por supuesto, esta versión del espacio regional como sitio clásico de energías fantasmales y criaturas horribles siempre ha sido central para la convención gótica, y donde la trama de una novela gótica tradicional no tiene lugar en el continente católico, suele ubicarse en aquellas zonas geográficas consideradas marginales a la sofisticación metropolitana. Tradicionalmente, el horror y el gótico tienen lugar en lo que se ha llamado lo 'descabellado': lugares oscuros, fuera del camino, generalmente en el campo y en los pueblos, o —donde el gótico se ubica en un entorno urbano— la monstruosidad emerge de debajo de las escaleras, del ático, de la bodega, de los espacios en el borde y no en el centro. A los ojos ingleses, las franjas celtas eran espacios tan 'descabellados', Irlanda peculiarmente así dada la vinculación entre el término geográfico 'excéntrico' y el catolicismo dominante allí. Darryl Jones ha calificado ficciones que se preocupan por identidades y áreas “marginales” (una palabra a la que se opone con razón) a Inglaterra (y también a la América cosmopolita) como “góticas regionales”, y afirma que 'en la retórica ideológica del horror, los católicos, galeses, hillbillies y caníbales son todos bonitos mucho lo misma'. Señala que la construcción del celta como una especie de figura contra-iluminada, y de las tierras celtas como zonas de lo extraño, iban de la mano con el surgimiento de la novela gótica y la aparición de una identidad inglesa moderna. Como la identidad inglesa se configuró como normativa, aquellas áreas que la rodeaban —las 'franjas celtas'— se construyeron simplemente como anormales.

Además, como ha señalado Christopher Morash, las franjas celtas no sólo se consideraban repositorios de todo lo que Inglaterra deseaba negar y desterrar (lo irracional, lo supersticioso, lo perverso, lo católico, lo caníbal), sino que también se convirtieron en una especie de zona colectiva de atemporalidad, lugar de la primitivo, lo fuera de contacto y lo atrasado que el mundo moderno aún no había afectado. Si el gótico a menudo se ve como el regreso de lo reprimido, el pasado que no quedará pasado, Irlanda se ha construido generalmente como un lugar donde el pasado nunca había desaparecido de hecho, un lugar donde el pasado es de hecho el siempre presente. Morash señala que filólogos del siglo XIX como James Cowles Prichard, Franz Bopp y J. Kasper Zeuss todos argumentaron que en las lenguas celtas se conservaban los restos de una ur-lengua europea y que 'en una diapositiva que era común en la etnografía del siglo XIX y más allá, esto fue llevado a indican que los pueblos celtas de la actualidad fueron un ejemplo de una anacronía cultural, una carrera fuera de tiempo'. En regiones celtas como Irlanda, el tiempo y el espacio adquirieron diferentes significados y la historia misma estaba fuera de común. Según Declan Kiberd, Irlanda operaba como “el inconsciente de Inglaterra”, de ahí el sorprendente número de narrativas góticas inglesas que utilizan a Irlanda como indicador abreviado del pasado depravado y no del futuro tecnológico.

Esta versión de Irlanda como manicomio gótico tuvo que ser confrontada por escritores irlandeses, pero en lugar de rechazarla, muchos de ellos, a primera vista, parecen haberlo abrazado, permitiendo que los tropos y temas del gótico infecten prácticamente todo lo que escribieron. Cualquier lista de escritores irlandeses importantes incluye un número bastante extraordinario de especialistas góticos y aficionados al terror, y su aparente sobrerrepresentación en las filas irlandesas ha parecido acertadamente a algunos críticos requerir una explicación. De hecho, uno de los grandes 'problemas' en la historia literaria irlandesa ha sido no solo que Irlanda aparentemente no logró producir el equivalente del clásico realista Middlemarch (1871-1872) de George Eliot sino que en cambio produjo tanto material literario que se puede llamar 'no realista', y particularmente una gran cantidad de lo que ahora se ha clasificado como 'gótico'. Al evaluar la contribución irlandesa a la literatura mundial, Vera Kreilkamp ha señalado que el 'modo gótico marginado.. impregna prácticamente toda la escritura irlandesa', y esto me parece correcto. De hecho, Kreilkamp sugiere que lejos de existir como una tradición separada en la escritura irlandesa, es la única tradición de la escritura irlandesa. Cuando los escritores irlandeses intentaron producir novelas puramente realistas, generalmente fracasaron, ya que el gótico interrumpe, entromete e interrumpe cualquier estado de ánimo realista supuestamente estable.

Desde el giro crítico al gótico en la década de 1970, tras el cual un torrente de material teórico e histórico sobre diversas versiones del no realismo brotó de las prensas académicas, varios historiadores culturales importantes interesados en los estudios irlandeses han intentado dar una explicación para este estado de asuntos. Explicar la difusión gótica ha sido una grave dificultad para los teóricos de la escritura irlandesa, aunque muchos han señalado que por el impacto del colonialismo, la autoridad y el control han sido campos muy disputados en Irlanda por lo que distinguir entre lo real y lo irreal ha sido generalmente una función del poder. En tales circunstancias la parafernalia de lo irreal, y un lenguaje de fragmentación, paranoia y esquizofrenia, han parecido más útiles a muchos escritores para representar a Irlanda que las herramientas del realismo literario. Si bien esta explicación es ciertamente sugerente, la abrumadora omnipresencia del gótico sigue siendo una de las áreas más polémicas de los estudios irlandeses, y aunque se ha derramado mucha tinta en la discusión crítica, un relato totalmente teorizado e históricamente fundamentado del surgimiento del género en Irlanda no se ha intentado realmente. Esta brecha académica posiblemente se mantenga porque los textos en los que la forma apareció por primera vez no solo son muy poco leídos sino que también (aparentemente) no son muy buenos, a diferencia del terreno más atractivo del canon gótico irlandés del siglo XIX, que contiene logros tan extraordinarios como Charles Melmoth el vagabundo de Robert Maturin (1829), El tío Silas de Joseph Sheridan Le Fanu (1864) y Carmilla (1871—72), El cuadro de Dorian Gray de Oscar Wilde (1890) y Drácula de Bram Stoker (1897). La persistencia de esta sobreatención al canon gótico irlandés y alejada de los orígenes góticos irlandeses ha permitido que surjan y persistan en argumentos críticos una serie de serios conceptos erróneos sobre el gótico irlandés.

En este estudio, me propongo proporcionar un relato robustamente teorizado y minuciosamente historizado de los 'inicios' de la ficción gótica irlandesa, mapear el terreno teórico cubierto por otros críticos y plantear una nueva historia del surgimiento del género en Irlanda. Cabe señalar que aunque voy a teorizar el gótico irlandés, no lo estaré teorizando —en otras palabras, aquellos que buscan un compromiso en toda regla con la Teoría deberían ir a otro lado. El estudio tratará de aclarar por qué es correcto pensar en la novela gótica irlandesa como una respuesta anglicana irlandesa a las condiciones históricas, y también evaluará esta tradición irlandesa en el amplio contexto de los Estudios Góticos en su conjunto, en lugar de relegarla a los remansos de la historia literaria, donde ha a menudo se han colocado. La ficción gótica irlandesa muy temprana debe ser sometida a una lectura cercana y una cuidadosa historización, pero también firmemente colocada en relación con el gótico como género que, como dice Richard Davenport-Hines, comprende 'cuatrocientos años de exceso, horror, maldad y ruina'. En otras palabras, los primeros textos góticos irlandeses deberían leerse en relación tanto con la historia irlandesa de los años 1750 y 1760 como con las convenciones del género en términos amplios. Hasta que esto se haga, una lectura del gótico irlandés a través de, por ejemplo, Gilles Deleuze y Felix Guattari, parece prematura. El argumento principal que voy a hacer aquí es que el surgimiento del gótico irlandés debe entenderse en el contexto de la escisión en la opinión pública anglicana irlandesa que se abrió en la década de 1750 y vista como un instrumento ficticio de la opinión liberal anglicana en un panorama político cambiante. Esto me permitirá demostrar las conexiones entre estas ficciones góticas poco leídas, casi completamente olvidadas, supuestamente insignificantes y la tradición gótica irlandesa en general, y también el gótico como género de trascendencia global. Por supuesto, incluso el uso de los términos 'Gothic' irlandés 'y 'tradición gótica irlandesa' se ha vuelto problemático en los últimos años, y en este capítulo introductorio abordaré algunos de los problemas teóricos que han obstaculizado la discusión del campo para que se pueda despejar el camino para un relato histórico adecuado del género en Irlanda.